Compte-rendu critique, opéra (streaming). Berlin, le 14 déc 2020. Wagner : Lohengrin. Alagna. Bieito / Pintscher

Compte-rendu critique, opĂ©ra (streaming). Berlin, le 14 dĂ©c 2020. Wagner : Lohengrin. Alagna. Bieito / Pintscher – Roberto Alagna chante son premier Wagner en incarnant Lohengrin Ă  Berlin, en dĂ©cembre 2020. Comme un acte de rĂ©sistance contre l’asphyxie dont souffrent les thĂ©Ăątres d’opĂ©ra en Europe, l’OpĂ©ra d’État de Berlin rĂ©ussit le dĂ©fi de monter sur scĂšne Lohengrin en dĂ©cembre 2020, sans public mais retransmis en huis clos, – respect des gestes barriĂšres appliquĂ©s sur les planches, sur internet afin que chacun depuis son salon ou tout Ă©cran connectĂ© (l’opĂ©ra chez soi) puisse apprĂ©cier les enjeux artistiques de cette nouvelle production wagnĂ©rienne berlinoise. Atout de taille, c’est la prise de rĂŽle de Roberto Alagna dans le rĂŽle-titre : cette prise de rĂŽle devait se concrĂ©tiser Ă  Bayreuth dĂšs 2018 mais pas assez prĂȘt, le tĂ©nor a reportĂ© pour cette annĂ©e, Ă©gayant une planĂšte lyrique mondiale en berne. Le Français incarne le chevalier descendu du ciel pour sauver l’honneur de la princesse Elsa von Brabant. Son jeune frĂšre a Ă©tĂ© noyĂ© et elle mĂȘme est l’objet des pires accusations par le couple d’intrigants Telramund et sa femme Ortrud, sorciĂšre manipulatrice qui saura dĂ©truire Elsa malgrĂ© l’aide providentiel de Lohengrin.

 

 

 

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Malade, la soprano bulgare Sonya Yoncheva a du renoncer pour chanter la partie Elsa ; remplacĂ©e donc ici par la soprano lituanienne Vida MiknevičiĆ«tė, voix plus fragile, aux aigus mal assurĂ©s / assumĂ©s, ce qui gĂȘne l’expression d’une Elsa angĂ©lique, bafouĂ©e, et aussi innocente, trop innocente. AprĂšs tout celle qui bĂ©nĂ©ficie d’une aide miraculeuse, s’en rend indigne, sottement manipulĂ©e par la perfide Ortrud.
Puissant, clair, tendu comme une lame d’acier, avec la maĂźtrise du vibrato requise et l’ardeur expressive qui sied Ă  l’image du chevalier sauveur, Roberto Alagna incarne avec grande allure et vraie intensitĂ©, la figure droite, irradiante du chevalier prophĂ©tique (d’autant que le medium est large, jamais forcĂ©). Le preux cĂ©leste rayonne de volontĂ© virile, prĂ©sence souvent impliquĂ©e, parfois incandescente. Soulignant ainsi tout ce qu’a d’italien, la partie d’un Lohengrin latinisĂ©e ; de fait, l’opĂ©ra mĂ©diĂ©val de Wagner est souvent prĂ©sentĂ© comme le plus italien de ses ouvrages 

AssurĂ© et harmoniquement riche, le Roi Henri L’oiseleur est idĂ©alement campĂ© par la droiture virile du baryton basse, RenĂ© Pape, familier de Wagner puisqu’il chante aussi Marke et Gurnemanz).
Le couple noir, celui de Telramund et Ortrud est ici dĂ©sĂ©quilibrĂ© hĂ©las ; le Telramund, prĂ©figuration de Klingsor chez Parsifal, manque de dĂ©monisme trouble (Martin Gantner est raide et brutal) ; quant Ă  Ortrud, la sorciĂšre brille a contrario de son Ă©poux, d’une chaleur corsĂ©e (Ekaterina Gubanova) dont on comprend qu’elle se montre efficace pour tromper la jeune Elsa, certes bĂ©casse trop naĂŻve.

 

 

 

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FROIDEUR CONVENUE ET CONFUSE… Visuellement et scĂ©niquement, le Lohengrin du catalan Calisto Bieito se perd dans ses visions acides, dĂ©calĂ©es, anti oniriques ; d’une barbarie dĂ©senchantĂ©e (nombreux tuyaux et barreaux d’acier froid ; nombreux nĂ©ons et dĂ©cors en boĂźte ; vĂȘtements contemporains sans aucun esthĂ©tisme
 avec comme toujours, Ă©lĂ©ments d’une farce grinçante, les masques de clowns, ici et lĂ  peints sur le visages comme pour mieux dĂ©noncer une humanitĂ© dĂ©chue et maudite, qui jouent et reprĂ©sentent plutĂŽt qu’ils ne vivent en vĂ©rité  ) ; les mouvements des personnages sont caricaturaux et tendus ; la direction d’acteurs
 comme Ă©bauchĂ©e. On nous dira : « la covid : distanciation ! », mais le protocole sanitaire aura bon dos. Le metteur en scĂšne manque d’imagination comme de suggestion. En Ă©cartant toutes rĂ©fĂ©rences au merveilleux mĂ©diĂ©val conçu par Wagner, la poĂ©sie originelle du drame est fortement atteinte. Evidemment on pense Ă  l’autre Wagner que Beito devait rĂ©aliser Ă  l’OpĂ©ra Bastille (ce Ring attendu dirigĂ© par Philippe Jordan, pour son dĂ©part, et finalement retransmis Ă  la radio dĂšs le 26 dĂ©cembre 2020) ; peut-ĂȘtre cette empĂȘchement se rĂ©vĂšle argument, car la mise en scĂšne ici dĂ©tone, déçoit, agace par sa cruditĂ© redondante. Et les vidĂ©os qu’on nous inflige, ici comme ailleurs, n’apporte rien de neuf ; tout cela, sans vĂ©ritable portĂ©e onirique, finit par embrouiller. Imposer le dĂ©tail au dĂ©triment d’une vision forte et puissante.

Musicalement, la direction de Matthias Pintscher dĂ©jĂ  Ă©coutĂ©e dans ce rĂ©pertoire, relĂšve le dĂ©fi de ce huis clos par temps de pandĂ©mie. Le geste est solide et fluide Ă  la fois ; la Staatskapelle Berlin offrant des sonoritĂ©s souvent Ă©perdues, Ă  l’image du « rĂȘve » d’Elsa dont on ne comprend toujours pas pourquoi elle fabrique sa propre mort amoureuse, alors que le ciel lui envoie un hĂ©ros idĂ©al. Au final, une production bienvenue dont on ne gardera pas le souvenir de la mise en scĂšne plutĂŽt convenue, confuse, souvent indigeste.

 

 

 

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Compte-rendu critique, opéra (streaming). Berlin, le 14 déc 2020. Wagner : Lohengrin. Alagna. Bieito / Pintscher

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VOIR Lohengrin par Roberto Alagna
sur ARTEconcert / REPLAY jusq’12 janvier 2021 :
https://www.arte.tv/fr/videos/101256-001-A/roberto-alagna-garder-la-foi/

 

 

  

 

 

Roberto Alagna chante Noël sur France 3

france3 logo 2014TĂ©lĂ©. France 3. Roberto Alagna chante NoĂ«l, jeudi 24 dĂ©cembre 2015, 20h55. SoirĂ©e spĂ©ciale NoĂ«l, mĂȘlant musique classique et chanteurs de variĂ©tĂ©s
 “Roberto Alagna chante NoĂ«l »,
 Depuis Monte Carlo, le tĂ©nor français le plus connu Ă  l’international, Roberto Alagna, chante pour la veillĂ©e de NoĂ«l lors d’une soirĂ©e spĂ©ciale sur France 3. Au programme, cĂ©lĂšbres chants de NoĂ«l d’Europe, vĂ©ritable tour du monde, du Mexique, de l’Argentine, des Etats-Unis
 sans oublier les chants sacrĂ©s les plus connus et repris dans toutes les salles et les Ă©glises du monde, signĂ© Gounod, Schubert, Mascagni 
. Dans la salle des Etoiles du Sporting de Monte Carlo, les artistes sont accompagnĂ©s par des forces vives monĂ©gasques : l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, le ChƓur de l’OpĂ©ra de Monte-Carlo, et les Petits Chanteurs de Monaco,  l’AcadĂ©mie de Rainier III,  sous la direction d’Yvan Cassar.

En solo, duo, trio ou tous ensemble, Roberto Alagna, Aleksandra Kursak, Karine Deshayes, Patrick Fiori, Nolwenn Leroy, Salvatore Adamo, Joyce Jonathan, AgnÚs Jaoui, Armando Noguera, Violette Polchi, China Moses nous font vivre une trÚs jolie soirée de Noël tout en musique.

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avec :
L’Orchestre Philharmonique de Monte Carlo
Les ChƓurs de l’OpĂ©ra de Monte Carlo
Les Petits Chanteurs de Monaco
L’AcadĂ©mie Rainier III
Yvan Cassar, direction

 

ALAGNA-NOEL-2015-582-390-alagna-roberto-alagna-chante-NOEL-2015-presentation-classiquenews_AlagnaNoel1Morceaux choisis : NoĂ«l français/ NoĂ«l espagnol / NoĂ«l britannique : Noel Blanc/ Blanca Navidad / White Christmas, NoĂ«l anglais/ NoĂ«l Italien / NoĂ«l Français : O Christmas tree / Mon beau sapin, Noel sacré : Minuit, chrĂ©tiens, NoĂ«l français/ NoĂ«l britannique : Douce nuit /Silent night, NoĂ«l sacrĂ© : Schubert – Ave Maria, NoĂ«l français / italien / anglais : Vive le vent / viva il vento /Jingle bell, NoĂ«l amĂ©ricain : Let it snow, Noel français : Gentil pĂšre noĂ«l, Noel sacrĂ© : Ave Maria de Mascagni…

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris (Bastille), le 2 novembre 2015. Donizetti : L’Elisir d’Amore. Roberto Alagna, Ambrogio Maestri, Aleksandra Kurzak
 Orchestre et choeurs de l’OpĂ©ra de Paris JosĂ© Luis Basso, chef des choeurs. Donato Renzetti, direction musicale.

donizetti opera classiquenews gaetano-donizettiLe plus chaleureux des bijoux comiques de Donizetti revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris ! L’Elisir d’Amore s’offre ainsi Ă  nous en cet automne dans une production signĂ©e Laurent Pelly, et une distribution presque parfaite dont Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak forment le couple amoureux, aux cĂŽtĂ©s du fantastique baryton Ambrogio Maestri en Dulcamara. Les choeurs et l’orchestre de l’OpĂ©ra interprĂštent l’Ɠuvre lĂ©gĂšre avec un certain charme qui ne se perd pas trop dans l’immensitĂ© de la salle. Un melodramma giocoso succulent malgrĂ© quelques bĂ©mols !

 

 

 

La « comédie romantique » par excellence, de retour à Paris

 

En 1832, Donizetti, grand improvisateur italien de l’Ă©poque romantique, compose L’Elisir d’Amore en deux mois (pas en deux semaines!). Le texte de Felice Romani s’inspire d’un prĂ©cĂ©dent de Scribe pour l’opĂ©ra d’Auber « Le Philtre », dont la premiĂšre a eu lieu un an auparavant. L’opus est une comĂ©die romantique en toute lĂ©gĂšretĂ©, racontant l’amour contrariĂ© du pauvre Nemorino pour la frivole et riche Adina, et leur lieto fine grĂące Ă  la tromperie de Dulcamara, charlatan, et son “magico elisire”. Une Ɠuvre d’une jouissance infatigable, vĂ©ritable cadeaux vocal pour les 5 solistes, aux voix dĂ©licieusement flattĂ©s par les talents du compositeur.

En l’occurrence, s’impose un Roberto Alagna tout Ă  fait fantastique en Nemorino. Nous peinons Ă  croire que ce jeune homme amoureux a plus de 50 ans, tellement son investissement scĂ©nique et comique est saisissant. Mais n’oublions pas la voix qui l’a rendu cĂ©lĂšbre et ce suprĂȘme art de la diction qui touche les cƓurs et caresses les sens. VĂ©ritable chef de file de la production, il est rĂ©actif et complice dans les nombreux ensembles et propose une « Una Furtiva Lagrima » de rĂȘve, fortement ovationnĂ©e. A cĂŽte de ce lion sur la scĂšne, la soprano Aleksandra Kurzak rĂ©ussit Ă  faire de son Adina, la coquette insolente que la partition cautionne. Elle prend peut-ĂȘtre un peu de temps pour ĂȘtre Ă  l’aise, mais finit par offrir une prestation tout Ă  fait charmante. Le Dulcamara d’Ambrogio Maestri est une force de la nature, et par sa voix large et seine, et par son jeu d’actor, malin et vivace Ă  souhait ! Si nous sommes déçus du Belcore de Mario Cassi (faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra de Paris, comme c’est le cas de la Kurzak), notamment par sa piccola voce dans cette salle si grande et par une piĂštre implication dans sa partition, nous apprĂ©cions à  l’inverse, les qualitĂ©s de la Giannetta de Melissa Petit.

Les choeurs de l’OpĂ©ra sont comme c’est souvent le cas, dans une trĂšs bonne forme, et se montrent rĂ©actif et jouissifs sous la direction de JosĂ© Luis Basso. L’Orchestre de l’OpĂ©ra de Paris fait de son mieux sous la direction du chef Donato Renzetti. Quelques moments de grande beautĂ© instrumentale se rĂ©vĂšlent, par ci et par lĂ , mais l’enchantement ce soir naĂźt de l’Ă©criture vocale fabuleuse plus que de l’Ă©criture instrumentale trĂšs peu sophistiquĂ©. Donizetti se distingue par son don incroyable de pouvoir imprimer des sensations et des sentiments sincĂšres dans la texture mĂȘme de la musique. La caractĂ©risation musicale est incroyable et d’un naturel confondant (Ă  l’opposĂ© de la farce dĂ©licieuse d’un Rossini plus archĂ©typal). Dans ce sens, la production de Laurent Pelly datant de 2006 s’accorde Ă  ce naturel et Ă  cette sincĂ©ritĂ©, tout en mettant en valeur l’aspect comique voire anecdotique de l’Ɠuvre. Une dĂ©licieuse reprise que nous recommandons vivement Ă  nos lecteurs ! A l’OpĂ©ra Bastille les 5, 8, 11, 14, 18, 21 et 25 novembre 2015.

Compte rendu, opĂ©ra. ChorĂ©gies d’Orange. Giuseppe Verdi , Il Trovatore. Samedi 1er aoĂ»t 2015. ONF, chƓurs et solistes, direction B. de Billy ; mise en scĂšne, Ch.Roubaud

VERDI_402_Giuseppe-Verdi-9517249-1-402Verdi est sans doute le compositeur dominant (en nombre d’ouvrages reprĂ©sentĂ©s) l’histoire des ChorĂ©gies, et 2015 offre sous le Mur Romain une reprise du Trovatore, cet opĂ©ra dont le rĂ©cit dramaturgique rend perplexe si la musique emporte d’enthousiasme. C’est justement la direction trĂšs subtile  de Bertrand de Billy qui mĂšne le jeu, au-delĂ  d’une mise en scĂšne inventive-mais-sans-trop de Charles Roubaud, et permet à  Hui He, Roberto Alagna et Marie-Nicole Lemieux  d’exalter leur chant verdien.

 Mur et Limes d’hier et aujourd’hui

Ah le Mur d’Orange ! (Et celui-lĂ  ne « repousse » pas, suivez mon regard vers les antiques « limes » type Hadrien ou Muraille de Chine , sans oublier les modernes surĂ©quipĂ©s-flingueurs, style Berlin-89, filtre-hispanique d’Etats Unis, et collier de perles-israĂ©liennes  en terre de Palestine)
 Ah les fins d’aprĂšs-midi incertains, oĂč malgrĂ© la mĂ©tĂ©o locale si sophistiquĂ©e on craint jusqu’au dernier moment quelque orage  qui n’ait un remords, Ă  moins que ce fou de mistral ne se lĂšve car longtemps il n’a de (bonne) heure pour s’aller coucher
 !  En cette soirĂ©e du 1er d’aoĂ»t, la canicule ayant fait courte relĂąche, c’était  idĂ©al : pas de nuit torride, plus de peur d’averse attardĂ©e, juste un soupçon de brise fraĂźche (et en observant bien les bases du podium, on y pouvait  saluer  le courage des deux  jeunes femmes en situation de suppliantes antiques qui, du bras droit ou gauche douloureusement  tendu, tenaient chaque page tournĂ©e par le dieu-chef), en somme le meilleur  d’une soirĂ©e ChorĂ©gies.

Anthropologie du spectacle d’opĂ©ra 

Il est vrai aussi  que dans la conque des gradins adossĂ©e Ă  la colline on se sent agglomĂ©rĂ© d’esprit sinon de corps Ă  un public de huit mille Ăąmes (comme on dit), et donc parfois un peu emprisonnĂ© par la spontanĂ©itĂ© souvent intempestive de certains  spectateurs d’opĂ©ra qui, parmi la nĂ©buleuse MĂ©lomane, mĂ©riteraient  une Ă©tude anthropologique trĂšs particuliĂšre. Je me souviens qu’à l’orĂ©e des annĂ©es 70, quand Ă  Lyon Louis Erlo voulait imposer (tenace,  il y arriva) son Ă©thique d’OpĂ©ra Nouveau (donc le XXe mais aussi le Baroque dans tous leurs Ă©tats), ce moderniste architecte de(s)LumiĂšres raillait le lobby d’une « ClientĂšle du souvenir » qui lui menait la vie dure  en Triple Alliance avec les Fan-clubs wagnĂ©riens  et  les AddictĂ©s du contre-ut. Et des T.(roubles) O.(bsessionnels) C.(ompulsifs), dieux savent que cela  subsiste dans les Maisons d’OpĂ©ra fermĂ©es ou Ă  ciel ouvert. Une part du public –d’ailleurs peu intĂ©ressĂ©e par tout autre art que « lyrique »,  sacrifie
parfois  la continuitĂ© d’une pensĂ©e musicienne  au dĂ©versoir de l’enthousiasme (ou son contraire), air par air, performance vocale par exploit calibrĂ©, comparaison mĂ©caniste par Ă©chelle routiniĂšre des valeurs
 Telle vocalise imparfaite ou simplement laborieuse peut y entrainer  protestation borderline grossiĂšre, telle interprĂ©tation techniquement adĂ©quate mais sans rayonnement scĂ©nique susciter la tempĂȘte des bravos, ainsi qu’on le vĂ©cut ici Ă  propos de Roberto Alagna et de George Petean.

PrĂ©sence d’un dĂ©miurge musicien                      .

Alagna Roberto-Alagna-350Mais revenons aux faits, justement d’aprĂšs une conception  dramaturgique plus complexe, telle que  celle dont nous avions indiquĂ© la lecture  dans l’article d’Alberto Savinio. Il est exact et dĂ©terminant que la trame du rĂ©cit-livret, fort bourrĂ©e d’invraisemblances et tarabiscotĂ©e,  tient comme support d’un parcours oĂč le mĂ©lodrame se nourrit d’une  rhĂ©torique exaltĂ©e des passions amoureuses, « patriotiques »,guerriĂšres, familiales. Et peut tout emporter dans son torrent, pourvu qu’une paradoxale unitĂ© y impose sa loi du visible et de l’audible. On songe donc d’abord Ă  celle-lĂ  pour juger de la beautĂ© d’ensemble. Ici pourtant, c’est celle-ci  qui prime, enveloppe et ne quitte plus. GrĂąces en soient rendues Ă  celui qui se fait dĂ©miurge sans tonitruer ou gesticuler, Ă©meut sans larmoyer. Bertrand de Billy a un sens magnifique des volumes sonores, des grandes lignes qui armaturent un discours tantĂŽt hĂ©roĂŻque,  tantĂŽt attendri  jusqu’au plus profond, voire inattendu, de l’intime. Il rejoint ainsi – mais a-t-il lu ces textes du grand  Savinio ?- les intentions prĂȘtĂ©es Ă  Verdi devant le livret rĂ©ellement lyrique de Cammarano, adaptateur de l’Espagnol  Guttierez : « moins livret d’opĂ©ra que texte d’oratorio, ce qui a permis au compositeur de crĂ©er une libre succession de tableaux sonores
 Verdi, toujours avare de polyphonie, est particuliĂšrement Ă©conome de notes, il faut le traiter avec la mĂȘme dĂ©licatesse, la mĂȘme prudence qu’une statue exhumĂ©e dans des fouilles. »

MĂ©lodies de timbres

En effet,  Bertrand de Billy conduit le bel et  dĂ©licat Orchestre National de France selon la maxime novalisienne, « le chemin mystĂ©rieux mĂšne Ă  l’intĂ©rieur » : non qu’il nĂ©glige les « scĂšnes musicales d’action », voire de tumulte   constituant la part qui dans cet opĂ©ra de mouvement demeure « premier »(et plus Ă©vident) « moteur ». Mais on sent que l’attirent encore davantage ces moments prĂ©cieux (acte I, sc.2, 3 ; acte II, instants de la 4 ; acte III, moments de la sc.4 ; acte IV, sc.1), oĂč une esthĂ©tique de l’attente, de la suspension du temps (les choeurs de religieuses et de moines) puis  de la menace dĂ©voilent  une poĂ©sie (du) nocturne. Et oĂč on croit entendre surgir le prĂ©-Ă©cho d’une « mĂ©lodie de timbres » (ah les magnifiques sonoritĂ©s des bois, les murmures des cordes !) qui eussent pu faire dire Ă  Schoenberg : Verdi  le progressiste ! Il en va de mĂȘme dans ce qui est bien mieux qu’un accompagnement instrumental des airs et des ensembles, une maniĂšre pour les solistes vocaux d’approfondir leur rĂŽle, et d’en ourler l’ombre projetĂ©e par la lumiĂšre et la violence mĂȘmes.

Naturalisme, poésie et rantanplan

On ne voit  pas de contradiction trop  fondamentale entre cette vision oĂč le mystĂšre ne s’absente pas et ce qui est donnĂ© Ă  voir par la mise en scĂšne de Charles Roubaud,  assez  efficacement partagĂ©e entre l’évocation d’hier et les ouvertures sur un proche d’aujourd’hui, l’action collective et le repliement plus Ă©conome sur duos, trios et quatuors oĂč rayonnent  d’abord les vocalitĂ©s affrontĂ©es. Ainsi lui sait-on grĂ© de « concentrer » le 4e  Acte dans un quasi-huis clos de prison, sans les dĂ©bordements de chĂątiments et punitions  qui sont seulement suggĂ©rĂ©s « derriĂšre les portes », et en se servant d’une façon plus gĂ©nĂ©rale de « la matiĂšre noire » en fond de scĂšne, Ă  l‘aide minimaliste du plan diagonal trĂšs ombreux, quitte Ă  « autoriser » en contrepoint fugitif de la musique  une frĂ©missante vidĂ©o d’arbres dans le vent (Camille Lebourges). CĂŽtĂ© naturaliste, on pouvait d’emblĂ©e tout craindre, avec l’installation prĂ©paratoire d’une chambrĂ©e oĂč les gardes du palais d’Alifiera  font bataille de polochons  et dĂ©ambulent en « marcel » (« sous » le mystĂ©rieux roulement de timbales de l’ouverture !). D’ autres scĂšnes plus proprement rantanplan  qui suivront (avec, dit Savinio, « certains roulements inutiles de timbales, certaines harmonies misĂ©rables, certains unissons de fer blanc ») appellent l’irrĂ©sistible formule de ClĂ©menceau : « la musique  militaire est Ă  la musique ce que la justice militaire est Ă  la justice » 

Les guerres civiles

Jusque dans l’habillement, on croit comprendre  que C.Roubaud a voulu chercher des « correspondances » d’Histoire entre XVe et XXe, via l’évocation probable du temps de la Guerre Civile : mais outre que les casquettes plates et les calots ont Ă©tĂ© employĂ©s – si on regarde les photographies d’époque -  aussi bien chez les rĂ©publicains que dans le camp franquiste, il faudrait que cela repose sur une interprĂ©tation moins improbable  du « conflit de succession Ă  la couronne d’Aragon » : des « prĂ©-fascistes » figurĂ©s par les troupes de la famille de Luna et des « plus sympathiques », soutiens du « Comte d’Urgel », intĂ©grant des partisans bohĂ©miens (alias tziganes), faction de  « rebelles » Ă  la tĂȘte de laquelle  Manrico semble avoir Ă©tĂ© (ou s’ĂȘtre) placĂ©. Comprenne qui  pourra s’y retrouver en cette (fausse ?) bonne idĂ©e de modernisation, que d’ailleurs je force peut-ĂȘtre sans autorisation, faute d’explication sur  les intentions portĂ©es par le livre-programme ! En tout cas, le meilleur d’une mise en scĂšne rĂ©aliste et bien vivante se donne Ă  voir dans les montagnes de Biscaye, grĂące Ă  un cortĂšge bohĂ©mien haut en couleurs et fort bien jouĂ©-chantĂ©-dansĂ© (l’enfant au premier plan) par les trois ChƓurs d’Avignon, Nice et Toulon.

Un BohĂšme romantique et son rival de caserne

Tiens, le seul interprĂšte qui Ă©chappe Ă  cette remise en costumes « historique» dĂ©calĂ©e, c’est le TrouvĂšre, qui avec sa chemise ouverte paraĂźt plutĂŽt sorti d’une BohĂšme
 romantique. Roberto Alagna a gardĂ© sa triomphante jeunesse, vaillante dans les dĂ©cisions et les rĂ©alisations du combat individuel ou collectif,  «prĂ©paré » subtilement de l’espace extĂ©rieur,  mais si ardent  avec  la belle Leonora,  et d’une tendresse bouleversante avec sa  « mĂšre » Azucena. L’engagement scĂ©nique et vocal est superbe, on y  prend des risques (dont parfois un Ă©clat virtuose- dont Verdi aurait dĂ» se dispenser !- fait
heureusement les frais ) pour imposer la noble image d’un chanteur-et-acteur jamais lassĂ© ou guidĂ© par la routine, en somme un GĂ©rard Philipe du lyrique. Et le contraste est ravageur avec le rival Luna (George Petean), dont certes on ne  contestera pas  la compĂ©tence musicale (nous ne disons pas forcĂ©ment: musicienne), mais qui au dĂ©but ressemble Ă  un scrogneugneu de ligne Maginot pour se mettre ensuite Ă  Ă©voquer tout bonnement celui que le surrĂ©aliste G.Limbour nommait  « le cruel satrape fessu », alias Francisco Franco. Histoire de se faire mieux dĂ©tester ? Et dire que la bio nous Ă©voque sans rire les dĂ©buts de cet artiste roumain en 
Don Giovanni, mille e tre volte impossibile identificazione (Ă  moins qu’il n’ait mutĂ© depuis vingt ans !)…

L’irrĂ©mĂ©diablement seul des hĂ©ros verdiens

Une telle erreur de casting (puis de travail sur le terrain) a Ă©videmment le « mĂ©rite » de faire rejaillir les protagonistes de la tragĂ©die, non seulement donc Manrico mais avant tout l’obscur et frĂ©nĂ©tique objet du dĂ©sir « lunesque », une Leonora, figure de la puretĂ© aimante jusqu’au sacrifice  au dĂ©but masquĂ© en  trahison. Hui He, peut-ĂȘtre initialement  un peu rĂ©servĂ©e – mais qui n’aurait crainte et tremblement  Ă  ses dĂ©buts devant le Mur ? -, Ă©panouit ensuite une grande vision du rĂŽle, elle vraiment musicienne, et entrant sans vanitĂ© virtuose – au contraire, une humilitĂ© supĂ©rieure -  dans ce que l’excellent « priĂšre d’insĂ©rer » du programme confiĂ© Ă  Roselyne Bachelot nomme « l’irrĂ©mĂ©diablement seul »  des hĂ©ros verdiens, leur confrontation  aussi  avec  « l’atmosphĂšre nocturne et malĂ©fique, oĂč tourments et passions rĂ©sonnent en nous avec  une force Ă©trange ». La part d’ombre, elle, affleure et en quelque sorte  s’épanouit dans le tragique – voix grave, Ă©clats de fureur, sentiment rendu lisible du destin – dont  Marie-Nicole Lemieux conduit avec  admirable rigueur mais abandon Ă  cette injustice qu’écrivent les « mĂ©chants » sous la dictĂ©e de LĂ -Haut.

On y ajoute les interventions fort justes  des interprĂštes « adjoints » au rĂ©cit (Ludivine Gombert, Nicolas TestĂ©, Julien Dran, Bernard Imbert), et on amasse la mĂ©moire d’une soirĂ©e  certes sans « rĂ©volution » scĂ©nique, mais dont le « chant gĂ©nĂ©ral » invite Ă  l’approfondissement  pour mieux rejaillir, comme Ă©crit Savinio, « en affectueuse apothĂ©ose, vers la poĂ©sie extraordinaire d’un tel opĂ©ra ».

ChorĂ©gies  d’Orange. Giuseppe Verdi (1831-1901), Il Trovatore. Samedi  1er aoĂ»t  2011. Orchestre National  de France, ChƓurs, solistes sous la direction de Bertrand de Billy. Mise en scĂšne de Charles Roubaud.

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna
 Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Que dire encore du Trovatore que je n’aie dĂ©jĂ  dit de cette Ɠuvre trĂšs frĂ©quentĂ©e, superbement revisitĂ©e dĂ©jĂ  aussi par Charles Roubaud, notamment Ă  Marseille et Ă  Orange en 2012 ? On ne peut tout renouveler sinon redire une fois de plus qu’il est plus facile de ricaner, d’ironiser sur le livret prĂ©tendument incomprĂ©hensible que de prendre la peine de le lire et de consulter l’Ɠuvre originale dont il est tirĂ©.

L’Ɠuvre : lĂ©gende de sa fausse confusion

photo_144-512x382Verdi a dĂ©vorĂ© avec passion, en langue originale, le drame El trovador, du dramaturge Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez (nĂ© la mĂȘme annĂ©e que lui : 1813-1884), crĂ©Ă© triomphalement Ă  Madrid en 1836 et qui lance au firmament du thĂ©Ăątre ce jeune homme inconnu jusque-lĂ . Il tirera encore un opĂ©ra d’une autre piĂšce du mĂȘme, Simon Boccanegra (1857) et, plus tard, La Forza del destino (1862) de Duque de Rivas, autre drame marquant du thĂ©Ăątre romantique espagnol. Comme avec Victor Hugo (Rigoletto), Alexandre Dumas fils (Traviata) ou Shakespeare (Macbeth, Otello et Falstaf), l’avisĂ© compositeur au sens dramatique aigu, ne prend ses sujets que dans des piĂšces Ă  succĂšs et il est absurde d’imaginer une erreur de jugement ou de goĂ»t dramatique dans le choix du Trovador/ Trovatore (en rĂ©alitĂ© ‘troubadour’ et non « trouvĂšre » selon  l’impropriĂ©tĂ© traditionnelle du titre français) pour accrĂ©diter le foisonnement compliquĂ© d’une piĂšce qui ne l’est guĂšre plus que le thĂ©Ăątre goĂ»tĂ© Ă  cette Ă©poque-lĂ .
Verdi s’enthousiasme pour le sujet mĂ©diĂ©val, les passions affrontĂ©es, ce conflit amoureux (entre le Comte de Luna et Manrico le « trouvĂšre » bohĂ©mien apparemment, amoureux de Leonora, amoureuse de ce dernier), qui redouble le conflit politique, situĂ© dans l’Aragon du XVe siĂšcle, dĂ©chirĂ© en guerres civiles. Dans la piĂšce, par ailleurs, s’ajoute le conflit de classe entre des BohĂ©miens, dans le camp des rebelles, et celui des nobles lĂ©gitimistes et le dĂ©sir de vengeance de la BohĂ©mienne Azucena dont la mĂšre a Ă©tĂ© injustement brĂ»lĂ©e vive au prĂ©texte qu’elle aurait jetĂ© un sort sur le fils du Comte de Luna. Quant Ă  LĂ©onore, Ă©prise du fils d’une bohĂ©mienne, elle trahit sa classe et prend parti pour les rebelles.
Certes, les simplifications du librettiste Cammarano, qui meurt d’ailleurs sans terminer le livret, obligĂ©es par la nĂ©cessaire condensation qu’exige la musique, rĂ©duisent de beaucoup la complexitĂ© psychologique et dramatique de l’Ɠuvre originale. Par ailleurs, comme dans le thĂ©Ăątre classique et ses rĂšgles de biensĂ©ance, le librettiste confie Ă  deux grands rĂ©cits (de Ferrando et d’Azucena) certains Ă©vĂ©nements passĂ©s essentiels Ă  la comprĂ©hension du drame prĂ©sent qui dĂ©terminent l’action, le jeu et ses enjeux, sans compter des ellipses temporelles de faits passĂ©s en coulisses (la prise de Castellor, la dĂ©faite des rebelles, la capture de Manrico), dites en passant qui, dans la complexitĂ© du chant, rendent difficile en apparence la linĂ©aritĂ© de l’intrigue. Dans la tradition baroque, le rĂ©cit, le rĂ©citatif qui explicite la trame du drame sur un accompagnement minimal secco ou obligato, avec simplement un clavecin ou un minimum orchestral, permettait de suivre parfaitement l’action, traitĂ©e ensuite en ses effets et affects par les arias les plus complexes. Le problĂšme, ici, c’est que Verdi, confie ces narrations essentielles qui exposent le nƓud de l’action Ă  des airs compliquĂ©s de vocalises qui en rendent confuse l’intellection, ainsi l’essentiel rĂ©cit de Ferrando en ouverture, ornĂ© d’appogiatures (notes d’appui) haletant, hachĂ© de soupirs (brefs silences entre les notes) tout frissonnant de quartolets (quatre notes par temps). ExpressivitĂ© musicale extraordinaire qui joue contre le sĂ©mantisme ordinaire du rĂ©cit d’exposition. DĂ©fauts du livret, donc, mais compliquĂ©s par un chant lyrique oĂč librettiste et compositeur ont leur part mais que la musique sublime transcende largement et que les surtitres aujourd’hui permettent largement de dĂ©passer pour peu qu’on y veuille prĂȘter attention. On met au dĂ©fi le spectateur de comprendre Rodogune de Corneille, Britannicus de Racine, s’il n’a pas compris les immenses tirades historiques, prĂ©cises ou allusives, bourrĂ©es de noms propres, du premier acte d’exposition. Bref, Il trovatore, contrairement aux sottes et rapides affirmations sempiternellement ressassĂ©es, n’est pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo oĂč l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne et le liste serait longue des libertĂ©s prises avec la vĂ©ritĂ© historique sur la scĂšne, comme le Don Carlos de Schiller repris aussi par Verdi au mĂ©pris de la rĂ©alitĂ© des faits. Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui rĂšgle ce thĂ©Ăątre romantique.

La réalisation
photo_151Familier de l’Ɠuvre et du lieu, oĂč il l’avait dĂ©jĂ  montĂ© en 2007, aprĂšs une autre version Ă  Marseille en 2012, Charles Roubaud joue avec aisance du texte et du contexte grandiose, en renouvelant relativement ce qui peut l’ĂȘtre d’une Ă©criture scĂ©nique personnelle dont on reconnaĂźt l’élĂ©gance : spatialisation efficace des grandes masses chorales en opposition de clair-obscur, subtilement mises en lumiĂšre ou ombre par les Ă©clairages de Jacques Rouveyrollis : ordre et dĂ©sordre du lever d’un casernement militaire avec la chambrĂ©e ordonnĂ©e et encombrĂ©e de lits de camps de soldats en caleçons ou, sortant de la douche matinale serviette autour des reins ou nĂ©gligemment sur l’épaule pour le rĂ©cit de Ferrando ; sur le plan inclinĂ© (scĂ©nographie de Dominique Lebourges), longue procession fantomale des moniales de blanc vĂȘtues, et leur envol de colombes effarouchĂ©es aux fracas du combat ; sentinelles en pente dĂ©clinante arrachĂ©es de la nuit par un Ă©clairage rasant. En contraste avec la rigide discipline d’une armĂ©e de mĂ©tier, les BohĂ©miens d’une libertaire marche et couleurs de vĂȘtements (toujours l’élĂ©gance et fantaisie des costumes de Katia Duflot), avec leur roulotte, leurs danses familiales. En somme deux mondes sociaux affrontĂ©s, en guerre, dans le respect du texte. En contraste aux effets de masse, il y a les duos de la tendresse maternelle et amoureuse trĂšs touchants entre la mĂšre et le fils et l’amante et l’amant, aimantĂ©s par le danger. On regrette cependant deux choses : le duel entre le Comte et Manrico est plutĂŽt un jeu d’évitement entre les deux rivaux, mais quand le troubadour le narre Ă  sa mĂšre, il dit avoir terrassĂ© et fait grĂące au Comte (prĂ©monition du lien de sang qui les unit) dans ce combat que nous n’avons pas  vu. De mĂȘme, on sourit que Manrico arrive seul pour arracher Leonora des bras du Comte Ă  la tĂȘte d’une armĂ©e et que ce dernier ne se saisisse pas immĂ©diatement de lui bien avant que ne surgissent les hommes du rebelle, certes contrainte de la musique  qui retarde leur entrĂ©e.
Les projections vidĂ©o de Camille Lebourges habillent adroitement le grandiose mur de scĂšne d’un nocturne jardin, de vagues Ă©lĂ©ments d’architecture  discrĂštement gothico-mudĂ©jare pour les portes, de sinistre salles d’un vaste couvent et de forteresses indistinctes avec, pour Castelor, de nĂ©buleuses peintures religieuses.
Le renouvellement scĂ©nique, c’est encoreune modernisation de l’action que les uniformes des soldats renvoient presque explicitement aux uniformes franquistes. Argumentant contre la contextualisation du Trovatore de Roubaud montĂ© Ă  Marseille, situĂ© Ă  l’époque des Guerres carlistes du XIXe siĂšcle, le 3 mai 2012, j’écrivais :

« Tant qu’à moderniser Ă  tout prix, comme je l’ai Ă©crit autrefois, il y aurait eu, peut-ĂȘtre, de la pertinence Ă  situer cette action, oĂč deux hommes politiques et guerriers se disputent la mĂȘme femme qui pourrait symboliser l’Espagne, Ă  l’époque de la Guerre civile de 1936/1939 (qui finalement est la quatriĂšme guerre carliste espagnole en un siĂšcle), les Gitans Ă©tant les libĂ©raux, les « Rouges », les rebelles, face Ă  un pouvoir rĂ©actionnaire, totalitaire, d’autant que Franco voulait rĂ©tablir l’Inquisition, le fascisme s’y connaissant en bĂ»chers
 Beau diptyque espagnol pour Roubaud qui avait ramenĂ© avec succĂšs le Cid tout aussi mĂ©diĂ©val Ă  l’époque de la transition du franquisme avec la monarchie libĂ©rale actuelle. »

On n’est jamais mieux convaincu que par ses propres arguments, bien sĂ»r, et si, Roubaud nous fait grĂące de drapeaux rouges et noirs de l’anarchie et des Rouges pour symboliser les Gitans libertaires, rĂ©flexion qui semble prolonger (et anticiper chronologiquement) sa vision du Cid de Massenet avec le mĂȘme Alagna, on est heureux que l’introduction tĂ©lĂ©visuelle de la retransmission du 4 aoĂ»t, avec ces magnifiques et terribles affiches de la Guerre civile espagnole, soit une franche et claire explicitation historique et politique d’un contexte : arrachĂ©e au Moyen-Âge, l’Ɠuvre montre ainsi qu’il est, hĂ©las, toujours Ă  l’Ɠuvre, dans ses horreurs, dans notre prĂ©tentieuse modernitĂ©.

Interprétation
La qualitĂ© des interprĂštes, orchestres, chƓurs, chanteurs solistes, soigneusement choisis par Raymond Duffaut, laisse rarement Ă  dĂ©sirer, Ă  contester, la part la plus sensible Ă©tant la libertĂ© laissĂ©e au metteur en scĂšne qui offre matiĂšre Ă  commentaire dans ce thĂ©Ăątre musical que ne cesse d’ĂȘtre l’opĂ©ra, en plus quand on sait l’exigence thĂ©Ăątrale de Verdi. Et l’on sait le soin que Duffaut met Ă  distribuer mĂȘme le rĂŽle le plus infime, qu’il convient donc de ne jamais oublier, comme la silhouette de Vieux BohĂ©mien du Marseillais Bernard Imbert‹, nouveau venu Ă  Orange ; de  mĂȘme, on se plaĂźt Ă  saluer toujours la place faite aux jeunes dont on sait, grĂące Ă  lui, qu’il deviendront sĂ»rement grands chanteurs, comme le tĂ©nor Julien Dran, dĂ©sormais un habituĂ© du lieu, qui campe le fidĂšle Ruiz. Dans un rĂŽle peu dĂ©veloppĂ©, InĂšs, Ludivine Gombert dĂ©ploie une belle et prometteuse voix et une sĂ»re prĂ©sence physique.
Sans doute vĂ©tĂ©ran par rapport Ă  ces jeunes, la basse Nicolas TestĂ©, dans le rĂŽle de Ferrando qui ouvre l’opĂ©ra par son fameux rĂ©cit hachĂ© d’ornements subtils, nous Ă©pargne le pĂ©nible jappement de certains interprĂštes qui savonnent la finesse belcantiste de ces dĂ©licates vocalises : sa diction, son articulation sont exemplaires, d’une grande beautĂ© vocale autant qu’expressive au service d’un personnage plein d’allure, noble, finalement aussi obsĂ©dĂ© par le passĂ© qu’Azucena, voix d’ombre rĂ©pondant Ă  la sombre vocalitĂ© de la BohĂ©mienne. En Comte de Luna, par contre, le baryton roumain George Petean, pĂšche paradoxalement, malgrĂ© ses mouvements et son agitation, par un jeu statique dramatiquement, mais avec une voix impressionnante, Ă©gale sur toute sa tessiture, monochrome cependant, qui, dans son grand air (« Il balen dell’ suo sorriso  »), plane sur le sol attendu sans mĂȘme qu’on s’y attende et mĂȘme, Ă  en croire nos oreilles, sur un la superfĂ©tatoire, stupĂ©fiant d’aisance et de puissance vocale.
La mezzo quĂ©bĂ©coise Marie-Nicole Lemieux incarne une Azucena hallucinĂ©e, trĂšs intĂ©riorisĂ©e : son premier air « Stride la vampa », sur un rythme de sĂ©guedille, est pris dans un tempo sans doute trop rapide du chef pour en exprimer la corrosive obsession qui la ronge. Mais elle bouleverse par sa grande voix d’ombre et de feu dans le second, trĂšs large, ample, au risque d’une certaine instabilitĂ©. Nouvelle venue Ă  Orange, la soprano dramatique Chinoise Hui He, dans son premier air (le trac, sans doute) paraĂźt accuser une limite dans un aigu tendu. Cependant, dans son grand air (« D’Amore sull’ali rose  »), elle bouleverse par la beautĂ© d’un timbre chaud, charnu dans le mĂ©dium, moirĂ© dans   l’aigu, une voix bien conduite, demi-teintes, sons filĂ©s, trilles, dont la technique maĂźtrisĂ©e est au service de la poĂ©sie et de l’émotion.
Non, on ne l’attend pas mĂ©chamment au tournant comme certains, ce grand artiste qu’est Roberto Alagna en Trovatore souvent introuvable ailleurs. Mais il est juste de dire que, dans le premier acte, la voix accuse une sĂ©cheresse dans l’aigu manquant d’onctueuse couverture. Dans les passages moins tendus, on admire toujours sa magnifique ligne, son phrasĂ©, et l’émotion aussi, notamment dans les deux duos avec sa mĂšre, dont le second et ultime avant la mort (« Riposa, o madre  », qui renvoie Ă  la tendresse de Verdi pour ces moments dĂ©chirants  d’adieux Ă  la vie avouĂ©s ou non comme Violetta et Alfredo (« Parigi, o cara  ») ou AĂŻda et RadamĂšs (« Addio terra  »). Il est acteur autant que chanteur. Mais on est en droit de regretter qu’avec sa notoriĂ©tĂ© et la sympathie acquise (et justement conquise) sur son public, il n’impose pas, dans son grand air  « Di quella  pira » (type de sĂ©guedille) la vĂ©ritĂ© textuelle de Verdi : l’air est en do majeur, dans la tradition, depuis le Baroque, des airs hĂ©roĂŻques ou de chasse, culminant sur un solaire sol aigu. Or, une tradition abusive impose un redoutable contre ut non Ă©crit par Verdi, certes pour surmonter la masse chorale et orchestrale paroxystique du moment. Donc, au contre ut, nul tĂ©nor n’est tenu face Ă  la vĂ©ritĂ© de la partition. Ici mĂȘme, rĂ©compensĂ© par des vivats, Jonas Kaufmann donnait en pianissimo exigĂ© par Bizet le si bĂ©mol de son grand air que les tĂ©nors sortent prudemment en forte. Alagna choisit donc, au dĂ©triment de la tonalitĂ© de do majeur, de faire transposer cet air un demi-ton plus bas pour sans doute vouloir donner Ă  son public l’illusion d’un contre ut qui ne sera qu’un si bĂ©carre. Or, le malheur veut qu’aprĂšs tout ce passage hĂ©roĂŻque qu’il offre avec panache, il donne ce sommet en une sorte de voix mixte entre poitrine et fausset de fĂącheux effet. Le 4 aoĂ»t, il est vrai, il chantera ce si, mais visiblement Ă  l’arrachĂ©, alors qu’il pouvait s’en tenir Ă  ce sol de la partition, toujours ensoleillĂ© chez lui. On ne juge pas, bien sĂ»r, un chanteur de cette trempe sur une seule note mais, justement, cela dĂ©tone Ă  cette Ă©chelle.
Sous la direction de Bertrand de Billy, trĂšs attentif aux chanteurs, l’Orchestre National de France sonne comme un magnifique instrument au service d’une partition qui alterne les grandes masses sonores (beaux chƓurs) rutilantes de couleurs et de fureur, avec des moments d’intimitĂ©, de douceur et de grĂące poĂ©tique. Pas une faille mais une tenue remarquable du dĂ©but Ă  la fin.

Compte rendu critique, opéra. Orange, Chorégies. Le 1er août 2015. Verdi : Il trovatore. Roberto Alagna
 Bertrand de Billy, Charles Roubaud.

Verdi : Il Trovatore / le troubadour
Opéra en 4 actes (1853),
Livret de Salvatore Cammarano, d’aprùs le drame espagnol
d’Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez (1836)
ChorĂ©gies d’Orange. Les 1 et 4 aoĂ»t (en direct sur Antenne 2 et en replay)

Bertrand de Billy, direction.‹Charles Roubaud, mise en scùne
. ScĂ©nographie : Dominique Lebourges‹. Costumes : Katia Duflot‹. Eclairages : Jacques Rouveyrollis‹. VidĂ©o : Camille Lebourges.

Distribution
Leonora : Hui He ; Azucena : Marie-Nicole Lemieux; InĂšs : Ludivine Gombert. Manrico :  Roberto Alagna; Il Conte di Luna :  George Petean ; ‹Ferrando : Nicolas TestĂ©; Ruiz : Julien Dran; Un Vecchio Zingaro : Bernard Imbert. Orchestre National de France.ChƓurs des OpĂ©ras Grand Avignon, de Nice et de Toulon Provence-MĂ©diterranĂ©e.

Le TrouvĂšre en direct sur France Musique

Passion Verdi sur Artelogo_france_musique_DETOUREVerdi : Le TrouvĂšre, en direct d’Orange, les 1er et 4 aoĂ»t 2015. France musique retransmet l’opĂ©ra le 1er aoĂ»t Ă  partir de 21h30. Puis sur France 2, le 4 aoĂ»t Ă  22h, Jean-François Zygel prĂ©sente l’Ă©vĂ©nement lyrique des ChorĂ©gies d’Orange 2015, il en explique les enjeux, en direct, depuis le ThĂ©Ăątre Antique. Sous la direction musicale du chef français Bertrand de Billy, avec le tĂ©nor Roberto Alagna associĂ© aux cantatrices Marie-Nicole Lemieux et Hui He dans les rĂŽles de Azucena et de Leonora, respectivement la mĂšre et la fiancĂ©e du TrouvĂšre.

france2-logoCrĂ©Ă© en 1853 au Teatro Apollo de Rome, Il Trovatore n’est en rien cette partition compliquĂ©e voire confuse que certains aiment Ă  regretter. Verdi fin connaisseur des poĂštes, soucieux du drame autant que de l’enchaĂźnement des tableaux avait suffisamment de discernement et d’autoritĂ© pour imposer ses vues et donc prĂ©server la cohĂ©rence et le rythme de son opĂ©ra; c’est mĂȘme dans l’oeuvre verdienne, l’une de ses partitions les plus spectaculaires, rĂ©gĂ©nĂ©rant ce style frĂ©nĂ©tique hĂ©ritĂ© de Gluck. Les priĂšres de l’angĂ©lique et ardente Leonora, l’ivresse extatique de son amant le TrouvĂšre, Manrico et face Ă  eux les noirs et diaboliques Luna comme Azucena, grand rĂŽle de mezzo-alto, la gitane Ă  demi sorciĂšre,vraie manipulatrice au final qui venge le meurtre de son fils et expie les visions incandescentes et de flammes qui dĂ©vorent chacune de ses nuits. Verdi renouvelle ici et l’opĂ©ra romanesque et le genre fantastique : au final, l’amoureuse se suicide par poison et Luna dĂ©capite Manrico avant d’apprendre par Azucena qu’il s’agissait de son frĂšre ! Pour relever les dĂ©fis d’une histoire aussi sanglante et noire, la musique de Verdi s’enflamme elle mĂȘme en crĂ©pitements et Ă©clairs, ajustant chaque Ă©pisode pour mieux faire rugir une action saisissante. Energie, rythme, lyrisme flamboyant : Le TrouvĂšre / Il Trovatore fera vos dĂ©lices. Remercions France 2 de diffuser ce temps fort lyrique de l’Ă©tĂ© avec d’autant plus de pertinence que notre tĂ©nor national Roberto Alagna s’empare du rĂŽle-titre. L’opĂ©ra fait aussi les dĂ©lices des festivaliers de Salzbourg en aoĂ»t 2015 avec Anna Netrebko autre tempĂ©rament de braise, idĂ©al pour enflammer l’ardente amoureuse Leonora.

” LE TROUVÈRE ” de Giuseppe Verdi
en direct sur France 2 et sur France Musique
OpĂ©ra en 4 actes de Giuseppe Verdi,‹sur un Livret de Salvatore Cammarano
d’aprĂšs El Trovador d’Antonio Garcia GutiĂ©rrez

‹Orchestre national de France et ChƓurs des OpĂ©ras de RĂ©gion
Direction musicale : Bertrand de Billy
Mise en scĂšne : Charles Roubaud
Scénographie : Dominique Lebourges
Costumes : Katia Duflot
Eclairages : Jacques Rouveyrollis
Vidéos : Camille Lebourges

‹‹Avec :‹Manrico : Roberto Alagna / Leonora : Hui He / Azucena : Marie-Nicole Lemieux
InÚs : Ludivine Gombert / Il Conte de Luna : George Petean / Ferrando : Nicolas Testé
Ruiz : Julien Dran/ Un Vecchio Zingaro : Bernard Imbert / Un Araldo : Yann Toussaint
Durée : 2h 40mn

Roberto Alagna chante Otello à Orange, les 2,5 août 2014.

Alagna Roberto-Alagna-350Orange, ChorĂ©gies 2014 : Roberto Alagna chante Otello, les 2,5 aoĂ»t 2014. Le rĂŽle d’Otello demeure le plus grand dĂ©fi pour un tĂ©nor lyrique, capable de puissance comme de ciselure dramatique. InterprĂšte prĂȘt Ă  relever le dĂ©fi en une prochaine performance dĂ©licate Ă  Orange au ThĂ©Ăątre Antique, Roberto Alagna chante Otello, les 2,5 aoĂ»t 2014. Avant celui de Jonas Kaufmann, confondant verdien et avant sa prise de rĂŽle sur scĂšne, Ă©patant et bouleversant dans un album Verdi Ă©ditĂ© par Sony, l’Otello du tĂ©nor français Roberto Alagna crĂ©e l’évĂ©nement des ChorĂ©gies d’Orange 2014, les 2 et 5 aoĂ»t 2014. Pour le maure de Venise, rongĂ© par le soupçon et manipulĂ© dans sa folie destructrice par Iago, Alagna dont l’évolution de la voix rĂ©cente, a permis de conquĂ©rir une couleur nouvelle sombre, se dĂ©die tout entier au rĂŽle le plus passionnĂ© du thĂ©Ăątre verdien : songez Ă  la scĂšne ultime oĂč le jaloux possĂ©dĂ© assassine sa bien-aimĂ©e la trop tendre Desdemona. La partition qui s’inscrit dans la derniĂšre maniĂšre de Verdi – orchestralement contrastĂ©e, audacieuse, d’une exceptionnelle efficacitĂ© dramatique et expressive, profite de la collaboration du compositeur avec Boito : les deux crĂ©ateurs revisitent avec une rare intelligence le drama shakespearien dont il font un huit clos romantique, sombre, crĂ©pusculaire oĂč les instruments brillent de couleurs fauves et de climats mystĂ©rieux Ă©nigmatiques d’une irrĂ©sistible puissance poĂ©tique. AprĂšs Faust (Gounod), Calaf (Turandot), cet Otello nouveau est pour Alagna un dĂ©fi Ă  suivre absolument. Alagna fera t il aussi bien que son confrĂšre l’excellent et si troublant Jonas Kaufmann ? RĂ©ponses les 2 puis 5 aoĂ»t 2014.

Aux cĂŽtĂ©s de Roberto Alagna dans le rĂŽle-titre : Inva Mula (Desdemona), Seng-Hyoun Ko (Iago), Florian Laconi (Cassio) 
 Philharmonique de Radio France. Myung-Whun Chung, direction.  Nadine Duffaut, mise en scĂšne.

Verdi : Otello. Orange, Chorégies (Théùtre antique). Les 2 et 5 août 2014. Diffusion sur France 2, le 5 août 2014 à 21h50.

Lire notre prĂ©sentation des ChorĂ©gies d’Orange 2014.

DVD. Massenet : Werther (Alagna, 2005)

roberto-alagna_ massenet dvd werther_DVD. Massenet : Werther (Alagna, 2005). Turin, 2005 : comme tout grand tĂ©nor français qui se respecte, Roberto Alagna prend Ă  bras le corps, le rĂŽle qui lui a valu dĂ©jĂ  une reconnaissance justifiĂ©e : Werther de Massenet. Un rĂŽle rĂ©cemment rĂ©ussi par ses cadets, Rolando Villazon et l’immense Jonas Kaufmann qui y offrait toute l’Ă©tendue de son mĂ©tal fauve (OpĂ©ra Bastille, 2010 sous la direction de Michel Plasson). Seul au disque, l’enregistrement dirigĂ© par Pappano immortalisait le Werther d’Alagna. A contrario du sombre et angoissĂ© Kaufmann, Alagna irradie d’une couleur toujours saine et dĂ©clamatoire aux phrasĂ©s impeccables, Ă  la diction enivrante.  Le chant souverain empĂȘche certainement une conception plus intĂ©rieure et trouble comme celle de ses cadets.
La mise en scĂšne est plutĂŽt classique et discrĂȘte, parfaite donc pour souligner le chant des acteurs : aux cĂŽtĂ©s d’Alagna, Kate Aldrich fait une Charlotte sans failles et sans dĂ©fauts patents, mais sans troubles non plus… Nathalie Manfrino se montre plus convaincante en Sophie (le vibrato est davantage maĂźtrisĂ© en 2005), et Marc Barrard (Albert) comme Michel Trempon (le bailli) assurent l’Ă©clat d’une diction racĂ©e enfin intelligible. Massenet : Werther (Alagna, 2005), 1 dvd Deutsche Grammophon