Roberto Alagna chante Noël sur France 3

france3 logo 2014Télé. France 3. Roberto Alagna chante Noël, jeudi 24 décembre 2015, 20h55. Soirée spéciale Noël, mêlant musique classique et chanteurs de variétés… “Roberto Alagna chante Noël »,… Depuis Monte Carlo, le ténor français le plus connu à l’international, Roberto Alagna, chante pour la veillée de Noël lors d’une soirée spéciale sur France 3. Au programme, célèbres chants de Noël d’Europe, véritable tour du monde, du Mexique, de l’Argentine, des Etats-Unis… sans oublier les chants sacrés les plus connus et repris dans toutes les salles et les églises du monde, signé Gounod, Schubert, Mascagni …. Dans la salle des Etoiles du Sporting de Monte Carlo, les artistes sont accompagnés par des forces vives monégasques : l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le ChÅ“ur de l’Opéra de Monte-Carlo, et les Petits Chanteurs de Monaco,  l’Académie de Rainier III,  sous la direction d’Yvan Cassar.

En solo, duo, trio ou tous ensemble, Roberto Alagna, Aleksandra Kursak, Karine Deshayes, Patrick Fiori, Nolwenn Leroy, Salvatore Adamo, Joyce Jonathan, Agnès Jaoui, Armando Noguera, Violette Polchi, China Moses nous font vivre une très jolie soirée de Noël tout en musique.

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avec :
L’Orchestre Philharmonique de Monte Carlo
Les Chœurs de l’Opéra de Monte Carlo
Les Petits Chanteurs de Monaco
L’Académie Rainier III
Yvan Cassar, direction

 

ALAGNA-NOEL-2015-582-390-alagna-roberto-alagna-chante-NOEL-2015-presentation-classiquenews_AlagnaNoel1Morceaux choisis : Noël français/ Noël espagnol / Noël britannique : Noel Blanc/ Blanca Navidad / White Christmas, Noël anglais/ Noël Italien / Noël Français : O Christmas tree / Mon beau sapin, Noel sacré : Minuit, chrétiens, Noël français/ Noël britannique : Douce nuit /Silent night, Noël sacré : Schubert – Ave Maria, Noël français / italien / anglais : Vive le vent / viva il vento /Jingle bell, Noël américain : Let it snow, Noel français : Gentil père noël, Noel sacré : Ave Maria de Mascagni…

 

 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra National de Paris (Bastille), le 2 novembre 2015. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Roberto Alagna, Ambrogio Maestri, Aleksandra Kurzak… Orchestre et choeurs de l’Opéra de Paris José Luis Basso, chef des choeurs. Donato Renzetti, direction musicale.

donizetti opera classiquenews gaetano-donizettiLe plus chaleureux des bijoux comiques de Donizetti revient à l’Opéra National de Paris ! L’Elisir d’Amore s’offre ainsi à nous en cet automne dans une production signée Laurent Pelly, et une distribution presque parfaite dont Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak forment le couple amoureux, aux côtés du fantastique baryton Ambrogio Maestri en Dulcamara. Les choeurs et l’orchestre de l’Opéra interprètent l’œuvre légère avec un certain charme qui ne se perd pas trop dans l’immensité de la salle. Un melodramma giocoso succulent malgré quelques bémols !

 

 

 

La « comédie romantique » par excellence, de retour à Paris

 

En 1832, Donizetti, grand improvisateur italien de l’époque romantique, compose L’Elisir d’Amore en deux mois (pas en deux semaines!). Le texte de Felice Romani s’inspire d’un précédent de Scribe pour l’opéra d’Auber « Le Philtre », dont la première a eu lieu un an auparavant. L’opus est une comédie romantique en toute légèreté, racontant l’amour contrarié du pauvre Nemorino pour la frivole et riche Adina, et leur lieto fine grâce à la tromperie de Dulcamara, charlatan, et son “magico elisire”. Une Å“uvre d’une jouissance infatigable, véritable cadeaux vocal pour les 5 solistes, aux voix délicieusement flattés par les talents du compositeur.

En l’occurrence, s’impose un Roberto Alagna tout à fait fantastique en Nemorino. Nous peinons à croire que ce jeune homme amoureux a plus de 50 ans, tellement son investissement scénique et comique est saisissant. Mais n’oublions pas la voix qui l’a rendu célèbre et ce suprême art de la diction qui touche les cÅ“urs et caresses les sens. Véritable chef de file de la production, il est réactif et complice dans les nombreux ensembles et propose une « Una Furtiva Lagrima » de rêve, fortement ovationnée. A côte de ce lion sur la scène, la soprano Aleksandra Kurzak réussit à faire de son Adina, la coquette insolente que la partition cautionne. Elle prend peut-être un peu de temps pour être à l’aise, mais finit par offrir une prestation tout à fait charmante. Le Dulcamara d’Ambrogio Maestri est une force de la nature, et par sa voix large et seine, et par son jeu d’actor, malin et vivace à souhait ! Si nous sommes déçus du Belcore de Mario Cassi (faisant ses débuts à l’Opéra de Paris, comme c’est le cas de la Kurzak), notamment par sa piccola voce dans cette salle si grande et par une piètre implication dans sa partition, nous apprécions à  l’inverse, les qualités de la Giannetta de Melissa Petit.

Les choeurs de l’Opéra sont comme c’est souvent le cas, dans une très bonne forme, et se montrent réactif et jouissifs sous la direction de José Luis Basso. L’Orchestre de l’Opéra de Paris fait de son mieux sous la direction du chef Donato Renzetti. Quelques moments de grande beauté instrumentale se révèlent, par ci et par là, mais l’enchantement ce soir naît de l’écriture vocale fabuleuse plus que de l’écriture instrumentale très peu sophistiqué. Donizetti se distingue par son don incroyable de pouvoir imprimer des sensations et des sentiments sincères dans la texture même de la musique. La caractérisation musicale est incroyable et d’un naturel confondant (à l’opposé de la farce délicieuse d’un Rossini plus archétypal). Dans ce sens, la production de Laurent Pelly datant de 2006 s’accorde à ce naturel et à cette sincérité, tout en mettant en valeur l’aspect comique voire anecdotique de l’œuvre. Une délicieuse reprise que nous recommandons vivement à nos lecteurs ! A l’Opéra Bastille les 5, 8, 11, 14, 18, 21 et 25 novembre 2015.

Compte rendu, opéra. Chorégies d’Orange. Giuseppe Verdi , Il Trovatore. Samedi 1er août 2015. ONF, chœurs et solistes, direction B. de Billy ; mise en scène, Ch.Roubaud

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Verdi est sans doute le compositeur dominant (en nombre d’ouvrages représentés) l’histoire des Chorégies, et 2015 offre sous le Mur Romain une reprise du Trovatore, cet opéra dont le récit dramaturgique rend perplexe si la musique emporte d’enthousiasme. C’est justement la direction très subtile  de Bertrand de Billy qui mène le jeu, au-delà d’une mise en scène inventive-mais-sans-trop de Charles Roubaud, et permet à  Hui He, Roberto Alagna et Marie-Nicole Lemieux  d’exalter leur chant verdien.

 Mur et Limes d’hier et aujourd’hui

Ah le Mur d’Orange ! (Et celui-là ne « repousse » pas, suivez mon regard vers les antiques « limes » type Hadrien ou Muraille de Chine , sans oublier les modernes suréquipés-flingueurs, style Berlin-89, filtre-hispanique d’Etats Unis, et collier de perles-israéliennes  en terre de Palestine)… Ah les fins d’après-midi incertains, où malgré la météo locale si sophistiquée on craint jusqu’au dernier moment quelque orage  qui n’ait un remords, à moins que ce fou de mistral ne se lève car longtemps il n’a de (bonne) heure pour s’aller coucher… !  En cette soirée du 1er d’août, la canicule ayant fait courte relâche, c’était  idéal : pas de nuit torride, plus de peur d’averse attardée, juste un soupçon de brise fraîche (et en observant bien les bases du podium, on y pouvait  saluer  le courage des deux  jeunes femmes en situation de suppliantes antiques qui, du bras droit ou gauche douloureusement  tendu, tenaient chaque page tournée par le dieu-chef), en somme le meilleur  d’une soirée Chorégies.

Anthropologie du spectacle d’opéra 

Il est vrai aussi  que dans la conque des gradins adossée à la colline on se sent aggloméré d’esprit sinon de corps à un public de huit mille âmes (comme on dit), et donc parfois un peu emprisonné par la spontanéité souvent intempestive de certains  spectateurs d’opéra qui, parmi la nébuleuse Mélomane, mériteraient  une étude anthropologique très particulière. Je me souviens qu’à l’orée des années 70, quand à Lyon Louis Erlo voulait imposer (tenace,  il y arriva) son éthique d’Opéra Nouveau (donc le XXe mais aussi le Baroque dans tous leurs états), ce moderniste architecte de(s)Lumières raillait le lobby d’une « Clientèle du souvenir » qui lui menait la vie dure  en Triple Alliance avec les Fan-clubs wagnériens  et  les Addictés du contre-ut. Et des T.(roubles) O.(bsessionnels) C.(ompulsifs), dieux savent que cela  subsiste dans les Maisons d’Opéra fermées ou à ciel ouvert. Une part du public –d’ailleurs peu intéressée par tout autre art que « lyrique »,  sacrifie…parfois  la continuité d’une pensée musicienne  au déversoir de l’enthousiasme (ou son contraire), air par air, performance vocale par exploit calibré, comparaison mécaniste par échelle routinière des valeurs… Telle vocalise imparfaite ou simplement laborieuse peut y entrainer  protestation borderline grossière, telle interprétation techniquement adéquate mais sans rayonnement scénique susciter la tempête des bravos, ainsi qu’on le vécut ici à propos de Roberto Alagna et de George Petean.

Présence d’un démiurge musicien                      .

Alagna Roberto-Alagna-350Mais revenons aux faits, justement d’après une conception  dramaturgique plus complexe, telle que  celle dont nous avions indiqué la lecture  dans l’article d’Alberto Savinio. Il est exact et déterminant que la trame du récit-livret, fort bourrée d’invraisemblances et tarabiscotée,  tient comme support d’un parcours où le mélodrame se nourrit d’une  rhétorique exaltée des passions amoureuses, « patriotiques »,guerrières, familiales. Et peut tout emporter dans son torrent, pourvu qu’une paradoxale unité y impose sa loi du visible et de l’audible. On songe donc d’abord à celle-là pour juger de la beauté d’ensemble. Ici pourtant, c’est celle-ci  qui prime, enveloppe et ne quitte plus. Grâces en soient rendues à celui qui se fait démiurge sans tonitruer ou gesticuler, émeut sans larmoyer. Bertrand de Billy a un sens magnifique des volumes sonores, des grandes lignes qui armaturent un discours tantôt héroïque,  tantôt attendri  jusqu’au plus profond, voire inattendu, de l’intime. Il rejoint ainsi – mais a-t-il lu ces textes du grand  Savinio ?- les intentions prêtées à Verdi devant le livret réellement lyrique de Cammarano, adaptateur de l’Espagnol  Guttierez : « moins livret d’opéra que texte d’oratorio, ce qui a permis au compositeur de créer une libre succession de tableaux sonores… Verdi, toujours avare de polyphonie, est particulièrement économe de notes, il faut le traiter avec la même délicatesse, la même prudence qu’une statue exhumée dans des fouilles. »

Mélodies de timbres

En effet,  Bertrand de Billy conduit le bel et  délicat Orchestre National de France selon la maxime novalisienne, « le chemin mystérieux mène à l’intérieur » : non qu’il néglige les « scènes musicales d’action », voire de tumulte   constituant la part qui dans cet opéra de mouvement demeure « premier »(et plus évident) « moteur ». Mais on sent que l’attirent encore davantage ces moments précieux (acte I, sc.2, 3 ; acte II, instants de la 4 ; acte III, moments de la sc.4 ; acte IV, sc.1), où une esthétique de l’attente, de la suspension du temps (les choeurs de religieuses et de moines) puis  de la menace dévoilent  une poésie (du) nocturne. Et où on croit entendre surgir le pré-écho d’une « mélodie de timbres » (ah les magnifiques sonorités des bois, les murmures des cordes !) qui eussent pu faire dire à Schoenberg : Verdi  le progressiste ! Il en va de même dans ce qui est bien mieux qu’un accompagnement instrumental des airs et des ensembles, une manière pour les solistes vocaux d’approfondir leur rôle, et d’en ourler l’ombre projetée par la lumière et la violence mêmes.

Naturalisme, poésie et rantanplan

On ne voit  pas de contradiction trop  fondamentale entre cette vision où le mystère ne s’absente pas et ce qui est donné à voir par la mise en scène de Charles Roubaud,  assez  efficacement partagée entre l’évocation d’hier et les ouvertures sur un proche d’aujourd’hui, l’action collective et le repliement plus économe sur duos, trios et quatuors où rayonnent  d’abord les vocalités affrontées. Ainsi lui sait-on gré de « concentrer » le 4e  Acte dans un quasi-huis clos de prison, sans les débordements de châtiments et punitions  qui sont seulement suggérés « derrière les portes », et en se servant d’une façon plus générale de « la matière noire » en fond de scène, à l‘aide minimaliste du plan diagonal très ombreux, quitte à « autoriser » en contrepoint fugitif de la musique  une frémissante vidéo d’arbres dans le vent (Camille Lebourges). Côté naturaliste, on pouvait d’emblée tout craindre, avec l’installation préparatoire d’une chambrée où les gardes du palais d’Alifiera  font bataille de polochons  et déambulent en « marcel » (« sous » le mystérieux roulement de timbales de l’ouverture !). D’ autres scènes plus proprement rantanplan  qui suivront (avec, dit Savinio, « certains roulements inutiles de timbales, certaines harmonies misérables, certains unissons de fer blanc ») appellent l’irrésistible formule de Clémenceau : « la musique  militaire est à la musique ce que la justice militaire est à la justice »…

Les guerres civiles

Jusque dans l’habillement, on croit comprendre  que C.Roubaud a voulu chercher des « correspondances » d’Histoire entre XVe et XXe, via l’évocation probable du temps de la Guerre Civile : mais outre que les casquettes plates et les calots ont été employés – si on regarde les photographies d’époque -  aussi bien chez les républicains que dans le camp franquiste, il faudrait que cela repose sur une interprétation moins improbable  du « conflit de succession à la couronne d’Aragon » : des « pré-fascistes » figurés par les troupes de la famille de Luna et des « plus sympathiques », soutiens du « Comte d’Urgel », intégrant des partisans bohémiens (alias tziganes), faction de  « rebelles » à la tête de laquelle  Manrico semble avoir été (ou s’être) placé. Comprenne qui  pourra s’y retrouver en cette (fausse ?) bonne idée de modernisation, que d’ailleurs je force peut-être sans autorisation, faute d’explication sur  les intentions portées par le livre-programme ! En tout cas, le meilleur d’une mise en scène réaliste et bien vivante se donne à voir dans les montagnes de Biscaye, grâce à un cortège bohémien haut en couleurs et fort bien joué-chanté-dansé (l’enfant au premier plan) par les trois Chœurs d’Avignon, Nice et Toulon.

Un Bohème romantique et son rival de caserne

Tiens, le seul interprète qui échappe à cette remise en costumes « historique» décalée, c’est le Trouvère, qui avec sa chemise ouverte paraît plutôt sorti d’une Bohème… romantique. Roberto Alagna a gardé sa triomphante jeunesse, vaillante dans les décisions et les réalisations du combat individuel ou collectif,  «préparé » subtilement de l’espace extérieur,  mais si ardent  avec  la belle Leonora,  et d’une tendresse bouleversante avec sa  « mère » Azucena. L’engagement scénique et vocal est superbe, on y  prend des risques (dont parfois un éclat virtuose- dont Verdi aurait dû se dispenser !- fait…heureusement les frais ) pour imposer la noble image d’un chanteur-et-acteur jamais lassé ou guidé par la routine, en somme un Gérard Philipe du lyrique. Et le contraste est ravageur avec le rival Luna (George Petean), dont certes on ne  contestera pas  la compétence musicale (nous ne disons pas forcément: musicienne), mais qui au début ressemble à un scrogneugneu de ligne Maginot pour se mettre ensuite à évoquer tout bonnement celui que le surréaliste G.Limbour nommait  « le cruel satrape fessu », alias Francisco Franco. Histoire de se faire mieux détester ? Et dire que la bio nous évoque sans rire les débuts de cet artiste roumain en …Don Giovanni, mille e tre volte impossibile identificazione (à moins qu’il n’ait muté depuis vingt ans !)…

L’irrémédiablement seul des héros verdiens

Une telle erreur de casting (puis de travail sur le terrain) a évidemment le « mérite » de faire rejaillir les protagonistes de la tragédie, non seulement donc Manrico mais avant tout l’obscur et frénétique objet du désir « lunesque », une Leonora, figure de la pureté aimante jusqu’au sacrifice  au début masqué en  trahison. Hui He, peut-être initialement  un peu réservée – mais qui n’aurait crainte et tremblement  à ses débuts devant le Mur ? -, épanouit ensuite une grande vision du rôle, elle vraiment musicienne, et entrant sans vanité virtuose – au contraire, une humilité supérieure -  dans ce que l’excellent « prière d’insérer » du programme confié à Roselyne Bachelot nomme « l’irrémédiablement seul »  des héros verdiens, leur confrontation  aussi  avec  « l’atmosphère nocturne et maléfique, où tourments et passions résonnent en nous avec  une force étrange ». La part d’ombre, elle, affleure et en quelque sorte  s’épanouit dans le tragique – voix grave, éclats de fureur, sentiment rendu lisible du destin – dont  Marie-Nicole Lemieux conduit avec  admirable rigueur mais abandon à cette injustice qu’écrivent les « méchants » sous la dictée de Là-Haut.

On y ajoute les interventions fort justes  des interprètes « adjoints » au récit (Ludivine Gombert, Nicolas Testé, Julien Dran, Bernard Imbert), et on amasse la mémoire d’une soirée  certes sans « révolution » scénique, mais dont le « chant général » invite à l’approfondissement  pour mieux rejaillir, comme écrit Savinio, « en affectueuse apothéose, vers la poésie extraordinaire d’un tel opéra ».

Chorégies  d’Orange. Giuseppe Verdi (1831-1901), Il Trovatore. Samedi  1er août  2011. Orchestre National  de France, Chœurs, solistes sous la direction de Bertrand de Billy. Mise en scène de Charles Roubaud.

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna… Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Que dire encore du Trovatore que je n’aie déjà dit de cette œuvre très fréquentée, superbement revisitée déjà aussi par Charles Roubaud, notamment à Marseille et à Orange en 2012 ? On ne peut tout renouveler sinon redire une fois de plus qu’il est plus facile de ricaner, d’ironiser sur le livret prétendument incompréhensible que de prendre la peine de le lire et de consulter l’œuvre originale dont il est tiré.

L’œuvre : légende de sa fausse confusion

photo_144-512x382Verdi a dévoré avec passion, en langue originale, le drame El trovador, du dramaturge Antonio García Gutiérrez (né la même année que lui : 1813-1884), créé triomphalement à Madrid en 1836 et qui lance au firmament du théâtre ce jeune homme inconnu jusque-là. Il tirera encore un opéra d’une autre pièce du même, Simon Boccanegra (1857) et, plus tard, La Forza del destino (1862) de Duque de Rivas, autre drame marquant du théâtre romantique espagnol. Comme avec Victor Hugo (Rigoletto), Alexandre Dumas fils (Traviata) ou Shakespeare (Macbeth, Otello et Falstaf), l’avisé compositeur au sens dramatique aigu, ne prend ses sujets que dans des pièces à succès et il est absurde d’imaginer une erreur de jugement ou de goût dramatique dans le choix du Trovador/ Trovatore (en réalité ‘troubadour’ et non « trouvère » selon  l’impropriété traditionnelle du titre français) pour accréditer le foisonnement compliqué d’une pièce qui ne l’est guère plus que le théâtre goûté à cette époque-là.
Verdi s’enthousiasme pour le sujet médiéval, les passions affrontées, ce conflit amoureux (entre le Comte de Luna et Manrico le « trouvère » bohémien apparemment, amoureux de Leonora, amoureuse de ce dernier), qui redouble le conflit politique, situé dans l’Aragon du XVe siècle, déchiré en guerres civiles. Dans la pièce, par ailleurs, s’ajoute le conflit de classe entre des Bohémiens, dans le camp des rebelles, et celui des nobles légitimistes et le désir de vengeance de la Bohémienne Azucena dont la mère a été injustement brûlée vive au prétexte qu’elle aurait jeté un sort sur le fils du Comte de Luna. Quant à Léonore, éprise du fils d’une bohémienne, elle trahit sa classe et prend parti pour les rebelles.
Certes, les simplifications du librettiste Cammarano, qui meurt d’ailleurs sans terminer le livret, obligées par la nécessaire condensation qu’exige la musique, réduisent de beaucoup la complexité psychologique et dramatique de l’œuvre originale. Par ailleurs, comme dans le théâtre classique et ses règles de bienséance, le librettiste confie à deux grands récits (de Ferrando et d’Azucena) certains événements passés essentiels à la compréhension du drame présent qui déterminent l’action, le jeu et ses enjeux, sans compter des ellipses temporelles de faits passés en coulisses (la prise de Castellor, la défaite des rebelles, la capture de Manrico), dites en passant qui, dans la complexité du chant, rendent difficile en apparence la linéarité de l’intrigue. Dans la tradition baroque, le récit, le récitatif qui explicite la trame du drame sur un accompagnement minimal secco ou obligato, avec simplement un clavecin ou un minimum orchestral, permettait de suivre parfaitement l’action, traitée ensuite en ses effets et affects par les arias les plus complexes. Le problème, ici, c’est que Verdi, confie ces narrations essentielles qui exposent le nœud de l’action à des airs compliqués de vocalises qui en rendent confuse l’intellection, ainsi l’essentiel récit de Ferrando en ouverture, orné d’appogiatures (notes d’appui) haletant, haché de soupirs (brefs silences entre les notes) tout frissonnant de quartolets (quatre notes par temps). Expressivité musicale extraordinaire qui joue contre le sémantisme ordinaire du récit d’exposition. Défauts du livret, donc, mais compliqués par un chant lyrique où librettiste et compositeur ont leur part mais que la musique sublime transcende largement et que les surtitres aujourd’hui permettent largement de dépasser pour peu qu’on y veuille prêter attention. On met au défi le spectateur de comprendre Rodogune de Corneille, Britannicus de Racine, s’il n’a pas compris les immenses tirades historiques, précises ou allusives, bourrées de noms propres, du premier acte d’exposition. Bref, Il trovatore, contrairement aux sottes et rapides affirmations sempiternellement ressassées, n’est pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo où l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne et le liste serait longue des libertés prises avec la vérité historique sur la scène, comme le Don Carlos de Schiller repris aussi par Verdi au mépris de la réalité des faits. Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui règle ce théâtre romantique.

La réalisation
photo_151Familier de l’œuvre et du lieu, où il l’avait déjà monté en 2007, après une autre version à Marseille en 2012, Charles Roubaud joue avec aisance du texte et du contexte grandiose, en renouvelant relativement ce qui peut l’être d’une écriture scénique personnelle dont on reconnaît l’élégance : spatialisation efficace des grandes masses chorales en opposition de clair-obscur, subtilement mises en lumière ou ombre par les éclairages de Jacques Rouveyrollis : ordre et désordre du lever d’un casernement militaire avec la chambrée ordonnée et encombrée de lits de camps de soldats en caleçons ou, sortant de la douche matinale serviette autour des reins ou négligemment sur l’épaule pour le récit de Ferrando ; sur le plan incliné (scénographie de Dominique Lebourges), longue procession fantomale des moniales de blanc vêtues, et leur envol de colombes effarouchées aux fracas du combat ; sentinelles en pente déclinante arrachées de la nuit par un éclairage rasant. En contraste avec la rigide discipline d’une armée de métier, les Bohémiens d’une libertaire marche et couleurs de vêtements (toujours l’élégance et fantaisie des costumes de Katia Duflot), avec leur roulotte, leurs danses familiales. En somme deux mondes sociaux affrontés, en guerre, dans le respect du texte. En contraste aux effets de masse, il y a les duos de la tendresse maternelle et amoureuse très touchants entre la mère et le fils et l’amante et l’amant, aimantés par le danger. On regrette cependant deux choses : le duel entre le Comte et Manrico est plutôt un jeu d’évitement entre les deux rivaux, mais quand le troubadour le narre à sa mère, il dit avoir terrassé et fait grâce au Comte (prémonition du lien de sang qui les unit) dans ce combat que nous n’avons pas  vu. De même, on sourit que Manrico arrive seul pour arracher Leonora des bras du Comte à la tête d’une armée et que ce dernier ne se saisisse pas immédiatement de lui bien avant que ne surgissent les hommes du rebelle, certes contrainte de la musique  qui retarde leur entrée.
Les projections vidéo de Camille Lebourges habillent adroitement le grandiose mur de scène d’un nocturne jardin, de vagues éléments d’architecture  discrètement gothico-mudéjare pour les portes, de sinistre salles d’un vaste couvent et de forteresses indistinctes avec, pour Castelor, de nébuleuses peintures religieuses.
Le renouvellement scénique, c’est encoreune modernisation de l’action que les uniformes des soldats renvoient presque explicitement aux uniformes franquistes. Argumentant contre la contextualisation du Trovatore de Roubaud monté à Marseille, situé à l’époque des Guerres carlistes du XIXe siècle, le 3 mai 2012, j’écrivais :

« Tant qu’à moderniser à tout prix, comme je l’ai écrit autrefois, il y aurait eu, peut-être, de la pertinence à situer cette action, où deux hommes politiques et guerriers se disputent la même femme qui pourrait symboliser l’Espagne, à l’époque de la Guerre civile de 1936/1939 (qui finalement est la quatrième guerre carliste espagnole en un siècle), les Gitans étant les libéraux, les « Rouges », les rebelles, face à un pouvoir réactionnaire, totalitaire, d’autant que Franco voulait rétablir l’Inquisition, le fascisme s’y connaissant en bûchers… Beau diptyque espagnol pour Roubaud qui avait ramené avec succès le Cid tout aussi médiéval à l’époque de la transition du franquisme avec la monarchie libérale actuelle. »

On n’est jamais mieux convaincu que par ses propres arguments, bien sûr, et si, Roubaud nous fait grâce de drapeaux rouges et noirs de l’anarchie et des Rouges pour symboliser les Gitans libertaires, réflexion qui semble prolonger (et anticiper chronologiquement) sa vision du Cid de Massenet avec le même Alagna, on est heureux que l’introduction télévisuelle de la retransmission du 4 août, avec ces magnifiques et terribles affiches de la Guerre civile espagnole, soit une franche et claire explicitation historique et politique d’un contexte : arrachée au Moyen-Âge, l’œuvre montre ainsi qu’il est, hélas, toujours à l’œuvre, dans ses horreurs, dans notre prétentieuse modernité.

Interprétation
La qualité des interprètes, orchestres, chœurs, chanteurs solistes, soigneusement choisis par Raymond Duffaut, laisse rarement à désirer, à contester, la part la plus sensible étant la liberté laissée au metteur en scène qui offre matière à commentaire dans ce théâtre musical que ne cesse d’être l’opéra, en plus quand on sait l’exigence théâtrale de Verdi. Et l’on sait le soin que Duffaut met à distribuer même le rôle le plus infime, qu’il convient donc de ne jamais oublier, comme la silhouette de Vieux Bohémien du Marseillais Bernard Imbert
, nouveau venu à Orange ; de  même, on se plaît à saluer toujours la place faite aux jeunes dont on sait, grâce à lui, qu’il deviendront sûrement grands chanteurs, comme le ténor Julien Dran, désormais un habitué du lieu, qui campe le fidèle Ruiz. Dans un rôle peu développé, Inès, Ludivine Gombert déploie une belle et prometteuse voix et une sûre présence physique.
Sans doute vétéran par rapport à ces jeunes, la basse Nicolas Testé, dans le rôle de Ferrando qui ouvre l’opéra par son fameux récit haché d’ornements subtils, nous épargne le pénible jappement de certains interprètes qui savonnent la finesse belcantiste de ces délicates vocalises : sa diction, son articulation sont exemplaires, d’une grande beauté vocale autant qu’expressive au service d’un personnage plein d’allure, noble, finalement aussi obsédé par le passé qu’Azucena, voix d’ombre répondant à la sombre vocalité de la Bohémienne. En Comte de Luna, par contre, le baryton roumain George Petean, pèche paradoxalement, malgré ses mouvements et son agitation, par un jeu statique dramatiquement, mais avec une voix impressionnante, égale sur toute sa tessiture, monochrome cependant, qui, dans son grand air (« Il balen dell’ suo sorriso… »), plane sur le sol attendu sans même qu’on s’y attende et même, à en croire nos oreilles, sur un la superfétatoire, stupéfiant d’aisance et de puissance vocale.
La mezzo québécoise Marie-Nicole Lemieux incarne une Azucena hallucinée, très intériorisée : son premier air « Stride la vampa », sur un rythme de séguedille, est pris dans un tempo sans doute trop rapide du chef pour en exprimer la corrosive obsession qui la ronge. Mais elle bouleverse par sa grande voix d’ombre et de feu dans le second, très large, ample, au risque d’une certaine instabilité. Nouvelle venue à Orange, la soprano dramatique Chinoise Hui He, dans son premier air (le trac, sans doute) paraît accuser une limite dans un aigu tendu. Cependant, dans son grand air (« D’Amore sull’ali rose… »), elle bouleverse par la beauté d’un timbre chaud, charnu dans le médium, moiré dans   l’aigu, une voix bien conduite, demi-teintes, sons filés, trilles, dont la technique maîtrisée est au service de la poésie et de l’émotion.
Non, on ne l’attend pas méchamment au tournant comme certains, ce grand artiste qu’est Roberto Alagna en Trovatore souvent introuvable ailleurs. Mais il est juste de dire que, dans le premier acte, la voix accuse une sécheresse dans l’aigu manquant d’onctueuse couverture. Dans les passages moins tendus, on admire toujours sa magnifique ligne, son phrasé, et l’émotion aussi, notamment dans les deux duos avec sa mère, dont le second et ultime avant la mort (« Riposa, o madre… », qui renvoie à la tendresse de Verdi pour ces moments déchirants  d’adieux à la vie avoués ou non comme Violetta et Alfredo (« Parigi, o cara… ») ou Aïda et Radamès (« Addio terra… »). Il est acteur autant que chanteur. Mais on est en droit de regretter qu’avec sa notoriété et la sympathie acquise (et justement conquise) sur son public, il n’impose pas, dans son grand air  « Di quella  pira » (type de séguedille) la vérité textuelle de Verdi : l’air est en do majeur, dans la tradition, depuis le Baroque, des airs héroïques ou de chasse, culminant sur un solaire sol aigu. Or, une tradition abusive impose un redoutable contre ut non écrit par Verdi, certes pour surmonter la masse chorale et orchestrale paroxystique du moment. Donc, au contre ut, nul ténor n’est tenu face à la vérité de la partition. Ici même, récompensé par des vivats, Jonas Kaufmann donnait en pianissimo exigé par Bizet le si bémol de son grand air que les ténors sortent prudemment en forte. Alagna choisit donc, au détriment de la tonalité de do majeur, de faire transposer cet air un demi-ton plus bas pour sans doute vouloir donner à son public l’illusion d’un contre ut qui ne sera qu’un si bécarre. Or, le malheur veut qu’après tout ce passage héroïque qu’il offre avec panache, il donne ce sommet en une sorte de voix mixte entre poitrine et fausset de fâcheux effet. Le 4 août, il est vrai, il chantera ce si, mais visiblement à l’arraché, alors qu’il pouvait s’en tenir à ce sol de la partition, toujours ensoleillé chez lui. On ne juge pas, bien sûr, un chanteur de cette trempe sur une seule note mais, justement, cela détone à cette échelle.
Sous la direction de Bertrand de Billy, très attentif aux chanteurs, l’Orchestre National de France sonne comme un magnifique instrument au service d’une partition qui alterne les grandes masses sonores (beaux chœurs) rutilantes de couleurs et de fureur, avec des moments d’intimité, de douceur et de grâce poétique. Pas une faille mais une tenue remarquable du début à la fin.

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna… Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Verdi : Il Trovatore / le troubadour
Opéra en 4 actes (1853),
Livret de Salvatore Cammarano, d’après le drame espagnol
d’Antonio García Gutiérrez (1836)
Chorégies d’Orange. Les 1 et 4 août (en direct sur Antenne 2 et en replay)

Bertrand de Billy, direction.
Charles Roubaud, mise en scène
. Scénographie : Dominique Lebourges
. Costumes : Katia Duflot
. Eclairages : Jacques Rouveyrollis
. Vidéo : Camille Lebourges.

Distribution
Leonora : Hui He ; Azucena : Marie-Nicole Lemieux; Inès : Ludivine Gombert. Manrico :  Roberto Alagna; Il Conte di Luna :  George Petean ; 
Ferrando : Nicolas Testé; Ruiz : Julien Dran; Un Vecchio Zingaro : Bernard Imbert. Orchestre National de France.Chœurs des Opéras Grand Avignon, de Nice et de Toulon Provence-Méditerranée.

Le Trouvère en direct sur France Musique

Passion Verdi sur Artelogo_france_musique_DETOUREVerdi : Le Trouvère, en direct d’Orange, les 1er et 4 août 2015. France musique retransmet l’opéra le 1er août à partir de 21h30. Puis sur France 2, le 4 août à 22h, Jean-François Zygel présente l’événement lyrique des Chorégies d’Orange 2015, il en explique les enjeux, en direct, depuis le Théâtre Antique. Sous la direction musicale du chef français Bertrand de Billy, avec le ténor Roberto Alagna associé aux cantatrices Marie-Nicole Lemieux et Hui He dans les rôles de Azucena et de Leonora, respectivement la mère et la fiancée du Trouvère.

france2-logoCréé en 1853 au Teatro Apollo de Rome, Il Trovatore n’est en rien cette partition compliquée voire confuse que certains aiment à regretter. Verdi fin connaisseur des poètes, soucieux du drame autant que de l’enchaînement des tableaux avait suffisamment de discernement et d’autorité pour imposer ses vues et donc préserver la cohérence et le rythme de son opéra; c’est même dans l’oeuvre verdienne, l’une de ses partitions les plus spectaculaires, régénérant ce style frénétique hérité de Gluck. Les prières de l’angélique et ardente Leonora, l’ivresse extatique de son amant le Trouvère, Manrico et face à eux les noirs et diaboliques Luna comme Azucena, grand rôle de mezzo-alto, la gitane à demi sorcière,vraie manipulatrice au final qui venge le meurtre de son fils et expie les visions incandescentes et de flammes qui dévorent chacune de ses nuits. Verdi renouvelle ici et l’opéra romanesque et le genre fantastique : au final, l’amoureuse se suicide par poison et Luna décapite Manrico avant d’apprendre par Azucena qu’il s’agissait de son frère ! Pour relever les défis d’une histoire aussi sanglante et noire, la musique de Verdi s’enflamme elle même en crépitements et éclairs, ajustant chaque épisode pour mieux faire rugir une action saisissante. Energie, rythme, lyrisme flamboyant : Le Trouvère / Il Trovatore fera vos délices. Remercions France 2 de diffuser ce temps fort lyrique de l’été avec d’autant plus de pertinence que notre ténor national Roberto Alagna s’empare du rôle-titre. L’opéra fait aussi les délices des festivaliers de Salzbourg en août 2015 avec Anna Netrebko autre tempérament de braise, idéal pour enflammer l’ardente amoureuse Leonora.

” LE TROUVÈRE ” de Giuseppe Verdi
en direct sur France 2 et sur France Musique
Opéra en 4 actes de Giuseppe Verdi,
sur un Livret de Salvatore Cammarano
d’après El Trovador d’Antonio Garcia Gutiérrez


Orchestre national de France et Chœurs des Opéras de Région
Direction musicale : Bertrand de Billy
Mise en scène : Charles Roubaud
Scénographie : Dominique Lebourges
Costumes : Katia Duflot
Eclairages : Jacques Rouveyrollis
Vidéos : Camille Lebourges



Avec :
Manrico : Roberto Alagna / Leonora : Hui He / Azucena : Marie-Nicole Lemieux
Inès : Ludivine Gombert / Il Conte de Luna : George Petean / Ferrando : Nicolas Testé
Ruiz : Julien Dran/ Un Vecchio Zingaro : Bernard Imbert / Un Araldo : Yann Toussaint
Durée : 2h 40mn

Roberto Alagna chante Otello à Orange, les 2,5 août 2014.

Alagna Roberto-Alagna-350Orange, Chorégies 2014 : Roberto Alagna chante Otello, les 2,5 août 2014. Le rôle d’Otello demeure le plus grand défi pour un ténor lyrique, capable de puissance comme de ciselure dramatique. Interprète prêt à relever le défi en une prochaine performance délicate à Orange au Théâtre Antique, Roberto Alagna chante Otello, les 2,5 août 2014. Avant celui de Jonas Kaufmann, confondant verdien et avant sa prise de rôle sur scène, épatant et bouleversant dans un album Verdi édité par Sony, l’Otello du ténor français Roberto Alagna crée l’événement des Chorégies d’Orange 2014, les 2 et 5 août 2014. Pour le maure de Venise, rongé par le soupçon et manipulé dans sa folie destructrice par Iago, Alagna dont l’évolution de la voix récente, a permis de conquérir une couleur nouvelle sombre, se dédie tout entier au rôle le plus passionné du théâtre verdien : songez à la scène ultime où le jaloux possédé assassine sa bien-aimée la trop tendre Desdemona. La partition qui s’inscrit dans la dernière manière de Verdi – orchestralement contrastée, audacieuse, d’une exceptionnelle efficacité dramatique et expressive, profite de la collaboration du compositeur avec Boito : les deux créateurs revisitent avec une rare intelligence le drama shakespearien dont il font un huit clos romantique, sombre, crépusculaire où les instruments brillent de couleurs fauves et de climats mystérieux énigmatiques d’une irrésistible puissance poétique. Après Faust (Gounod), Calaf (Turandot), cet Otello nouveau est pour Alagna un défi à suivre absolument. Alagna fera t il aussi bien que son confrère l’excellent et si troublant Jonas Kaufmann ? Réponses les 2 puis 5 août 2014.

Aux côtés de Roberto Alagna dans le rôle-titre : Inva Mula (Desdemona), Seng-Hyoun Ko (Iago), Florian Laconi (Cassio) … Philharmonique de Radio France. Myung-Whun Chung, direction.  Nadine Duffaut, mise en scène.

Verdi : Otello. Orange, Chorégies (Théâtre antique). Les 2 et 5 août 2014. Diffusion sur France 2, le 5 août 2014 à 21h50.

Lire notre présentation des Chorégies d’Orange 2014.

DVD. Massenet : Werther (Alagna, 2005)

roberto-alagna_ massenet dvd werther_DVD. Massenet : Werther (Alagna, 2005). Turin, 2005 : comme tout grand ténor français qui se respecte, Roberto Alagna prend à bras le corps, le rôle qui lui a valu déjà une reconnaissance justifiée : Werther de Massenet. Un rôle récemment réussi par ses cadets, Rolando Villazon et l’immense Jonas Kaufmann qui y offrait toute l’étendue de son métal fauve (Opéra Bastille, 2010 sous la direction de Michel Plasson). Seul au disque, l’enregistrement dirigé par Pappano immortalisait le Werther d’Alagna. A contrario du sombre et angoissé Kaufmann, Alagna irradie d’une couleur toujours saine et déclamatoire aux phrasés impeccables, à la diction enivrante.  Le chant souverain empêche certainement une conception plus intérieure et trouble comme celle de ses cadets.
La mise en scène est plutôt classique et discrête, parfaite donc pour souligner le chant des acteurs : aux côtés d’Alagna, Kate Aldrich fait une Charlotte sans failles et sans défauts patents, mais sans troubles non plus… Nathalie Manfrino se montre plus convaincante en Sophie (le vibrato est davantage maîtrisé en 2005), et Marc Barrard (Albert) comme Michel Trempon (le bailli) assurent l’éclat d’une diction racée enfin intelligible. Massenet : Werther (Alagna, 2005), 1 dvd Deutsche Grammophon