CD, critique. LYMBURGIA : Le Miroir de Musique, Baptiste Romain (1 cd Ricercar)

LYMBURGIA ricercar le miroir de musique baptiste romain cd critique classiquenews la critique cd par classiquenews CLIC de classiquenews gaude-felix-paduaCD, critique. LYMBURGIA : Le Miroir de Musique, Baptiste Romain (1 cd Ricercar). Un compositeur du nord, entre pays liégeois et Italie septentrionale se précise ici, grâce à ce programme enchanteur, aussi original que décisif. Johannes de Lymburgia, ou Giovanni di Francia cantore est actif dans la première moitié du XVe siècle à Liège, surtout en Italie du Nord (Vicenza) : d’où la variation italianisée de son patronyme Limbourg. Principal initiateur de sa résurrection par le disque (et le concert), Baptiste Romain prenant appui sur le manuscrit Q15 de Bologne révèle la puissance d’une écriture personnelle et poétique qui méritait absolument d’être enfin dévoilée. Son ensemble « Le Miroir de Musique » convainc indiscutablement par la sûreté du trait, l’équilibre et la transparence sonores, la justesse des intentions, le souci de fusion et de caractérisation aussi dans chaque pièce.
En stile ancien, traditionnel (grégorien) ou moderne (complexité rayonnante du contrepoint), Limbourg / Lymburgia : même dans la prière ou la célébration (mariale) les plus intenses, les chanteurs du Miroir n’oublient pas la couleur quasi souriante de leur geste ; de sorte que l’on a l’impression saisissante de pièces miraculeusement investies, porteuses d’une foi sincère, partagée, collective (Recordare frater pie), voire humaine et tendrement incarnée (Magnificat). Les solistes sont de ce point de vue remarquable, entre dévotion humble et prière individuelle. L’esthétique du XVè musical tend à l’abstraction collective propre à la construction polyphonique. Mais déjà perce ici une couleur individuelle, un sentiment fervent qui assoit idéalement chaque acte de dévotion, dans l’âme et le corps. Superbe équilibre et inoubliable restitution en faveur de Lymburgia / Limbourg.

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CD, critique. LYMBURGIA : Le Miroir de Musique, Baptiste Romain (1 cd Ricercar)

Programme :

Tota pulcra es
Gaude Felix Padua
Recordare Virgo Mater
Descendi in ortum meum
Magne Dies Leticie
Recordare Freter Pie
Virginis Paroles
Gaude Felix Padua
Kyrie qui de stirpe Regia
Kyrie
Sanctus Admirabilis Splendor
Agnus Dei
Christe Redemptor Omnium
Magnificat Octavi Toni
Salve Virgo Regia

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, direction

1 CD Ricercar 1h05 – RIC402

CD, coffret événement, annonce. La Musique au temps de Louis XIV(Livre disque 8 cd Ricercar)

ricercar-jerome-lejeune-coffret-8-cd-musqiue-au-temps-de-louis-XIV-review-critique-annonce-cd-classiquenewsCD, coffret Ă©vĂ©nement, annonce. La Musique au temps de Louis XIV(Livre disque 8 cd Ricercar). C’est d’emblĂ©e une Ă©dition capitale qui fera un excellent cadeau de NoĂ«l : rĂ©servez donc dès Ă  prĂ©sent ce titre Ă©vĂ©nement parmi vos cadeaux potentiels pour les fĂŞtes de fin d’annĂ©e 2016 — on est jamais trop prĂ©voyant pour ne pas laisser passer une telle publication remarquable en tous points… JĂ©rĂ´me Lejeune directeur du label Ricercar s’intĂ©resse dans ce prometteur coffret, Ă©ditorialement exemplaire (iconographie et textes explicatifs particulièrement choisis), aux musiques du règne de Louis XIV. La recherche rĂ©cente s’est plongĂ©e plus que d’habitude dans les sources et archives autographes pour nuancer et affiner notre connaissance des musiques jouĂ©es Ă  Versailles et avant, sous l’autoritĂ© et la validation du Roi Soleil. Ainsi la musique de Louis XIV puise ses racines dans la Polyphonie hĂ©ritĂ©e de la Renaissance. Durant le règne le plus long de l’histoire de France (72 ans), la musique française se dĂ©finit, prend conscience d’elle-mĂŞme, prolongeant une ambition et une volontĂ© politique qui entendent occuper la suprĂ©matie en Europe.
De fait, alors que les souverains prĂ©cĂ©dant le Grand Siècle ont rivalisĂ© et rĂ©agi par rapport au raffinement italien (l’Italie, foyer de la Renaissance europĂ©enne), Louis XIV invente la musique de la France moderne, première force politique, et commande Ă  ses musiciens, une musique spĂ©cifiquement française : comment interprĂ©ter diffĂ©remment tout le chantier de Versailles, autrement que comme un manifeste du style gaulois le plus abouti ? La musique de la Cour Ă  Versailles impose partout dans le royaume et en Europe ses nouveaux standards bientĂ´t modèles du bon goĂ»t pendant l’âge baroque. Les nouvelles institutions, la Chapelle, la Chambre, l’Ecurie, les Vingt-Quatre Violons du Roi (premier orchestre de cour ainsi constituĂ©), de mĂŞme que l’AcadĂ©mie royale de musique comme celle de danse, organisent l’activitĂ© musicale en France, l’une des plus actives dĂ©sormais. La Suite, l’Ouverture, la TragĂ©die en musique inventĂ©e par Lully souhaitant rivaliser et dĂ©passer le modèle parlé de Corneille et de Racine, comme Ă  la Chapelle, Les Grands et les Petits Motets Ă  voix seules, sont les nouveaux genres et formes Ă  la mode. Ils s’imposent alors comme les nouveaux emblèmes du raffinement absolu. Avec Louis XIV, l’Europe se met Ă  la manière française ; l’art de vivre et le raffinement sont dĂ©sormais versaillais. Coffret Ă©vĂ©nement.

 
 

CD, coffret événement, annonce. Livre disque / 8 cd / Ricercar RIC 108 — prochaine grande critique du coffret La Musique au temps de Louis XIV dans le mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS

 
 
 

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Extraits et ressources musicals des 8 cd :

 

cd1 — airs de cour et Ballets de Cour : Louis XIII, Gabriel Bataille, Jean Boyer, Etienne Moulinié, Pierre Guédron, Michel Lambert, Joseph Chambanceau… / Ballets des fous et des estropiés de la cervelle (Anthoine Boesset) / Bellet royal de la Nuit (Cambrefort) / Ballet d’Alcidiane et Polexandre, Ballet de Xerses (Lully).

 

cd2 — Comédies-Ballets, Tragédies en musique, Cantates : (Les Plaisirs de l’île enchantée, Cadmus et Hermione, Atys, … de Lully / Le Malade Imaginaire, Actéon, Médée de Charpentier / Le Sommeil d’Ulysse d’Elisabeth Jacquet de la Guerre.

 

cd3 — Musique sacrée 1 : Nicolas Formé, Guillaume Bouzignac, Etienne Moulinié, Henry Du Mont, Lully…

 

cd4 — Musique sacrée 2 : MA Charpentier, Jean Gilles, François Couperin (Troisième leçon des Ténèbres, du Mercredy Sainct).

 

cd5 — Orgue et oratorios : Jean Titelouze, Louis Couperin, Nivers, Lebègue, Louis Marchand, de Grigny, MA Charpentier, Du Mont…

 

cd6 — Musique instrumentale 1 : MA Charpentier, Eustache du Caurroy, François Roberday, René Mésangeau, Denis Gaultier, jacques Champion, Louis Couperin, Jean-Henri d’Anglebert…

 

cd7 — Musique instrumental 2 : Nicolas Hotman, Monsieur Dubuisson, Sainte-Colombe, Monsieur Degrinis, Marin Mersenne, André-Danican Philidor, Robert de Visée, François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Marin Marais…

 

cd8 — La Sonate française : Marain Marais, Delalande, MA Charpentier, François Duval, Jean-Fery Rebel, Jacques-Martin Hotteterre, Jacques Morel, Pierre-Danican Philidor, André Philidor…

 
 
 

CD, annonce : Antonio Bertali, La Maddalena. Scherzi Musicali. Nicolas Achten, direction (1 cd Ricercar, 2015)

bertali scherzi musicali cd ricercare review presentation account of critique cd CLASSIQUENEWS 56cb0166a2e7bCD, annonce : Antonio Bertali, La Maddalena. Scherzi Musicali. Nicolas Achten, direction (1 cd Ricercar, 2015). EnregistrĂ© en Belgique en fĂ©vrier 2015, l’enregistrement de La Maddalena d’Antonio Bertali dĂ©montre les qualitĂ©s expressives de l’ensemble Scherzi Musicali, dĂ©jĂ  constatĂ©es dans leurs gravures prĂ©cĂ©dentes : Catena d’Adone de Domenico Mazzocchi, 2010 ; Il Pianto d’Orfeo, 2013). Mais ce nouveau travail affirme une nouvelle maturitĂ© du groupe. CaractĂ©risation affĂ»tĂ©e pour la langueur sombre et un certain dolorisme, autant aux instruments (cornets muets, basson, trombone…) que dans le chant des voix : l’oratorio fervent, construit comme une ample lamento que Bertali livre Ă  Vienne en 1663 accrĂ©dite Ă©videment le goĂ»t hautement italien de la Cour impĂ©riale Habsbourg. Le baryton Nicolas Achten (directeur musical de l’ensemble) met en regard les Ĺ“uvres sur le mĂŞme thème de la repentie, conçues par Monteverdi, Effrem, Guivizzani, Salomone Rossi et Domenicho Mazzochi (dont du Lagrime Amare de 1638, les larmes de Madeleine, exprimĂ©es en contournements harmoniques dissonants d’une ineffable langueur…).

 

 

L’intĂ©rĂŞt du programme concerne aussi la figure d’Antonio Bertali (1605-1669) qui formĂ© Ă  VĂ©rone, rejoint très vite la Cour impĂ©riale de Vienne, devenant après la mort de Valentini Kappelmeister dès 1649, au service de Ferdinand II. Le musicien est un violoniste aguerri, fondateur de l’Ă©cole autrichienne, et douĂ© d’un tempĂ©rament puissant comme compositeur pour le violon et dans la veine dramatique sacrĂ©e, exactement comme Schmelzer ou Biber.

 

CLIC_macaron_2014ORATORIO DU SEPULCRE. Il en ressort un programme dĂ©diĂ© Ă  la ferveur implorante du premier baroque italien Ă  Vienne, Ă  Rome, … L’Ĺ“uvre de Bertali s’inscrit dans la tradition essentielle au moment de la Semaine Sainte, des Sepolcri, oratorios de douleurs, cĂ©lĂ©brant le Sacrifice de JĂ©sus au moment de Pâques. De nombreuses gravures ont illustrĂ© la richesse de cette forme musicale et sacrĂ©e propre Ă  la Vienne du XVIIè : Valentini, Sances, Draghi, et donc Bertali dont La Maddalena (l’un de ses 5 oratorios) est construite en trois parties : Ă©vocation allĂ©gorique, puis et c’est le plus rĂ©ussi dans ce recueil dĂ©fendu par Scherzi Musicali, confrontation, exaltation des deux Marie : Marie et Marie-Madeleine ; enfin, conversation, monologue, Ă©mois partagĂ©s des deux pĂŞcheurs (excellents David Szigedvvari, tĂ©nor et Nicolas Achten dont le sens du texte articulĂ©, ciselĂ© offre une caractĂ©risation vivante voire palpitante de la situation et de sa signification sacrĂ©e). La partition au moment de la reprĂ©sentation doit Ă©difier l’auditeur et le spectateur (car ici, la scène reprĂ©sente Ă  Vienne le SĂ©pulcre et le miracle de la RĂ©surrection qui y est central dans la mĂ©ditation collective qui se prĂ©cise de sĂ©quence en sĂ©quence…). Si l’on avait pu regretter un manque de certitude, un aplomb trop incertain voire imprĂ©cis, – individuel comme collectif-, dans certaines de leurs rĂ©alisations antĂ©rieures, chanteurs et instrumentistes des Scherzi Musicali atteignent dans ce programme Bertali une Ă©vidente maĂ®trise de la caractĂ©risation linguistique et expressive ; le choix de chaque soliste pèse de tout son poids : Marie et Madeleine exhortant, hallucinĂ©es (Deborah Cachet, Lucina Mancini aux tempĂ©raments suaves, incarnĂ©s, irrĂ©sistibles) ; duo palpitant entre les deux chanteurs tĂ©nor et baryton ci dessus nommĂ©s). Nicolas Achten choisit une sonoritĂ© riche mais dĂ©taillĂ©e oĂą règne Ă©videmment la rĂ©sonance maĂ®trisĂ©e du consort de violes. Tout cela rĂ©vèle comme s’il nous Ă©tait donnĂ© de dĂ©tailler la palette chromatique d’un retable baroque, le raffinement exceptionnel de la dĂ©votion Ă  la Cour impĂ©riale au dĂ©but des annĂ©es 1660 (1663 prĂ©cisĂ©ment). C’est pourtant le sens des textes choisis, leur succession aussi qui forment une rhĂ©torique critique sur la mort et la vanitĂ©. Bertali soigne particulièrement l’articulation et l’intelligibilitĂ© des textes, prĂ©cisĂ©ment dans les rĂ©citatifs (cornets muets associĂ©s Ă  la culpabilitĂ© des pĂŞcheurs dĂ©sireux de lumière dans le III). VoilĂ  une Ă©loquente esthĂ©tique forgĂ©e sur les contrastes ombre et lumière.  C’est de loin la meilleure rĂ©alisation des Scherzi Musicali.

 

CD, compte rendu critique : Antonio Bertali, La Maddalena. Scherzi Musicali. Avec Deborah Cachet, Luciana Mancini, David Szigedvari… Nicolas Achten, direction (1 cd Ricercar, enregistrement rĂ©alisĂ© en Belgique en fĂ©vrier 2015)

 

 

CD, coffret. Le temps de Monteverdi / The Time of Monteverdi (8 cd, Ricercar).

56139de8d856dCD, coffret. Compte rendu critique. The Tiime of Monteverdi / Le temps de Monteverdi : La musique (italienne) au temps de Monteverdi (8 cd, Ricercar). IdĂ©al pour les fĂŞtes comme cadeau dĂ©signĂ©, le coffret a Ă©tĂ© reçu trop tardivement pour ĂŞtre inclus dans notre dossier spĂ©cial de NoĂ«l 2015, dans lequel il avait nĂ©anmoins toute sa place. Qu’importe, voici une très convaincante Ă©dition orchestrĂ©e par le label Ricercar qui sait depuis quelques annĂ©es, piocher dans son fonds abondant pour en composer des programmes sĂ©lectifs, thĂ©matisĂ©s, prĂ©sentĂ©s et expliquĂ©s (riche livret en anglais, français, allemand-, avec soin. Ainsi l’article d’introduction qui explicite et prĂ©sente les morceaux musicaux choisis fait 66 pages dans sa traduction en français : une mine d’information et une bonne synthèse qui pour qui veut comprendre donc au temps de Claudio Monteverdi, l’Ă©volution esthĂ©tique de la musique, de la Renaissance au Baroque. La richesse du coffret vient Ă©videmment de la qualitĂ© des interprĂ©tations rĂ©unies dans les 8 cd d’illustration, principalement puisĂ©s dans les archives du catalogue Ricercar, l’un des labels les plus dynamiques et les plus anciens concernant la Renaissance et le Baroque sur instruments d’Ă©poque et selon la pratique historiquement informĂ©e.
monteverdi portrait 1Première approche face Ă  l’abondance de manières et de personnalitĂ©s composant ce baroque italien, vĂ©ritable continent Ă  explorer et Ă  dĂ©fricher ici de façon ainsi thĂ©matique : le texte donne des clĂ©s de repères pour jalonner la visite (et donc rĂ©aliser l’Ă©coute des 8 cd contenus dans le volume dĂ©diĂ©). Voici donc les quatre chapitres de cette approche quasi encyclopĂ©dique : la musique profane et la naissance de l’opĂ©ra (le Bel canto et Il Concerto delle Donne ; les Camerata florentines et La Pellegrina ; les premiers opĂ©ras ; L’Orfeo de Monteverdi ou l’apothĂ©ose de la Renaissance ; le madrigal de la prima prattica Ă  la secunda prattica de Claudio Monteverdi ; les Musiche da canar solo ; l’OpĂ©ra Ă  Mantoue après l’Orfeo ; les derniers recueils de madrigaux de Monteverdi ; de l’aria Ă  la cantate ; la cantate romaine ;  l’opĂ©ra romain ; 1637 : l’opĂ©ra et le théâtre public de San Cassiano Ă  Venise ; les dĂ©buts de l’opĂ©ra napolitains) ; puis la musique religieuse (la polyphonie, encore et toujours ; polychoralitĂ© et modèles Ă  la Basilique San Marco de Venise ; le canto a voce sola et la musique sacrĂ©e ; Claudio Monteverdi, du recueil de 1610 avec il Vespro della Beata Vergine au Selva Morale ; musique sacrĂ©e et stile antico ; polychoralitĂ© et musica concertata ; des concerts spirituels aux premières cantates sacrĂ©es ; De la Rappresentatione Ă  l’invention de l’oratorio) ; La musique instrumentale (l’invention du violon ; naissance de la virtuositĂ© ou l’art des diminutions ; De la conzona Ă  la Sonata ; les premières Sonates dans l’entourage de Monteverdi ; Per la chiesa et la camera ; Gagliarde, corrente, et altri balletti… ; musiques urbaines et toccatas) ; la musique instrumentale pour les instruments polyphoniques : Cembalo overo organo ? clavecin ou orgue ? ; Per la chiesa ; Ricercari, canzone e fantasie ; Capricci ; Il Libro di Toccate… ;  autres clavecinistes et organistes ; Pour les cordes pincĂ©es ; enfin, Epilogue (synthèse jusqu’en 1680).
CLIC D'OR macaron 200Annibale_Carracci_004Le lecteur de ce texte synthĂ©tique, sachant englober et prĂ©senter toutes les facettes d’une pĂ©riode particulièrement riche et variĂ©e de l’histoire europĂ©enne, retrouve ainsi les compositeurs et leurs oeuvres dans le volume contenant les 8 cd (illustrĂ© sur sa couverture par le sublime portrait – rare) de Giovanni Gabrieli par Annibale Carracci, peintre romain aussi important que Caravage dont un fragment de la Fuite en Egypte, illustre de son cĂ´tĂ©, la couverture du coffret) : madrigaux de Luzzaschi, Euridice de Caccini, Orfeo de Monteverdi (CD1) ; madrigaux de Monteverdi (CD2) ; madrigaux de Monteverdi, Marini, Marazzoli, Mazzocchi, Frescobaldi (CD3); opĂ©ras de Landi, Cavalli (CD4); Ĺ’uvres sacrĂ©es de Gabrieli, Viadana, Monteverdi… Sances (CD5) ; Ĺ’uvres sacrĂ©es de Merula, Cazzati, Cavalieri, Gabrieli (CD6) ; Ĺ’uvres instrumentales de Marini, Frescobaldi, Monteverdi, … Allegri (CD7) ; enfin : Ĺ’uvres instrumentales de Fantini, Trombetti, Frescobaldi… (CD8).
Par son esprit de synthèse, la qualité de la sélection des morceaux opérée, le profil des interprètes (les meilleurs et plus inspirés du catalogue Ricercar), le présent coffret est une somme incontournable sur le sujet, de la Renaissance au baroque : la musique (italienne) au temps de Monteverdi. Coup de coeur de la Rédaction CD de classiquenews, donc logiquement CLIC de CLASSIQUENEWS.
CD, coffret. La musique au temps de Monteverdi (8 cd, Ricercar). Livre, article de présentation et de synthèse par Jérôme Lejeune, directeur du label Ricercar.

CD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar)

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsCD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Le propre de toute somme interprĂ©tative qui compte, est de dĂ©placer, voire repousser encore et encore les lignes… Porteur et presque investi par l’exigence des premiers baroqueux (dont un disciple comme lui argentin, – et son premier maĂ®tre-, : Gabriel Garrido), Leonardo Garcia Alarcon investit de nouvelles constellations : Garrido avait dĂ©ployĂ© une sensibilitĂ© remarquable chez Monteverdi (dont un passionannt Orfeo), Alarcon, son hĂ©ritier spirituel, n’hĂ©site pas ici Ă  provoquer : estimant l’hĂ©ritage montĂ©verdien comme un sommet “maniĂ©riste” prĂ©ludant au style qui l’intĂ©resse ici, le maestro dĂ©voile la richesse poĂ©tique de la lyre cavallienne, son rĂ©citatif plastique et sensuell d’un relief particulier, ses airs et ariosos infĂ©odĂ©s au seul rythme du verbe dont ils articulent le sens et l’impact Ă©motionnel : ainsi surgit ” Cavalli le classique “.

 

 

 

Nouvelles donnĂ©es pour la comprĂ©hension de Cavalli : Leonardo Garcia Alarcon repense l’hĂ©ritage du maĂ®tre vĂ©nitien du plein XVIIème

Poétique classique de Cavalli

 

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsDe fait, comme Cesti – autre Ă©lève de Monteverdi, Cavalli reste le compositeur d’opĂ©ras le plus jouĂ© et le plus vĂ©nĂ©rĂ© de son vivant : invitĂ© par la Cour de France par Mazarin si amateur d’italianitĂ©, Cavalli fait reprĂ©senter pour le mariage du jeune Louis XIV, son Xerse (dĂ©jĂ  Ă©crit depuis 1654 mais adaptĂ© pour le goĂ»t français en 1660, puis surtout un nouvel opĂ©ra, Ercole Amante, vĂ©ritable somme vĂ©nitienne acclimatĂ©e Ă  l’apothĂ©ose de la figure politique et royale : Hercule y incarnant Ă©videmment le Roi de France). Sur les traces d’un poète – le plus illustre en vĂ©ritĂ© pour la scène baroque vĂ©nitienne : l’illustre libertin Busenello, Leonardo Garcia Alarcon entend ressusciter ce miracle poĂ©tique incarnĂ© qui se rĂ©alise dans la dĂ©clamation propre du vers cavallien, l’Ă©criture du maĂ®tre atteignant de fait un Ă©quilibre unique entre intellect et sensualitĂ©. Pareil prodige ne s’Ă©tait pas rĂ©alisĂ© depuis son maĂ®tre Monteverdi, celui du Couronnement de PoppĂ©e ou du Retour d’Ulysse dans sa patrie (ultimes chefs d’oeuvres des annĂ©es 1640). D’ailleurs, Alarcon en concevant le programme du prĂ©sent double coffret illustre les multiples Ă©clats amoureux tissant cette Ă©toffe sertie d’Ă©pisodes et de sĂ©quences entremĂŞlĂ©es dont la pluralitĂ© poĂ©tique ne dilue pas mais renforce la richesse expressive ; toujours c’est l’amour, sa duplicitĂ©, ses mĂ©tamorphoses parfois qui se dĂ©voilent ainsi Ă  travers le chant de deux chanteuses ; chacune incarne les hĂ©roĂŻnes du labyrinthe vertigineux et fascinant du cĹ“ur humain, une carte du tendre avant l’heure, oĂą les deux solistes font l’expĂ©rience amère, profonde du cynisme sentimental. De lĂ  Ă  concevoir par sa justesse et sa sincĂ©ritĂ©, un Cavalli prĂ©mozartien, le cap s’annonçait osĂ© : il est franchement Ă©noncĂ© ici. Les sentiments qu’exprime Cavalli annoncent directement les grands opĂ©ras du Salzbourgeois. Mais ici, propre Ă  l’esthĂ©tique vĂ©nitienne, la fragile parure des Ă©motions se dĂ©voile et prend vie en accord avec un consort d’instruments choisis, d’essence chambriste d’une finesse allusive et pudique millimĂ©trĂ©e. Un tel raffinement instrumental prolonge par exemple de prĂ©cĂ©dentes expĂ©riences menĂ©es par Alarcon dont l’excellent disque monographique dĂ©diĂ© Ă  Barbara Strozzi (2009) Ă  la sensualitĂ© Ă©poustouflante et nuancĂ©e, elle-mĂŞme Ă©lève de Cavalli. Voici donc de 1639 Ă  1668, des Noces de ThĂ©tis et PĂ©lĂ©e, au dernier ouvrage jamais reprĂ©sentĂ© (en raison des rĂ©pĂ©titions sabotĂ©es) : Eliogabalo, l’arche tendue cavallienne : une immersion dans les opĂ©ras prĂ©sentĂ©s de façon chronologique et qui renseignent ainsi sur l’Ă©volution du théâtre cavallien, selon ses librettistes, selon surtout la facilitĂ© d’une langue musicale de plus en plus libre, proche de la parole, Ă©popĂ©e dans laquelle Ă©merge la pause parisienne de 1660-1662 (Xerse II, puis Ercole Amante), conclue par le retour de Cavalli Ă  Venise, hors des intrigues courtisanes fourbies par le jaloux et exclusif Lulli ; avec Scipione affricano, Cavalli mĂ»r dĂ©ploie un art encore plus original dont il faut mesurer la valeur Ă  l’aulne d’Eliogabalo, l’accomplissement absolu.

Isolons surtout pour chaque galette ce qui constitue les points forts: -ambition de l’Ă©criture, dĂ©fis pour l’interprète-, apports majeurs de ce passionnant rĂ©cital Ă  deux voix.

Cd 1
L’air de Venere / VĂ©nus des Noces de Thetis et PelĂ©e (1639) est construit comme un ample rĂ©citatif souple et d’une ardente intensitĂ© que le chanteur doit articuler avec souplesse et prĂ©cision. Prière incarnĂ©e d’une sensualitĂ© souveraine et humaine grâce au timbre diamantin et expressif de Mariana Flores.Toutes les sĂ©ductions, et la fausse simplicitĂ© de la reine de beautĂ© sĂ»re de ses qualitĂ©s plastiques, sont très finement caractĂ©risĂ©es en une dĂ©clamation naturelle et incantatoire Ă  l’Ă©noncĂ© doux et magicien.
Tout aussi ambitieux le rĂ©citatif accompagnĂ© de Procris des Amours d’Apollon et de DaphnĂ© de 1640 :  plus engagĂ© encore et dans une articulation plus proche du texte, jaillissement d’une expressivitĂ© linguistique dont le balancement exprime l’impuissance dĂ©sespĂ©rĂ© de l’amante dĂ©munie en l’absence de son aimĂ© (CĂ©phale). 7mn  d’errement vocal d’une subtilitĂ© blessĂ©e,  d’une gravitĂ© lugubre oĂą le coeur de l’amante chante son angoisse d’ĂŞtre trompĂ©e, abandonnĂ©e, dĂ©truite.

Vénus, Procris, Médée, Isifile et Junon :

les femmes de Cavalli

 

Rien Ă  l’Ă©poque de Cavalli  n’Ă©gale l’imprĂ©cation infernale de l’ardente MĂ©dĂ©e du Giasone (1649), vrai portrait lugubre et tragique, plein de haine d’une femme amoureuse en vĂ©ritĂ© accablĂ©e au bord du suicide, cri du coeur de sa solitude. Anna Reinhold que nous avons auparavant Ă©coutĂ©e en magicienne tout autant imprecatrice dans Didon de Purcell  (1684), au Festival  ddme William Christie Ă  ThirĂ© en Vendee, rĂ©ussit l’expression de la fureur tragique qui dĂ©voile sous les accents dĂ©moniaques, l’Ă©chec d’une âme  solitaire vouĂ©e à  l’autodestruction, âme maudite Ă  la langue Ă  la fois sauvage et raffinĂ©e, qui dès la fin du premier acte rĂ©vèle une passion dangereuse.
Quel contraste avec la sĂ©quence alternant air / rĂ©citatif arioso qui suit du mĂŞme Giasione, pathĂ©tique tout aussi intense et mordant mais ici sur le mode de l’imploration incarnĂ©e par la rivale de MĂ©dĂ©e, Isifile : Cavalli permet Ă  la chanteuse d’exprimer un superbe portrait fĂ©minin, sensible et nuancĂ©, celui d’une femme elle aussi abandonnĂ©e et finalement mais diffĂ©remment Ă  MĂ©dĂ©e, blessĂ©e. Ce Giasione mythique Ă©blouit ainsi par les facettes contrastĂ©es, complĂ©mentaires des personnages fĂ©minins qu’il met en scène.
Les deux portraits se retrouvent finalement comme deux visages d’une mĂŞme dĂ©sespĂ©rance amoureuse.

 

 

Cd 2

Mariana Flores, nouvelle sirène cavallienne
Trois figures s’affirment surtout dans la seconde partie de ce programme passionnant : Adelante  (Xerse, 1655) convoque une nouvelle figure de l’amoureuse dĂ©munie impuissante vainement Ă©prise du frère de Xerse, Arsamène. Tour au long de l’opĂ©ra crĂ©Ă© Ă  Venise puis adapté  pour la cour de qu rance en 1660, c’est le personnage tellement tragique le quel qui reste Ă©cartĂ© par le jeu des couples affrontĂ©s Ă©prouvĂ©s. Cavalli sait rythmer l’essoufflement tragique tendre de cette victime de l’amour par des coupes dans la ligne des cordes vĂ©ritables suffocations/soupirs remarquablement Ă©crits.
Habituellement caricaturĂ©e, Junon gagne un relief particulier dans l’acte I d’Ercole Amante de 1662 (autre ouvrage important pour la carrière parisienne du compositeur) : Cavalli laisse l’Ă©pouse de Jupiter exprimer très librement son indignation contre l’inconstance de VĂ©nus qui pousse Hercule l’Ă©poux de DĂ©janire, dans les bras d’Iole. Finesse de la langue, voluptĂ© de l’orchestre tout en mĂ©lancolie allusive, Junon n’est pas cette furie domestique gardienne des voeux conjugaux mais une femme digne blessĂ©e outragĂ©e qui dĂ©esse oblige, suscite une tornade finale vertigineuse.

CLIC_macaron_2014La lyre cavalienne ne saurait ĂŞtre complète ici sans l’ardent amour triomphal tel qu’il s’Ă©panouit dans le final en quatuor d’Eliogabalo  (ultime partition de 1667 et du reste jamais reprĂ©sentĂ©e du vivant de Cavalli), emblème conclusion de tout l’ opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento depuis le Couronnement de PoppĂ©e monteverdien. On y relève une ivresse Ă©perdue d’autant plus consciente et assumĂ©e qu’elle est comme souvent accouplĂ©e Ă  un cynisme mordant que pimente  encore  le mouvement comique des quiproquos et des travestissements. L’opĂ©ra de Cavalli est l’un des plus riches et des plus justes. Ce double coffret nous le prouve Ă  nouveau. L’attention pointilliste du maestro Alarcon soucieux de rĂ©tablir la prodigieuse poĂ©tique de la langue cavallienne, ajoute au succès de cette compilation lumineuse.

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsFrancesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Mariana Flores, Anna Reinhold. Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction.  Enregistrement rĂ©alisĂ© en mai et juin 2014. CLIC de classiquenews d’octobre 2015.

Illustrations : Leonardo Garcia Alarcon (DR) ;  la soprano Mariana Flores prĂŞte sa voix incarnĂ©e et languissante, aux hĂ©roĂŻnes amoureuses Ă©perdues ou tragiques de l’illustre Francesco Cavalli (DR)

CD. Nuits Occitanes, chants de troubadours. Ensemble CĂ©ladon,Paulin BĂĽndgen, Clara Coutouly (1 cd RICERCAR 340)

CD. Nuits Occitanes, chants de troubadours. Ensemble Céladon,Paulin Bündgen, Clara Coutouly (1 cd RICERCAR 340). Trouvères, troubadours, fin’s amor, mais aussi quelles musiques en ce large temps du milieu de millénaire médiéval ? Pour les ensembles en recherche, il y a beaucoup à réfléchir, évaluer, proposer. C’est ce que le groupe Céladon de Paulin Bündgen accomplit avec bonheur, se centrant sur le « temps des amants », ces Nuits Occitanes du désir, de l’accomplissement  et de la menace de l’aube…

Un âge d’or médiéval

celadon-cd-ricercar-paulin-Bundgen-cd-classiquenews-compte-rendu-critiqueMusique ancienne dit-on, avant le fourre-tout de ces « musiques baroques », aimĂ©es du (presque) grand public, et dont pourtant la durĂ©e ne semble pas excĂ©der deux siècles, « comprimĂ©es » qu’elles sont entre la Renaissance – franchement XVIe- et la RĂ©volution qui avec le prĂ©-romantisme en sonne le glas. Donc « ancienne », ce serait mĂ©diĂ©vale, des origines (la fin du monde antique ?)  au milieu du XVe (on propose la chute de Byzance, empire grĂ©co-romain d’Orient) ? Et quand, un âge d’or musical « ancien » pour ce millĂ©naire europĂ©en ?  Et comment, religieux – au sein de la chrĂ©tientĂ© devenue dominatrice et enclavĂ©e dans l’Empire Romain dès le IVe, – ou tout de mĂŞme Ă©chappant par moments privilĂ©giĂ©s Ă  cette tutelle, et en quelque sorte « laĂŻque », cĂ©lĂ©brant en marge l’amour « humain, trop humain » ? Ces considĂ©rations Ă  la va-vite  pourront cependant ouvrir sur une Ă©coute en recherche du si beau disque consacrĂ© par CĂ©ladon aux « Nuits Occitanes », chants d’amour très profane des troubadours aux XIIe et XIIIe occidentaux et mĂ©diterranĂ©ens.

Bonheur de la fin’s amor

Comme l’écrit l’excellente notice de J.Lejeune, les troubadours sont « des amoureux », chevaliers ou jongleurs : leurs origines sont bien diverses et couvrent toutes les classes sociales, du fils d’un boulanger à l’héritier d’une noble famille…Tout se passe au sud de la Loire, ; entre Alpes et Pyrénées, mais aussi  vers la péninsule Ibérique, la Catalogne ou la Castille où ils trouvent parfois refuge…Leur langue est la même, la « langue d’oc », ancêtre de l’occitan qu’on peut encore de nos jours entendre dans le sud Français. »  Et il ne s’agit pas ici des chants « satiriques, moralisateurs, politiques » ou « de croisade » qui sont aussi le domaine de ces troubadours, mais de la « fin’s  amor » (amour, parfait, achevé) au noyau même de la « courtoisie » qui porte des valeurs (loyauté, générosité, honneur élégance ») semblant  apanage de  l’homme, mais dont un renversement dote aussi la femme, devenue suzeraine de son vassal en amour…Cet amour, modèle de relation sentimentale érotique est adultère, car l’amour conjugal est le contraire du libre choix et du consentement, fait d’une tension perpétuelle dans  l’assouvissement du  désir est sans cesse retardé… »(Michelle Gally)

Musiciens-poètes

Paulin Bündgen et son Céladon  circonscrivent donc ici des moments du désir, de la déclaration sans réponse, et celui, privilégié, où la fin de la nuit menace par la lumière d’aube de faire confondre les amants (les guetteurs – « lauzengiers » sont embusqués). La plupart du temps, c’est l’amant qui parle, mais le poète peut être femme (Béatrice de Die…) : ce musicien-poète laisse aux générations ultérieures –« dans le meilleur des cas »- une ligne de chant (monodie, tendance mélodique, voire « une licence d’adapter «  un texte sur d’autres données, éventuellement religieuses. Le rythme aussi est à réinventer, quitte à chercher du côté austère (grégorien…), voire de la danse, évidemment plus frivole. Sans oublier l’écrin ouvert par quatre instrumentistes , qui au même titre que la voix « multipliée », inaugurerait une pré-polyphonie riche d’avenir.

De Dante aux surréalistes

C’est cet ensemble d’invention(s) qui donne son prix à la très stimulante démarche de Paulin Bündgen : savante, sans nul doute, mais sans pédantisme ni rigidité dogmatique, dans un climat d’intuition qui n’oublie  jamais son port d’attache, la haute charge d’expressivité amoureuse : les êtres entre eux, évidemment, mais aussi les lieux où se célèbre le culte – la chambre, la tour -, avec la complicité d’une Nature qui égrène les   heures et chante  l’espace végétal, animal, saisonnier. Ainsi vont les couples libres, anonymes ou nommés, aux sentiments desquels nous communions dans la magie de l’évocation : si proches aussi dans le temps historique et très réel de Dante et Béatrice, bientôt de Pétrarque et de Laure, préfigurateurs aussi des étoiles lointaines et variables qui éclaireront   la nuit et l’aube des romantiques allemands, puis des surréalistes et de leur « amour fou ».

Le vaurien sans désir

De la simple monodie  qui ouvre ce livre de Nuits Occitanes (Lo vers comens, Marcabru) aux dialogues subtilement entremĂŞlĂ©s (voix et instruments) des huit autres chants, on parcourt les chemins d’un « voyage  d’été » qui glorifie « l’Amour la PoĂ©sie »(dira Eluard), selon un jeu de « cache-timbre » entre contre-tĂ©nor et soprano qui accroĂ®t le plaisir du repĂ©rage. Les voix  – parfois si proches, et constamment sĂ©duisantes – exaltent la clartĂ© du texte, mais s’ombrent parfois d’une mĂ©lancolie fugitive, et laissent souvent hĂ©siter dans l’attribution Ă  ces « personnages » que sont tour Ă  tour Paulin BĂĽndgen et Clara Coutouly : oui, qui parle ici, l’amante, l’amant, le guetteur (qui annonce l’imminence de l’aube, donc de la sĂ©paration), un tĂ©moin –peut-ĂŞtre le poète, en voix off- ? D’autant que, comme dans un roman Ă  clĂ©s,  apparaissent  des noms qui intriguent : Papiels, Rassa, Golfier de la Tor, le seigneur de Miraval, Audiartz, Seguin, Valenssa, et que l’on n’hĂ©site pas Ă  demander secours par prière Ă  Dieu le Fils ou Ă  sa Mère pour veiller sur ces amours nocturnes ! Selon une technique quasi-cinĂ©matographique est d’ailleurs remis en cause un  parcours trop ordonnĂ© Ă  travers les cases du rĂ©cit….Mais, n’est-il  pas vrai en cette enclave mĂ©diĂ©vale, « celui qui n’a pas dĂ©sir est un  vaurien »…(Raimon de Miraval). VoilĂ  bien la « morale immorale et Ă  son altière façon, scandaleuse » de tous ces conteurs et poètes, entre 1100 et 1250 : Marcabru, R.Jordan, B.de Born, B. de Die, Cadenet, G. de Bornelh, B.de Ventadorn, R.de Miraval, B.de Palazol. Dommage que l’auditeur doive aller chercher sur Internet le texte occitan, aux sonoritĂ©s  sĂ»rement passionnantes,  puisque figurent seulement dans le livret  une traduction  en français (apparemment excellente) et son parallèle en anglais.

Le temps d’un amour impossible

S’il nous fallait assurer une préférence en ces 9 séquences, ce serait pour  « A chantar m’er »(Je chanterai ce que j’aurais voulu ne jamais chanter) où la comtesse de Die (Beatriz de Dia) énonce  quatre siècles avant Louise Labé (elle-même avec et sans Olivier de Magny, J.du Bellay, Maurice Scève ?)« le dit de la force de l’amour » : imploration, fierté, pudeur, audace, « érotique-voilé », à travers la colère rentrée d’une dédaignée (par Raimbault d’Orange ?) .Mais ce qu’ici chante  dans une magnifique interprétation Clara Coutouly, c’est quelque chose d’irrémédiablement  perdu :  le temps d’un amour impossible, fût-il retrouvé  dans l’inspiration. Et cela compose un récit virtuel où court déjà, souterraine, la fureur de la Religieuse Portugaise du XVIIe, mais rejoint aussi les beautés de ces « chansons d’aube »  (ainsi celle du  troubadour Gacé Brulé : « je ne hais rien tant que le jour, ami, qui me sépare de vous… »), dans  la magie même de ce nom  d’ « Aube »  qu’André Breton donnait à la fille  qu’il avait conçue avec  Jacqueline Lamba (son « amour fou » de 1934), et à qui il écrivit à la dernière ligne du livre : « Je vous souhaite d’être follement aimée. » Et encore René Char : « J’avais mal de sentir que ton cœur ne m’apercevait plus. Je t’aimais. En mon absence de visage et mon vide du bonheur. Je t’aimais changeant en tout, fidèle à toi. »  Allons, belles Nuits Occitanes que prolonge toute poésie-chant-de plus-tard !

CD. Nuits Occitanes. Chants de troubadours. Ensemble Céladon : Paulin Bündgen, Clara Coutouly, N.Le Guern, F.Marie, G.Bihan, L.Bernaténé. 1 cd RICERCAR 340

CD. Grétry : La Caravane du Caire (Van Waas, 2013, 2 cd Ricercar)

caravane du caire gretry cd ricercar guy van waasCLIC_macaron_2014CD. GrĂ©try : La Caravane du Caire (Van Waas, 2013, 2 cd Ricercar). C’est un pilier du rĂ©pertoire lyrique de 1784 qui nous ici rĂ©vĂ©lĂ©. L’AcadĂ©mie royale de musique Ă  l’époque de Louis XVI et de Marie-Antoinette se frotta les mains, engrangeant des bĂ©nĂ©fices jamais connus auparavant (ou si peu) grâce Ă  une Ĺ“uvre de pure sĂ©duction mais de mĂ©tier raffinĂ© qui en jalon dĂ©cisif, renouvelle sensiblement l’évolution du genre lyrique si prĂ©sent et actif quelques annĂ©es avant la RĂ©volution… Ici GrĂ©try se rapproche de la trame de l’Enlèvement au SĂ©rail de Mozart (1782), abordant le drame amoureux en lui associant cet exotisme – premier orientalisme du genre – d’une totale et envoĂ»tante fantaisie. Le visuel de couverture met en avant la couleur exotique plutĂ´t que le drame tendre qui se joue en MĂ©diterranĂ©e (il est vrai qu’il ne faut pas chercher la vraisemblance psychologique des caractères ; c’est le parfum gĂ©nĂ©ral d’un exotisme diffus qui triomphe plutĂ´t ici, dans un spectacle flatteur)… En Egypte, la belle esclave Zelim est la prisonnière du Pacha Osman. Après quelques pĂ©ripĂ©ties prĂ©textes Ă  Ă©pisodes tendres et pastiches en tous genres, l’hĂ©roĂŻne est finalement libĂ©rĂ©e par son fiancĂ© Saint-Phar, lui aussi esclave. A l’époque des Lumières, les hĂ©ros vertueux ne peuvent que connaĂ®tre la dĂ©livrance, prolongement d’une souffrance qui inspire de longues effusions antĂ©rieures. Sur le plan formel, la comĂ©die lyrique reprend la libertĂ© d’invention de PlatĂ©e de Rameau (rĂ©alisĂ©e 40 ans plus tĂ´t) ; mais le goĂ»t a changĂ© et la partition associe plusieurs registres poĂ©tiques qui alliĂ©s aux ballets et aux pastiches (dont l’air italien Ă  coloratoure de l’esclave italienne au II, le plus long de l’ouvrage soit plus de 7mn !) compose un spectacle frappant par son Ă©clectisme poĂ©tique, son entrain et son Ă©lĂ©gance.

Grétry l’orientaliste

gretry gretry_clip_image002Il faut bien tout le métier d’un Guy van Waas pour comprendre et articuler une musique qui appelle à la séduction et à la fantaisie la plus exquise : interprète de plusieurs ouvrages difficiles et singuliers d’un XVIIIè que nous apprenons ainsi à redécouvrir (La Vénitienne de Dauvergne, l’exceptionnel Thésée de Gossec, sans omettre du même Grétry : Céphale et Procris, tous enregistrements édités aussi chez Ricercar), le chef des Agrémens retrouve dans cet enregistrement réalisé il y a un an à Liège, la légèreté amusée, le raffinement et le dramatisme d’une écriture chamarrée qui grâce au génie de Grétry, sait préserver toujours l’efficacité théâtrale, la variété, les contrastes sans entamer la progression de l’action. Le symphonisme manifeste de l’ouverture, le caractère des ballets orientaux, d’un égyptianisme feutré pétillant (sollicitant un instrumentarium parfaitement restitué par Van Waas), tout cela éclaire le talent du Grétry monarchiste pour la scène lyrique. L’orchestre rayonne, faisant feu de tout bois (superbe succession des danses et ballets des deux tableaux du II). Le plateau vocal réunit des chanteurs astucieusement sollicités chacun pour la couleur dramatique du timbre : on aime la tendresse aimante de Zelime (Katia Velletaz) et de son aimé Saint-Phar (Cyrille Dubois) : leur duo en particulier ont le charme des effusions sincères et musicalement canalisées ; les esclaves française ( Caroline Weynants) et italienne (Chantal Santon) apportent tout le piquant agile de leurs voix souples et expressives. Côtés chanteurs, on remarque aussi le Florestan héroïque altier du toujours excellent Tassis Christoyannis ou le tendre et volubile Tamorin de Reinoud Van Mechelen… Quant au chœur de chambre de Namur, il confirme ses affinités superlatives avec un répertoire dont les choristes inspirés (et très bien préparés) savent exprimer la délicatesse heureuse, le nerf mordant selon les situations.

La résurrection est légitime, d’autant mieux servie dans une réalisation aussi soignée, vivante, pétillante. Irrésistible.

caravane du caire gretry cd ricercar guy van waasAndré Modeste Grétry (1741-1813) : La Caravane du Caire. Comédie lyrique en 3 actes, créée à Fontainebleau en octobre 1784. Katia Velletaz (Zélime), Cyrille Dubois (Saint-Phar), Tassis Chrystoyannis (Florestan), Reinoud Van Mechelen (Tamorin), Chantal Santon (une esclave italienne), Caroline Weynants (une esclave française)… Chœur de chambre de Namur, Les Agrémens. Guy Van Waas, direction. Enregistrement réalisé en octobre 2013 à l’Opéra royal de Wallonie, Liège. 2 cd. Ricercar. 

 

 

 

VIDEO

gretry-andre modeste gretryVoir notre grand reportage vidĂ©o dĂ©diĂ© Ă  la Caravane du Caire de GrĂ©try, reprĂ©sentĂ© en version de concert Ă  l’OpĂ©ra royal de Wallonie : L’opĂ©ra français Ă  l’époque de Marie-Antoinette. En 1783, l’Academie royale de musique, très jalouse de ses succès Ă  l’OpĂ©ra Comique, commande Ă  GrĂ©try, un nouvel opĂ©ra : le compositeur invente alors un nouveau genre, dans le sillon de PlatĂ©e de Rameau : la comĂ©die lyrique. Ballets inventifs exotiques, orchestration raffinĂ©e savoureuse (picolo, basson, clarinettes, cordes Ă  5 parties), plateau de solistes nombreux et finement caractĂ©risĂ©, La Caravane du Caireimagine les contemporains de Louis XIV en Egypte. La vision est historique et exotique : GrĂ©try s’y rĂ©vèle en gĂ©nie des styles mĂŞlĂ©s, nouveau champion d’un Ă©clectisme lyrique riche en astuces et en audaces. L’opĂ©ra fut jouĂ© sans discontinuitĂ© jusqu’au dĂ©but du XIXème siècle : un succès qui rejaillit aujourd’hui grâce Ă  la verve et l’éclat que le chef Guy Van Waas sait instiller Ă  cette recrĂ©ation Ă©vĂ©nement. Disque Ă  paraĂ®tre Ă  l’étĂ© 2014. Reportage vidĂ©o exclusif CLASSIQUENEWS.COM © 2014

 

 

DVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013 (Ricercar)

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013. Peu Ă  peu, l’immense gĂ©nie du vĂ©nitien Francesco Cavalli (1602-1676), premier disciple de Montevedi Ă  Venise (et certainement avec Cesti, son meilleur Ă©lève), se dĂ©voile Ă  mesure que la recherche exhume ses opĂ©ras. Le premier dĂ©fricheur fut en ce domaine RenĂ© Jacobs dont plusieurs enregistrements Ă  prĂ©sent pionniers, demeurent clĂ©s (Xerse, Giasone, surtout La Calisto cette dernière, portĂ©e Ă  la scène avec Maria Bayo dans la mise en scène du gĂ©nial et regrettĂ© Herbert Wernicke …). Voici le temps d’ Elena (sommet lyrique, surtout comico satirique de 1659) dont l’histoire lĂ©gendaire croise la figure initiatrice ici de la discorde. Dès le prologue, en geisha perverse et sadique en diable, l’allĂ©gorie distille son venin conquĂ©rant ; de fait, les hĂ©ros auront bien du mal Ă  se dĂ©faire d’une intrigue semĂ© de chassĂ©s croisĂ©s et de quiproquos dĂ©concertants… propres Ă  Ă©prouver leurs sentiments.
Les vĂ©nitiens n’ont jamais hĂ©sitĂ© Ă  dĂ©tourner la mythologie pour aborder les thèmes qui leur sont chers : l’opĂ©ra a cette vocation de dĂ©nonciation… sous son masque poĂ©tique et langoureux, il est bien question d’Ă©pingler la folie ordinaire des hommes, aveuglĂ©s par les flĂŞches du dĂ©sir… ainsi, c’est dans Elena, un cycle de travestissements et de troubles identitaires (d’autant plus renforcĂ©s que le goĂ»t d’alors favorise les castrats : voir ici le rĂ´le de MĂ©nĂ©las qui en se travestissant en cours d’action, incarne au mieux cette esthĂ©tique de l’ambivalence), de quiproquos Ă©rotiques (ce mĂŞme MĂ©lĂ©nas effĂ©minĂ© devenu Elisa sĂ©duit immĂ©diatement Pirithöus et surtout le roi de Sparte Tyndare), d’illusion enivrante et de guerre amoureuse (ainsi ThĂ©sĂ©e et son acolyte PirithoĂĽs sont experts en rapts, enlèvements, duplicitĂ© en tous genres, protĂ©gĂ©s et encouragĂ©s en cela par Neptune)…

Passions humaines, grand désordre du monde

Cavalli_francescoAilleurs, Francesco Cavalli imagine une fin diffĂ©rente (heureuse) pour sa propre Didone. Dans Elena, le compositeurs et son librettiste tendent le miroir vers leurs contemporains ; ils dĂ©noncent de la sociĂ©tĂ©, avec force âpretĂ©, tout ce que l’homme est capable en dissimulation, tromperie (Ă©difiĂ©e comme il est dit par MĂ©nĂ©las en “vertu”).
Ici, les amours d’HĂ©lène et de MĂ©nĂ©las sont sensiblement contrariĂ©es (sous la pression de Pallas, Junon indisposĂ©es) : la belle convoitĂ©e est aimĂ©e de ThĂ©sĂ©e, mais aussi de MĂ©nesthĂ©e le fils de CrĂ©on, et naturellement de MĂ©nĂ©las : chacun veut s’emparer de la sirène et c’est Ă©videmment MĂ©nĂ©las le plus imaginatif : se travestir en femme (Elisa) pour approcher HĂ©lène lors de ses entraĂ®nements sportifs, mieux la courtiser. L’opĂ©ra vĂ©nitien excelle depuis Monteverdi dans l’expression des passions humaines, dans les vertiges de l’amour et le labyrinthe obsĂ©dant/destructeur du dĂ©sir.

Louis XIV jeuneLa production aixoise 2013, en effectif instrumental rĂ©duit (comme c’Ă©tait le cas dans les théâtres vĂ©nitiens du Seicento – XVIIème) rend bien compte de la verve satirique de l’opĂ©ra cavallien, d’autant que la fosse jamais tonitruante, laisse se dĂ©ployer l’arĂŞte du texte Ă  la fois savoureux et mordant (le trait le plus rĂ©vĂ©lateur, prononcĂ© par les deux corsaires d’amour, ThĂ©sĂ©e et PirithoĂĽs est : “les femmes ne donnent que si on les force” : maxime incroyable mais si emblĂ©matique de ce théâtre rugueux, violent, sauvage). Il n’est ni question ici des ballets enchanteurs ni du sensualisme triomphant d’Ercole Amante (composĂ© après Elena, pour la Cour de France et les noces de Louix XIV), ni de farce noire et tragique Ă  la façon de La Calisto : le registre souverain d’Elena reste constamment la vitalitĂ© satirique et le dĂ©lire comique : sous couvert d’une fable mythologique, Cavalli souligne la nature dĂ©rĂ©glĂ©e de l’âme humaine prise dans les rĂŞts de l’amour ravageur (un thème dĂ©jĂ  traitĂ© par les sceptiques Monteverdi et Busenello dans Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). Mais alors que l’opĂ©ra du maĂ®tre Claudio, saisit et frappe par sa causticitĂ© dĂ©sespĂ©rĂ©e, sa lyre tragique et sombre, voire terrifiante (en exposant sans maquillage la perversitĂ© d’une jeune couple impĂ©rial NĂ©ron/PoppĂ©e, totalement dĂ©diĂ©s Ă  leur passion dĂ©vorante/conquĂ©rante), Cavalli dans Elena, se fait le champion de la veine comique et bouffe (il n’oublie pas d’ailleurs de compenser les rĂ´les principaux des princes, rois et dieux grâce au caractère dĂ©lirant du bouffon, Iro/Irus, serviteur du roi Tyndare (jeu superlatif d’Emiliano G-Toro) : un concentrĂ© de bon sens frappĂ© d’une claivoyance Ă  toute Ă©preuve : c’est le continuateur des rĂ´les Ă  l’esprit pragmatique des Nourrices chez Monteverdi)…

Voix en or, fosse atténuée

UnknownLa production aixoise Ă©blouit par l’assise et le relief de chaque chanteur acteur. Elle est servie par des protagonistes au jeu complet dont les qualitĂ©s vocales sont doublĂ©es de rĂ©elles aptitudes dramatiques. Palmes d’honneur au couple des amants victorieux : HĂ©lène et MĂ©nĂ©las (respectivement Emöke Baráth et Valer Barna-Sabadus) ; comme Ă  la soprano Mariana Flores au timbre irradiant et Ă  la projection toujours aussi percutante d’autant plus Ă©clatante dans ce théâtre oĂą brille l’esprit facĂ©tieux (son Erginda – la suivante d’Elena, pĂ©tille d’appĂ©tence, de dĂ©sir, de vitalitĂ© scĂ©nique). La mise en scène est simple et lisible, soulignant que l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien est d’abord et surtout du théâtre (dramma in musica : le drame avant la musique) renforce la modernitĂ© et la puissante libertĂ© d’un théâtre lyrique qui lĂ©gitimement fut le temple et le berceau de l’opĂ©ra public, en Europe, dès 1637.

Le geste du chef Leonardo Garcia Alarcon est fidèle Ă  son style : animĂ©, parfois agitĂ©, un rien systĂ©matique (y compris dans la latinisation de l’instrumentatarium, quand la guitare devient envahissante pour le premier rĂ©citatif de MĂ©nĂ©las…). Trop linĂ©aire dans l’expression des passions contrastĂ©es, trop attendu dans la caractĂ©risation instrumentale des personnages et de leur situation progressive : certes nerveux et engagĂ© dans les passages de pur comique ; mais absent Ă©trangement dans les rares mais irrĂ©sistibles moments d’abandon comme de langueur amoureuse ou de dĂ©sespoir sombre. Ainsi quand le roi de Sparte Tyndare tombe amoureux de MenĂ©las effĂ©minĂ© (Elisa, vendue comme Amazone prĂŞte Ă  enseigner Ă  la princesse HĂ©lène, le secret de la lutte Ă  la palestre) : soudain surgit dans le coeur royal, le sentiment dĂ©vorant d’un pur amour imprĂ©vu : on aurait souhaitĂ© davantage de profondeur et de trouble Ă  cet instant. MĂŞme direction un peu tiède pour les duos finaux entre MĂ©nĂ©las et HĂ©lène… MĂŞme pointe de frustration pour les airs d’Hippolyte, amante dĂ©laissĂ©e par ThĂ©sĂ©e (qui lui prĂ©fère la belle spartiate HĂ©lène) : interprète subtil, Solenn’ Lavanant fait merveille par son verbe grave et articulĂ©e.
La magie de l’ouvrage vient de ce passage du labyrinthe des coeurs Ă©pris (gravitant autour d’HĂ©lène vĂ©ritablement assiĂ©gĂ©e par une foule de prĂ©tendants) Ă  sa rĂ©solution quand s’accomplit l’attraction irrĂ©versible unique entre HĂ©lène et MĂ©nĂ©las. La rĂ©alisation des couples (ThĂ©sĂ©e revenu à  lui revient finalement vers Hippolyte) permet l’issue heureuse de la partition selon un schĂ©ma fixĂ© par Monteverdi dans PoppĂ©e. Entre gravitĂ© et justesse, dĂ©lire et cynisme, ce jeu des contrastes fonde essentiellement la tension de l’opĂ©ra cavallien. De ce point de vue, Elena est moins aboutie que l’assoluto Ulisse de Gioseffo Zamponi (prĂ©cedĂ©mment Ă©ditĂ© chez Ricercar, “CLIC” de classiquenews de mars 2014). Outre cette infime rĂ©serve, ce nouveau dvd Cavalli mĂ©rite le meilleur accueil. Pour un traitement plus complexe et troublant des passions cavalliennes, le mĂ©lomane curieux se reportera sur la Didone version William Christie, enchantement total d’un théâtre comique, et langoureux traversĂ©s d’Ă©clairs tragiques, d’une exceptionnelle sensibilitĂ© sensuelle (Ă©galement disponible en dvd).

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Francesco Cavalli : Elena (1659). Jean-Yves Ruf, mise en scène. L. G. Alarcon, direction musicale. Emöke Baráth (Elena,Venere), Valer Barna-Sabadus (Menelao), Fernando Guimarães (Teseo), Rodrigo Ferreira (Ippolita, Pallade: Solenn’ Lavanant Linke Peritoo), Emiliano Gonzalez Toro (Iro), Anna Reinhold (Tindaro, Nettuno), Mariana Flores (Erginda, Giunone, Castore), Majdouline Zerari (Eurite, La Verita), Brendan Tuohy (Diomede, Creonte), Christopher Lowrey (Euripilo, La Discordia, Polluce),  Job Tomé (Antiloco). Cappella Mediterranea. Livre 2 dvd Ricercar RIC346. Enregistré au Théâtre du Jeu de Paume à Aix en Provence en juillet 2013.

Lire notre dossier Francesco Cavalli, un portrait, de Naples, Paris Ă  Venise …

agenda : et si vous passez cet Ă©tĂ© par la Sarthe, ne manquez mercredi 27 aoĂ»t 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de SablĂ© (L’Entracte, SablĂ© sur Sarthe Ă  20h30)

CD.Gioseffo Zamponi : Ulisse all’isola di Circe (Clematis, Alarcon, livre 2 cd Ricercar).

Zamponi_ulisse_circe_ricercar_cd-clematis-AlarconCD.Gioseffo Zamponi: Ulisse all’isola di Circe (Clematis, Alarcon, livre 2 cd Ricercar). FĂ©vrier est un mois propice aux premières dans l’histoire de l’opĂ©ra baroque. En fĂ©vrier 1607 Ă  Mantoue, Monteverdi fait reprĂ©senter le premier opĂ©ra moderne, premier emblème vĂ©ritablement baroque : Orfeo. En fĂ©vrier 1650, Gioseffo Zamponi (1600/10-1662) crĂ©Ă©e de mĂŞme l’Ă©vĂ©nement en offrant Ă  la Belgique (Pays Bas du sud), Ă  Bruxelles, sa première reprĂ©sentation d’un opĂ©ra italien : Ulisse. L’ouvrage marque Ă©galement un Ă©vĂ©nement politique et dynastique : les noces de Philippe IV d’Espagne avec Marie-Anne d’Autriche, selon la commande passĂ©e par l’Archiduc Leopold Guillaume de Habsbourg. Au moment du Carnaval de 1650, toute la cour Habsbourg se met donc au diapason des fastes d’un opĂ©ra italien plutĂ´t ambitieux car il comprend machineries, ballets, dĂ©cors…
Fils de l’Empereur Ferdinand II, l’Archiduc Leopold est un lettrĂ© Ă©pris de lyrique, qui gouverneur des Pays-Bas, favorise le temps de son gouvernement (1647-1656) une politique nettement culturelle. L’opĂ©ra vĂ©nitien dans son dĂ©ploiement esthĂ©tique (duos, accents plĂ©bĂ©iens, ivresse sensuelle) est repris en fĂ©vrier 1655 (encore un mois de fĂ©vrier…), lors des cĂ©rĂ©monies fastueuses romaines quand la Reine Christine se convertit au catholicisme. La souveraine Ă©prise de luxe comme de vertiges sensuels aima Ă  retrouver toutes les facettes d’un spectacle complet qui aux cĂ´tĂ©s de la trame narrative principale, mythologique donc, dĂ©veloppe aussi personnages et tableaux annexes propices Ă  divertissements et ballets (demoiselles et suivantes de CircĂ©, satires, marins, tritons, ballets multiformes).

CLIC_macaron_20dec13Dans les faits la partition recèle d’innombrables trĂ©sors dramatiques oĂą tous les accents expressifs se dĂ©versent sans compter en vertiges et spasmes vocaux des plus …. dansants dont aussitĂ´t après le Prologue oĂą Neptune paraĂ®t lui-mĂŞme en dĂ©miurge et souverain de la destinĂ©e, Ulisse exprime sa pleine dĂ©pendance aux humeurs divines… en une danse extatique qui cite Ă©videmment la sensualitĂ© vĂ©nitienne. Tout concourt Ă  une fĂ©erie spectaculaire oĂą la musique d’une  langueur souveraine comme c’est le cas des opĂ©ras contemporains de Cavalli ou Cesti, assure un flux continu d’une indiscutable opulence plastique. C’est en dĂ©finitive, une forme fastueuse qui rĂ©ussit, Ă  la fois solennelle et humaine : le chĹ“ur final qui rĂ©unit toutes les divinitĂ©s de l’Olympe autour d’un Jupiter dĂ©claratif, affirme la gloire Ă©ternelle des jeunes mariĂ©s Habsbourg promis Ă  un destin aussi glorieux que celui des MacĂ©doniens Philippe et Alexandre. Il Ă©tait inĂ©vitable que comme les Habsbourg, les Bourbons s’entichent Ă©galement de la recette lyrique vĂ©nitienne, dĂ©cidĂ©ment irrĂ©sistible.

 

 

l’opĂ©ra envoĂ»tant de Zampoli

Mercure contre Vénus, Ulysse contre Circé

 

L’opĂ©ra lève le voile sur les vĂ©ritables protagonistes de l’errance d’Ulysse et de ses compagnons de route, après la chute de Troie : sur le retour vers Ithaque oĂą il doit rejoindre fils et Ă©pouse (TĂ©lĂ©maque et PĂ©nĂ©lope), le grec croise le chemin de l’enchanteresse CircĂ© en dĂ©barquant malgrĂ© lui sur son Ă®le : heureusement averti et immunisĂ© contre les sortilèges de la sorcière, par l’opportun Mercure (vraie force active), Ulysse parvient Ă  se soustraire au dĂ©sir de l’inĂ©vitable sĂ©ductrice : il parvient Ă  quitter l’Ă®le malgrĂ© les tentatives multiples de CircĂ©, inconsolable et avide. Contrairement Ă  Monteverdi sur le mĂŞme thème et antĂ©rieur Ă  son Ĺ“uvre, Zamponi s’intĂ©resse aux divinitĂ©s qui hors de l’action ulyssienne proprement dite, tire les ficelles : VĂ©nus l’impĂ©rieuse dĂ©itĂ© sensuelle contre le futĂ© et facĂ©tieux … Mercure : eux d’eux mènent la danse et inflĂ©chissent selon chacune de leur confrontation, le destin du hĂ©ros impatient de retrouver Ithaque.

Parmi les solistes, se distinguent le volubile et bien timbrĂ© Zachary Wilder, laurĂ©at du Jardin des voix de William Christie, promotion 2013 ; malgrĂ© son italien fortement amĂ©ricanisĂ©, le jeune tĂ©nor exprime l’ivresse d’une âme enivrĂ©e d’une absolue sensualitĂ©. Il offre Ă  Mercure cette force facĂ©tieuse et ingĂ©nieuse, rebelle Ă  l’empire de l’amour que tente d’imposer la dĂ©licieuse VĂ©nus.

Temps fort du drame, l’entrĂ©e d’un sensualisme ardent lui aussi (cd1,plage 7); c’est un prĂ©lude Ă  l’apparition de la VĂ©nus solaire de Marianna Flores, vĂ©nusienne jusqu’au bout des ongles et d’une plasticitĂ© fervente, chant dĂ©sormais emblĂ©matique de l’ensemble Clematis. Sa vocalitĂ  hyperfĂ©minine entend en imposer Ă  l’empire de Neptune, et particulièrment Ă  son fils fĂ»t-il mĂ©ritant, cet Ulysse dĂ©sormais pris dans le filets de l’enchanteresse CircĂ©. Palpitante et articulĂ©e, la diva nous subjugue littĂ©ralement. Suave et nuancĂ©e, l’interprète ajoute dans le portrait de VĂ©nus, cette fĂ©brilitĂ© dĂ©cisive : la subtilitĂ© de Mariana Flores lui permet d’ajouter dans son incarnation de la divinitĂ© suprĂŞme et irrĂ©sistible, une fragilitĂ© humaine très dĂ©lectable.

De son cĂ´tĂ©, l’excellent acteur Domnique Visse (Argesta) toujours aussi Ă©poustouflant par son mordant dramatique et lui aussi sa plasticitĂ© assumĂ©e dans un rĂ´le travesti (Ă  la fois bouffe et plĂ©bĂ©ien, miaulements et rugositĂ©s vocales Ă  l’envi) est l’autre surprise de cette production vocalement très juste. Il incarne une mĂ©gère en mal d’Ă©poux, toujours prĂŞte Ă  sermoner sur l’indignitĂ© du monde ; sur la lâchetĂ© mĂ©prisable des hommes. Voyez, ouvrant le II non sans verve, sa chanson populaire (plage 16 cd1), très facilement mĂ©morisable, oĂą la voix du contre-tĂ©nor est percutante d’une facĂ©tie persistante et souveraine, contrastant avec les langueurs du couple des amants.

Et justement, de belles langueurs cavaliennes se dĂ©tachent dans le premier duo (des plus langoureux du 12, cd1) du couple vedette Ulisse et CircĂ© : voix mĂŞlĂ©es et chargĂ©es Ă©rotiquement de CĂ©line Scheen (vĂ©ritable puissance Ă©rotique et sensuellement alanguie pourtant impuissante) et de Furio Zanassi, dont les spasmes rĂ©guliers rĂ©pètent l’essor extatique du dernier duo amoureux de la PoppĂ©e montĂ©verdienne. LĂ  encore, l’assimilation par Zamponi de l’esthĂ©tique vĂ©nitienne transparaĂ®t explicitement, entre Ă©rotisme furieux, cynisme plĂ©bĂ©ien, hĂ©roĂŻsme et truculence. Ce mĂ©lange des genres reste emblĂ©matique de l’opĂ©ra lagunaire magnifiĂ© alors par Monteverdi au dĂ©but des annĂ©es 1640 : Zamponi en recueille et prolonge de 10 annĂ©es, les fruits… Ă  l’Ă©gal de Cavalli, le meilleur disciple du maĂ®tre.
Ce premier duo amoureux est un autre sommet vĂ©nitien, de l’opĂ©ra baroque. Et son enchaĂ®nement avec l’air d’Argesta (dĂ©lectable Visse) est des plus gĂ©niaux : l’air est d’essence paĂŻenne, il recueille et tempère les relans encore vivaces de la nuit amoureuse et torride qui vient de se rĂ©aliser.

Artisan d’un continuum finement caractĂ©risĂ© lui aussi selon le climat et les enjeux dramatiques des Ă©pisodes, Leonardo G. Alarcon sait colorer et ciseler Ă  force d’un dosage très minutieux appliquĂ© sur l’instrumentarium (oĂą rayonnent les cordes pincĂ©es ou frottĂ©es). La sanguinitĂ©, la fĂ©linitĂ© que d’aucun jugera latine et aussi viscĂ©ralement argentine, prolongent Ă©videmment tout le travail de son prĂ©dĂ©cesseur et mentor, Gabriel Garrido.

Ecoutez la plage 14 du cd1, cette manière de tarentelle sur une basse obstinĂ©e en rythme binaire : tout l’esprit du Carnaval Ă©cho de la pĂ©riode de crĂ©ation de l’ouvrage, assure cette mise en abĂ®me savoureuse, Ă©lĂ©ment d’un nouveau ressort dramatique (dĂ©sespĂ©rons cependant du chant de Fabian Schofrin … dĂ©cidĂ©ment soliste habituĂ© des restitutions de Clematis mais … sans voix, au timbre usĂ©, voilĂ© et sans mordant (aux cĂ´tĂ©s de Dominique Visse, quel contraste navrant).

L’intelligence du geste, la sensualitĂ© ciselĂ©e de la sonoritĂ©, la plasticitĂ© de la vocalitĂ  dĂ©fendue majoritairement par un plateau irrĂ©prochable (Ă  quelques exceptions près) fondent la rĂ©ussite de cette rĂ©surrection rĂ©alisĂ©e par Clematis. Cet Ulisse de 1650 et 1654, mĂ©rite de figurer telle une somme dĂ©sormais incontournable aux cĂ´tĂ©s des piliers lyriques du premier baroque, dĂ©jĂ  connus et justement estimĂ©s : L’Incoronazione di Poppea et Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, Ercole Amante de Cavalli, L’Argia de Cesti… L’apport de Leonardo Garcia Alarcon prĂ©cise cet esthĂ©tique Ă  la fois sensuelle et dramatique lĂ©guĂ©e par l’opĂ©ra vĂ©nitien au milieu du XVIIème : un genre lyrique dont Mazarin puis Louis XIV seront particulièrement gourmets dans l’Ă©laboration de l’opĂ©ra français lullyste Ă  venir au dĂ©but des annĂ©es 1670. Soit 20 ans plus tard. Magistrale rĂ©habilitation. Et donc logiquement coup de coeur (” clic “) de classiquenews.com.

Gioseffo Zamponi : Ulisse all’isola di Circe, 1650. Première mondiale. Premier opĂ©ra jouĂ© Ă  Bruxelles (1650). Furio Zanasi, CĂ©line Scheen, Dominique Visse, Mariana Flores, Fernando GuimarĂŁes, Sergio Foresti, Fabian Schofrin , Zachary Wilder, Matteo Bellotto, … Clematis. Capella mediterranea, chĹ“ur de chambre de Namur. LĂ©onardo Garcia Alarcon, direction. Livre 2 cd Ricercar. EnregistrĂ© Ă  Liège, salle Philharmonque, en fĂ©vrier 2012.

CD. Gossec : Thésée, 1782 (2 cd Ricercar)

CD, OpĂ©ra. Gossec : ThĂ©sĂ©e, 1782 (Van Waas, 2012), 2 cd Ricercar      …           Enfin le gĂ©nie lyrique de Gossec nous est rĂ©vĂ©lĂ© ! Tel n’est pas le moindre apport de cette intĂ©grale enregistrĂ©e sur le vif en novembre 2012 Ă  Liège (Salle Philharmonique).  Audace gĂ©niale et très originale de l’architecture musicale avec des Ă©tagements dramatiquement rĂ©ussis associant choeurs multiples et solistes, première ouverture en situation (dès avant celle d’IphigĂ©nie en Tauride de Gluck, car Gossec compose et termine sa partition dès 1778 !), coloration spĂ©cifique de l’orchestre (cuivres mis en avant dont les trombones), vitalitĂ© permanente du continuum orchestral aux inflexions mozartiennes … sans omettre dans le portrait de MĂ©dĂ©e (vraie protagoniste de l’opĂ©ra malgrĂ© son titre), des inflexions noires, souterraines, … sont quelques unes des nombreuses qualitĂ©s d’un ouvrage qui frappe par sa violence poĂ©tique, son intelligence dramatique et musicale ; tout cela souligne chez Gossec, alors âgĂ© de 44 ans, la richesse du style, le fond fantastique voire diabolique d’une partition Ă  la fois psychologique, noire, hĂ©roĂŻque et guerrière, dĂ©cidĂ©ment inclassable.Dans le personnage de MĂ©dĂ©e, il faut bien Ă©videmment, Ă  la fin des annĂ©es 1770, dĂ©celer un ultime rĂ´le de magicienne enchanteresse dans la tradition magique et baroque, mais ici, portĂ© par une figure criminelle qui a alors dĂ©jĂ  commis l’irrĂ©parable (tuer ses propres enfants pour se venger de Jason) : cette MĂ©dĂ©e amoureuse haineuse de ThĂ©sĂ©e s’ingĂ©nie en actes sadiques (Ă  l’endroit d’EglĂ©), manipule, dissimule pour mieux Ă  l’acte III se rĂ©pandre en magie noire et furieuses apparitions … Il faut bien l’intervention de Minerve pour chasser dĂ©finitivement un tel dragon fĂ©minin.

 

 

Le génie lyrique de Gossec enfin révélé

 

Gossec_thesee_ricercar_gossecAutour d’elle, les personnages infĂ©odĂ©s et aveuglĂ©s un temps Ă  ses odieuses machinations, dont un choeur fabuleux de mordante vivacitĂ© (Choeur de chambre de Namur, dans entre autres, le choeur des enfers du III martyrisant la pauvre EglĂ©), se distinguent par leur caractĂ©risation juste.
Virginie Pochon sait tisser une couleur Ă  la fois angĂ©lique et dĂ©terminĂ©e pour le rĂ´le d’EglĂ© dont l’importance et la prĂ©sence dramatique (ses duos et confrontations avec MĂ©dĂ©e aux II et III) en fait un caractère au haut relief théâtral (comme Ilia dans IdomĂ©nĂ©e de Mozart, opĂ©ra un peu près contemporain de ce ThĂ©sĂ©e de Gossec). Les hommes affirment un très nette assurance, jouant aussi la finesse Ă©motionnelle de leur profil : rien Ă  dire au chant Ă©lĂ©giaque et tendre mais aussi hĂ©roĂŻque de FrĂ©dĂ©ric Antoun (dommage qu’il s’agisse du rĂ´le le plus statique de la partition) ; plus intĂ©ressant encore le Roi d’Athènes EgĂ©e auquel l’excellent baryton Tassis Christoyannis apporte cette vĂ©ritĂ© humaine qui structure et rend passionnant tout le rĂ´le : il ne s’agit pas d’un père de façade agissant dans les scènes collectives mais rĂ©ellement d’une autoritĂ© rĂ©active, d’abord conquis et manipulĂ© par MĂ©dĂ©e puis lui opposant une vive rĂ©sistance (après qu’il ait au III, grâce Ă  EglĂ©, identifier son fils …) ; Ă  Jennifer Borghi revient naturellement les palmes d’une vĂ©ritable prise de rĂ´le : la voix est parfois serrĂ©e et l’articulation du français pas toujours indiscutable mais le timbre spĂ©cifique Ă©claire les blessures de la femme amoureuse (Ah faut-il me venger en perdant ce que j’aime … au IV) malgrĂ© l’horreur de la magicienne rien que terrible et dĂ©chaĂ®nĂ©e (DĂ©pit mortel, transport jaloux, fin du II). En cela, grâce Ă  la fine expressivitĂ© rĂ©alisĂ©e par le chef (excellent Guy Van Waas, artisan et dĂ©fenseur d’une esthĂ©tique multiple, Ă  la fois postbaroque, classique et dĂ©jĂ  romantique, assimilant et Gluck, Mozart et les accents frĂ©nĂ©tiques nerveux de Mannheim car Gossec connaissait Stamitz…), sa MĂ©dĂ©e sait rugir de façon inhumaine, aux imprĂ©cations infernales très assurĂ©es, mais aussi s’attendrir soudain pour mieux manipuler. Le profil fĂ©minin conçu par Gossec, aux couleurs chtoniennes inĂ©dites et vraiment passionnantes, annonce et nourrit ce sillon terrible et tragique qu’illustrent bientĂ´t Vogel (La Toison d’or, 1786) et aussi Cherubini (MĂ©dĂ©e, 1797).

Outre l’intelligence des situations, la finesse d’une Ă©criture idĂ©alement sentimentale, parfois Sturm und Drang donc prĂ©romantique, Gossec se libère (et se rĂ©vèle vĂ©ritablement) dans le traitement orchestral de chaque acte : une puissance immĂ©diate qui ne s’Ă©pargne pas des choeurs simultanĂ©s souvent impressionnants d’audace, de force voire de sauvagerie. La dĂ©couverte est de taille : elle revient au mĂ©rite des institutions initiatrices, particulièrement bien inspirĂ©es Ă  la dĂ©fendre : le Centre de musique baroque de Versailles, le Centre de musique romantique française Ă  Venise (Palazzetto Bru Zane). CrĂ©Ă© en 1782, ThĂ©sĂ©e de Gossec Ă©tait dĂ©jĂ  prĂŞt pour ĂŞtre produit sur la scène dès 1778… s’il n’Ă©tait Gluck ; probablement conscient du gĂ©nie de Gossec, le Chevalier favori de Marie-Antoinette faisait obstacle Ă  la reconnaissance de son rival. La prĂ©sente rĂ©surrection discographique accrĂ©dite ses soupçons : nous voici bien en prĂ©sence d’une oeuvre composite, esthĂ©tiquement aboutie, vraie synthèse Ă  son Ă©poque des tendances lyriques les plus convaincantes. Le gĂ©nie de Gossec, père de la symphonie mais aussi compositeur d’opĂ©ras, nous est dĂ©sormais totalement dĂ©voilĂ©. RĂ©alisation exemplaire.


François-Joseph Gossec (1734-1829) : ThĂ©sĂ©e, 1782. Jennifer Borghi, MĂ©dĂ©e. Virginie Pochon, EglĂ©. FrĂ©dĂ©ric Antoun, ThĂ©sĂ©e. Tassis Christoyannis, EgĂ©. Katia Velletaz, la grande PrĂŞtresse, Minerve … Les AgrĂ©mens. Choeur de chambre de Namur. Guy Van Waas, direction. 2 cd Ricercar RIC 337. EnregistrĂ© Ă  Liège en novembre 2012. Voir le reportage vidĂ©o de ThĂ©sĂ©e de Gossec.