L’ILIADE A L’OPÉRA : Iphigénie, Hector, Cassandre, Andromaque, Achille, …

IPHIGENIE-fresque-opera-opera-critique-annonce-dossier-opera-mythe-explication-classiquenews-GLUCK-iphigenie-en-tauride-en-aulide-Diane-classiquenews-sacrifice-iphigenie-1L’ILIADE à l’opéra… L’Iliade raconte la guerre de Troie, c’est un temps fort de l’union sacrée des rois grecs, marqué par le rassemblement des royautés sous la tutelle du roi de Mycènes, Agamemnon (maison des Atrides), commandant de la flotte grecque jusqu’à Troie ; le siège de Troie qui dura 10 ans, enfin la résolution du conflit pendant la dernière année, celle où Hector le troyen affronte Achille le grec, ami inconsolable près la mort de Patrocle. Tous n’ont qu’un but : récupérer l’épouse de leur allié le roi de Sparte, Ménélas (qui est aussi le frère d’Agamemnon) : Hélène qui a fui la péninsule grecque avec Pâris, fils du roi troyen Priam.
Heureusement racontée par Homère, l’Iliade offre des ressources expressives et un terreau riche en situations intenses et dramatiques. Les auteurs y puisent quantité d’épisodes et de caractères dans les genres pathétique (Iphigénie, Andromaque), héroïque (Achille, Hector, Ulysse), tragique et halluciné (Cassandre, Achille…)… Les compositeurs et leurs librettistes l’ont bien compris, exploitant tel ou tel épisode. La Guerre de Troie met en scène la passion amoureuse souvent déraisonnables chez les dieux; le goût de la guerre chez les hommes ; dans les deux camps, l’épopée héroïque et tragique, toujours riche en sacrifices, dévoile une irrépressible malédiction de l’autodestruction, l’amour rendant fou ; et la barbarie des armes détruisant toute issue.

troie_incendie_simon_de_vliegerDepuis Orphée, sujet premier dans l’histoire de l’opéra, la musique et le chant mettent en scène le cycle éternel, inexorable de la perte, du deuil, du renoncement, de la folie et de la mort. Les passions mènent chaque mortel à sa perte. Le propre de l’homme est de vivre dans l’insatisfaction perpétuelle, la frustration : sa destinée s’accomplit dans l’autodestruction. Tous les mythes parlent de l’extinction programmée de la race humaine (illustration : l’incendie de Troie, DR).
La narration mêle étroitement le destin des mortels et celui des dieux, dans un conflit qui assimile leur propre désir et leur destinée. Si Zeus se montre du côté des Troyens, lui l’infidèle compulsif, reconnaissant alors le droit du prince Pâris à ravir au grec Ménélas (roi de Sparte) son épouse, la belle Hélène, les autres dieux de l’Olympe préfèrent nettement soutenir les Grecs.

 

 

procession_cheval_troie_tiepolo

 

 

L’histoire léguée par Homère célèbre le profil de héros inoubliables qui montre leur valeur au combat, tel Achille ; ce sont aussi des figures féminines habituées au deuil ou à la soumission : Iphigénie, fille d’Agamemnon, ou Andromaque, bientôt veuve d’Hector… Chacun défend sa place, son rang, jusqu’au sang. Illustration : Les Troyens tirent le cheval laissé par les grecs, GB Tiepolo, DR).

 

 

________________________________________________________________________________________________

L’ODYSSÉE : le voyage de retour d’Ulysse à Ithaque.. Une détermination que l’on retrouve ensuite dans l’Odyssée, seconde partie de la fable mythologique racontée par Homère, et qui s’intéresse au retour du grec Ulysse jusqu’à sa patrie, Ithaque, après un voyage riche en détours et épreuves de toute sorte… Là encore, le mortel pourtant très astucieux et qui a assuré la victoire de son camp (il a conçu le stratagème du cheval géant laissé en offrande aux Troyens), ne peut réussir son retour sans la protection de Minerve / Athéna (et de Mercure) qui lui assure un soutien indéfectible tout au long de son incroyable odyssée.

 

 

 

 

 

L’Iliade et l’Odyssée, à l’opéra

________________________________________________________________________________________________

A travers l‘histoire de l’opéra, depuis sa création à l’âge baroque au XVIIè, d’innombrables compositeurs ont puisé dans la mythologie et dans le texte d’Homère. Ils y trouvent le portrait de caractères ardents et passionnés, des situations tragiques et radicales propres à nourrir une bonne action, selon le schéma idéal : présentation / exposition, action / développement, catastrophe, transfiguration, résolution…

Si l’on suit la chronologie des opéras majeurs ainsi conçus d’après Homère, on découvre de siècle en siècle le goût des créateurs pour la mythologie, et en particulier ce qu’ils trouvent pertinent dans les choix des sujets et des personnages ainsi mis à l’honneur. De fait, les plus grands auteurs pour l’opéra ont choisi l’un ou l’autre personnage de la guerre de Troie, marquant par leur écriture respective l’histoire du genre lyrique. L’histoire réalise la représentation de la condition humaine contrainte, démunie, finalement impuissante ; tous les héros, grecs ou troyens, doivent se soumettre à des forces qui les dépassent (incarnées par le caprice des dieux, l’humeur du destin, de la mort…) ; chacun doit se transcender pour survivre et non pas vivre. Beaucoup y perde la vie mais gagne un prestige qui les rend immortels.

 

 

 

 

XVIIè / Seicento 
________________________________________________________________________________________________

Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie, 1640

monteverdi claudio portraitC’est l’un des derniers ouvrages de Claudio Monteverdi à Venise, daté de 1640 (créé au Teatro San Giovanni e Paolo), quand l’opéra, genre nouvellement inventé depuis 1637 et rendu « publique », s’intéresse à l’Antiquité ; mais à travers l’épopée douloureuse et incertaine du roi d’Ithaque, impatient de retrouver épouse (Pénélope) et fils (Télémaque), Monteverdi (en collaboration avec le librettiste Giacomo Badoaro), traite de la destinée humaine, si faible et dérisoire (le prologue fait paraître la Fragilité humaine aux côtés du Temps, de l’Amour et du Destin) ; sans coup de pouce d’une fortune imprévisible, l’homme ne peut que désespérer de trouver bonheur et accomplissement. Aidé par Mercure et Minerve, le héros peut accoster sur l’île natale et ainsi reconquérir contre les princes opportunistes qui ont profité de son absence pour se placer, pouvoir et amour.
Monteverdi observe et respecte le goût du public vénitien d’alors (1640) : moins de chœur (contrairement à l’opéra romain), plus de profils psychologiques finement caractérisés (jusqu’à 20 personnages différents) dont certains, comiques (le goinfre Iro) ou amoureux (couple Mélanthe et Erymaque) contrastent avec les héros héroïques et tragiques (Pénélope, Ulysse). L’orchestre est réduit à son maximum, le recitar cantando sculpte le pouvoir du verbe, mais ce spectacle hautement théâtral et psychologique, cède aussi la place aux interventions divines et surnaturelles (constante apparition des dieux dont Mercure et Minerve) voire spectaculaire (le bal des prétendants au III, ou Neptune détruisant les navires des Phéaciens…). Profondeur, comédie, tragédie (le récitatif de la douleur infinie de Pénélope « endeuillé », solitaire), riches effets visuels… continuent d’assurer à l’ouvrage (modifié de 5 à 3 actes), son fort impact expressif et ulysse ulisse opera monteverdi classiquenewspoétique. Dans son dernier ouvrage, L’Incoronazione di Poppea / Le Couronnement de Poppée de 1643, également créé à Venise, Monteverdi va plus loin encore aidé de son librettiste Busenello : le couple d’adolescent libidineux et pervers, Néron et sa favorite Poppée incarnent l’apothéose de l’amour sensuel sur toute autre considération : fidélité et honneur (Néron répudie Octavie), sagesse et philosophie (Néron fait assassiner son maître à penser Sénèque) ; le réalisme sanguinaire qui s’y déploie,- sans effets de machinerie ici, marque un tournant dans l’histoire de l’opéra vénitien : cru, barbare, cynique, désespéré. L’amour qui unit Néron et Poppée, les mène à la folie. L’absolue modernité de l’oeuvre, en fait le premier opéra proprement dit par sa conception générale et le réalisme de son action.

Dallapiccola en 1968 compose lui aussi son opéra Ulisse, avec d’autant plus de légitimité que dès 1941, il adaptait une version modernisé de l’Ulisse montéverdien pour le Mai florentin.

Dans l’ombre du génial Monteverdi plusieurs compositeurs italiens abordent eux aussi la figure d’Ulysse : tel Sacrati (L’Ulisse errante, 1644),

 

 

 

 

XVIIIè / Settecento 
________________________________________________________________________________________________

Les 2 Iphigénies de GLUCK : l’opéra moderne à Paris (1774, 1779)

GLUCKLa réforme de l’opéra seria au début des années 1770 se réalise à Paris, grâce au génie puissant, nerveux, dramatique du chevalier Gluck qui après la mort de Rameau (1764), incarne l’opéra moderne, héroïque, simple, grandiose comme un bas relief antique : ses deux Iphigénies, en Aulide (créé en 1774, dont l’action se situe au moment du sacrifice piloté par son père Agamemnon s’il veut effectivement réunir et conduire la flotte des rois grecs vers Troie) ; puis Iphigénie en Tauride (1779), seconde époque située après l’affaire du sacrifice, quand la jeune femme désormais dédiée au culte de Diane, retrouve son frère Oreste, lequel est dévoré par la culpabilité après avoir assassiné avec leur sœur Electre, leur propre mère Clytemnestre… En 1779, Iphigénie en Tauride concentre la dernière manière de Gluck à Paris, le sommet de son style frénétique et fantastique, d’une tension nouvelle, perceptible dès la tempête d’ouverture, quand Iphigénie contrainte par les éléments, doit accoster près du bois sacré de Diane… la déesse est ici maîtresse des destinées.
En choisissant la figure d’une jeune princesse dévouée, loyale à son devoir et donc prête effectivement à se sacrifier pour la réussite du projet paternel, Gluck fait le portrait d’une héroïne touchante et exemplaire, hautement morale, toute maîtrise incarnée, a contrario des nombreuses sorcières et enchanteresses amoureuses de l’opéra baroque qui a précédé. Cet idéal classique et moral inaugure l’esthétique néoclassique, moralisateur et édifiant qui mène au romantisme. Mais Gluck aime la veine tendue, passionnelle, celle des figures qui déclament leur valeur morale en stances hallucinées, dramatiques voire fantastiques. Le compositeur place aux bons moments de la partition, des intermèdes ou ballets, frénétiques, exaltés, particulièrement électrique.
Inspiré surtout du texte d’Euripide, Iphigénie en Aulide commence quand la flotte grecque est arrêtée par Diane depuis l’île d’Aulis. Iphigénie incarne une héroïne pathétique et tendre dont se souviendra Mozart pour le personnage d’Ilia dans son opera seria d’envergure, Idomeneo de 1781. L’action met en scène autour de la princesse de Mycènes, ses parents, Agamemnon et Clytemnestre. Mais aussi Achille, le jeune guerrier accompagné par son ami Patrocle : amoureux, Achille prend la défense d’Iphigénie contre la voeu du roi Agamemnon, favorable au sacrifice de sa fille demandé par Diane qui consent ainsi à protéger le roi jusqu’à Troie. Ce conflit Achille / Agamemnon ira s’intensifiant, expliquant pourquoi au moment de la guerre de Troie, et sous les remparts de la cité qui résiste, Achille rechigne à combattre sous les ordres du souverain de Mycènes.

Avant Gluck, Domenico Scarlatti écrit la musique d’Ifigenia in Aulide (1713) ; Desmarest s’intéresse aussi à la figure d’Iphigénie sacrifiée (en Aulide, terminée par son élève Campra et créé à l’Académie royale en 1722).

 

 

 

gretry-andre modeste gretryMiroir d’une époque trouble, l’opéra affectionne les figures passionnées et les destins tragiques. Grétry plus connu pour ses opéras-comiques ou galants (L’Amant jaloux, 1778), succombe lui aussi après Gluck aux séductions de la lyre néo antique (comme le peintre David) et met en musique sa propre Andromaque en 1778 ; le favori de Marie-Antoinette réinvente le carcan pourtant codifié de la tragédie en musique et brosse le portrait de la veuve d’Hector, en promise à Pyrrhus, mais la princesse troyenne meurt suicidaire (comme sa suivante Hermione) sur le corps de son fiancé. Réminiscence du chœur antique, les choristes ici sont majeurs : « véritable personnage permanent, la voix collective apporte l’ampleur de la fresque, l’espace de l’arène grecque, le souffle du drame », précise notre rédacteur Lucas Irom.
Lire notre critique du cd Andromaque de Grétry (2010) :
http://www.classiquenews.com/grtry-andromaque-1778france-musique-mardi-13-juillet-2010-20h/

 

 

 

 

 

 

XIXè : les Romantiques et l’Antiquité
________________________________________________________________________________________________

 

Berlioz, du côté des Troyens (1858)

Lecteur passionné de Virgile et aussi grand admirateur de Gluck, dont il aime la lyre tendue et noble, Berlioz se dédie pour offrir musicalement sa propre lecture des Troyens, à travers l’histoire d’Enée. Comme il s’était passionné tout autant pour le Faust de Goethe, livrant sa sublime « Damnation de Faust », chef d’oeuvre de l’opéra romantique français. Concernant Les Troyens, le gros de la partition est écrit entre 1856 et 1858. C’est moins l’Iliade que l’Enéide qui inspire son grand opéra, jamais produit de son vivant (création partielle en 1863) mais grande partition en deux parties : Les Grecs à Troie (la chute de Troie, actes I et II), puis Les Troyens à Carthage (actes III à V) dont l’épisode des amours d’Enée et de la reine Didon cimente l’action. La création complète est réalisé après la mort de l’auteur à Karlsruhe (1890), puis à Nice en français en janvier 1891.
De cette façon, Berlioz éclaire le destin des Troyens après la chute de Troie, comme Homère dans l’Odyssée, précisait le destin d’Ulysse, côté grec, après le même événement.
berlioz-hector-582-portrait-par-classiquenews-concerts-festivals-operasBerlioz, concepteur ambitieux, pense espace et étagements sonores ; sa fresque antique est surtout chorale et orchestrale, aux harmonies inédites, au format inédit, très expressives et dignes de Gluck, particulièrement dramatiques. Son point de vue est du côté des Troyens : Enée, fugitif et apatride, saura lui aussi trouver sa voie et son destin, sacrifiant son amour pour Didon, et fonder Rome en Italie… Ici il est question non plus de destruction des troyens, mais bien de permanence de la splendeur troyenne, ressuscitant dans l’empire romain à naître… Berlioz repousse les limites expressives de la scène lyrique ; contredisant la grosse machine souvent alambiquée d’un Meyerbeer, le Romantique français invente une langue aussi âpre et mordante, fantastique et onirique, mais simple et épurée que celle de Gluck, mais avec un orchestre somptueux et orageux ; affectionnant aussi le chœur imploratif (aux côtés d’Andromaque la veuve d’Hector) et pathétique, dans « la Chute de Troie » ; quand, dans la seconde partie, « Les Troyens à Carthage », le compositeur interroge les amours d’Enée et de Didon, finalement sacrifiées sur l’autel du devoir : Enée amoureux doit répondre à l’appel du destin et de l’histoire (les ombres de Priam, Chorèbe, Hector le pressent d’honorer leur mémoire : fonder une nouvelle nation en Italie).
Enée abandonnera donc Didon pour l’Italie. La scène de l’abandon se transforme alors en vaste bûcher où périt la reine suicidaire (nouvelle Cléopâtre, ou préfiguration de la fin du Ring, quand Brunnhilde dans le Crépuscule des dieux de Wagner, se jette dans un même feu libérateur). Berlioz conçoit le premier en une scène spectaculaire, pathétique et tragique, la mort de l’héroïne (Didon) : si Enée se projette dans l’empire romain à venir, Didon maudit la race troyenne et invoque Hannibal, futur rival des romains… Chacun imagine son avenir selon sa propre vision.
La tradition de la tragédie en musique y est réinterprétée avec une originalité parfois sauvage et radicale comme l’était Berlioz : récits ou airs fermés, séquence des ballets obligés, mais évocation atmosphérique personnelle (tempête et chasse d’Enée…), expression d’un amour absolu et tendre malgré les événements pressants (Chorèbe et Cassandre puis Didon et Enée, dans chacune des deux parties)… Là encore comme pour l’Ulysse de Monteverdi, Homère et Virgile, ont inspiré deux partitions particulièrement décisives dans l’histoire de l’opéra et sur le plan poétique, deux sommets d’équilibre et de puissance émotionnelle.

 

 

Dieux & héros ridiculisés : délire et parodie chez Offenbach 

offenbach jacques portrait opera operette 1704981-vive-offenbachLA BELLE HELENE (Paris, 1864) / Jacques Offenbach : vaudeville sublimé. Davantage encore qu’Orphée aux enfers (18580 véritable triomphe qui assoit sa célébrité et son génie sur les boulevards parisiens, La Belle Hélène est plus encore symptomatique de la société insouciante, flamboyante, un rien décadente du Second Empire : créé au Théâtre des Variétés le 17 déc 1864, l’ouvrage sous couvert d’action mythologique, est une sévère et délirante critique de la société d’alors, celle des politiques corrompus (ici le devin Calchas vénal), des cocottes alanguies, des sbires insouciants, irresponsables et doucereux (Oreste, Agamemnon)… l’humour voisine souvent avec le surréalisme et le fantasque, mais toujours Offenbach sait cultiver un minimum d’élégance qui fait basculer le fil dramatique dans l’onirisme et une certaine poésie de l’absurde … LIRE notre opéra focus : la Belle Hélène de Jacques Offenbach (Paris, 1864)

 

 

 

Approfondir
________________________________________________________________________________________________

DVD événement… Tous les secrets de la guerre de Troie (L’Iliade), les héros et les dieux, les relations des uns et des autres, les enjeux, désirs, intrigues sont explicités dans la saison 2 de la série « les Grands Mythes / L’Iliade » édité par ARTE éditions (conception : François Busnel) – sortie : septembre 2019, CLIC de CLASSIQUENEWS (10 épisodes).

ILIADE les-grands-mythes-i-liade-francois-busnel-dvd-annonce-critique-dvd-serie-saison-classiquenewsExtrait de notre présentation critique du coffret DVD : Les Grands Mythes / L’Iliade (Arte éditions) : “…  Ici, sur les traces d’Homère, même approche complète et claire, esthétique et très documentée : tous les héros de l’Iliade, guerriers grecs et troyens, dieux et déesses de l’Olympe, y sont subtilement évoqués, leurs exploits et leurs enjeux comme leur signification, analysés : Ajax et Ulysse, Patrocle tué par Hector, Hector tué par Achille, Priam et Agamemenon, sans omettre l’implication des dieux Aphrodite, Athéna, Arès, surtout Héra dont la ruse, piège Zeus et organise la victoire finale des grecs… Après le visionage de chacun des 10 épisodes, l’Iliade, c’est à dire l’histoire de la Guerre de Troie, n’aura plus aucun secret pour vous. IDEAL préambule à l’opéra… Le coffret est d’autant plus nécessaire que chacun des épisodes clarifie l’épopée des grecs contre les troyens, de quoi mieux comprendre tous les ouvrages de musique et surtout les opéras, si nombreux, qui se sont inspirés de la formidable épopée homérienne et des figures fascinantes des héros concernés : Priam, Agamemnon, Iphigénie, Hector contre Achille, Cassandre, Hécube…”

Thomas Hengelbrock joue Iphigénie en Tauride

IPHIGENIE-fresque-opera-opera-critique-annonce-dossier-opera-mythe-explication-classiquenews-GLUCK-iphigenie-en-tauride-en-aulide-Diane-classiquenews-sacrifice-iphigenie-1France Musique, sam 31 août 2019. Gluck : Iphigénie en Tauride. Chez les Scythes dont elle doit affronter et négocier la barbarie permanente à travers les exigences du roi Thoas, Iphigénie en Tauride marque en mai 1779 le sommet de la carrière parisienne de Gluck ; 5 ans après son premier triomphe (Iphigénie en Aulide, 1774). Iphigénie en aulide évoque le sacrifice programmé de la princesse de Mycènes : face à l’ordre de Diane outragée, Agamemnon le père s’incline, mais Iphigénie montre sa mesure morale. Dans Iphigénie en Tauride, plus tardive donc, Gluck traite l’exil d’Iphigénie sauvée du sacrifice, sa retraite dans le temple de Diane, surtout ses retrouvailles avec Oreste, lequel est symboliquement l’agent de sa libération.
Concernant Iphigénie en Tauride, le succès parisien est immédiat, éclipsant même l’ascension du favori Piccinni (lequel devra attendre encore avant de créer sa propre Iphigénie, mais en 1781).

 

 

________________________________________________________________________________________________

La 2è Iphigénie du Chevalier Gluck à Paris
L’Antiquité inquiète

Les secrets de Gluck : une langue dépouillée, au relief épuré, touchant à un essentiel déclamatoire qui fusionne avec l’enjeu de chaque situation ; un choeur noble et halluciné ; surtout ce continuum orchestral, qui dès l’ouverture, affirme inquiétude et tension qui foudroient souvent par leur intensité fantastique. Un ballet final est ajouté (orchesté par Gossec et chorégraphié par Noverre). Iphigénie II occupe l’affiche de l’Académie royale de musique pendant 90 soirées : un record emblématique de cette fièvre Gluck à Paris (puis plus de 400 en … 1829).
GLUCKDans ce second volet de la vie d’Iphigénie, Gluck poursuit son illustration de la légendes des Atrides. Ici Iphigénie croise la route de son frère Oreste, le meurtrier de leur mère Clytemnestre, infidèle de leur père. Gluck exprime les tourments et vertiges dévorants l’esprit du Grec qui endormi, est le proie des attaques psychique des furieuses Euménides… (formidable tableau fantastique de l’acte II). Chez lui pèse le poids de la culpabilité. D’abord, la sœur ne reconnait pas son frère, jusqu’au sacrifice commandé à l’acte IV : alors qu’il avait exhorté son ami / amant Pylade à sa sauver et mourir sur l’autel de Thoas, Oreste, invoquant sa sœur qu’il croit être morte en Aulide, se dévoile alors aux yeux d’Iphigénie : comme plus tard Strauss, dans Electra (qui reconnaît elle aussi son frère Oreste), Gluck orchestre les fabuleuses et déchirantes retrouvailles du frère et de la sœur… Evidémment tout se finit bien et Pylade revenu à la tête de l’armée grecque, sauve Oreste du sacrifice où le condamnait Thoas. Protégé par Diane, Oreste règne à Mycènes, infléchit les scythes qui doivent rendre aux grecs le culte de la déesse.

 

 

________________________________________________________________________________________________

Gluck : Iphig̩nie en Tauride, 1779 РTrag̩die lyrique en quatre actes.
Nicolas François Guillard, librettiste

Gaëlle Arquez, soprano, Iphigénie
Stéphane Degout, baryton, Oreste
Paolo Fanale, ténor, Pylade
Alexandre Duhamel, baryton, Thoas
Catherine Trottmann, mezzo-soprano, Diane, Seconde prêtresse
Francesco Salvadori, baryton, Un Scythe
Charlotte Despaux, soprano, Première Prêtresse, Femme grecque
Victor Sicard, baryton, un Ministre du Sanctuaire

Balthasar-Neumann-Chor
Balthasar Neumann Ensemble
Direction : Thomas Hengelbrock

logo_france_musique_DETOUREFrance Musique, sam 31 août 2019, 20h. Christoph Willibald von Gluck : Iphigénie en Tauride – « Concert donné le 22 juin 2019 à 19h30 au Théâtre des Champs-Elysées à Paris »

 

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

Approfondir
Source : dans ses deux tragédies d’Iphigénie, Iphigénie à Aulis et Iphigénie en Tauride, Euripide portraiture la fille préférée d’Agamemnon, roi de Mycènes et d’Argos. Vaniteux, Agamemnonse vante d’être meilleur chasseur que Diane, laquelle retient la flotte grecque qui souhaitait rejoindre Troie : il s’agit de reprendre aux Troyens et à Paris (fils du roi Priam), Hélène, femme de Ménélas, roi de Sparte.
Chalcas le devin précise que s’il veut apaiser la colère de Diane outragée, Agamemnon doit lui sacrifier sa fille Iphigénie. Le père n’hésite pas : il fait venir Iphigénie et sa mère Clytemnestre à Mycènes prétextant de marier sa fille à Achille, roi des Myrmidons.
Iphigénie, consciente du destin collectif des Grecs et mesurant son fragile destin face à l’histoire des Grecs, sa sacrifie volontiers, pourvu que son peuple puisse rejoindre Troie et venger l’honneur de l’époux spatiate, Ménélas.
Eschyle a contrario d’Euripide souligne la résistance d’Iphigénie à l’ordre de son père : elle refuse d’être sacrifier (ce qui est représentée dans la fresque de Pompéi, reproduite ici). Portant la future sacrifiée, Ulysse mal à l’aise, yeux au ciel et son fidèle ami, Diomède ; à leur droite, le devin sacrificateur Calchas, voix de Diane, exigeant le sacrifice de la princesse. Dans le ciel au dessus d’eux (à gauche, Agamemnon drapé, se cachant la face), Artemis Diane paraît et déjà touchée par la grandeur morale d’Iphigénie, entend substituer à la fille du roi, non pas une biche comme il est souvent dit, mais ici un cerf… serait-ce Endymion transformé ?)… La fresque de Pompei s’inspire directement d’un canevas très célèbre au IVè BC, celui du peintre Timanthe de Kitnos actif au IVème siècle av. J-C, loué pour l’expressivité de ses personnages et pour l’intensité émotionnelle qui s’en dégageait.

Au moment de son sacrifice par Agamemnon, Diane change la jeune fille par une biche innocente. Iphigénie doit rejoindre le temple de Diane en Tauride, devant y sacrifier tous les mâles étrangers qui y débarquent.
Dans des versions plus tardives, Iphigénie en Tauride y retrouve son frère Oreste, meurtrier coupable de leur mère Clytemnestre ; bravant l’ordre meurtrier de Diane, le jeune femme fuit avec son frère à Athènes. Morte, elle rejoint ensuite l’île des élus bienheureux où elle épouse Achille ; immortalisée, elle y est assimilée à Hécate, le triple déesse.
Gluck a très bien compris et mesuré les ressources et le potentiel dramatique comme psychologique du drame d’Iphigénie : face à la barbarie apparente de la déesse, son exigence sanguinaire, la mortelle démontre une dignité morale exemplaire ; une tendresse aussi pour son frère Oreste. Tout œuvre à humaniser l’héroïne et la rendre dans l’esprit du spectateur, infiniment touchante, à mesure que son destin sombre dans la tragédie et l’innommable.

 

 

________________________________________________________________________________________________

Illustration / Iphigénie :
fresque de la Maison du Po̬te Tragique (Pomp̩i) Рd̩pos̩e au Mus̩e Arch̩ologique de Naples

CD, critique. ROUSSEAU : Le devin du village (Château de Versailles Spectacles, Les Nouveaux Caractères, juil 2017, cd / dvd).

rousseau cd dvd critique nouveaux caracteres herin critique cd versailles spectacles sur classiquenewsCD, critique. ROUSSEAU : Le devin du village (Château de Versailles Spectacles, Les Nouveaux Caractères, juil 2017, cd / dvd). “Charmant”, “ravissant”… Les qualificatifs pleuvent pour évaluer l’opéra de JJ Rousseau lors de sa création devant le Roi (Louis XV et sa favorite La Pompadour qui en était la directrice des plaisirs) à Fontainebleau, le 18 oct 1752. Le souverain se met à fredonner lui-même la première chanson de Colette, … démunie, trahie, solitaire, pleurant d’être abandonnée par son fiancé… Colin (« J’ai perdu mon serviteur, j’ai perdu tout mon bonheur »). Genevois né en 1712, Rousseau, aidé du chanteur vedette Jelyotte (grand interprète de Rameau dont il a créé entre autres Platée), et de FrancÅ“ur, signe au début de sa quarantaine, ainsi une partition légère, évidemment d’esprit italien, dont le sujet emprunté à la réalité amoureuse des bergers contemporains, contraste nettement avec les effets grandiloquents ou plus spectaculaire du genre noble par excellence, la tragédie en musique.

C’est cependant une vue de l’esprit assez déformante et donc idéalisante qui présente un jeune couple à la campagne, un rien naïf et tendre… qui bouleverse alors le public et est la proie d’un faux « devin », ou mage autoproclamé… Détente heureuse, au charme sans ambition, Le devin du village touche immédiatement l’audience : l’œuvre a trouvé son public. En 1753, à Paris, augmentée d’une ouverture et d’un divertissement final, l’opéra de Rousseau prend même des allures de nouveau manifeste esthétique, opposé désormais au genre tragique ; car à Paris, sévit la Querelle des Bouffons : les Italiens (troupe de Bambini) présentent alors à l’Académie royale, comme un festival, tout un cycle d’oeuvres inédites, toutes comédies en musique, dont La serva Padrona, joyau raffiné et badin du génial Pergolesi. C’est surtout l’écriture aux mélodies simples et aux usages directs (forme rondeau) et aussi le choix du français comme langue chantée… qui surprennent le public. Alors même que Rousseau avait déclaré de façon définitive (mais avant de découvrir Gluck au début des années 1770, soit 20 ans après), que l’Italien se prêtait mieux à l’opéra que la langue de Corneille. Mais Rousseau n’en est pas à une contradiction près : ‘le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue’ (Lettre sur la musique française, 1753).
Réalisme touchant, langue enfin réconciliée avec les défis de sa déclamation, … les arguments de ce « Devin » sont évidents, indiscutables. Le triomphe que suscite rapidement la partition, la rend incontournable : claire emblème opposé au grand genre tragique d’un Rameau, qui fut autant admiré que détesté par Rousseau.

Qu’en pensez en 2018, au moment où est publiée cette lecture réalisée en juillet 2017 ? On remercie enfin la direction artistique du Château de Versailles de nous offrir dans son jus, sur instruments d’époque, et sur la scène où elle fut reprise et jouée par Marie-Antoinette en son écrin de Trianon (le petit théâtre de la reine toujours d’origine), la pièce de Rousseau : de fait, simple, franche, d’une modestie qui touche immédiatement.

La partition est d’autant plus importante dans l’histoire de la musique en France et en Europe que c’est son adaptation parodique dès 1753 (par Madame Favart), intitulée « Les amours de Bastien et Bastienne » qui inspirera le premier opéra de … Mozart. La conception de Rousseau est donc loin de n’être qu’anecdotique. Aujourd’hui on goûte son humilité à l‘aulne de son destin spectaculaire. Voir cette partition, bluette sans ambition, mais joyau d’une esthétique qui a révolutionné l’opéra français, entre Rameau et Gluck, comble un vide important, d’autant que le dvd complémentaire, ajoute à l’écoute du cd, la révélation de ce que furent les reprises par Marie-Antoinette, jouant elle-même à la bergère et chantant les airs de Colette… A croire que effectivement, Rousseau était moderne, 30 années auparavant, adoré par le Reine qui vint se recueillir sur son mausolée d’Ermenonville dès 1780.
Le cd et le dvd de ce coffret très recommandable ajoute donc à notre connaissance précise d’un monument de la musique française propre aux années 1750, encore adulé par les souverains juste avant la Révolution. Belle réalisation qui comble enfin une criante lacune.

————————————————————————————————————————

CD, critique. ROUSSEAU : Le devin du village (Château de Versailles Spectacles, Les Nouveaux Caractères, juil 2017, cd / dvd).

Compte rendu, concert. La Rochelle. La coursive, le 9 octobre 2015. Gluck, Rameau. Les musiciens du Louvre; Marc Minkowski, direction.

Habitué de la Région Poitou Charentes depuis la création en 2011 du festival Ré Majeure qui se déroule sur l’île de Ré pour l’Ascension ou la Pentecôte, Les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski posent leurs valises à La Coursive le temps d’une soirée. Au programme de ce concert, Marc Minkowski a programmé un répertoire que l’orchestre connait parfaitement : des Å“uvres de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) et de Jean Philippe Rameau (1683-1764).

 

Les musiciens du Louvre jouent Gluck et Rameau à La Rochelle

RAMEAU 2014 : sélection cdSi Don Juan ou le festin de pierre de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) n’est pas son Å“uvre la plus connue, en effet le public connait mieux Orphée et Erurydice ou les deux Iphigénie (en Aulide et en Tauride), elle offre de très belles pages. Dès le début de la soirée, Marc Minkowski, visiblement survolté par le succès de Platée à l’Opéra de Paris (la dernière représentation en avait été donnée la veille), prend les rennes du concert. Très inspiré et théâtral, le public réagit d’ailleurs bien et des rires se font entendre de temps à autre, il conte Don Juan ou le festin de pierre avec moult détails. Par ailleurs, il dirige le chef d’oeuvre de Gluck d’une main ferme; et si la battue peut parfois paraître iconoclaste aux yeux des puristes, elle est efficace, dynamique ; les musiciens la suivent avec une précision millimétrée.

Après une courte pause, Marc Minkowski revient sur scène pour diriger «Une symphonie imaginaire» de Jean Philippe Rameau (1683-1764). Avant d’entamer la seconde partie, le chef prend le temps d’expliquer ce qu’est cette «symphonie imaginaire» à un public attentif et visiblement conquis : Il ne s’agit pas d’une Å“uvre symphonique en elle même mais d’un assemblage des plus belles pages instrumentales des opéras et Å“uvres instrumentales de Rameau. Ainsi s’offrent à la (re)découverte, plusieurs Å“uvres telles Zaïs, Platée, justement, Dardanus, Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Les Boréades, Les Indes galantes, Le temple de la gloire ou La naissance d’Osiris … ; on y trouve aussi, dans cette symphonie imaginaire, un Concert, écrit à l’origine pour sextuor, mais transcrit ici pour orchestre. Marc Minkowski dirige avec une allégresse et une joie de vivre si communicatives que ses musiciens font danser la musique avec gourmandise. Et d’ailleurs, emporté par la musique, le chef ne peut s’empêcher de danser sur son podium tout comme le timbalier lorsque l’orchestre entame l’entrée des Sauvages des Indes galantes.

Ravi, le public réserve un accueil très chaleureux aux Musiciens du Louvre et à leur chef qui concèdent deux bis en fin de concert : un menuet extrait de Platée puis, lancée par le timbalier, l’entrée des Sauvages. Minkowski dirige le second bis à demi tournée vers le public qui joue le jeu et frappe des mains en cadence. Les responsables de La Coursive lancent leur saison musicale sur une excellente note.

Compte rendu, concert. La Rochelle. La coursive, le 9 octobre 2015. Christoph Willibald Gluck (1714-1787) : Don Juan ou le festin de pierre; Jean Philippe Rameau (1683-1764) : Une symphonie imaginaire. Les musiciens du Louvre; Marc Minkowski, direction.

Illustration : Jean-Philippe Rameau (DR)

CD, compte rendu critique. Gluck: Orfeo ed Euridice, 1762 (Franco Fagioli, Laurence Equilbey, 3 cd Archiv, avril 2015)

gluck orfeo ed euridice 1762 Vienne castrat Archiv produktion cd review account of compte rendu CLASSIQUENEWSCD, compte rendu critique. Gluck: Orfeo ed Euridice, 1762 (Franco Fagioli, Laurence Equilbey, 3 cd Archiv, avril 2015). Laurence Equilbey et son orchestre sur instruments d’époque, Insula orchestra jouent ici la première version d’Orfeo de Gluck, tel qu’il fut créé à Vienne en 1762 avec un castrat dans le rôle-titre – quand la reprise dix années plus tard à Paris (1774 précisément) pour la Cour de Marie-Antoinette sera réalisée avec ballets et un ténor pour plaire au goût français. Avec le librettiste Ranieri de Calzabigi, Gluck réinvente ici l’opéra : langage resserré sur l’intensité de l’action, la nécessité dramatique et non plus les caprices des chanteurs vedettes. Il en ressort une esthétique épurée, dense, économe, où la force des choeurs très sollicités relance la tension du huit clos psychologique composé par le trio vocal tragique : Amour, Orfeo, Euridice.  Efficace, fulgurant, le 5 octobre 1762 au Burgtheater de Vienne, Gluck ouvre son opéra avec les lamentations déchirantes du choeur funèbre, électrisé encore par les pleurs de son époux endeuillé Orfeo : Euridice est déjà morte.

Franco Fagioli il divinoD’une partition riche et poétiquement très élaborée dans ses passages et transitions d’un tableau à l’autre, la chef réunit ses deux phalanges : Insula l’orchestre, Accentus, le choeur. Dans le rôle d’Orfeo, reprenant la partie créée pour la création par le castrat Gaetano Guadagni, Franco Fagioli, vraie vedette de cette production enregistrée live à Poissy en avril 2015, convainc par son chant surexpressif mais sincère et mesuré, où justement la virtuosité et la surperformance de l’interprète (dont la vocalità à la Cecilia Bartoli a conquis un très large public depuis ses débuts fracassants) ne contredit pas le souci d’expressivité ni le culte de la poésie pure, souvent élégiaque, défendus du début à la fin par Gluck et Calzabigi.  Le contre-ténor argentin maîtrise même la ligne vocale, le phrasé spécifique de Gluck, – ce pathétique intérieur souvent sublime qui cultive la réflexion et le sentiment / préromantique, sur l’action à tout craint-, son attention au texte, favorisant les piani plutôt que les cascades creuses et décoratives. La lyre de Gluck est celle d’une profondeur tragique qui sait être aussi tendre et remarquablement juste. Avec le Chavalier réformateur, l’opéra est devenu un relief antique qui sur le sujet mythologique qu’il sert, ressuscite les passions humaines les plus déchirantes. Dignité, noblesse mais humanité et vérité des intentions musicales.
Malin Hartelius, ­-Eurydice aimable, surtout l’Amour tendre, compatissant et souvent salvateur d‘Emmanuelle de Negri éclairent elles aussi cette lecture dramatiquement séduisante. Pour compléter le tableau, Laurence Equilbey ajoute en bonus, les points forts de la version parisienne créée en 1774, l’année de la mort de Louis XV, et pour le public français dont Rousseau, un choc mémorable : les modernes contre Rameau, reconnaissent alors en Gluck, leur nouveau champion lyrique. Soucieuse de montrer qu’elle connaît et maîtrise la partition gluckiste dans ses avatars multiples, la chef qui ne parvient pas cependant à convaincre totalement par un manque manifeste d’orientation globale, de structuration claire, ajoute donc, propres à la version parisienne si admirée par l’ex élève de Gluck à Vienne, Marie-Antoinette soi-même : les fameux épisodes dramatiques d’une inspiration neuve et dramatiquement irrésistible : l’hyper expressive Danse des Furies, vraie défi pour les orchestre à cordes, tiré en vérité d’un ballet précédent (Don Giovanni / Don Juan), et les ombres heureuses aux Champs-Elysées comprenant le solo de flûte, enchantement d’une innocence exquise qui est l’autre versant pudique, enivré, tendre de l’inspiration autrement frénétique du Chevalier Gluck.

Télé. Diffusion le 8 octobre 2015, à 00h30 : France 2 programme le concert d’Orfeo par Laurence Equilbey, donné au Théâtre de Poissy en avril dernier. Le concert est aussi en accès permanent pendant 4 mois sur culturebox.

CD, compte rendu critique. Christoph Willibald Gluck (1714-1787): Orfeo ed Euridice, opéra en trois actes, version viennoise de 1762 (pour castrat). Avec Franco Fagioli (Orfeo), Malin Hartelius (Euridice), Emmanuelle de Negri (Amore / Amour). Choeur Accentus, orchestre Insula. Laurence Equilbey, direction. 3 cd Archiv Produktion 4795315. Enregistrement live réalisé à Poissy en avril 2015.

Gluck — La danse des esprits bienheureux (partition interactive pour VIOLON et PIANO)

Icône_1024x1024_GluckGluck – « Danse des Esprits bienheureux » (partition interactive pour VIOLON et PIANO). Tendre évocation d’une rêveuse nostalgie, la Danse des esprits bienheureux (ou des ombres heureuses) paraît dans l’action de l’opéra Orphée et Eurydice de Gluck au moment clé de l’action : quand Orphée après avoir attendri furies et démons des enfers, atteint une prairie plus rassurante où bientôt va paraître son aimée Eurydice qu’il est venu chercher… Temps d’accalmie en pleine tempête (celle du déferlement des esprits infernaux), la danse des Esprits bienheureux exprime la douce quiétude qui enveloppe le séjour des immortels à qui la mort a réservé une sérénité méritée. D’abord créé en 1762 à Vienne, sous le titre Orfeo ed Euridice (chanté en italien avec dans le rôle-titre un castrat), la tragédie du Chevalier Gluck est réadaptée pour le public français en 1774 quand le germanique recrée son drame à Paris sous la protection de Marie-Antoinette. Orphée et Eurydice (chanté alors par un ténor selon le goût français) eut un rentissement décisif dans l’histoire de l’opéra en France : la fusion entre musique et théâtre, les séquences orchestrales conduisant sans dilution les temps forts de l’action ont marqué les esprits, jusqu’à Berlioz, à l’heure romantique qui admire le génie dramatique de Gluck, dramaturge doué d’expressivité et comme ici, d’une tendre et très intense effusion poétique.

 

 

 

 

 

 

Tombooks propose de jouer la partition de la « Danse des Esprits bienheureux » de l’Opéra Orphée et Eurydice

bouton partitionDECOUVREZ la partition interactive de la « Danse des Esprits bienheureux » de l’Opéra Orphée et Eurydice, éditée par Tombooks

 

Niveau de difficulté : intermédiaire (4-5)
Type de partition : sans accompagnement
Prix de la partition : 4,99 euros

L’expérience Tombooks c’est grâce au concept de la partition interactive :
1- Jouez le deuxième mouvement du Concerto pour piano en sol de Ravel accompagné par un orchestre, comme dans une salle de concert,
2- Réglez le tempo de l’orchestre pour l’adapter à votre niveau
3- Personnalisez votre partition avec vos annotations et imprimez-la
4- Partagez vos enregistrements avec d’autres musiciens, ou soumettez-les à l’avis de votre professeur.

 

 

Présentation vidéo de l’application proposée par Tombooks : sur le pupitre du piano, la partition défile sur la tablette rendant claires et confortables, les conditions du jeu… jouer avec l’orchestre apporte une stimulation mais aussi un enrichissement dans l’apprentissage voire l’interprétation du morceau.

 

Cecilia Bartoli chante Iphigénie

Cecilia Bartoli chante la vocalità suave de SteffaniSalzbourg. Gluck : Iphigénie en Tauride. Les 19,22,24,26,28 août 2015. Après Norma, Cecilia Bartoli chante pour Salzbourg 2015, l’Iphigénie de Gluck, la seconde en vérité qui recueille l’ensemble des audaces inouïes dont fut capable le formidable Chevalier à Paris. Réformateur de l’opéra, et à ce titre, champion défendu par Rousseau, Gluck réinvente le langage de l’opéra des Lumières à l’époque où Mozart édifie ses propres drammas giocosos (Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte). Gluck fait évoluer l’opéra seria hérité des Napolitains, vers le drame théâtral où la continuité de l’action, le spectaculaire des scènes, l’esthétisme saisissant des tableaux priment sur la seule virtuosité des chanteurs. Le style frénétique de Gluck, son adresse mélodique, sa science du coloris orchestral imposent un nouveau modèle lyrique au tournant des années 1770, c’est à dire quand meurt Louis XV et que Marie-Antoinette, devenue Reine de France, peut inviter à la Cour française, son cher professeur de musique… apprécié à l’époque où elle n’était que princesse à Vienne.
Aucun des compositeurs étrangers invités à Paris, sous Louis XVI et Marie-Antoinette ne composeront sans assimiler la leçon du maître, sans se confronter à son théâtre : Vogel, Gossec, les Italiens Sacchini et Piccinni… Chacun prend à son compte l’énergie, la vitalité expressive des figures léguées ; ainsi pourront naître les femmes fortes, hier enchanteresses baroques, à présent vraies figures d’amoureuses torturées dont l’humanité continue de nous toucher ; ainsi Armide, Médée et donc Iphigénie.

En 1779, Gluck lègue à la France le sommet de son génie lyrique… que sauront comprendre Berlioz et Wagner.

En Tauride, Iphigénie dessine une tragédie noire et psychologique…

Sur un livret de Nicolas Guillard, la tragédie en 4 actes (le modèle en 5 actes hérité de Lully est révisé sous l’impulsion et le nouveau goût de Marie-Antoinette), permet à la soprano d’alors, Rosalie Levasseur, d’affirmer son tempérament dramatique hors du commun, quand Joseph Legros créait à ses côtés, Pylade, le 18 mai 1779 aux Tuileries. L’opéra noir, sanglant, exprime surtout la colère et la cruauté des dieux qu’il faut assagir et apaiser.

Au I, Iphigénie, prêtresse de Diane, craint pour sa race : elle a vu dans ses cauchemars, Agamemnon, Clytemnestre, Oreste (le père, ma mère, le frère…), tous frappés par la folie ou le meurtre. Et c’est le roi Thoas, souverain des Scythes lui-même qui surgit habité par de même funestes augures (il serait assassiné par un étranger…). Il est décidé de sacrifier aux dieux, les deux étrangers qui viennent de faire naufrage sur les côtés de Tauride.

Au II, les deux étrangers révèlent leur identité : Oreste (baryton) qui vient de tuer sa mère pour venger sa sÅ“ur Electre, et son compagnon, Pylade. S’apprêtant à les sacrifier, Iphigénie se rapproche de son frère Oreste qui a révélé ses origines mycéniennes et dévoilé les visions d’horreur qui hantent ses nuits… Mais la prêtresse ne l’a pas reconnu.

Au III,  Iphigénie accepte d’informer sa soeur restée à Mycenes, Electre, qu’elle est devenue parmi les scythes en Tauride, la prêtresse de Diane : l’un des étrangers réalisera cette mission épargnant ainsi sa vie;  alors qu’Oreste était désigné, c’est Pylade qui ira rejoindre Electre à Mycenes.
Ce dernier jure de revenir en Tauride pour sauver Oreste.

Au IV, alors qu’elle s’apprête à le sacrifier, Iphigénie reconnaît son frère Oreste;  mais le roi scythe Thoas surgit, il veut tuer lui-même celui qui allait être sacrifié. .. heureusement Pylade l’en empêche : il tue Thoas. Diane paraît et rétablit la loi : son culte sera remis aux grecs,  Oreste sera roi de Mycenes et Iphigénie libre de suivre son frère.

GLUCKAprès un menuet douceâtre, la partition d’Iphigenie débute par une formidable tempête annonçant l’Otello de Verdi et exprimant ici le désordre intérieur (accents brûlant des flûtes en panique) qui règne dans l’esprit de la prêtresse de Diane, de Thoas et bientôt d’Oreste. Gluck  emprunte à ses opéras antérieurs nombre de matériel  musical pour sa seconde Iphigénie. C’est pour mieux peindre l’horreur absolue qui règne dans le cerveau des trois protagonistes;  les cordes frénétiques annoncent déjà l’orage et la tempête qui ouvre la Walkyrie de Wagner,  lui-même comme Berlioz, grand admirateur du Chevalier.
Trouble et d’une rare profondeur dans l’opéra tragique neoclassique,   l’opéra de Gluck ose exprimer un sentiment d’amitié amoureuse entre les deux guerriers grecs, Pylade et Oreste. C’est dailleurs la seule touche sensible d’un ouvrage voué au drame le plus noir, à l’expression réaliste de la fatalité humaine. De ce point de vue, l’acte II est le plus saisissant dramatiquement et psychologiquement – avec sommet du génie théâtral de Gluck,  l’enchaînement entre le délire obsessionnel d’Oreste croyant voir sa mère qu’il a tué,  et Iphigénie, la jeune prêtresse de Diane, paraissant alors sans reconnaître  son frère … la violence des passions ici exprimée annonce Wagner et Strauss dont la musique traduit ce qui n’est pas dit mais pensé. Dans le III, les deux amis se déchirent comme deux amants pour savoir qui se sacrifiera pour sauver l’autre. .. qui a dit que Gluck ignorait la force psychologique de l’orchestre, son aptitude à exprimer la psyché des héros? Jamais Gluck ne fut autant Gluck que dans Iphigénie en Tauride : sa profonde connaissance du coeur humain appliqué aux nécessités dramatiques du théâtre réalise ici le sommet de sa carrière parisienne. Un chef d’oeuvre assurément et aussi pour les chanteurs (Iphigénie, Oreste, Pylade), de nouveaux défis comme acteurs et volcalistes.

Salzbourg. Gluck : Iphigénie en Tauride. Les 19,22,24,26,28 août 2015. Avec Bartoli, Olvera, Maltman, Villazon, M. Kraus. Diego Fasolis, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scène.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 16 juin 2015. Gluck : Alceste. Véronique Gens, Stéphane Degout, Stanislas de Barbeyrac… Choeur et Orchestre des Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, direction. Olivier Py, mise en scène.

Alceste de Christoph Willibald Gluck ,  Mise en scène Olivier Py ,  MARC MINKOWSKI Direction musicale OLIVIER PY Mise en scèneReprise de l’Alceste de Gluck à l’Opéra de Paris ! La production de 2013 d’Olivier Py revient à son lieu de création en cette fin de printemps 2015. Un des opéras réformistes de Gluck, dont la dédicace à Léopold II, grand-duc de Toscane, réaffirme les principes de son inspiration : retour à une « pureté » musicale primitive, présentée comme noble simplicité, soumission de la musique au texte par souci de « vraisemblance », absence de toute virtuosité vocale, etc. Une des nos tragédiennes préférées, Véronique Gens, dans le rôle-titre est accompagné par une distribution de talent et les fabuleux Musiciens du Louvre dirigés par Marc Minkowski.

 

 

 

Gluck ou la réforme des cœurs / des moeurs

 

Il paraît qu’on a tendance à bien aimer les artistes qui savent faire de la pauvreté, vertu. Avec Gluck (et Calzabigi son librettiste originel), nous sommes devant une rupture avec le passé, avec l’opéra seria italien que le compositeur franconien décrie. Les nuances psychologiques s’affinent, le discours acquiert une nouvelle forme d’unité, les contrastes et les enchaînements ont comme but unique d’améliorer l’expérience dramatique, sans recourir aux procédés virtuoses jugés non nécessaires, ou superficiels et potentiellement nuisibles à l’expérience lyrique, qui est avant tout,  pour Gluck, une expérience théâtrale. Beaucoup d’encre a coulé et coule encore au sujet de la réforme Gluckiste, qui a surtout marqué l’esprit de la musique française au XVIIIe siècle et voit dans Berlioz un continuateur.

Le phénomène historique explique et illustre le rôle de Gluck dans l’histoire de la musique, et nous célébrons légitimement ses pages d’une beauté intense, mais non sans réflexion ni réserve. Pour faire le contrepoids à l’idolâtrie dont nombreux tombent devant Gluck le réformateur, nous présentons une citation de Jean-Jacques Rousseau, philosophe et musicien, extraite des « Fragments d’observation sur l’Alceste de Gluck » :

 « Je ne connois point d’Opéra, où les passions soient moins variées que dans l’Alceste; tout y roule presque sur deux seuls sentimens, l’affliction et l’effroi ; et ces deux sentimens toujours prolongés, ont dû coûter des peines incroyables au Musicien, pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En général, plus il y a de chaleur dans les situations, et dans les expressions, plus leur passage doit être prompt et rapide, sans quoi la force de l’émotion se ralentit dans les Auditeurs, et quand la mesure est passée, l’Auteur a beau continuer de se démener, le spectateur s’attiédit, se glace, et finit par s’impatienter » (l’orthographe est d’origine).

 

 

 

Sincérités et profondeurs

 

 

alceste-gluck-palais-garnier-barbeyrac-gens-olivier-pyDevant la très bonne prestation des musiciens de l’orchestre dirigés par Marc Minkowski, il est difficile de s’impatienter, au contraire : nous sommes constamment stimulés par les talents combinés d’excellents musiciens qui maîtrisent parfaitement le style Gluckiste. A une musicalité d’une simple beauté se joigne un brio instrumental illustratif et puissant pour le plus grand bonheur des auditeurs. L’immense musicalité est sans doute partout chez les chanteurs-acteurs également. L’histoire inspirée de l’Alceste d’Euripide, où la reine décide de mourir pour sauver le roi Admète, est ce soir représentée par une distribution riche en talents et personnalités. Véronique Gens est une Alceste à la fois noble et dérangée. Une interprétation d’une grande humanité dont nous nous réjouissons en vérité. Habituée du rôle, elle y est tout à fait impressionnante que ce soit dans l’air « Divinités du Styx » à la fin du Ier acte, de grand impact, ou encore dans les duos du II et le trio du III. Son Admète est interprété par Stanislas de Barbeyrac, dont nous louons le timbre d’une ravissante beauté, tout comme sa plastique à la fois fraîche et distinguée. Son instrument est sans doute d’une élégance rare, son chant est bien projeté, sa présence est à la fois douce et affirmée, sa candeur et son investissement touchent l’ouïe et les cÅ“urs… Mais, il a un souci avec les consonnes fricatives (ses S sonnent souvent comme des F voire des « th »anglais  non voisés ) et ceci représente une véritable distraction. Il est vrai qu’une Prima Donna assoluta comme Dame Joan Sutherland a fait une carrière à grand succès commercial et artistique avec une articulation très modeste dans toutes les langues sauf l’anglais (elle s’est améliorée plutôt vers la fin de sa carrière), ceci n’est pas le cas du jeune ténor, qui peut parfaitement bien déclamer ce qu’on lui propose. Si personne ne lui fait jamais la remarque, et nous constatons l’absence totale de commentaires à ce sujet dans les médias, il ne pourra peut-être pas s’améliorer dans ce sens. Il a une carrière prometteuse devant lui et nous lui souhaitons tout le meilleur.

Stéphane Degout dans le rôle du Grand Prêtre d’Apollon / Hercule est tout panache. En véritable chanteur-acteur, il a une aisance scénique tout à fait magnétique à laquelle se joigne un art de la langue française impressionnant et une voix toujours aussi solide. Ensuite, François Lis à la voix large et profonde campe un Oracle / Une divinité infernale sans défaut. Les coryphées Manuel Nunez Camelino, Chiara Skerath, Tomislab Lavoie et Kévin Amiel, sont inégaux mais nous félicitons leurs efforts de s’accorder à cet aréopage de l’excellence. Les choeurs sont quant à eux, … excellents dans leur expression. Félicitons leur chef Christophe Grapperon.

barbeyrac De-Barbeyrac-haute-photo-Y.-Priou-682x1024Saluons enfin l’œuvre d’Olivier Py, dont les témoignages publiques décrivent un « vÅ“u » de pauvreté pour la mise en scène d’Alceste, tout à fait en concordance, il nous semble, avec les spécificités de l’opus. Ici ce vÅ“u voit sa justification la plus frappante par les décors, des parois noires où cinq artistes dessinent et effacent en permanence au cours du spectacle, illustrant parfois de façon abstraite parfois de façon évocatrice certaines couches de signification du livret. Nous voyons ainsi par exemple un cÅ“ur géant, représentant la raison d’être de l’œuvre, illustrant la motif pour lequel Alceste décide de se sacrifier, par amour. Une mort d’amour qui sauvera le Roi Admète et dont elle prend la décision non sans hésitation. Une mort d’amour qui n’aura pas lieu puisque nous sommes bien en 1776 (année de création) et que M. Gluck, aussi réformateur soit-il, a une volonté de rupture avec les conventions… ma non tanto.
En dépit de ce vÅ“u, Olivier Py nous fait quand même part de sa grande culture artistique avec une mise en scène, certes dépouillée, mais quelque peu pimentée de références délicieuses et parfois hasardeuses (nous pensons au danseur qui clôt le show, avec des mouvements très fortement inspirés du Nijinsky de l’Après-Midi d’un Faune, par exemple). Comme d’habitude les décors sont assurés par le collaborateur fétiche du metteur en scène, Pierre-André Weitz. Si les escaliers omniprésents, malgré leur modernité matérielle, renvoient directement au rêve scénique d’Adolphe Appia (1860 – 1928), metteur en scène et décorateur Suisse, et l’architecture mobile à Edward Norton Craig (1872 – 1966), acteur, metteur en scène et décorateur anglais, le tout paraît d’une grande actualité. Il existe surtout cette cohésion, cette unité que Gluck voulait, mais qui est à la fois commentée, illustrée, même parodiée par le biais des procédés scéniques et artistiques qui, comme d’habitude chez Olivier Py, poussent à la réflexion. Un véritable artiste qui se sert des artifices pour narrer les vérités. L’essence du théâtre en somme.

Cette Alceste de Gluck réalisé par Olivier Py, doit être vue, écoutée, comprise. Une reprise que nous recommandons vivement à nos lecteurs, encore à l’affiche au Palais Garnier les 18, 20, 23, 25, et 28 juin ainsi que le 1er, 5, 7, 9, 12 et 15 juillet 2015.

 

Illustrations : Différents tableaux de la production d’Alceste par Olivier Py, Stanislas de Barbeyrac, ténor (DR)

Orfeo ed Euridice de Gluck, 1762

logo_francemusiqueGLUCKFrance Musique. Le 21 mars 2015, 19h. Orphée et Eurydice de Gluck en direct de Lyon. Il aurait fallu plutôt intituler la production présentée par Lyon, Orfeo ed Euridice car il s’agit de la première version de l’opéra, créé à Vienne en 1762. Le rôle titre est chanté par un castrat (haute contre de nos jours: ici, Christopher Ainslie et Victor von Halem) tandis que parti pris lyonnais le rôle miraculeux de l’amour est chanté par le choeur. Gluck écrit un rôle dense et d’une grandeur tragique pour le poète Thrace, accablé par le deuil : il ne souhaite que sauver Eurydice des Enfers. Mais il échoue car il n’a pas su respecter l’interdit divin : ne pas se retourner pour voir la jeune femme pendant leur ascension jusqu’à la terre et la vie. Au bord du suicide, sujet voué aux mille nuances de la dépression (déjà romantique), Orphée est à nouveau sauvé par l’Amour compassionnel et généreux : Eurydice lui est restituée. Epurée, presque ascétique, réduite à un huis clos entre 3 personnages : Orphée, Eurydice, l’Amour, la partition laisse aussi une place essentielle à l’orchestre qui affirme un style frénétique nouveau (l’air des furies), et aussi étonnamment nostalgique et rêveur (les âme bienheureuses aux Champs Elysées) qui saura lors du séjour de Gluck à Paris, 10 années plus tard, sous le règne de la jeune Marie-Antoinette (son ancienne élève à Vienne), réformer en profondeur l’opéra français. La grandeur tragique de Gluck laisse alors un nouveau modèle lyrique, mais pour l’audience parisienne, Orphée est alors chanté par un ténor…

France Musique, le 21 Mars 2015, 19h30. En direct de Lyon.
Gluck : Orfeo ed Eurydice, créé à Vienne en 1762

David Marton, mise en scène
Enrico Onofri, direction

Avec Christopher Ainslie et Victor von Halem (Orfeo), Elena Galitskaya (Euridice), Maîtrise de l’Opéra de Lyon (Amour).

A l’affiche de l’Opéra de Lyon, du 14 au 29 mars 2015

Venise : Alceste de Gluck à La Fenice

gluck willibald christoph orfeoVenise, La Fenice. Gluck : Alceste. Les 20,22,24,26,28 mars 2015. Sous la direction de l’excellent chef Guillaume Tourniaire, grand défenseur de la clarté française, la tragédie la plus originale de Gluck à Paris occupe le haut de l’affiche vénitienne dans la mise en scène et les décors de Pier Luigi Pizzi.  Avec Remigio, de Barbeyrac, Juric… En France, après avoir triomphé sur la scène viennoise dans les années 1760, Gluck revit une série de succès au début des années 1770 : pour convaincre et affirmer son génie dramatique, il ose rivaliser avec les tenants de l’opéra français, en reprenant pour son compte certains livrets écrits pour Lully au siècle précédent. Ainsi Alceste à l’origine composé sur un texte de Quinault et qui passe pour l’un de ses meilleurs, est-il adapté pour la musique de Gluck.

ALceste-peyron-582Dans l’opéra de Lully, c’est Alcide (Hercule) qui permet à Admète de retrouver son bien aimée, Alceste (celle-ci s’était sacrifiée pour que son époux ressuscite d’entre les morts)… ouvrage solennel et d’une majesté sensuelle, le premier Alceste de l’histoire de l’opéra en France avait frapper les esprits par le mélange des genres et des intrigues (en cela, Lully s’était montré perméable à la fusion comique et tragique propre à l’opéra vénitien). Pour Gluck, rien ne peut parasiter le relation vertueuse, admirable d’Alceste et d’Admète : il opère une réduction du nombre de personnages et se concentre sur les seuls protagonistes comme le huis clos élaboré sur le thème d’Orphée.  Dans Alceste, tout l’opéra se focalise donc sur la sacrifice d’Alceste pour sauver son époux mourant (elle apparaît donc mourante agonisante à la fin du II). Puis, Gluck focalise l’attention sur la sacrifice d’Admète, touché par la mort de sa femme : il veut mourir à son tour pour la ressusciter. C’est Apollon qui frappé par l’égale sincérité de leur amour, offre aux deux amants magnifiques, une nouvelle vie. Moins de personnage, plus de tableaux édifiants intensifiant la charge tragique de l’action, Gluck se montre un architecte resserré, efficace, progressif. En enrichissant le genre grâce à la contribution des ballets de Noverre (qui comme Gluck avait été le professeur de Marie-Atnoinette à Vienne), le compositeur sait revenir à la simplicité éloquente et sublime d’Euripide. C’est d’ailleurs le ballet final qui fait digérer au public, l’austérité du drame dont les critiques avaient regretter l’épure trop ascétique.

boutonreservationAlceste de Gluck à La Fenice de Venise
Les 20,22,24,26,28 mars 2015.
Guillaume Tourniaire, direction
Pier Lugi Pizzi, mise en scène

Alceste : Carmela Remigio
Admeto : Marlin Miller
Evandro : Giorgio Misseri
Ismene : Zuzana Markova

Nouvelle Iphigénie à Genève

GLUCKGenève, Opéra. Gluck: Iphigénie en Tauride. 25 janvier>4 février 2015. Prêtresse de Diane sur l’île de Tauride, Iphigénie ignore les crimes qui ont frappé sa famille. L’assassinat par sa mère Clytemnestre de son père Agamemnon, roi de Mycènes, et le meurtre de Clytemnestre par son frère Oreste. Ce dernier, accompagné de son fidèle ami Pylade, fait alors son apparition sur l’île où le roi Thoas a décidé que les étrangers seraient mis à mort… L’amour fraternel sera-t-il plus fort que la loi divine ? Au moment où il est prêt au sacrifice, Oreste est reconnu par sa soeur Iphigénie. Les grecs menés par l’ami d’Oreste,  Pylade, sauvent le frère et la soeur des mains du roi des Scythes,  Thoas en tu n’as ce dernier.

En s’emparant avant Goethe, de la malédiction des Atrides, Gluck réinvente la tragédie antique; sa musique magnifie le texte, en articule l’intensité dramatique. Airs, choeurs (omniprésent), enchaînement des tableaux… tout y est développé s’il sert l’intensité et la clarté du drame. Le style direct,  la franchise d’un Gluck soucieux d’intelligibilité donc écartant toute virtuosité gratuite,  l’orchestre rugissant scellent la fin du théâtre baroque.

Créé à Paris en 1779, l’Å“uvre marque la fin du séjour décisif du chevalier Gluck en France ; c’est l’aboutissement d’une carrière lyrique durant laquelle il n’a cessé de faire évoluer le théâtre musical. Alliant poésie, musique et danse, Iphigénie en Tauride est un ouvrage incontournable de l’époque des Lumières. En un style frénétique et furieusement théâtral,  le seconde Iphigénie de Gluck – Iphigénie en Aulide créée en 1774 marquait le début du séjour parisien du favori de Marie Antoinette-, incarne au plus haut l’expressionnisme lyrique d’un Gluck inscrit dans la modernité et que Rousseau avait choisi comme son champion.

 

 

 

iphigenie en tauride gluck opera de geneve janvier 2015Iphigénie en Taurine de Gluck à l’opéra de Genève
Les 25,27,29,31 janvier puis 2 et 4 février 2015 à 19h30.
Nouvelle production. Livret de Nicolas-François Guillard, d’après la tragédie éponyme de Guymond de La Touche, elle-même inspirée d’Euripide. Créé le 18 mai 1779 à Paris, à l’Académie royale de musique

Hartmut Haenchen,  direction
Lukas Hemleb,  mise en scène
Chanté en français, surtitré en anglais

 

 

Pourquoi ne pas manquer la nouvelle production d’Iphigénie en Tauride à Genève ?

Pour la remarquable incarnation dans le rôle titre de la soprano fine, intelligente Anna Caterina Antonacci (à l’affiche les 25,29 janvier, puis 2 et 4 février 2015).

 

 

CD. Valer Sabadus, haute-contre. Gluck, Sacchini (De Marchi, 2014)

sabadus valer le belle imagineCD. Valer Sabadus, contre-ténor. Gluck, Sacchini: Le Belle imagine (1 cd Sony classical). Parmi les étoiles du chant de tête, incarnation actuelle des castrats mythiques style Farinelli ou Cafarelli, plusieurs jeunes chanteurs de la nouvelle génération se sont récemment affirmés sur la scène : évidemment Franco Fagioli, David Hansen et aussi, en troisième position mais très prometteur, Valer Sabadus : les trois contre ténors ont fait la réussite de l’excellente production recréatrice initiée par leur aîné et confrère, Max Emanuel Cencic : Artaserse de Leonardo Vinci (1730). Magistrale production où s’impose pour l’éclat de la vocalité virtuose du seria napolitain, le chant maîtrisé des voix de fausset enfin accordé à un jeu scénique cohérent… et des tempéraments dramatiques d’une nouvelle profondeur.
Et puis, il y eut ensuite, au festival d’Aix 2014, également publié en dvd, l’éblouissante et trouble Elena de Cavalli (1659), opéra des travestissements et de la sensualité masquée enivrante où s’est confirmé un talent immense pour la fasinante fusion des sexes : le Menelas de… Valer Sabadus, un rôle d’une force érotique majeure, révélant la puissante lyre suave et volptueuse du compositeur vénitien… comme l’intensité diamantine d’une voix singulière.

CLIC D'OR macaron 200Aujourd’hui, pour Sony classical, le contre ténor qui est devenu simplement Valer Sabadus (après s’être appelé Valer Barna-Sabadus) affirme une même autorité vocale, agile et caractérisée chez Gluck et Sacchini, deux auteurs du plein XVIIIè, élégantisismes mais pas moins humains et profonds pour autant.. Le chanteur opère une glissement chronologique, ouvertement tourné vers la seconde moitié du XVIIIè, ce moment viennois d’importance où le chevalier Gluck confirme sa réforme au début des années 1770, passant du baroque au néoclassicisme, … où se précise un style expressif, essentiellement dramatique (c’est à dire centré sur l’intelligence des situations moins sur la seule performance vocale), tout autant servi par l’Européen Antonio Sacchini, qui d’ailleurs retrouvera en France le même Gluck. Valer Sabadus chante de Gluck,  entre autres le Cid (créé à Londres en 1773) comme le Paris de Paris et Hélène créé à Vienne en 1770, écriture lyrique prolongeant sa Semiramide riconosciuta (Vienne, 1748).

 

 

 

Porté par la direction fine et subtile d’Alessandro De Marchi…

Valer Sabadus chante Gluck : éblouissant !

 

Saluons au début de ce récital lyrique, l’élégie tendre de l’aria de Paride (oh, del mio dolce ardor) en dialogue avec le hautbois, instrument d’une âme dévoilée, saisi par Cupidon, désirante : legato et passage aisés qui laisse se déployer une voix aux aigus charnus, taillés pour les personnages blessées, en souffrance mais dignes (le fonds de commerce futur de notre excellent soliste).

Gluck s’affirme dans sa franche coupe orchestrale d’un dramatisme direct, d’un souffle irrésistible qui semble annoncer et Mozart et Beethoven : l’ouverture des fêtes d’Apollon (acte d’Orphée, Vienne 1769) confirme le tempérament du Chevalier pour une fureur nouvelle mais élégante, très viennoise – préhaydnienne. D’un maintien et d’une tenue mesurée défendue par la nervosité scintillante du chef, l’orchestre sait être précis et mordant à souhait. Une écriture intesément dramatique à mettre en parallèle évidemment avec le Mozart de Don Giovanni.

En Orfeo, La voix se fait écho de sa propre errance, avec la flûte en résonance (Chiamo il mio ben cosi)… Timbre corsé et clair mais d’une brillance blessée qui exprime idéalement le tourment des héros sacrifiés démunis tel Orphée : ainsi le poète face au choeur infernal.
On retrouve ici ce que sera les futurs mouvements les plus réussis de l’Orphée et Euridice de Gluck à Paris au début des années 1770 : mais ici, l’époque est aux années 1760 : et le futur ballet des furies, s’intitule Danza des spectres et des furies, intégré dans Don Juan ou le festin de Pierre (Vienne 1761) : une page vivaldienne par sa fureur électrisante, son souffle orchestral où perce le chant alterné et combiné des cordes et des cuivres. Précis, équilibré, chatoyant aussi par des couleurs finement tissées, l’orchestre sait tempérer et calibrer idéalement ses effets dramatiques avec un souci constant de la clarté : un maître mot que n’aurait pas renié Gluck soi-même.

Dans le second air extrait du même Paris inaugural, Valer Sabadus accroche chaque verbe du récitatif comme une brûlure ardente, sachant conduire l’air proprement dit avec une gravité souterraine, l’expression d’une psyché qui grâce à l’exigence de Gluck se colore et se nourrit différemment, hors des cascades de notes et de vocalises essentiellement extérieures. En 1770, l’air “le belle immagini…” qui donne son titre au récital est d’une noblesse tendre, irrésistible, d’autant que chanteur et instrumentistes y réalisent une belle complicité expressive : au chef revient ce souci des équilibres et du format ténu, véhicule du sentiment, non plus de la passion démonstrative. Le climat est proche de Mozart. Si son Paride est halluciné, crépusculaire, voire lugubre, son Rodrigo (Cid, Londres 1773) est amoureusement tendre, d’autant plus lumineux avec le concours de la flûte affectueuse. Saber Sabadus, pour cette première mondiale, dévoile un Sacchini au style européen, vraie célébrité à son époque, et vedette à Londres et à Paris (où il est justement exposé en challenger de Piccinni, les deux napolitains étant comparés systématiquement à Gluck dans les années 1780 soit sous le règne de Marie-Antoinette) : l’écriture de ce Cid est très sentimentale, ciselée, pudique, langoureuse mais humaine, touchée constamment par la grâce et l’élégance du genre seria (agilité virtuose du “Placa lo sdegno o cara” où l’abattage de Sabadus fait mouche, comme l’air qui suit d’une sensibilité élégiaque attendrie là encore). De plus le timbre juvénile de Valer Sabadus, intense, incarne idéalement l’ardent désir volcanique du jeune amant audacieux (ample air : Ecco,o cara… se pietà tu senti al core…”) qui en maître de ses sentiments, est prêt au pardon, à la tendresse obligée : cet air est une prière irrésistible.

Dommage de terminée sur une note plus artificielle, – quoique subtilement ornementée au violon / violoncelle-, celle de l’air de Scitalce de Semiramide reconosciuta : un air proche du pathos napolitain, plus convenu, et après la franchise introspective de Paride ou de Rodrigo, semble empêtré dans une cascade obligée de vocalises de bon ton. Même si l’on reconnaît comme on a dit l’imbrication très délicate des deux instruments obligés dans le chant du soliste.

Le travail du chef et des instrumentistes doit être particulièrement salué par sa finesse et son étonnante richesse agogique (un raffinement qui devrait inspirer certains chefs conquérants du même répertoire tels Christophe Rousset, infiniment moins profond). Une telle balance entre instrumentistes et voix relève d’un chef qui depuis des années a révélé une étonnante voire saisissante maîtrise dans le répertoire du baroque tardif et romantisme naissant, à l’époque du XVIIIè, servieur particulièrement zélé par exemple de Jommelli (un compositeur né en 1714 dont le tricentenaire est passé totalement sous silence).

Outre les considérations musicologiques sur la valeur intrinsèque de chaque air, ce récital du contre-ténor Valer Sabadus est une totale réussite. Le chanteur est bien de la génération des interprètes fins et originaux, d’une musicalité sûre, d’autant plus convaincant qu’il est accompagné par un superbe chef et un orchestre aux couleurs d’une subtilité saisissante. C’est avec ses confrères et contemporains Franco Fagioli et David Hansen, le champion actuel du chant de contre-ténor, alliant, finesse, puissance, originalité, personnalité. Notre époque est merveilleuse : que les directeurs et producteurs d’opéras sachant employer chacun avec intelligence et discernement, sans omettre le chef que l’on entend si rarement en France.

 

Valer Sabadus, contre-ténor. Hofkapelle München. Alessandro de Marchi, direction. Gluck, Sacchini: Le Belle imagine (1 cd Sony classical). enregistrement réalisé à Munich en février 2014.

LIVRES. Gluck par Julien Tiersot (Bleu Nuit éditeur)

gluck julien tiersot bleu nuit editeurLIVRES. Gluck par Julien Tiersot (Bleu Nuit éditeur). Comme Rameau dans les années 1730 à 1750 réforme l’opéra par son génie spectaculaire et sensible, ouvrant la voie aux compositeurs de la fin XVIIIè, Christoph Willibald Gluck (1714-1787) fait de même : étranger à Paris comme ses compétiteurs, Piccinni et Sacchini, le Chevalier sexagénaire, – qui fut maître de musique à Vienne de la princesse Marie-Antoinette future Reine de France, devient son champion à Paris et à Versailles, au début des années 1770 à 60 ans, insufflant à la scène française, à partir de ses succès viennois recyclés, une régénération en profondeur. Plus jamais l’opéra français ne sera le même : après les créations très applaudies d’Iphigénie en Aulide, d’Orphée et Eurydice, d’Armide, il aura gagné grâce à Gluck, intensité dramatique, vraisemblance vocale, cohérence théâtrale. Gluck fut contre la soit disante machine superfétatoire et trop « artificielle » de Rameau le savant, le héros de… Rousseau, évangéliste d’une bible musicale nouvelle qui appelait à plus de simplicité, de clarté, de mesure, de vérité.

Pour les 300 ans de la naissance de Gluck en 2014, Bleu Nuit éditeur réédite ici le texte déjà ancien de Julien Tiersot publié en 1910 chez Alcan. L’amateur y retrouve les séquences majeures d’une carrière faite pour le théâtre dont le souci de la vérité scénique modifie en profondeur le langage de l’opéra. Le connaisseur relit un texte senti et maître de son sujet. La réussite de Gluck tient à ce qu’il a retrouvé la langue antique en l’acclimatant au goût moderne. Même Piccinni arrivé à Paris en 1776 – pourtant invité pour piquer la suprématie du Germanique, ne peut totalement effacer le génie qui triomphe légitimement : le Napolitain écrasé par un si redoutable auteur dont on voulait faire un rival à abattre, se met à faire du …. Gluck. Les partisans d’une querelle Gluck contre Sacchini en on eut pour leurs frais.
Le Chevalier revient enfin à Paris pour un nouveau chef d’oeuvre : Armide, créé en 1777 affirmant que le vrai dessein de Gluck à Paris était bien de renouveler le sublime héroïque et tragique de l’opéra français hérité de Lully. L’Armide de Gluck rejoint le sublime pathétique et terrifiant du Lully d’Alceste ou d’Atys : l’opéra égale le théâtre ; Gluck, Racine et Corneille, faisant de la scène lyrique le seul et vrai théâtre des passions humaines. La fière enchanteresse s’y montre possédée par l’amour irrépressible qu’elle éprouve pour le beau Renaud. Démunie, blessée car Renaud ne l’aime pas, Armide s’abîme par dépit dans la haine impuissante et destructrice : elle quitte la scène en fin d’ouvrage jurant de se venger. … l’opéra appelle une suite comme les scénarios de nos actuels blockbusters au cinéma. Pour l’heure Gluck allait encore composer Iphigénie en Tauride dont la création à Paris en 1779 suscita un nouveau succès plus important encore que sa première Iphigénie (même s’il y recycle nombre d’airs anciens….) Au-delà des événements et des intrigues d’une époque qui aima surtout les cabales et les chocs spectaculaires (Rameau a fait les frais de joutes et polémiques d’une rare violence), le profil de Gluck s’impose à nous : celui d’un auteur exigeant, intransigeant sur les temps de répétitions, imposant ses choix vocaux ; sa seule préoccupation : le drame. Son éloquence claire et sublime comme un bas relief antique. 300 ans après sa naissance, Gluck inspire et passionne toujours. Le texte que réédite et que complète Bleu Nuit éditeur n’a rien perdu de sa justesse.

Christoph Willibald Gluck par Julien Tiersot. Collection Horizons n°42, Bleu Nuit éditeur. 176 pages. 20 x 14 cm, broché. ISBN 978-2-35884-041-5. EAN 9782358840415. Prix de vente au public (TTC) : 20 €

Reportage vidéo : Thésée de Gossec (1778-1781)

Gossec_thesee_ricercar_gossecCréé pour Marie-Antoinette en 1781, l’opéra Thésée de Gossec est composé dès 1778, dans le sillon d’Armide de Gluck (1776). Gossec s’y révèle aux côtés des contemporains Piccinni, Sacchini, tel un continuateur ès mérite de Gluck (comme Vogel et sa fabuleuse Toison d’or de 1786) : orchestre flamboyant, nerveux, guerrier ; choeur somptueux et complexe dans ses étagements audacieux ; surtout protagonistes expressifs au tempérament exacerbé dans des situations extrêmes : Médée est une furie insatiable qui jusqu’à la fin, s’acharne avec sadisme contre le couple amoureux Eglé et Thésée… le dramatisme de l’écriture, l’efficacité des options poétiques, l’architecture de ce drame autant vocal qu’orchestral font de ce Thésée de Gossec un pur chef d’oeuvre néoclassique sous le règne de Marie-Antoinette. Reportage exclusif CLASSIQUENEWS.COM

En lire + : dossier Thésée de Gossec : une écriture nerveuse dans le sillon de Gluck

Lire aussi notre compte rendu critique du cd Thésée de Gossec par Guy Van Waas et Les Agrémens

VIDEO. Sacchini : Renaud (1783)

Antonio_SacchiniComme étranger invité par Marie-Antoinette en France, le Napolitain Antonio Sacchini (1730-1786) arrive à Paris en 1783, depuis Londres; il succède ainsi à Gluck et son compatriote Piccinni et prolonge évidemment les avancées stylistiques de ses prédécesseurs. Pour le temple international du lyrique qu’est Paris, Sacchini offre une nouvelle musique moderne aux anciens livrets hérités de l’âge baroque. Renaud ne fait pas exception: contrairement à son titre, l’ouvrage cosmopolite et brillant, fait place nette au personnage clé de l’amoureuse enchanteresse Armide. La magicienne cède ici sa baguette pour dévoiler un visage tendre et implorant qui saura in fine convaincre et séduire son ennemi juré Renaud dont elle est tombée amoureuse malgré la guerre qui fait rage et qui oppose leurs deux clans respectifs… Style gluckiste, orchestre flamboyant voire frénétique (prélude du II), alliance des divertissements et du pathétique, des accents tragiques comme héroïque (le père d’Armide, Hidraot tient aussi un rôle important tout en tension virile), surtout arabesques stylées d’un bel canto italianisant… Renaud de Sacchini incarne un sommet lyrique français, en une formule européenne, au temps des Lumières. Reportage exclusif CLASSIQUENEWS.COM

Opéras de Gluck. D’Alceste à Armide : l’épure tragique et lugubre

Gluck à Paris (1774-1779)Dossier Gluck 2014 : la femme tragique chez Gluck... Héritier à l’époque des Lumières des grands opéras baroques, Christoph Wilibald Gluck renouvelle et approfondit avant l’ère romantique, le portrait des héroïnes amoureuses et tragiques : aux côtés de ses Iphigénies, le profil qu’il conçoit d’Alceste et d’Armide illustre ses recherches en matière de caractérisation musicale. Chez lui, l’épouse loyale jusqu’à la mort, ou la magicienne amoureuse impuissante face à l’amour, apporte dans l’espace théâtral et lyrique, une nouvelle sensibilité déjà romantique… Non plus des types interchangeables permettant l’expressivité psychologique en des formules mécaniques “européennes”, mais des individualités semées de doutes et d’espérances, contradictoires, toujours hautement tragiques… Toutes préparent l’avènement de la figure romantique, sacrifiée, solitaire, extatique ou au bord de la folie qui passe par la Médée de Cherubini (1797)…

 

 

opéras de Gluck

D’Alceste à Armide : l’épure tragique et lugubre

 

 

Alceste, reprise parisienne de 1776. Opéra funèbre (lié au décès de l’époux de l’impératrice Marie -Thérèse à Vienne), Alceste illustre cette lyre épurée, dépouillée dont la force tragique vient d’un art accompli dans le genre lugubre et la simplicité terrifiante. Dans la version parisienne de 1776 quand Gluck triomphe en France, acteur d’une réforme décisive de l’opéra officiel, le compositeur refond totalement son ouvrage créé auparavant pour les Habsbourg en 1767 : contrastes saisissants entre épisodes d’effroi et de terreur tragique (quand tous comprennent que c’est l’épouse d’Admète qui est prête à prendre la place du roi aux Enfers pour l’épargner), ballets innocents et à la grâce insouciante, surtout, Gluck y échafaude après Orfeo, sa propre maîtrise dans le portrait des solitudes édifiantes, éprouvées, parfaitement admirables : ici, Alceste déterminée reste néanmoins en proie au doute (II, air “Ah malgré moi, mon faible coeur” au cantabile déjà bellinien qui réalise l’apothéose de la femme aux élans déjà romantiques) ; puis qui affronte les enfers (“Ah Divinités implacables !”). La sobriété des moyens fouille la psychologie d’une âme loyale, vertueuse, impuissante mais digne, sacrifiée mais déterminée. Un modèle dont se souviendront tous les auteurs après lui, touchés comme les spectateurs par la tendresse admirable de son héroïne a contrario de la dureté effroyable de la situation.

 

ALceste-peyron-582

 

 

Un tel portrait de femme est encore abordé et enrichi par ses deux Iphigénies (en Aulide, 1775 ; puis en Tauride en 1779), et surtout l’opéra le plus sombre Armide qui témoigne de la perfection du Chevalier germanique dans l’art de la déclamation aussi aboutie accomplie que celle de Lully et de Quinault.  Du grand art. Chez Gluck s’affirme un amour pour la clarté, la noblesse édifiante des tableaux noirs et désespérés où se révèlent les grandes âmes solitaires auxquelles le chÅ“ur en écho et miroir apporte une réponse valorisante. Tout l’idéal néo grec et néo antique de Gluck s’opère ici et c’est le théâtre lyrique qui y gagne une puissance dramatique renouvelée grâce à sa nouvelle cohérence. On est loin de l’opéra seria napolitain (et son alternance mécanique recitativos – arias da capo). Au final, Alceste renoue avec la force tragique des opéras sombres “raciniens” de Lully et Quinault, chez lesquels toutes l’action est inféodée aux mouvements de l’âme des protagonistes.  Et la Chaconne finale permet comme chez Lully de fermer le drame grâce au seul chant de l’orchestre et de la danse, manifestation d’un ordre rétabli, pacifié non sans une certaine solennité proprement royale (percussions, cors, trompettes). Apollon paraît et comme Hercule venu sauver le couple vertueux, souligne la beauté de cette âme amoureuse prête au sacrifice ultime pour épargner son époux. La fin est heureuse : il en va différemment avec Armide qui suit Alceste dans la chronologie des opéras parisiens du Chevalier Gluck.

 

gluck portraitArmide, 1777. Ecartant le prologue originel, Gluck prend appui sur le livret de Quinault pour Lully. Il s’agit de renforcer la figure de sorcière amoureuse, véritable déité haineuse et délirante qui pourtant se trouve démunie, impuissante face à l’amour que lui inspire Renaud, l’ennemi de son clan. On a vu depuis Monteverdi (Le combat de Tancrède et Clorinde, repris si subtilement par Campra dans son propre Tancrède, 1704) que la véritable guerre n’est pas celle des armes mais le front où règne Amour. L’opéra en cinq actes selon la règle classique française, s’achève sur un déchaînement de violence destructrice où l’enchanteresse s’enfuit dans les airs et devant reconnaître son échec à soumettre Renaud (délivré de ses charmes), à son désir. Là encore l’expression tragique dans le portrait d’une femme solitaire et blessée marquera les consciences de l’époque, achevant de caractériser dans les ouvrages suivants, le portrait des figures noires de l’opéra baroque. Ici, à l’impuissance d’Armide, ses déchaînements sensuels répond la fierté militaire, une nervosité aiguë, d’esprit martial qui colore aussi le chef d’oeuvre de Gluck (cette expressivité guerrière spécifique influencera particulièrement Gossec pour son Thésée postérieur, achevé dès 1778, créé en 1781).

Le quatrième opéra parisien de Gluck réussit à s’élever aussi haut que le modèle lullyste ; un modèle qu’avait fortement remis en question Rousseau (trop heureux d’invalider le vieil opéra français) déclenchant la Querelle des bouffons (1754). Au contraire, Gluck prouve en 1776 que le canevas français classique sur un texte hérité du Grand Siècle, peut conserver toute sa force théâtrale et littéraire grâce à un traitement musical dépouillé, inspiré depuis Alceste et Orfeo par l’art antique grec. L’impact est immense : dans le registre tragique (sans alternative aucune : pas de deus ex machina), le Chevalier fait mieux que Mondonville dans son Thésée (1765, lui aussi d’après Lully et Quinault… mais un échec vite oublié du public): Armide se dévoile ici en femme amoureuse qui palpite et s’exaspère dans sa magnifique et dérisoire déraison (le fameux dérangement racinien des passions humaines où les héros soumis, inféodés, ne s’appartiennent plus), une Armide défaite et détruite, touchante et fascinante par ses faiblesses sensuelles. Tous les auteurs après Gluck, dans les années 1780, sous le règne de Marie-Antoinette souhaiteront d’une façon ou d’une autre se confronter au modèle féminin gluckiste légué par Armide : Vogel (La toison d’or, 1786), Sacchini (Renaud, 1783), Gossec (Thésée, 1778-1782)… Chacun avant Cherubini (et sa Médée de 1797 qui profite de cette généalogie fertile de sorcières amoureuses), reprend à son compte et selon sa sensibilité propre, la figure de femme à la fois monstrueuse et humaine par ses failles émotionnelles, dévoilant sous le masque de ses charmes, les vertiges et les doutes de son cÅ“ur épris… Car dans sa langue régénérée et son instrumentation subtile, sa divine science des contrastes alternant épisodes choraux et solitudes déclamée, Gluck sait infléchir le modèle solennel hérité du XVIIè, par sa très grande sensibilité tournée vers l’intime et la sensualité rayonnante. Sa plus grande réussite tient à cette coloration particulière d’une Armide qui souffre et s’épuise face au mystère de l’amour. Au diapason de cette folie qui enchante contre son gré Renaud, qui fait d’Armide une magicienne maudite et condamnée à souffrir, Gluck explore avec un génie inédit son style frénétique, âpre, hautement dramatique et orchestral (en cela héritier de Rameau) : comme l’atteste le début du IV ; comme fait de même sa manière intimiste et dépressive (premier duo Renaud et Armide du V). Gluck place bien sa fameuse Chaconne, emblème incontournable de l’opéra lullyste… mais au début de la scène 2 du V, au moment où les charmes de l’envoûtement qui tient aveuglé Renaud, vont se rompre comme s’il s’agissait de souligner la fragilité d’une magie vouée à l’échec, celle d’Armide. L’ultime opéra de Gluck s’achève sur l’un des récitatifs les plus complexes légués par Lully : “Quand le barbare était en ma puissance“… le Chevalier y excelle dans l’expression d’une dépossession désespérée, celle d’Armide, abandonnée, trahie par son ancien amant. Le compositeur brosse l’immensité d’un cÅ“ur dévasté qui bascule finalement dans la folie meurtrière et destructrice (percussions et cuivres démoniaques).

 

 

Armide-reanud-Hayez-582-327

 

A venir : la suite: Gluck et ses deux Iphigénies 
Approfondir : lire aussi notre dossier les opéras de Gluck
Lire aussi notre compte rendu critique du cd Amadis de Jean Chrétien Bach (1779)

 

 

 

 

marie-antoinette-2035100-jpg_1802029

 

REPORTAGES VIDEO

L’essor lyrique à l’époque de Marie-Antoinette

Gossec (Thésée, 1778-1782)

Piccinni : Atys, 1780

Sacchini (Renaud, 1783)

Grétry : La Caravane du Caire, 1783

Vogel (La toison d’or, 1786)

 
 

Illustrations : Alceste mourante par Peyron (DR), Armide et Renaud par Hayez (DR)

 
 

 

 

 

discographie

 

 

GLUCK coffret cd DECCA Gardiner operas_de_gluck_chez_deccaCoffret GLUCK : The geat operas (15 cd DECCA). Voici récapitulée, sa carrière entre Vienne (années 1760) et Paris (années 1770), qui fait de Gluck, à la veille de la Révolution, le champion de l’opéra seria en Europe. Le coffret Decca est incontournable en ce qu’il offre aussi une synthèse des lectures les plus décisives pour la compréhension de sa manière propre, de l’apport du maître au genre lyrique à la fin du XVIIIè : cette synthèse dont il est le seul à défendre légitimiment les vertus esthétiques ; son art est européen avant la lettre, empruntant à l’Italie (mélodies suaves), au germanisme (le développement orchestral souvent stupéfiant), à la France (choeurs et ballets, sens des contrastes dramatiques). A sa source, Berlioz s’abreuve directement. Forme équilibrée, drame préservé, passions exacerbées…  autant de qualités que recueillent tous les auteurs de son vivant et après lui : Vogel, Sacchini, Piccini, Gossec… Voici donc les enregistrements qui ont fait date, en particulier ceux de Gardiner qui en France aura œuvré de façon décisive pour la réévaluation des opéras de Gluck : les deux Iphigénies, -Iphigénie en Tauride d’après Racine de 1779 (Lyon, février 1985), Iphigénie en Aulide de 1774 (Lyon, juillet 1987)-, puis Orfeo ed Euridice (Londres, mai 1991), sans omettre la sublime Alceste de 1767, point d’accomplissement du Britannique (Londres, Paris 1999) au service d’un sommet tragique de l’opéra nouvelle formule, celle gluckiste rompant avec l’idéal des Lumières légué par Métastase… EN LIRE +

 

CD. Gluck : coffret The great operas (Gardiner, Minkowski, McCreesh, 15 cd Decca)

CLIC D'OR macaron 200Gluck à Paris (1774-1779)CD. Aux couleurs acidulées, le coffret Gluck 2014 par DECCA est un must.  Tout en offrant une pluralité heureuse des interprétations, le coffret Gluck du tricentenaire 2014 rend compte de la carrière du Chevalier  Christoph Willibald Gluck sur la scène lyrique, entre Vienne et Paris. Qu’on préfère comme nous Gardiner, d’une sensualité poétique superlative à la hargne finalement parfois outrée et caricaturale de Minkowski (le geste est souvent mécanique), qu’importe : les 7 opéras réunis ici y trouvent d’indéniables défenseurs inspirés, convaincants, chacun, ardent gluckiste, capable d’indéniables arguments. 300 ans après, le théâtre de Gluck continue de fasciner et ses Å“uvres respectives, celles italiennes à Vienne comme leurs reprises françaises à Paris sans compter les nouvelles partitions pour Marie Antoinette, sont loin d’avoir dévoiler tout leurs enseignements. D’une version à l’autre, de Vienne à Paris, se précise l’exigence d’un génie du drame musical, jalon essentiel après Rameau vers le spectacle total de Wagner…
Incroyable jeu des chassés croisés… Alors que le Comte Durazzo, intendant des théâtres impériaux à Vienne appelle et confirme Gluck comme compositeur officiel pour renouveler les opéras viennois – Gluck s’y affirme peu à peu comme un maître du genre exotique de l’opéra comique français (La rencontre imprévue de 1764 marque le sommet de cette veine française à Vienne), c’est à Paris, adaptant ses opéras viennois (Orfeo, Alceste…) que le Chevalier se refait une renommée, important sa conception de la déclamation solennelle remise en forme en un drame resserré, édifiant, d’une redoutable efficacité dramatique. Entre Rameau et Spontini, Gluck réforme l’opéra français à l’époque de Marie-Antoinette.

 

 

 

Réformateur de l’opéra tragique entre Vienne et Paris
GLUCK coffret cd DECCA Gardiner operas_de_gluck_chez_deccaVoici récapitulée, sa carrière entre Vienne (années 1760) et Paris (années 1770), qui fait de Gluck, à la veille de la Révolution, le champion de l’opéra seria en Europe. Le coffret Decca est incontournable en ce qu’il offre aussi une synthèse des lectures les plus décisives pour la compréhension de sa manière propre, de l’apport du maître au genre lyrique à la fin du XVIIIè : cette synthèse dont il est le seul à défendre légitimiment les vertus esthétiques ; son art est européen avant la lettre, empruntant à l’Italie (mélodies suaves), au germanisme (le développement orchestral souvent stupéfiant), à la France (choeurs et ballets, sens des contrastes dramatiques). A sa source, Berlioz s’abreuve directement. Forme équilibrée, drame préservé, passions exacerbées…  autant de qualités que recueillent tous les auteurs de son vivant et après lui : Vogel, Sacchini, Piccini, Gossec… Voici donc les enregistrements qui ont fait date, en particulier ceux de Gardiner qui en France aura Å“uvré de façon décisive pour la réévaluation des opéras de Gluck : les deux Iphigénies, -Iphigénie en Tauride d’après Racine de 1779 (Lyon, février 1985), Iphigénie en Aulide de 1774 (Lyon, juillet 1987)-, puis Orfeo ed Euridice (Londres, mai 1991), sans omettre la sublime Alceste de 1767, point d’accomplissement du Britannique (Londres, Paris 1999) au service d’un sommet tragique de l’opéra nouvelle formule, celle gluckiste rompant avec l’idéal des Lumières légué par Métastase : chÅ“urs tragiques, ballets funèbres et poétiques de Noverre. Le chef et ses équipes anglosaxonnes trouvent un ton idéal, dramatique et d’une rare élégance, proposant une lecture du style “bruyant et gémissant” du Chevalier, claire et racée, d’une perfection indéniablement”européenne”. Sa reprise à Paris est un jalon de l’opéra tragique néo grec à Paris. C’est la version parisienne de 1776 que Gardiner enregistre ici, délivrant les bénéfices de sa compréhension très fine et passionnante de Gluck.
 

 

 
Moins abouties et plus brouillonnes que son aîné Gardiner, les lectures de Minkowski (chÅ“urs instables, chanteurs majoritairement français mais comble dommageable, souvent peu intelligibles!) s’imposent néanmoins (grâce à l’engagement de la diva complice mise en avant : Mireille Delunsch) : Armide version parisienne de 1776/1777 d’après l’original viennois de 1767 (Paris, 1996), Orphée et Eurydice (Poissy, 2002)…
Joyau oublié parce qu’il échoua à Vienne, marquant le début de la défaveur de Gluck en 1770, l’excellent Paride ed Elena, magnifiquement ciselé par Paul McCreesh (avec une distribution féminine remarquable : Kozena, Gritton, Sampson) étincelle par sa sensualité féminine, traitée comme un huit clos d’une exquise délicatesse et d’une subtile caractérisation.
 

 

 
GLUCKImpression générale. La comparaison avec Minkowski s’avère là encore parfois peu favorable pour ce dernier : face à l’élégance et au raffinement naturel de ses compétiteurs, McCreesh et Gardiner soignent la cohérence de leurs plateaux vocaux, l’équilibre orchestre/voix, la sonorité suave et dansante de l’orchestre-, le geste vif du Français bascule souvent dans la caricature sèche et mécanique, un tranchant qui ne manque pas de drame (le duo Armide et son père Hidraot, en l’exhalaison de leur souffle haineux, ensorcelant et fantastique, – contre Renaud par exemple, séduit immanquablement) mais finit par le rendre trop incisif. Néanmoins, l’offre aussi diversifiée  et impliquée de part en part, offre un panel d’interprétations d’une irrépressible attractivité.
En plus des 7 opéras majeurs de Gluck, le coffret regroupe plusieurs perles historiques, premières approches d’un Gluck encore “non historique” (pas encore sur instruments d’époque), mais pour les interprètes concernés, d’un style articulé qui parfois convainc tout autant car chez Gluck et son style frénétique (puissant et raffiné, expressif et noble à la fois), il est question aussi d’engagement émotionnel (Bartoli, Horne, Florez, Baker, Ferrier…). Superbe coffret Gluck qui séduit autant par le choix des interprètes convoqués que la sélection des opéras réunis.

Christoph Willibald Gluck : the great operas. Orfeo ed Euridice, Paride ed Elena. Alceste. Orphée et Eurydice, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Armide. Gardiner, Minkwoski, McCreesh. 15 cd Decca. Coffret pour le tricentenaire Gluck 2014.

Gluck à Paris (1774-1779). Dossier Gluck 2014 (1)

GLUCK_250_Gluck,_C.W.Dossier Gluck 2014. 2014 marque les 300 ans de la naissance de Christoph Willibald Gluck, champion de l’esthétique défendue par Rousseau. Le Chevalier, favori de Marie-Antoinette ne serait pas Gluck sans ses accomplissements lyriques français, en particulier parisiens qui perfectionnent encore les avancées viennoises des années 1760… Point sur l’œuvre lyrique du Chevalier Gluck, en particulier sur les opéras qu’il présenta sur la scène parisienne, entre 1774 et 1779.

Gluck à Paris (1774-1779)Si Gluck suscite honneurs et triomphe à Vienne, en particulier avec son Orfeo ed Euridice (1762), il finira pas dérouter le goût des viennois avec ses œuvres ultérieures : Alceste (1767) et Paride ed Elena (1770), au succès plus mitigés. La réforme qu’il engage, du moins le style résolument moderne qu’il développe à l’endroit de l’opéra (chant et musique sont fusionnés au profit de la continuité et de la cohérence de l’action dramatique), va bientôt conquérir une nouvelle capitale d’Europe : Paris. Au reste ce sont les œuvres de Hasse ou d’un autre napolitain, Traetta qui séduisent davantage les viennois : son Iphigénie en Tauride de 1762, présentée quelques mois après l’Orfeo de Gluck, correspond davantage au goût conservateur (et plus décoratif) du public. Comme d’ailleurs, il en ira des œuvres de Mozart par rapport à celles de Salieri. On ne rappellera jamais assez que Les Noces (première, le 1er mai 1786) ne suscitèrent guère de succès quand la Grotta di trofonio de Salieri, ouvrage contemporain (créé en octobre 1785), fut salué comme le modèle des opéras viennois les plus réussis ! LIRE notre dossier complet  GLUCK 2014 

Romeo Castellucci : Orphée et Eurydice de Gluck version Berlioz à Bruxelles

castellucci-romeo-bruxelles-orpheeBruxelles, La Monnaie : 17 juin<2 juillet 2014. Gluck : Orphée et Eurydice, 1764. Bruxelles fête pour sa fin de saison 2013-2014 le centenaire Gluck (passé sous silence par ailleurs : le réformateur de l’opéra seria à partir de 1760 à Vienne puis au début des années 1770 à Paris mérite quand même mieux que cette confidentialité polie…). Pour l’heure et à partir du 17 juin 2014, la scène bruxelloise présente une nouvelle production d’Orphée et Eurydice du Chevalier, dans la version que Berlioz réalise en 1859 à partir de la version viennoise de 1762. Argument vocal : Stéphanie d’Oustrac chante la partie d’Orphée, initialement écrite par berlioz pour Pauline Viardot. Une nouvelle expérience majeure sur le plan lyrique défendue par la cantatrice française qui en France a subjugué dans le rôle de Mélisande (Pelléas et Mélisande, nouvelle production d’Angers Nantes Opéra sous la direction de Daniel Kawka, mars-avril 2014).
Eurydice comateuse… Le nouveau spectacle s’annonce délicat dans réalisation scénique de l’italien Romeo Castellucci (né en 1960, originaire d’Emilie Romagne), nouveau faiseur visuel à la Monnaie, après son Parsifal esthétiquement enchanteur (mais dramatiquement réellement efficace?). Non obstant les considérations purement musicales, cet Orphée s’inscrit dans un milieu hospitalier : les Champs Elysées où erre Eurydice, entre conscience et inconscience, suscitent dans l’imaginaire du metteur en scène, une chambre blanche celle d’un hôpital où est soignée une patiente comateuse. Les représentations seront diffusées en temps réel dans la chambre de la malade avec l’accord de la famille et de l’équipe des soignants. Le “locked-in syndrome” est un état particulier du coma où le patient entend et voit mais son corps reste paralysé : l’action de la musique (impact avéré scientifiquement) peut avoir une action bienfaisante pour les personnes hospitalisées. A partir de ce rapprochement particulier : opéra/hopital, état d’Eurydice/coma, Castellucci développe sa propre vision du mythe d’Orphée…  Ce dispositif éclaire-t-il concrètement le sujet abordé par Gluck ou brouille-t-il le sens profond de l’Å“uvre ? A chacun de se faire une idée à partir du 17 juin et jusqu’au 2 juillet 2014 à Bruxelles.

Gluck : Orphée et Eurydice, version Berlioz 1859
Bruxelles, La Monnaie, du 17 juin au 2 juillet 2014
Hervé Niquet, direction. Romeo Castelluci, mise en scène

CD. Gluck : La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013)

gluck-clemenza-tito-ehrhardt-werner-arte-del-mundo-dhmCD. Gluck : La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013). L’ouvrage de Gluck surprend par sa coupe ardente, l’ambition de ses récitatifs (du vrai théâtre lyrique : toute la première scène d’ouverture est du pur théâtre) et ici, une très fine caractérisation des protagonistes (grâce à des airs qui savent développer l’énergie psychologique de chaque profil individuel) : Vitellia, Sesto, Titus, Servillia, c’est à dire le  quatuor embrasé des amours éprouvées, en souffrance dont la couleur spécifique fait passer du classicisme au préromantisme… tous déjà sous sa plume et avant Mozart, impose des tempéraments instrumentalement et vocalement passionnants à suivre du début à la fin.

gluck willibald christoph orfeoMaîtrise exceptionnelle du genre seria. 10 ans avant de réformer l’opéra sedia avec son premier Orfeo (Viennois, créé en 1762), Gluck affirme dans cette Clémence de Titus de 1752, une maîtrise époustouflante de la forme lyrique noble : le seria, ses règles strictes, sa dignité morale, sa nécessité vertueuse inspirée des Lumières, sa conception codifiée dans l’expression cathartique des passions humaines exacerbées y trouvent une illustration qui force l’admiration. Le présent album nous gratifie d’une connaissance régénérée de l’art d’un Gluck révélé en génie du drame. Mai pour autant pas, comme chez Mozart (en 1791), de déroulement dramatique resserré, d’airs solistiques moins longs, de souffle théâtral irrésistible comme l’incendie du Capitole dont le divin Wolfgang, à la fin de sa trop courte carrière, fait le premier tableau romantique de l’histoire lyrique au XVIIIème siècle finissant. Pas encore de duos, d’ensembles ou de chœurs agissant cachés en coulisses pour une action simultanée, mais déjà en 1752, une refonte des airs qui certes longs, savent s’immiscer très subtilement dans la trame même de l’action : le parcours émotionnel de chaque protagoniste fusionne avec l’action proprement dite et les arias da capo paraissent étroitement liés et interdépendant des situations scéniques. Tout cela est remarquablement exprimé et compris par Werner Ehrhardrt et son musiciens d’Arte del mondo.

Dans cet enregistrement réalisé en novembre 2013, l’équipe des chanteurs et des instrumentistes réunie par Werner Ehrhardt défend avec conviction et subtilité l’une des partitions méconnues du chevalier Gluck, constellé de pépites lyriques. Un ouvrage qui remontant à 1752 (créé à Naples) et sur le livret de Métastase incarne les valeurs humanistes et éclairées de l’Europe intellectuelle et savante. Et qui sous la plume du compositeur passionné de vertus comme de passion, saisit par la volonté de caractérisation de chaque profil : voyez le formidable Sesto à l’allure carnassier et martial par exemple… On y relève les ficelles du milieu napolitain dans lequel Gluck évolue, celui des Tratetta et Jommelli. Mais le fiévreux démiurge se distingue déjà, 20 ans avant sa révolution parisienne, par son muscle rebelle, sa tension continue… En somme Gluck avant Gluck.
Vitalité, tempérament et aussi voix caractérisées prêtes à en découdre parfois à la limite de la justesse mais avec quel sens du risque (assumé): écoutez ici l’air CD3 plage 5 où le contre ténor Flavio Ferri-Benedetti (Publio) ose tout … à l’égal de sa consÅ“ur, la mezzo Raffaella Milanesi (ardent Sesto de braise et embrasé, aux agilités acrobatiques inouïes révélant des aigus nets dans son air plage 11): ce “nouveau” et méconnu Gluck saisit par son audace, sa musicalité expressive, d’une âpreté qui rappelle les premiers jalons baroques portés par l’engagement des pionniers. De son côté, Valer Sabadus (Annio) n’usurpe pas sa renommée naissante, aux côtés des Franco Fagioli, nouveaux contre ténors d’un nouveau gabarit : percutants, finement caractérisés ; son timbre (d’une fragilité cristalline taillée pour les lamentos introspectifs et les blessures ténues), son style fin apportent également une couleur humaine très aboutie à la ciselure émotionnelle développée et défendue par Gluck (même cd, plage 18).

Gluck avant Gluck

Lyre brûlante du Gluck napolitain

CLIC_macaron_2014Voici donc le génie dramatique du compositeur à Naples, déjà maître du seria en 1752, soit 10 ans avant sa sensationnelle réforme de l’opéra opérée à Vienne avec Orfeo en 1762… DHM Deutsch Harmonia Mundi a le mérite de soutenir un tel projet car les productions discographiques d’envergure et ambitieuses comme les révélations lyriques sont de plus en plus rares surtout à ce niveau d’implication. Ici, le premier Gluck, très italien évidemment, contemporain des premiers chefs d’oeuvres mozartiens s’impose à nous par un sens du drame que les interprètes parfaitement menés par le chef de L’arte del mondo, Werner Ehrhardt, servent en se dépassant unanimement.
Le profil des caractères y gagne un surcroît de relief, qui doublé par un continu et un orchestre bondissants eux aussi à l’écoute des vibrations expressives, articule une musicalité constamment développée dans le sens de l’action. Les 4 cd de cette première sur instruments d’époque montrent toute la science du Gluck “napolitain” des années (1752) : efficace, vitaminé, souvent direct dans une langue lyrique qui sert et la tentation virtuose des airs de bravoure et l’allant irrépressible de l’orchestre qui pousse à la résolution du drame.

aikin-laura-soprano-vitellia-gluckNous sommes loin cependant du chef d’oeuvre mozartien – sombre, funèbre mélancolique-, mais Gluck âgé de 38 ans, sur un livret de Metastase sait relever le défi de la dramatisation psychologique et des situations extrêmes révélant les vraies natures. Sans temps morts, tout le CD3 (Acte II) est une série d’airs frénétiques  (de coloration martiale – cor omniprésent) qui déploient les pulsions, les désirs, les aspirations les plus intimes, jusque là demeurées cachées par bienséance, pudeur ou calcul. Le chef gagne par un geste précis, intérieur, expressif certes mais subtilement suggestif (plage 9 : la soprano Laura Aikin campe une Vitellia, voix tragique et lugubre, d’une gravité douloureuse, languissante et nostalgique dont la déchirante impuissance s’exprime dans son dialogue avec le hautbois : je sens geler mon cÅ“ur : Sento gelarmi il cor…). C’est l’un des instants les plus prenants de l’action. L’emblème d’un style capable de faire jaillir la pudeur la plus juste.

2014 marque le centenaire de Gluck : anniversaire passé sous silence quand Rameau, son rival dans le coeur de Rousseau, occupe légitimement le devant de l’affiche. Avec ce remarquable enregistrement, Werner Ehrahrdt poursuit un parcours sans fautes semé d’indiscutables accomplissements (dont Medonte de Myslivecek en 2010) première révélation majeure du maestro et de son ensemble, suivi de La Finta Giardiniera d’Anfossi, 1774 (enregistré en 2011) ; et DHM confirme la justesse de son discernement, combinant défrichement et cohérence artistique car ici le plateau vocal et la lecture des instrumentistes se révèlent plus que convaincants. Superbe découverte servie par une réalisation sans défauts.

Gluck :  La Clemenza di Tito (1752). Aikin, Trost, Milanesi, Ezenarro, Sabadus, Ferri-Benedetti, L`arte del mondo. Werner Ehrhardt. 4 cd DHM Deutsche Harmonia Mundi  (3 CD Sony classical). Enregistré à Leverkusen, en novembre 2013.

CD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM)

gluck-clemenza-tito-ehrhardt-werner-arte-del-mundo-dhmCD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM). GLUCK AVANT GLUCK… D’emblée la vitalité brillante et frénétique de l’écriture, malgré son côté lumineux, fait quand même entendre des formules classiques européennes standardisées ; mais l’énergie dramatique de Gluck, grand réformateur de l’opéra à Paris dans les années 1770, inféodant les options du langage musical à la seule cohérence de l’action, porte ici un projet qui frappe donc convainc par le tempérament général du plateau vocal, entre ardeur et ciselure verbale, finesse imaginative du continuo, élégance et expressivité. Ayant dans l’oreille le chef d’oeuvre absolu (et toujours mésestimé selon nous) signé Mozart sur le même sujet (1791 : de 20 ans plus tardif que le présent ouvrage), l’ouvrage de Gluck surprend par sa coupe ardente, l’ambition de ses récitatifs (du vrai théâtre lyrique : toute la première scène d’ouverture est du pur théâtre) et ici, une très fine caractérisation des protagonistes : Vitellia, Sesto, Titus, Servillia, c’est à dire le  quatuor embrasé des amours éprouvées, en souffrance dont la couleur spécifique fait passer du classicisme au préromantisme… évolution ténue que Mozart incarne à merveille.

Dans cet enregistrement réalisé en novembre 2013, l’équipe de chanteurs et des instrumentistes réunie par Werner Ehrhardt défend avec conviction et subtilité l’une des partitions méconnues du chevalier Gluck, constellé de pépites lyriques. Un ouvrage qui remontant à 1752 (créé à Naples) et sur le livret de Métastase incarne les valeurs humanistes et éclairées de l’Europe intellectuelle et savante. Et qui sous la plume du compositeur passionné de vertus comme de passion, saisit par la volonté de caractérisation de chaque profil : voyez le formidable Sesto à l’allure carnassier et martial par exemple… On y relève les ficelles du milieu napolitain dans lequel Gluck évolue, celui des Tratetta et Jommelli. Mais le fiévreux démiurge se distingue déjà, 20 ans avant sa révolution parisienne, par son muscle rebelle, sa tension continue… En somme Gluck avant Gluck. Parmi les solistes brillent en particulier : Laura Aikin (Vitellia), Raffaella Milanesi (dans le rôle travesti de Sesto, relevant les défis acrobatiques d’un caractère très fort ici), surtout l’éclat hautement dramatique du haute contre Valer Sabadus (fragile et très intense Annio)… Prochaine grande critique de La Clemenza di Tito de Gluck par Werner Ehrhardt dans le mag cd de classiquenews.com

Gluck :  La Clemenza di Tito (1752). Aikin, Trost, Milanesi, Ezenarro, Sabadus, Ferri-Benedetti, L`arte del mondo. Werner Ehrhardt. 3 cd DHM Deutsche Harmonia Mundi  (Sony classical)

CD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM)

gluck-clemenza-tito-ehrhardt-werner-arte-del-mundo-dhmCD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM). GLUCK AVANT GLUCK… D’emblée la vitalité brillante et frénétique de l’écriture, malgré son côté lumineux, fait quand même entendre des formules classiques européennes standardisées ; mais l’énergie dramatique de Gluck, grand réformateur de l’opéra à Paris dans les années 1770, inféodant les options du langage musical à la seule cohérence de l’action, porte ici un projet qui frappe donc convainc par le tempérament général du plateau vocal, entre ardeur et ciselure verbale, finesse imaginative du continuo, élégance et expressivité. Ayant dans l’oreille le chef d’oeuvre absolu (et toujours mésestimé selon nous) signé Mozart sur le même sujet (1791 : de 20 ans plus tardif que le présent ouvrage), l’ouvrage de Gluck surprend par sa coupe ardente, l’ambition de ses récitatifs (du vrai théâtre lyrique : toute la première scène d’ouverture est du pur théâtre) et ici, une très fine caractérisation des protagonistes : Vitellia, Sesto, Titus, Servillia, c’est à dire le  quatuor embrasé des amours éprouvées, en souffrance dont la couleur spécifique fait passer du classicisme au préromantisme… évolution ténue que Mozart incarne à merveille.

Dans cet enregistrement réalisé en novembre 2013, l’équipe de chanteurs et des instrumentistes réunie par Werner Ehrhardt défend avec conviction et subtilité l’une des partitions méconnues du chevalier Gluck, constellé de pépites lyriques. Un ouvrage qui remontant à 1752 (créé à Naples) et sur le livret de Métastase incarne les valeurs humanistes et éclairées de l’Europe intellectuelle et savante. Et qui sous la plume du compositeur passionné de vertus comme de passion, saisit par la volonté de caractérisation de chaque profil : voyez le formidable Sesto à l’allure carnassier et martial par exemple… On y relève les ficelles du milieu napolitain dans lequel Gluck évolue, celui des Tratetta et Jommelli. Mais le fiévreux démiurge se distingue déjà, 20 ans avant sa révolution parisienne, par son muscle rebelle, sa tension continue… En somme Gluck avant Gluck. Parmi les solistes brillent en particulier : Laura Aikin (Vitellia), Raffaella Milanesi (dans le rôle travesti de Sesto, relevant les défis acrobatiques d’un caractère très fort ici), surtout l’éclat hautement dramatique du haute contre Valer Sabadus (fragile et très intense Annio)… Prochaine grande critique de La Clemenza di Tito de Gluck par Werner Ehrhardt dans le mag cd de classiquenews.com

Gluck :  La Clemenza di Tito (1752). Aikin, Trost, Milanesi, Ezenarro, Sabadus, Ferri-Benedetti, L`arte del mondo. Werner Ehrhardt. 3 cd DHM Deutsche Harmonia Mundi  (Sony classical)

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra National de Paris (Palais Garnier), le 3 mai 2014. Orphée et Eurydice : opéra dansé en 4 tableaux. Christoph W. Gluck, musique. Pina Baush, chorégraphie et mise en scène. Yun Jung Choi, Maria Riccarda Wesseling, Jaël Azzareti, chant. Stéphane Bullion, Marie-Agnès Gillot, Muriel Zusperreguy, Ballet de l’Opéra. Ensemble et choeur Balthasar-Neumann. Thomas Hengelbrock, direction musicale.

bausch,-orphee,-pina-opera-garnier,-gluckReprise d’Orphée et Eurydice de Pina Bausch à l’Opéra National de Paris. Le Palais Garnier accueille le choeur et l’orchestre Balthasar-Neumann dirigé par Thomas Hengelbrock. L’opéra dansé du 20e siècle par excellence, l’oeuvre puissante est une vision chorégraphique du mythe d’Orphée aux enfers, crée en 1975 sur la musique sublime de l’opéra éponyme du Chevalier Gluck.

Le mythe transfiguré

Nul mélomane ne peut rester insensible au formidable travail de la chorégraphe allemande dans ce chef d’oeuvre. Dans les 4 tableaux d’Orphée, s’affirment les traits typiques du langage Bausch, des formes répétées, une puissante expressivité dans les mouvements, des bras désarticulés, et cette étrange sensation de tension et d’intensité. Mais aussi une musicalité accrue et un entrain dramatique progressif et cohérent. La partition est celle de la version française de 1774, même si le rôle d’Orphée est chanté par la mezzo Maria Riccarda Wesseling et non par un haute-contre, et qu’il s’agît, naturellement, d’un texte en langue allemande. Paraissent aussi Yun Jung Choi dans le rôle d’Eurydice et Jaël Azzareti dans celui d’Amour. Les trois interprètes offrent une performance de grande qualité. Wesseling est davantage touchante dans le célèbre air du deuxième acte « Quel nouveau ciel pare ces lieux ? » qui est aussi l’un des moments les plus sublimes pour l’orchestre Balthasar-Neumann jouant sur instruments d’époque.

Mais n’oublions pas qu’il s’agît, avant tout, d’une Å“uvre chorégraphique. La musique ainsi que le texte sont des strates de signification dont Pina Bausch se sert pour mettre en mouvement le mythe d’Orphée. Elle se détache de l’oeuvre de Gluck notamment par l’absence de lieto fine si cher au XVIIIe siècle. Les rôles-titres sont interprétés par deux des plus brillantes Etoiles de la compagnie parisienne, Stéphane Bullion et Marie-Agnès Gillot. L’Orphée de Bullion est d’une grande intensité. La force de sa prestation va crescendo. Si au début nous le trouvons un peu froid dans l’expression, il incarne rapidement l’artiste aux sentiments conflictuels en une souffrance d’une terrible beauté. Son duo avec Gillot est très réussi. Même si Eurydice ne danse qu’à partir du troisième tableaux, sa présence sur scène a toujours quelque chose de captivant. Quand elle danse, l’espace se transforme. Nous ne savons pas ni pourquoi ni comment, mais elle fait preuve d’un abandon touchant et troublant. Muriel Zusperreguy, première danseuse, interprète le rôle d’Amour de façon tout à fait pétillante et aérienne.

Remarquons également les 3 interprètes de Cerbère, gardien des enfers. Il s’agît du trio composé par Aurélien Houette avec l’agilité virtuose qui lui est propre, Vincent Cordier au physique et mouvements imposants, mais pas très souple, et Alexis Renaud avec un bel équilibre d’élégance et virilité. Ils sont le point focal du deuxième tableau « Violence » et réussissent à crisper le public par leur entrain. Le corps de ballet est présent dans tous les tableaux et parfaitement utilisé. Le troisième, « Paix », est un sublime et éthéré prélude au quatrième. Le travail des mains et bras des filles du corps est tout particulièrement remarquable. Le dernier mouvement « Mort », même si un peu ingrat pour l’Orphée danseur, est un véritable tour de force pour l’Eurydice de Marie-Agnès Gillot.

L’expérience du mythe d’Orphée transfiguré par les talents concertés de Pina Bausch, par les formidables danseurs du Ballet de l’Opéra National de Paris et les chanteurs et musiciens de grand talent, à la fosse comme sur le plateau, réalisent à nouveau un tour de force. Spectacle magistral à l’affiche du Palais Garnier jusqu’au 21 mai 2014.

Compte-rendu : Ars en Ré. Salle de la Prée, le 18 mai 2013. Gluck, Mozart : Grande Messe en ut mineur. Les musiciens du Louvre-Grenoble; Marc Minkowski, direction.

Mozart portraitXPour la troisième année consécutive, le festival Ré Majeure revient sur l’île de Ré. Pour le concert d’ouverture donné salle de la Prée à Ars en Ré, Marc Minkowski programme la Grande Messe en ut mineur de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). Composée en 1782 suite à un voeu de Mozart, la Messe est cependant restée inachevée sans qu’on sache vraiment pour quelles raisons ; il s’est arrêté en cours de composition. Fidèle au principe qu’il avait initié pour les  deux Passions et la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach, Marc Minkowski a réuni dix solistes qui chantent seuls l’intégralité de la partition. C’est aussi Marc Minkowski lui même qui annonce le remplacement d’Anna Quintans et de Mélodie Ruvio souffrantes.

Les Musiciens du Louvre ouvrent la soirée en jouant l’ouverture d’Iphigénie en Aulide, opéra que Christoph Wilibald Gluck (1714-1787) composa en 1773 à la demande de Francois-Louis Gand Le Blanc du Roullet qui en avait par ailleurs écrit le livret. Plus chanceuse que l’autre Iphigénie (Iphigénie en Tauride), l’oeuvre fut régulièrement jouée jusque vers le milieu du XIXe siècle avant de tomber dans l’oubli et de renaitre de ses cendres. Marc Minkowski, très à l’aise dans le répertoire du XVIIIe siècle, connait parfaitement son sujet et dirige Les Musiciens du Louvre avec fermeté. Le chef choisit des nuances et des tempos assez justes dans l’ensemble. Il livre d’ailleurs une interprétation dynamique et agréable de cette ouverture que d’aucun pourraient juger trop courte. Mais comme le dit Marc Minkowski lui même : “l’action s’enchaîne directement avec l’ouverture, c’est pourquoi elle est courte”.

En ce qui concerne la Grande Messe en ut mineur de Mozart, elle est en général donnée avec un choeur et quatre solistes. Marc Minkowski applique une nouvelle fois le principe qu’il avait déjà adopté pour la Passion selon Saint Mathieu qu’il avait donné lors de l’édition 2012 de Ré Majeure : dix solistes qui chantent la totalité de l’oeuvre et un orchestre réduit. Si pour ce chef d’oeuvre inachevé de Mozart, l’orchestre est de “taille” normale,  les dix chanteurs assument les défis d’une partition belle et dépouillée. Au sein de l’ensemble vocal réuni par le chef, notons les très belles performances de la jeune mezzo soprano Marianne Crebassa (qui chante sans la moindre faiblesse le Laudamus te), de Ditte Andersen (éblouissante dans le Et incarnatus qu’elle chante avec grâce et simplicité) et de Pauline Sabatier qui, encore en début de carrière, sublime le Benedictus. Du côté des remplaçantes Yolanta Kovalska est très à son aise dans le Dominus Deus où elle retrouve Ditte Andersen; les deux voix s’accordent parfaitement et le duo est d’un niveau très élevé. En ce qui concerne les voix masculines, le quintette convoqué par Marc Minkowski n’a rien à envier à son pendant féminin; notons la très belle performance du ténor flamand Reinut Van Mechelen dans le Quoniam qu’il chante avec Marianne Crebassa et Ditte Andersen. L’alto Yann Rolland et la basse Charles Dekeyser ne sont pas en reste dans les ensembles qui leur sont dévolus même si nous aurions souhaité un alto avec un peu plus de coffre.

L’orchestre survolté et remarquablement dirigé par son chef et fondateur joue le chef d’oeuvre de Mozart avec précision. En programmant deux compositeurs contemporains qu’il connait parfaitement, Marc Minkowski a donné le ton du festival qui se déroule sur trois jours sur un rythme effréné.

Ars en Ré. Salle de la Prée, le 18 mai 2013. Gluck; Mozart. Ditte Andersen; Yolanta Kovalska; Pauline Sabatier, sopranos; Marianne Crebassa, mezzo-soprano; Violaine Lucas; Yann Rolland, altos; Jan Petryka, Reinut Van Mechelen, ténors; Charles Dekeyser; Norman Patzke, basses. Les musiciens du Louvre-Grenoble; Marc Minkowski, direction.

Compte-rendu, opéra. Marseille. Opéra, le 30 novembre 2013. Gluck : Orphée et Eurydice (1762), version Berlioz (1859)… Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chÅ“ur : Pierre Iodice. Mise en scène et chorégraphie : Frédéric Flamand 

L’oreille et l’oeil. Le mythe d’Orphée. Dans la mythologie grecque, Orphée était fils du roi de Thrace et de la nymphe Calliope, une muse, et les muses étant vouées à la musique ; musicien et chanteur, il est le héros de nombre d’aventure. Par sa musique, les fleuves s’arrêtent de couler ; il adoucit les bêtes féroces, attendrit même les rocs. Il épouse la belle dryade, une nymphe, Eurydice. Piquée par un serpent, elle meurt. Ne se résignant pas à sa perte, il décide de descendre dans les Enfers de la mythologie, donc froids et souterrains (ce n’est pas l’Enfer chrétien) pour tenter de la ramener au jour et au monde des vivants. Par la beauté de son chant, il arrive à émouvoir le chien Cerbère, féroce gardien, puis le dieu des Enfers qui lui permet de ramener Eurydice sur terre à condition de ne pas se retourner et la regarder avant d’avoir atteint la lumière. Or, le demi-dieu Orphée selon la tradition baroque, vainqueur de la nature et des Enfers par sa part divine, la musique, trop humain, n’arrive pas à se vaincre lui-même : cédant aux prières de sa femme qui ne comprend pas qu’il ne daigne pas la regarder, il se retourne et perd sa chère épouse à jamais.     De Monteverdi à Gluck    Cependant, Apollon, apitoyé  lui concède de finir au firmament comme constellation de la Lyre. Conclusion, moralité religieuse dans L’Orfeo de Monteverdi de 1607 :

Ainsi reçoit grâce du ciel                Qui éprouva ici l’enfer.

orphee_gluck_marseilleCar L’Orfeo de Monteverdi est l’illustration la plus achevée du Baroque. Des maximes morales parsèment l’œuvre, exaltant la grandeur de l’homme : « Rien n’est tenté en vain par l’homme » mais aussi sa misère : « Qu’aucun mortel ne s’abandonne / À un bonheur éphémère et fragile car « Plus haut est le sommet plus le ravin est proche. » Orphée devient un héros ordinaire, un homme, exemplaire par sa faiblesse même :
Orphée vainquit l’Enfer, puis fut vaincuPar ses passions. Seul sera digne d’une gloire éternelleCelui qui triomphera de lui-même.
Un siècle et demi plus tard, l’Orphée de Gluck, est d’une autre esthétique et d’une autre éthique. Ce n’est pas l’exploit héroïque de descendre aux Enfers qui est mis en avant mais sa sensibilité de veuf, d’amoureux.     Ce XVIIIe siècle, d’abord libertin puis abandonné à la molle sensibilité, ne connaît pas le drame même si l’Ancien Régime termine dans la tragédie de la Révolution. L’opéra, même seria, doit avoir un lieto fine, un happy end, une fin heureuse Orphée tente de se suicider mais Amour, le petit dieu ailé, lui arrache le poignard et ressuscite et lui rend Eurydice par ces mots :

Tu viens de me prouver ta constance et ta foi;
Je vais faire cesser ton martyre.
Il touche Eurydice et la ranime.
Eurydice…! respire!
Du plus fidèle époux viens couronner les feux.

La réalisation.
Et tout finit, sinon par des chansons, par des chœurs, des cœurs en joie et des danses. Coulé dans le moule de la tragédie lyrique héritée de Lully et de Rameau, contrairement à l’opéra baroque international, en plus des chœurs, Gluck, sur le livret de Calzabigi, y introduit onze scènes de danse dans le goût français. Il y avait donc une cohérence à confier à un chorégraphe, Frédéric Flamand, la mise en scène de cet opéra et sa chorégraphie.     Le Ballet National de Marseille (BNM), l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne et l’Opéra de Marseille avaient uni leur puissance pour cette production au pouvoir captivant dû à la réussite de la triple alliance, du chorégraphe, de la baguette magiquement inspirée de Kenneth Montgomery et des costumes, de la scénographie et de la magie des images envoûtantes de Hans Op de Beeck.    Sur un fond du deuil d’Orphée, un écran gris dont la transparence donnera parfois une inconsistance blême de spectres aux danseurs pourtant si charnellement présents, passant de l’autre côté de ce miroir. Des images vidéo oniriques, on pense à Cocteau : deux mains, sur une table, édifient, morceau à morceau, de sucre, une étrange ville pâle, hérissée de gratte-ciels ; plus tard, bouteille d’eau plastique renversée à bouteille renversée, une autre ville vaguement bleutée, blafarde, blême, s’érige dont l’eau, à la fin,  répandue du récipient, fera fondre partie de l’autre cité. Un univers glacé dont un dieu détourné, ou le deuil omniprésent, a banni toute couleur chaude, vive, vivante (sauf le vert turquoise espérance de la robe d’Eurydice dans un lointain figé), évoquant des peintres surréalistes belges, moins par des citations directes que par une atmosphère, des couleurs froides, des teintes grises, bleutées. Présence plane de l’eau, peut-être larmes en lacs, paysage désolés d’arbres dressant au ciel le spectre de leurs branches telles des mains décharnées, comme ces danseurs executive women en tailleur et traders aux costumes gris sévères, dont les corps parfois horizontaux dressent à la verticale leurs bras d’où émerge, blanche, la branche d’une main. La    danse est frénétique, répétitive au rythme forcené d’une grande cité, porte peut-être d’un Enfer avec grilles brouillées, et canapé d’un bureau d’attente vide : monde fonctionnel de fonctionnaires ? On espère quelques lueurs colorées d’espoir mais le champ de foire qui semble apparaître n’est que le squelette d’une  fête finie, triste, sans lampions ni lanternes. Même les Champs Élysées, séjour des héros et des Ombres heureuses, est d’une brume de limbes, un bref ponton et une barque, sans doute pour passer le Styx, le fleuve des Enfers glacés des Anciens. Univers où Orphée, en costume blanc, envers de son deuil, traîne sa douleur. Seule la danse est un élan de vie, une pulsion, désespérée par sa frénésie même, cherchant à épuiser la vie.    Cela est saisissant de beauté visuelle et plastique pour la danse, moderne mais avec quelques signes classiques dans le contexte de la musique de Gluck. La chorégraphie est belle, les images superbes, et tellement que l’on souhaiterait que l’une cesse pour que l’on puisse goûter pleinement l’autre : elles se parasitent.

L’interprétation.
L’œil entend et l’ouïe voit. Mais, ici, dans ce magnifique et trop riche spectacle, émules l’une de l’autre, il faut parfois fermer les yeux pour goûter la musique, contrariée par un regard trop sollicité diversement. Et quelle musique menée de main de maître Kenneth Montgomery, un tempo plus proche de Gluck que celui plus lent du temps de Berlioz, vif, incisif, sans faiblesse : danse folle des furies infernales et, en contraste, c’est le menuet qui rythme la « Danse des Ombres heureuses, suivie du solo de flûte que l’on dirait paradisiaque si l’on n’était dans des Champs Élysées païens et non dans le Paradis chrétien. Dans le prélude à l’air d’Orphée, « Quel nouveau ciel… », les sextolets, limpides, rapides, perlés, coulent de source pour traduire les ruisseaux et roulent et trillent, comme les chants des oiseaux dans le flot de zéphyr musical. L’on entendra même les aboiements du chien Cerbère, gardien farouche et furieux de l’entrée des enfers.    On saluera les chœurs invisibles même aux saluts, mais sensiblement présents par la beauté de leur chant, bergers et nymphes, déplorant la mort d’Eurydice dans le premier acte, esprit infernaux ou esprits heureux dans les Champs Élysées : le premier acte est pratiquement une cantate pour voix soliste, Orphée et chœurs.
Le rôle d’Orphée, transposé du castrat d’origine puis du contre-ténor français au contralto de Pauline Viardot García par Berlioz, était tenu par Varduhi Abrahamyan, voix d’ombre et d’ambre, aux sombres profondeurs, déchirante dans ses aigus de douleur. Elle se tire avec aisance de son air très orné de la fin du premier acte, et se moule dans le tempo presque infernal imposé par le chef dans « J’ai perdu mon Eurydice… ». Ingrid Perruche, voix cuivrée, large et solide, n’est pas une pâle Eurydice même dans son enfer glacé et l’Amour de Maïlys de Villoutreys est, au sens propre et classique du mot, aimable, digne d’être aimée.     Onze numéros de danse étaient prévus par Gluck mais ici, la danse, débordant les danses prévues, envahit tout l’espace. Les danseurs du Ballet National de Marseille occupaient la scène et nos yeux, avec une telle évidence que les trois chanteurs, seuls protagonistes du drame, essentiellement Orphée, semblaient des pièces rapportées, préoccupés de faire entendre leur voix dans ce concert visuel dont l’excessive agitation pouvait sembler, même silencieusement, tonitruante et contrariait l’esthétique de sobriété néo-classique, dont les théoriciens sont justement Calzabigi et Gluck.
Les chanteurs sont doublés systématiquement par des danseurs et ce système fait naturellement double, doublon, doublure : redondance.

ORPHÉE ET EURYDICE de Christoph Willibald, Ritter von Gluck, 1762,
Livret de Ranieri de’ Calzabigi, texte français de Pierre-Louis Moline (1774)
Version Berlioz de 1859

Opéra de Marseille, 30 novembre et 1er décembre 2013. Orphée et Eurydice de Christoph Willibald, Ritter [Chevalier] von Gluck,version Berlioz de 1859.Orchestre et chœurs de l’Opéra de Marseille. Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chœur Pierre Iodice. Mise en scène et chorégraphie : Frédéric Flamand ; scénographie, images vidéos et costumes de Hans Op de Beeck.Ballet National de Marseille, le BNM ; Varduhi Abrahamyan : Orphée ; Ingrid Perruche : Eurydice ; Maïlys de Villoutreys : Amour.

Vidéo. Vogel : La Toison d’or (1786). Résurrection lyrique

Vogel La Toison d'or cd GlossaTempérament de feu ! Vogel n’est pas qu’un émule de Gluck, il égale amplement son maître sur la place parisienne, ayant un sens souverain des situations dramatiques, de l’architecture lyrique, sachant surtout offrir un portrait de femme fulgurant et éruptif, parfois tendre et blessé, toujours tendu et frénétique. La découverte est de taille : elle enrichit considérablement notre connaissance de l’héritage gluckiste à Paris, et à la Cour de France au coeur des années 1780.

Feu et tourments de l’éblouissante Médée de Vogel

Bien avant Cherubini et sa fameuse et déjà romantique Médée (1797), voici dès 1786, la figure de la magicienne en Colchos, amoureuse ivre et possédée par sa démesure exclusive, prête à tout pour conquérir (en pure perte et si vainement : l’amour rend ….), y compris à tuer sa rivale, ni plus ni moins et ce dès la fin du II (assassinat d’Hipsiphile). Du début à la fin, c’est un déversement sans atténuation de violence verbale, d’engagement radical, de frénésie exacerbée qui sollicite la mezzo dans le rôle de Médée (très vaillante et constante Marie Kalinine, dont sur les traces de la créatrice historique la fameuse Melle Maillard, l’intensité ne faiblit pas, malgré la perte d’intelligibilité souvent dommageable). Dans cet aréopage tragique et sanguinaire, digne des grands tragiques grecs, – les seuls références véritablement ciblés par Vogel, soulignons le très beau rôle, un peu court hélas de l’épouse de Jason, Hipsiphile, bientôt proie fatale, venue rechercher son mari (excellente et suave Judith Van Wanroij). Elle mourra sous les coups vipérins de sa rivale magicienne. Entre les deux femmes, Jason fidèle à la fable antique, n’est que velléité : héros fabriqué par Médée selon ses humeurs propices, vrai potache ou faux héros qui se rebiffe en fin d’action mais trop tard – après la mort de son épouse… donc si veul en définitive et ne songeant qu’à sa gloire… Avouons que la tension virile et parfaitement articulée de Jean-Sébastien Bou donne chair et sang, c’est à dire crédibilité et assurance au caractère assez faible.
Très investi par les multiples ressorts nerveux et souvent guerriers de l’écriture orchestrale, Hervé Niquet défend avec style et dramatisme une partition passionnante dont les couleurs souterraines, le tumulte continu des cordes s’inscrivent immédiatement dans une ébullition romantique : tout l’acte III en particulier après la grande scène de Médée, n’est que succession de tutti à l’orchestre et pour le choeur, un tumulte collectif pourtant parfaitement construit et finement caractérisé, – dommage qu’ici nous n’ayons pas l’articulation affûtée de la Maîtrise de CMBV ni l’éloquence élégantissime du ChÅ“ur de chambre de Namur. Vif et nerveux et pourtant sans sécheresse,  le chef souligne l’ardente flamme, le nerf moteur de toute l’action, aux lueurs et éclats souvent foudroyants qui annoncent à quelques années près, la violence des temps révolutionnaires.
Et pourtant ailleurs, en contrepoint expressif, – preuve que Vogel sait varier sa lyre ardente…,  la prière de Calciope à l’endroit de Médée (voix trop ample et surexpressive de Hrachuhi Bassenz), ou plus tard la scène où Médée convoque la Sybille en sa caverne (chant halluciné tendu parfois court de Jennifer Borghi qui elle aussi reste fâchée avec l’intelligibilité du français tragique), aux éclairs annonciateurs des grandes scènes fantastiques et frénétique d’un Spontini… sont autant d’épisodes magnifiquement composées, entre fulgurance et expressionnisme ardent.
Du début à la fin, la coupe haletante de la partition toute entière dévolue à la passion totale et malheureuse de l’amoureuse Médée saisit par sa justesse. Jamais compositeur n’eut à ce point une telle inspiration pour brosser le portrait d’une femme possédée par la folie amoureuse. Le vrai miracle de l’opéra est bien là : dans la figure passionnée, passionnante de la magicienne plus femme et impuissante qu’aucune autre, malgré ses enchantements. L’un des rôles les plus ambitieux et les plus endurants de l’opéra français à l’époque des Lumières : sommet culminant après la scène 2 du III, la scène 4 du même acte, entre grand air, récit, lamento, entre larmes, cris, imprécations et possession reste mémorable.   Révélation jubilatoire.

Johann Christoph Vogel : La Toison d’or, 1786. Marie Kalinine, Judith Van Wanroij, Jean-Sébastien Bou … Le Concert Spirituel. Hervé Niquet, direction. Soulignons au crédit de cette nouvelle publication, le soin éditorial et la qualité des textes et contributions édités à l’appui du livret intégral. La genèse de l’opéra, le portrait de l’auteur (un jeune génie dévoré par le démon de l’alcool…), le mythe de Médée à l’épreuve de la peinture d’histoire et de la scène lyrique… apportent entre autres, des éclairages précieux pour mesurer l’événement que demeure cette résurrection majeure grâce au disque. Incontournable.

Versailles : Musiques pour les noces de Marie-Antoinette et de Louis XVI, Les Siècles (novembre 2012)

Jean-Philippe Rameau à ParisMusiques pour Marie-Antoinette… Dans la galerie des Glaces à Versailles, l’orchestre sur instruments anciens Les Siècles joue sous la direction de François-Xavier Roth, le programme des fêtes pour le mariage de Marie Antoinette et de Louis XVI : Gluck représentant de la musique moderne puis Rameau et Lully réécrits par Gossec et Dauvergne, dans le style néoclassique des années 1770 … Grand reportage vidéo

CD. Vogel : La Toison d’or, 1786 (Kalinine, Niquet 2012)

CD. Vogel : La Toison d’or, 1786 (Kalinine, Niquet 2012) …    Tempérament de feu ! Vogel n’est pas qu’un émule de Gluck, il égale amplement son maître sur la place parisienne, ayant un sens souverain des situations dramatiques, de l’architecture lyrique, sachant surtout offrir un portrait de femme fulgurant et éruptif, parfois tendre et blessé, toujours tendu et frénétique. La découverte est de taille : elle enrichit considérablement notre connaissance de l’héritage gluckiste à Paris, et à la Cour de France au coeur des années 1780.

 

 

Feu et tourments de l’éblouissante Médée de Vogel

 

VOGEL_toison_dor_290_glossaBien avant Cherubini et sa fameuse et déjà romantique Médée (1797), voici dès 1786, la figure de la magicienne en Colchos, amoureuse ivre et possédée par sa démesure exclusive, prête à tout pour conquérir (en pure perte et si vainement : l’amour rend ….), y compris à tuer sa rivale, ni plus ni moins et ce dès la fin du II (assassinat d’Hipsiphile). Du début à la fin, c’est un déversement sans atténuation de violence verbale, d’engagement radical, de frénésie exacerbée qui sollicite la mezzo dans le rôle de Médée (très vaillante et constante Marie Kalinine, dont sur les traces de la créatrice historique la fameuse Melle Maillard, l’intensité ne faiblit pas, malgré la perte d’intelligibilité souvent dommageable). Dans cet aréopage tragique et sanguinaire, digne des grands tragiques grecs, – les seuls références véritablement ciblés par Vogel, soulignons le très beau rôle, un peu court hélas de l’épouse de Jason, Hipsiphile, bientôt proie fatale, venue rechercher son mari (excellente et suave Judith Van Wanroij). Elle mourra sous les coups vipérins de sa rivale magicienne. Entre les deux femmes, Jason fidèle à la fable antique, n’est que velléité : héros fabriqué par Médée selon ses humeurs propices, vrai potache ou faux héros qui se rebiffe en fin d’action mais trop tard – après la mort de son épouse… donc si veul en définitive et ne songeant qu’à sa gloire… Avouons que la tension virile et parfaitement articulée de Jean-Sébastien Bou donne chair et sang, c’est à dire crédibilité et assurance au caractère assez faible.
Très investi par les multiples ressorts nerveux et souvent guerriers de l’écriture orchestrale, Hervé Niquet défend avec style et dramatisme une partition passionnante dont les couleurs souterraines, le tumulte continu des cordes s’inscrivent immédiatement dans une ébullition romantique : tout l’acte III en particulier après la grande scène de Médée, n’est que succession de tutti à l’orchestre et pour le choeur, un tumulte collectif pourtant parfaitement construit et finement caractérisé, – dommage qu’ici nous n’ayons pas l’articulation affûtée de la Maîtrise de CMBV ni l’éloquence élégantissime du chÅ“ur de chambre de Namur. Vif et nerveux et pourtant sans sécheresse, le chef souligne l’ardente flamme, le nerf moteur de toute l’action, aux lueurs et éclats souvent foudroyants qui annoncent à quelques années près, la violence des temps révolutionnaires.
Et pourtant ailleurs, en contrepoint expressif, – preuve que Vogel sait varier sa lyre ardente…,  la prière de Calciope à l’endroit de Médée (voix trop ample et surexpressive de Hrachuhi Bassenz), ou plus tard la scène où Médée convoque la Sybille en sa caverne (chant halluciné tendu parfois court de Jennifer Borghi qui elle aussi reste fâchée avec l’intelligibilité du français tragique), aux éclairs annonciateurs des grandes scènes fantastiques et frénétique d’un Spontini… sont autant d’épisodes magnifiquement composées, entre fulgurance et expressionnisme ardent.
Du début à la fin, la coupe haletante de la partition toute entière dévolue à la passion totale et malheureuse de l’amoureuse Médée saisit par sa justesse. Jamais compositeur n’eut à ce point une telle inspiration pour brosser le portrait d’une femme possédée par la folie amoureuse. Le vrai miracle de l’opéra est bien là : dans la figure passionnée, passionnante de la magicienne plus femme et impuissante qu’aucune autre, malgré ses enchantements. L’un des rôles les plus ambitieux et les plus endurants de l’opéra français à l’époque des Lumières : sommet culminant après la scène 2 du III, la scène 4 du même acte, entre grand air, récit, lamento, entre larmes, cris, imprécations et possession reste mémorable.   Révélation jubilatoire.

 

Johann Christoph Vogel : La Toison d’or, 1786. Marie Kalinine, Judith Van Wanroij, Jean-Sébastien Bou … Le Concert Spirituel. Hervé Niquet, direction. Soulignons au crédit de cette nouvelle publication, le soin éditorial et la qualité des textes et contributions édités à l’appui du livret intégral. La genèse de l’opéra, le portrait de l’auteur (un jeune génie dévoré par le démon de l’alcool…), le mythe de Médée à l’épreuve de la peinture d’histoire et de la scène lyrique… apportent entre autres, des éclairages précieux pour mesurer l’événement que demeure cette résurrection majeure grâce au disque. Incontournable.