COMPTE-RENDU, critique opĂ©ra. DIJON, le 12 fĂ©v 2020. PAUSET : Les ChĂątiments d’aprĂšs Kafka. CrĂ©ation

Kafka_portraitCOMPTE-RENDU, critique opĂ©ra. DIJON, le 12 fĂ©v 2020. PAUSET : Les ChĂątiments d’aprĂšs Kafka. CrĂ©ation. En faisant un opĂ©ra d’aprĂšs les 3 textes de Kafka, «LES CHÂTIMENTS» (adaptĂ©s par Stephen Sazio), Brice Pauset qui rĂ©pond Ă  la commande de l’OpĂ©ra de Dijon, trouve la voie juste et la forme fluide entre partition orchestrale et flux thĂ©Ăątral. Les tĂ©nĂšbres bien manifestes dans le texte kafkaien font place pourtant ici Ă  une certaine Ă©motion diffuse grĂące Ă  la composition de Pauset qui Ă©claire de l’intĂ©rieur le triptyque, souhaitĂ© par Kafka lui-mĂȘme (portrait ci contre), Le Verdict (1912), La MĂ©tamorphose (1912) et Dans la Colonie pĂ©nitentiaire (1914). Des textes sombres et violents oĂč se jouent la relation du fils au pĂšre, des individus Ă  la loi, 
 non sans humour. Et mĂȘme un rire continu qui retrouve comme une libertĂ© cachĂ©e dans l’écriture kafkaienne. Une verve dĂ©sespĂ©rĂ©e et cynique mais qui est tendresse pour une humanitĂ© maudite, condamnĂ©e, corrompue par ses contradictions crasses.

 

 

 

PAUSET adapte KAFKA Ă  l’opĂ©ra
Une poétique du désenchantement


 

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La mise en scĂšne de David Lescot souligne le monde vascillant kafkaien, oĂč se rĂ©vĂšlent les pires instincts de domination, de meurtre lent et organisĂ© (la machine de Dans la colonie pĂ©nitentiaire). Se dĂ©tachent le plaisir sadique du pervers dominateur comme la culpabilitĂ© destructrice de la sa victime exploitĂ©e, travaillĂ©e, dĂ©naturĂ©e, prisonniĂšre d’un sac de noeuds qui la dĂ©passe totalement.
Ce qui a semblĂ© inspirer Pauset c’est la texture mĂ©taphorique de la prose de Kafka chantĂ©e en allemand ; chaque personnage, chaque situation vaut moins pour sa charge rĂ©aliste que son sens symbolique, rĂ©vĂ©lateur d’un labyrinthe personnel Ă©difiĂ©e comme un rempart contre la barbarie ordinaire : une dĂ©nonciation poĂ©tique de la folie humaine dont La MĂ©tamorphose est le visage le plus emblĂ©matique. DĂ©lire, fantasme, 
 et surtout dĂ©nonciation, la musique de Pauset rend claire et presque tangible, depuis les vagues sonores de la fosse, la vibration presque sourde mais continue d’un monde instable, intranquille qui peut d’une mesure Ă  l’autre, basculer dans l’horreur. Les Justes gĂšnent, menacent : ils sont donc assassinĂ©s ou torturĂ©s.

 

 

Ici, dans la vaste opĂ©ration onirique, quasi surrĂ©aliste d’un Kafka visionnaire, le monstre de La MĂ©tamorphose se change en Machine despotique (et ses aiguilles affĂ»tĂ©es) pour Dans la colonie pĂ©nitentiaire. On savoure ces rĂ©fĂ©rences au cinĂ©ma, bien sur Ă©vidente quand la production met en regard Elephant Man et le fils monstrueux (entre autres)
 Comme on salue la prĂ©paration des ensembles : parfaite synchronicitĂ© des voix unifiĂ©es comme dans l’unitĂ© d’un madrigal (La MĂ©tamorphose) car le corps social bien petit bourgeois s’unit contre le fils devenu monstre
 C’est le procĂšs de la diffĂ©rence haĂŻe : un thĂšme cher Ă  Kafka qui Ă©tait juif et homosexuel ; se sentait honteux en hypocondriaque qui pense qu’il n’a pas sa place dans la sociĂ©tĂ©.
Percus, timbres Ă©lectroniques s’associent Ă  l’orchestre sous la direction d’Emilio Pomarico font crĂ©piter la partition, vibration continue qui accompagne, en Ă©quilibres de timbres tĂ©nus, souligne, commente la parfaite inhumanitĂ© qui se dĂ©voile sur la scĂšne.
Rien à regretter de la distribution qui assure un relief vocal constant, voire percutant (le baryton Allen Boxer en Georg / Gregor / Officier). La couleur brillante et presque angélique des femmes (incarnées par Emma Posman en Frieda et Grete) perce le spectre de ce théùtre gris et étouffant, mais profond et presque poétique.

 

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A l’affiche de l’OpĂ©ra de Dijon, les 12,14 et 16 fĂ©vrier 2020 : Les ChĂątiments de Kafka (Le Verdict, La MĂ©tamorphose, Dans la Colonie pĂ©nitentiaire).  Illustrations : Gilles Abegg / OpĂ©ra de Dijon.

COMPTE RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat.

dvorak antoninCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat. Grande Ɠuvre chorale de Dvorak, au mĂȘme titre que son Requiem, ce Stabat Mater n’avait pas Ă©tĂ© donnĂ© Ă  Dijon depuis le passage, en 2015, de Philippe Herreweghe et de son Collegium Vocale, dont on conserve un souvenir mitigĂ©, liĂ© au parti pris du chef : le recueillement, une approche toute intĂ©riorisĂ©e, lisse, d’oĂč Ă©taient amoindries, voire bannies, les indications dynamiques explicites de la partition.  Aujourd’hui, malgrĂ© le retour Ă  la premiĂšre version avec piano, le flamboiement nous renvoie davantage Ă  la vision de Rafael Kubelik. Des dix numĂ©ros du Stabat Mater, sept furent Ă©crits pour soli, chƓur mixte et piano, avant que la disparition brutale d’un, puis de deux autres de ses enfants conduise le compositeur Ă  complĂ©ter la partition (numĂ©ros 5 Ă  7) et Ă  l’orchestrer. Dvorak prend ses distances par rapport Ă  la fonction liturgique de la piĂšce en en modifiant le texte pour mieux traduire sa profonde douleur. Cette version originale, qui ne semble pas avoir Ă©tĂ© exĂ©cutĂ©e du vivant du compositeur, dut attendre 2004 pour ĂȘtre publiĂ©e.

  
   

RafraĂźchissant retour aux sources

 

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Outre son intĂ©rĂȘt documentaire, cette composition originale prĂ©sente l’avantage de contenir l’accompagnement Ă  sa fonction premiĂšre : constituer un Ă©crin propre Ă  valoriser les solistes et le chƓur dans l’expression du texte et de l’émotion qu’il recĂšle. Une grande fresque va se dĂ©rouler au travers des sept numĂ©ros de la partition, tour Ă  tour accablĂ©e, rĂ©signĂ©e, lyrique, chargĂ©e d’espĂ©rance, tendre, puis jubilatoire, avec un spectaculaire Amen.
Chaque numĂ©ro mĂ©riterait un commentaire. Retenons dĂ©jĂ  les nombreuses interventions chorales, chƓur seul, avec des pupitres parfois divisĂ©s, chƓur et quatuor de solistes, chƓur accompagnant la basse. HomogĂšne, Ă©quilibrĂ©, ductile, il se prĂȘte aux contrastes accentuĂ©s comme Ă  la confidence. Les couleurs sont remarquables, particuliĂšrement celles de tĂ©nors, frĂ©quemment exposĂ©s. Le magistral et virtuose Amen final, complexe, est manifestement le point d’aboutissement que voulait le compositeur. La progression du dialogue entre solistes et chƓur nous empoigne, jubilatoire. Des solistes retenons une trĂšs grande soprano, Anna Piroli, familiĂšre du rĂ©pertoire contemporain comme du baroque. Voix puissante et Ă©gale, au souffle long, son duo avec le tĂ©nor, Stefano Ferrari ,« Fac ut portem Christi », est un moment de lyrisme contenu. On souhaiterait Ă©couter davantage cette voix sonore et sĂ©duisante (il se voit privĂ© de son air « fac me vere » (n°6), ajoutĂ© ensuite par le compositeur). La belle basse, Jonas Yagure, nous vaut un fort remarquable dialogue avec le chƓur (« Fac, ut ardeat cor meum »). L’andante maestoso de l’alto est pris trop allant par cette derniĂšre, dont les graves manquent de consistance. Pour autant, le quatuor est toujours Ă©quilibrĂ©, seul ou lors de ses interventions avec le chƓur.

La direction d’Anass Ismat, privĂ© ponctuellement de l’usage du bras droit, est un modĂšle de sobriĂ©tĂ©, de prĂ©cision et d’efficacitĂ©. Qu’il dirige deux motets de Bruckner en introduction (Locus iste, et Ave Maria) ou ce monumental Stabat Mater, il communique une Ă©nergie singuliĂšre Ă  ses interprĂštes et rejoint les plus grands chefs de chƓur contemporains dans le fini, la conduite des phrasĂ©s et des progressions, illustrĂ©s magistralement.
Seul (petit) regret : outre une grossiĂšre erreur (l’indication des dix mouvements de Dvorak, au lieu des sept de la version retenue), le programme de salle pĂȘche une fois de plus par son indigence : le texte chantĂ© (modifiĂ© par le compositeur) et sa traduction, ignorĂ©s de la majeure partie du public, sont passĂ©s sous silence.

   

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COMPTE-RENDU, concert. DIJON, Ă©glise Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. ChƓur de l’opĂ©ra de Dijon. Anass Ismat.Illustration : © Albert Dacheux Dijon 2019.

   

COMPTE-RENDU, opéra. DIJON, Opéra,le 5 février 2019. SACRATI: La finta pazza. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf.

Compte rendu, opĂ©ra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, OpĂ©ra, Grand-ThĂ©Ăątre, 5 fĂ©vrier 2019. Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn / Jean Yves Ruf. C’était une sorte d’ArlĂ©sienne de l’opĂ©ra : toujours citĂ©e, jamais vue. 375 ans aprĂšs sa crĂ©ation française, Ă  l’instigation de Mazarin pour le jeune Louis XIV, Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn nous offre la production de « La Finta Pazza », redĂ©couverte qu’il signe avec Jean Yves Ruf, aprĂšs leur mĂ©morable Elena, de Cavalli.  Aux sources de l’opĂ©ra vĂ©nitien comme français, cette production est crĂ©Ă©e Ă  Dijon, au Grand-ThĂ©Ăątre, Ă  l’italienne, le plus opportun pour ce rĂ©pertoire.

 
 
 

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HomĂšre n’est pas l’auteur de l’épisode du sĂ©jour d’Achille dans l’üle de Scyros, parmi les filles du roi LycomĂšde. C’est le latin Stace, qui, au premier siĂšcle, nous narre cette aventure. La mĂšre du hĂ©ros, la nĂ©rĂ©ide ThĂ©tis, l’avait dĂ©guisĂ© en fille pour le soustraire Ă  son destin qui Ă©tait de mourir Ă  la guerre. Ulysse et DiomĂšde le recherchent pour remporter la victoire sur les Troyens. La ruse du premier est couronnĂ©e de succĂšs, qui offre, parmi les cadeaux aux jeunes filles, un poignard, dont s’empare le hĂ©ros. Il avait acceptĂ© le subterfuge de sa mĂšre car il est Ă©pris de DĂ©idamie, fille du roi. Son dĂ©part pour la guerre conduit la jeune femme Ă  feindre la folie pour retarder l’échĂ©ance et obtenir la reconnaissance de leur union, d’oĂč est nĂ© secrĂštement un enfant, Pyrrhus. Le livret de Giulio Strozzi (pĂšre de Barbara) est riche en rebondissements, variĂ© Ă  souhait, et permet au compositeur de dĂ©ployer tout son art. Dieux, dĂ©esses, allĂ©gories tirent les ficelles, les humains vivent leurs sentiments, leurs passions, influencĂ©s, accompagnĂ©s, commentĂ©s par les personnages bouffons, l’eunuque et la nourrice tout particuliĂšrement.
L’intelligence que Jean-Yves Ruf a du livret comme de la musique lui permet de composer un cadre et des mouvements qui, s’ils n’empruntent rien Ă  la machinerie de Torelli, flattent le regard et surprennent. Les dieux et dĂ©esses, apparaissent en suspension, mĂȘlĂ©s cependant aux querelles des humains. Des systĂšmes ingĂ©nieux de voiles, parfois translucides, vont modeler l’espace, avec le concours d’éclairages de qualitĂ©. De la mer du prologue, porteuse du bateau d’Ulysse, aux feuillages du dernier acte, en passant par le gynĂ©cĂ©e, tout est beau, particuliĂšrement les costumes de Claudia Jenatsch.

 
 
 

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La musique, riche et variĂ©e Ă  souhait, ne comporte pas de rĂ©elle surprise pour qui est familier de celles de Monteverdi et Cavalli. Il faut lui reconnaĂźtre une Ă©gale sĂ©duction : son caractĂšre dramatique, sa fluiditĂ©, sa vie, son invention mĂ©lodique et rythmique, ses couleurs harmoniques et instrumentales lui permettent d’épouser parfaitement l’action. Tout paraĂźt naturel, dans la diction, dans le chant comme dans le jeu de chacun. L’on passe insensiblement du rĂ©citatif accompagnĂ© Ă  quelques phrases lyriques de haute tenue. Les rares ensembles (la canzonetta du premier acte, et le chƓur du finale) nous rĂ©jouissent. Deidamide, rĂŽle Ă©crit pour la premiĂšre prima donna de l’histoire, Anna Renzi, est Mariana FlorĂšs, plus jeune que jamais, vive, dĂ©lurĂ©e, Ă©mouvante. La voix est toujours aussi sonore, timbrĂ©e et agile, le bonheur. Carlo Vistoli, bien connu de tous les amateurs de chant baroque, campe un Ulysse attachant. L’Achille de Filippo Minecchia est superlatif, rendant crĂ©dible cet Ă©phĂšbe amoureux qui se mue en un guerrier invincible. Kacper Szelazelk (l’eunuque) nous rĂ©gale tout autant. Au dernier, il faut Ă©videmment associer la monstrueuse nourrice de Marcel Beekman, rĂŽle bouffe d’une grande exigence vocale. Chacun des 15 chanteurs de la distribution mĂ©riterait d’ĂȘtre citĂ©. L’esprit de troupe, au meilleur sens du terme, anime tous les interprĂštes, familiers du rĂ©pertoire italien du XVIIe S, souvent rassemblĂ©s par Leonardo Garcia Alarcon. Leur entente force l’admiration, par-delĂ  leurs qualitĂ©s individuelles.  L’instrumentation de la basse continue que le chef a rĂ©alisĂ©e constitue un modĂšle du genre. L’orchestre de Sacrati ne comporte que cornets et flĂ»tes comme instruments Ă  vent, mais les cordes, trĂšs riches en timbres, le continuo et les percussions renouvellent les atmosphĂšres. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, Leonardo Garcia Alarcon sculpte le son, transmet l’énergie aux solistes comme Ă  sa chĂšre Cappella Mediterranea, pour le plus grand bonheur de chacun.

 
 
 

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Ainsi, un mois avant GenĂšve, au Victoria Hall, puis Ă  Versailles,  Dijon a Ă©tĂ© tĂ©moin de la rĂ©surrection de cet ouvrage, essentiel. Le public a fait un triomphe – mĂ©ritĂ© – Ă  tous ses artisans. Les auditeurs de France Musique pourront dĂ©couvrir ou rĂ©Ă©couter cette production fin fĂ©vrier.
https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/opera-dijon-ressuscite-finta-pazza-opera-oublie-1619413.html (Diffusion, France Musique, Dim 24 fév 2019, 20h)
 
 
 

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théùtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. Illustrations © Gilles Abbeg-Opéra de Dijon.

 
 

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 12 janv 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal

grimal david dissonances opera de dijon concert critique par classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Avant la Philharmonie de Paris, puis Le Havre (Le Volcan), l’OpĂ©ra de Dijon offre Ă  son public ce nouveau programme des Dissonances, avec David Grimal comme dĂ©miurge et soliste du concerto de Korngold. Celui-ci est prĂ©cĂ©dĂ© par la suite op 33 bis de l’Amour des trois oranges, de Prokofiev (1925) et sera suivi de la troisiĂšme suite de l’Oiseau de feu, de Stravinsky. Quand les Dissonances se concentraient sur des Ɠuvres de Mozart, on Ă©tait admiratif, Ă  juste titre. Le fait de confier la direction au violon solo, ou d’en faire l’économie, s’inscrivait dans une sorte de retour aux sources. Lorsque les musiciens de David Grimal se sont appropriĂ© le rĂ©pertoire romantique, de Beethoven Ă  Brahms, l’exploit musical et technique fut saluĂ© Ă  sa juste valeur. Mais quand ce furent Schönberg, Berg, ou maintenant Prokofiev et Stravinsky, cela relĂšve du miracle. Comment une formation aussi nombreuse, dont les pupitres sont souvent divisĂ©s, peut-elle concilier une telle cohĂ©sion, la prĂ©cision des attaques, un Ă©quilibre souverain sans l’activitĂ© d’un chef ? Le travail de chacun, individuellement et par pupitres, l’appropriation par tous de la totalitĂ© des parties, pour mieux assumer sa responsabilitĂ© au sein de la formation forcent l’admiration.

 

 

 
 

 

Un miracle recommencé

 

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La cĂ©lĂ©brissime et redoutable suite de l’Amour des trois oranges rejoint quand elle ne surpasse pas les interprĂ©tations les plus cĂ©lĂšbres. La prĂ©cision, la puissance, la transparence comme les couleurs, c’est un bonheur constant. Chaque pupitre se rĂ©vĂšle au sommet de l’engagement et de l’expression la plus juste, soulignant la magie de chacune des pages. La merveilleuse orchestration est servie avec sĂ©duction comme avec frĂ©nĂ©sie. « Le Prince et la Princesse », numĂ©ro chargĂ© de tendresse, de lyrisme, est jouĂ© par des chambristes de haut vol, quasi ravĂ©liens. « La faute », conclusive est endiablĂ©e Ă  souhait. Quelle jouissance sonore, physique ! On attend l’enregistrement.

AprĂšs la mĂ©trique et le motorisme de Prokofiev, David Grimal nous entraĂźne aux antipodes. Le concerto de Korngold, malgrĂ© Heifetz, son crĂ©ateur, ne s’est pas encore imposĂ© au rĂ©pertoire. A la fois original, par son organisation, comme par son caractĂšre, son lyrisme peut paraĂźtre un peu dĂ©suet, Ă  fleur d’oreille, qui ne renie pas ses attaches Ă  la musique de film, du technicolor, en relief, sur l’écran le plus large. C’est la rĂ©ponse hollywoodienne, ĂŽ combien sĂ©duisante, aux dĂ©tracteurs du bon vieux tonal, qui dĂ©montre ainsi qu’en 1945, il n’a pas encore Ă©puisĂ© toutes ses ressources. Sans Ă©panchement excessif, le moderato mobile, introduit avec lyrisme par le soliste, se dĂ©veloppe pour notre plaisir jusqu’à une brĂšve cadence, diabolique, Ă  laquelle Heifetz ne doit pas ĂȘtre Ă©tranger. Cela respire la libertĂ©, avec une Ă©lĂ©gance naturelle. La romance centrale, chargĂ©e de poĂ©sie, avec les nuances les plus tĂ©nues de vents, mĂ©rite Ă  elle seule d’ĂȘtre davantage connue. Quant Ă  l’allegro vivace jubilatoire, cocasse comme endiablĂ©, sur lequel se ferme ce grand concerto, son tour populaire permet au soliste de dĂ©ployer la panoplie la plus virtuose de son savoir-faire. En ces temps moroses, quel bonheur rafraĂźchissant !

Le public, n’en doutons pas, Ă©tait avant tout venu Ă©couter la troisiĂšme suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky, sur laquelle s’achĂšve le concert. Pour l’essentiel semblable Ă  la deuxiĂšme suite (de 1919), la rĂ©vision y intĂšgre trois pantomimes, encadrant un pas de deux (l’oiseau de feu et le tsarĂ©vitch Ivan) et un scherzo (danse des princesses). DĂšs l’introduction, retenue, du pianissimo des basses caressantes, avec sourdines, transparent, d’une douceur singuliĂšre, on croit redĂ©couvrir l’Ɠuvre et sa fĂ©Ă©rie mystĂ©rieuse. L’oiseau de feu, sa danse et ses variations, enchaĂźnĂ©s forte, tous les accents comme la fluiditĂ© sont bien lĂ , subtils, colorĂ©s et lumineux. L’excellence orchestrale est

confirmĂ©e. Le plaisir Ă  jouer des musiciens est contagieux. L’attention est toujours sollicitĂ©e par les modelĂ©s, les phrasĂ©s, exemplaires. Tout respire. Les mots manquent pour dĂ©crire la danse infernale, animĂ©e, puissante, merveilleuse au sens littĂ©ral. Les changements de tempo sont assurĂ©s de façon magistrale, malgrĂ© l’absence de direction. Il faudrait tout souligner, de l’envoĂ»tement des quatre cors Ă  la conduite des progressions. David Grimal, toujours gĂ©nĂ©reux, simple, vrai (il a repris son pupitre de premier violon solo), est un musicien et un homme d’exception, capable de soulever les montagnes, de dompter les forces les plus puissantes comme de nous chuchoter la phrase la plus pure, la plus tĂ©nue. Un magicien. La salle lui fait un triomphe ainsi qu’à tous les musiciens des Dissonances.

 

 
 

 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Crédit photographique © DR / © G Abegg, Opéra de Dijon 2019

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Dijon, le 15 nov 2018. VERDI : Nabucco. Rizzi Brignoli / Signeyrole.

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018.  Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Les ouvrages lyriques dont on sort abasourdi, voire bouleversĂ© et rĂ©joui, sont rares. Le Nabucco coproduit par les opĂ©ras de Lille et de Dijon est de ceux-lĂ . La lecture trĂšs actuelle que nous impose la mise en scĂšne de Marie-Eve Signeyrole, dans le droit fil du message politique de Verdi, est un soutien clair aux victimes contemporaines de l’oppression. La richesse d’invention en est constante, conjuguant tous les moyens pour atteindre la plus grande force dramatique. L’action qui se dĂ©roule sur le plateau, suffisante en elle-mĂȘme, est dĂ©multipliĂ©e par la vidĂ©o, et renforcĂ©e par des chorĂ©graphies bienvenues. Les images, dĂ©mesurĂ©es, simultanĂ©es, empruntĂ©es Ă  une actualitĂ© fĂ©roce, ou simplement grossies des visages des chanteurs, les actualitĂ©s en continu, avec interview, titres des chapitres et versets bibliques (citĂ©s en exergue dans la partition), se superposent au chant.

 

 

Nabucco viva !

 

 

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Le dĂ©ferlement d’images et de sons amplifiĂ©s de bombardements, de cris, le bruit et la fureur ajoutĂ©s, stressants, voire terrorisants, s’impose, parfois au dĂ©triment de la musique. En effet, la pluralitĂ© des sources d’information nous interdit de suivre chacun des registres. Choix douloureux, qui laisse un goĂ»t amer dans la mesure oĂč on a le sentiment de perdre une part du message, d’autant plus que cette profusion d’images phagocyte la musique autant qu’elle la renforce. Conscient de n’avoir pu en apprĂ©cier toutes les rĂ©fĂ©rences, tant les renvois abondent dans cette mise en scĂšne incroyablement riche, foisonnante et efficace, on a envie de revoir ce spectacle total, de l’approfondir tant sa richesse est singuliĂšre.

Un dispositif complexe, monumental, descendant des cintres autorise une continuitĂ© musicale et dramatique par des changements Ă  vue. Costumes, dĂ©cors et Ă©clairages sont une rĂ©ussite pleinement aboutie. Mais c’est encore la direction d’acteur, millimĂ©trĂ©e et juste, qui force le plus l’admiration. Il n’est pas un mouvement, d’un soliste comme du plus humble des choristes,  qui ne soit porteur de sens.

Le chƓur, rassemblant les chanteurs des opĂ©ras de Dijon et de Lille est omniprĂ©sent. Du grand chƓur d’introduction au finale, on n’énumĂ©rera pas les numĂ©ros tant ils sont nombreux. Evidemment, le cĂ©lĂšbre “Va pensiero”, chantĂ© dans un tempo trĂšs retenu, avec une longueur de souffle et une progression Ă©tonnantes, est un moment fort, que chacun attend. Il faut souligner non seulement leurs qualitĂ©s de cohĂ©sion, d’équilibre, d’articulation et de puissance, mais aussi leur prĂ©sence dramatique, pleinement convaincante.

Quatre des solistes de la distribution lilloise, comme le chef,  continuent de servir l’ouvrage. Commençons donc par les « nouveaux ». Zaccaria est Sergey Artamonov, grand baryton, qui donne Ă  son personnage toute l’autoritĂ© du prophĂšte dans les premiers actes, pour redevenir un homme sensible et bon lorsqu’il accompagne Fenena au martyre. Les graves sont amples, le legato splendide : le Sarastro de Verdi. MalgrĂ© la similitude de la tessiture avec celle de Nabucco, la caractĂ©risation vocale est idĂ©ale, qui permettrait de les distinguer Ă  l’aveugle en ne comprenant pas le livret. Sa priĂšre, avant le chƓur des LĂ©vites, puis la prophĂ©tie, hĂ©roĂŻque, sont deux moments forts. Valentin Dytiuk chante Ismaele, l’amant de Fenena. C’est un beau tĂ©nor dont on apprĂ©cie particuliĂšrement le trio du premier acte. Florian Cafiero, autre tĂ©nor, Abdallo, n’intervient ponctuellement qu’aux deux derniers actes, Anna est la sƓur du prophĂšte, Anne-CĂ©cile Laurent lui prĂȘte son timbre pur et clair. Tous ces seconds rĂŽles sont crĂ©dibles et confiĂ©s Ă  de solides voix, en adĂ©quation avec les personnages.

 
 

 
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Evidemment, le rĂŽle-titre retient toutes les attentions. Il exige des moyens superlatifs et une expression dramatique juste, de la puissance impĂ©rieuse du despote aux affres du pĂšre bafouĂ©, en passant par la folie. Nikoloz Lagvilava a toutes les qualitĂ©s requises et campe un Ă©mouvant Nabucco. La voix est sonore, projetĂ©e, aux aigus clairs comme aux graves profonds. Chacune de ses interventions est un moment fort. Il en va de mĂȘme de l’AbigaĂŻlle que vit la grande Mary Elizabeth Williams. PhĂ©nomĂšne vocal autant qu’immense tragĂ©dienne, c’est un bonheur constant, car sa technique Ă©blouissante lui permet de se jouer de toutes les difficultĂ©s de son chant ornĂ©, mais aussi de construire un personnage ambivalent, fascinant. La Fenena de Victoria Yarovaya, seule mezzo de la distribution, aux graves soutenus avec des aigus aisĂ©s, donne toute la douceur requise Ă  la cavatine comme la violence passionnĂ©e, attendue. La digne fille de son pĂšre. Enfin, rĂŽle mineur, le Grand prĂȘtre de Baal est chantĂ© par une basse impressionnante, Alessandro Guerzoni. Les nombreux ensembles qu’écrit Verdi sont remarquablement servis : le deuxiĂšme acte s’achĂšve par un final d’anthologie.

L’Orchestre Dijon Bourgogne, que dirigeait dĂ©jĂ   Robert Rizzi Brignoli pour un extraordinaire Boccanegra, donne toute sa mesure sous la direction de ce grand verdien. DĂšs l’ouverture – un peu occultĂ©e par la belle chorĂ©graphie simultanĂ©e – on sait qu’un grand Verdi sera lĂ . Puissant, tonitruant comme subtil, Ă©lĂ©giaque, il donne le meilleur de lui-mĂȘme.

Le public, malgré la transposition et la richesse de la mise en scÚne, fait un triomphe aux interprÚtes. Que demander de plus ?

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Compte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018. Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Nikoloz Lagvilava, Mary Elizabeth Williams, Sergey Artamonov, Victoria Yarovaya. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg – OpĂ©ra de Dijon /  Nabucco – OpĂ©ra de Lille © FrĂ©dĂ©ric Iovino.

 

 
 

 

Compte-rendu, récital. Dijon, le 10 oct 2018.  BALAKIREV, RACHMANINOV, SCRIABINE,  B Berezovsky

Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV / LIADOV / RACHMANINOV / SCRIABINE,  Boris Berezovsky, piano… Entre AthĂšnes et Tel-Aviv, Boris Berezovsky se pose Ă  Dijon, pour un programme rare s’il en est, dont l’influence de Chopin et de Liszt sur le piano russe est le fil conducteur. L’élĂšve d’Elisso Virsaladze au Conservatoire de Moscou, laurĂ©at du concours TchaĂŻkovsky de 1990,est un immense pianiste. Il  fait partie du gotha mondial de son instrument, et chacune de ses apparition constitue un Ă©vĂ©nement. Le public ne s’y est pas trompĂ©, rassemblant la foule des grands soirs, et aura Ă©tĂ© comblĂ© par un interprĂšte plus engagĂ© que jamais.

En Russie, autour de 1900

berezovsky boris piano recital concert par classiquenews 45-boris-berezovskyLa banquette trĂšs haute, son imposante stature domine le clavier du Steinway. Si son assurance sera vĂ©rifiable (il prend la parole, en français, Ă  deux reprises), son pas a Ă©tĂ© rapide pour le conduire au Steinway, comme un naufragĂ© se raccrochant Ă  un radeau. Sans reprendre son souffle ou devoir se concentrer,  il  enchaĂźne quatre piĂšces de Balakirev avant le cĂ©lĂšbre Islamey. MĂȘme si le compositeur fut le chef spirituel du Groupe des Cinq, revendiquant toute sa place Ă  la musique de son pays, les mazurkas, le nocturne et le scherzo Ă©coutĂ©s se situent avant tout dans le droit fil de Chopin. C’est dans Islamey, cĂ©lĂšbre Ă  juste titre, que le compositeur affirme son originalitĂ© dans un langage post-lisztĂ©en. Prodigieuse piĂšce de concert, frĂ©missante, lyrique, animĂ©e d’une rage fĂ©roce, accordant une large place aux variations sur des thĂšmes issus des cultures du Caucase, aux limites des possibilitĂ©s digitales, Boris Berezovsky nous en offre une mĂ©morable interprĂ©tation, oĂč la dĂ©licatesse arachnĂ©enne des arpĂšges dans l’aigu succĂšde aux variations plus exigeantes les unes que les autres. Le visage impassible, totalement concentrĂ© sur son jeu, Ă©pongeant discrĂštement sa transpiration  dĂšs qu’une main le lui permet, c’est une extraordinaire dĂ©monstration de la plus haute virtuositĂ©, Ă  l’état pur. Car jamais le pianiste ne pose ou ne sollicite les acclamations. Celles-ci semblent mĂȘme l’indisposer, le faire fuir : il y met un terme rapide en se remettant au clavier, sans plus attendre. De l’oeuvre pianistique d’Anatole Liadov on n’entend plus grand chose, si ce n’est « la tabatiĂšre Ă  musique » en guise de bis. De petites dimensions, mais Ă©crites avec un goĂ»t et une distinction sĂ»rs, d’une rĂ©elle richesse harmonique,  la barcarolle, op.44, la mazurka op.57 n°3 et quatre prĂ©ludes nous invitent Ă  la dĂ©couverte d’une Ɠuvre peu frĂ©quente tant au concert qu’à l’enregistrement. Manifestement, l’admiration que lui portait Stravinsky Ă©tait fondĂ©e sur quelque chose qui dĂ©passait la simple empathie.
La seconde partie du programme sort Ă©galement des sentiers battus. De Rachmaninov nous dĂ©couvrons les cinq derniers de ses six moments musicaux. D’une virtuositĂ© transcendante, rien ne les lie Ă  ceux de Schubert, Ă©coutĂ©s il y a peu par Andreas Staier : c’est une sorte de rĂ©sumĂ© de l’art du compositeur, exigeant une main gauche d’acier comme les touchers les plus variĂ©s, avec de grands traits chromatiques, des ostinati, des batteries et des arpĂšges, oĂč le piano se fait impĂ©rieux, souverain comme poĂ©tique et lyrique. Scriabine, incontournable dans l’ancien empire soviĂ©tique, n’a pas Ă©tĂ© laissĂ© au bord du chemin, comme le programme publiĂ© initialement le faisait regretter. Deux Ă©tudes et l’extraordinaire et monumentale cinquiĂšme sonate viendront couronner ce rĂ©cital, avant que trois bis soient offerts par le pianiste, ruisselant et heureux, Ă  un public fascinĂ© par les moyens et l’expression dont il fait preuve. L’épanchement, le lyrisme, mais aussi la puissance, Ă  la limite du pathos et de l’emphase, sont servis par une technique prodigieuse, parfaitement appropriĂ©e Ă  ce rĂ©pertoire le plus exigeant.

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Compte-rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV/LIADOV/RACHMANINOV/SCRIABINE,  Boris Berezovsky. Crédit photographique © DR

Compte-rendu, Opéra. Dijon, Auditorium, le 28 février 2016. W. A. Mozart : Mitridate. Emmanuelle Haïm, Clément Hervieu-Léger.

Les productions de Mitridate de W. A. Mozart sont plus que rares. Ces vingt derniĂšres annĂ©es, on les compte sur les doigts d’une seule main. La raison n’en est pas tant la mĂ©fiance des directeurs de thĂ©Ăątre pour le premier opera seria d’un gamin de quatorze ans, que la difficultĂ© de rĂ©unir une distribution cohĂ©rente et Ă  la hauteur des exigences inhumaines de l’Ă©criture vocale. En 1770, Mozart avait attendu l’arrivĂ©e de ses interprĂštes Ă  Milan pour composer les vingt-deux numĂ©ros de sa partition, Ă  la mesure des ultimes possibilitĂ©s de chacun. PrĂšs de 250 ans plus tard, il s’agit de faire le chemin inverse et de s’adapter aux volontĂ©s mozartiennes. Ce qu’a presque totalement rĂ©ussi l’OpĂ©ra de Dijon, avec cette nouvelle production crĂ©Ă©e au ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es quelques jours plus tĂŽt.

MitridateAvec sa collection de contre-Ut, ses contre-RĂ© suraigus, ses intervalles diaboliques et toutes la variĂ©tĂ© de ses coloratures, c’est Ă©videmment le rĂŽle-titre qui pose les problĂšmes les plus Ă©pineux. Le tĂ©nor amĂ©ricain Michale Spyres triomphe des obstacles comme en se jouant, et sans faire l’Ă©conomie d’un beau timbre au riche mĂ©dium au profit de la volubilitĂ©. Il fait mieux : il donne une vĂ©ritable Ă©paisseur au personnage du roi cynique et rusĂ©. DotĂ© d’un timbre plutĂŽt rĂȘche mais sonore et vĂ©hĂ©ment, le contre-tĂ©nor français Christophe Dumaux s’avĂšre plus que crĂ©dible dans le rĂŽle de Farnace, le traĂźtre et mĂ©chant de service. Celui de velours du jeune tĂ©nor Cyrille Dubois (Marzio), en revanche, agit comme un baume lors de son unique mais magnifique aria « Se di regnar ».
CĂŽtĂ© fĂ©minin, il est difficile d’isoler les mĂ©rites de chaque voix, tant elles sont complĂ©mentaires et forcent l’admiration. Patricia Petibon impose une Aspasia d’une maĂźtrise absolue et qui, dĂšs son air d’adieu Ă  Sifare, trouve des accents d’une intensitĂ© bouleversante. Elle transfigure d’ailleurs, tout au long de l’opĂ©ra, une vertigineuse ligne de chant en pure musique. Et puis elle trouve en Myrto Papatanasiu (Sifare) une voix, certes autrement corsĂ©e, mais qui s’accorde cependant Ă  merveille Ă  la sienne, ce qui fait de l’unique duo de l’ouvrage un des sommets de la matinĂ©e. Dans un registre plus limitĂ©, mais avec une puretĂ© de timbre et de style inouĂŻe, des aigus stratosphĂ©riques, ainsi qu’une musicalitĂ© jamais prise en dĂ©faut, la jeune soprano française Sabine Devieilhe incarne la pus touchante des Ismene. Enfin, JaĂ«l Azzaretti fait preuve d’une belle prestance dans le rĂŽle d’Arbate.
C’est une litote de dire qu’Emmanuelle HaĂŻm se sent parfaitement Ă  l’aise dans cette partition tour Ă  tour virtuose, tendre et impĂ©rieuse, libĂ©rant une belle fougue dans les sections rapides. En ce sens, l’Ouverture, d’une belle vitalitĂ©, et certains airs acrobatiques (« Al destin che la minaccia » d’Aspasia ou « Parto. Nel gran cimento » de Sifare…) sont Ă©tourdissants. Le Concert d’AstrĂ©e est, il est vrai, Ă  son meilleur : les basses se montrent superbes et ronflantes, les cordes Ă©tincelantes et les bois ductiles Ă  souhait.
Quant Ă  ClĂ©ment Hervieu-LĂ©ger – jeune pensionnaire de la ComĂ©die Française qui avait signĂ© une production de La Didone de Cavalli au TCE il y a quatre ans -, il est apparemment convaincu que, dans un opera seria de ce type oĂč il ne se passe quasiment rien en termes de rebondissements et de coups de thĂ©Ăątre, il est parfaitement inutile d’imaginer une mise en scĂšne… la sempiternelle mise en abyme du thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre ne pouvant plus – Ă  nos yeux – en constituer une… Le soin de crĂ©er l’atmosphĂšre revient alors aux superbes Ă©clairages de Bertrand Couderc et au magnifique dĂ©cor (figurant un vaste thĂ©Ăątre dĂ©crĂ©pi) qu’a imaginĂ© Eric Ruf, le nouveau patron de la maison de MoliĂšre.
MalgrĂ© la longueur de l’ouvrage (plus de 3h30 entracte compris), le public bourguignon ne boude pas son plaisir et fait un triomphe Ă  tout rompre aux artistes Ă  l’issue de la reprĂ©sentation.

Compte-rendu, OpĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 28 fĂ©vrier 2016. W. A. Mozart : Mitridate. Avec Michael Spyres (Mitridate), Patricia Petibon (Aspasia), Myrto Papatanasiu (Sifare), Christophe Dumaux (Farnace), Sabine Devieilhe (Ismene), Cyrille Dubois (Marzio), JaĂ«l Azzaretti (Arbate). Mise en scĂšne : ClĂ©ment Hervieu-LĂ©ger, DĂ©cors : Eric Ruf, Dramaturgie : FrĂ©dĂ©rique Plain, Costumes : Caroline de Vivaise, Eclairages : Bertrand Couderc. Le Concert d’AstrĂ©e. Emmanuelle HaĂŻm (direction). Photo © Vincent Pontet.

Compte rendu, opĂ©ra. Dijon. OpĂ©ra de Dijon, le 20 fĂ©vrier 2015. Rossini : Le Barbier de SĂ©ville. Armando Noguera, Eduarda Melo, Taylor Stayton, Deyan Vatchkov. 
 Orchestre Dijon Bourgogne. Antonino Fogliani, direction. Jean-François Sivadier, mise en scĂšne.

rossini_portraitLe Barbier de SĂ©ville de Gioacchino Rossini est l’un des opĂ©ras qui n’a jamais quittĂ© le rĂ©pertoire mondial depuis sa crĂ©ation Ă  Rome en 1816. L’opĂ©ra bouffe par excellence, selon nul autre que Verdi, est aussi un bijou de belcanto du dĂ©but du XIXe siĂšcle. Outre les nombreux usages commerciaux et populaires actuels de plusieurs morceaux de l’oeuvre, notamment l’archi-cĂ©lĂšbre ouverture ou encore le non moins cĂ©lĂšbre air de Figaro « Largo al factotum », l’opĂ©ra assure son attractivitĂ© populaire dans l’histoire de la musique par sa verve comique indĂ©niable, la fraĂźcheur de l’invention mĂ©lodique et le thĂ©Ăątre d’archĂ©types si bien ciselĂ© et si cohĂ©rent des plumes combinĂ©es, celles complĂ©mentaires de Rossini et de son librettiste Cesare Sterbini, d’aprĂšs Beaumarchais.

(NDLR : la sĂ©duction et le succĂšs de l’ouvrage devraient encore gagner un cran Ă  l’approche du bicentenaire de la crĂ©ation de l’opĂ©ra, comme en tĂ©moigne pour la saison 2015-2016, la prochaine nouvelle production annoncĂ©e par le Centre lyrique de Clermont Auvergne dont le fameux Concours 2015 qui se tenait du 17 au 21 fĂ©vrier derniers cherchait Ă  distribuer les rĂŽles de Rosina, Figaro et Basilio…)

La crĂ©ation Lilloise en 2013 de cette production du Barbier (lire notre compte rendu du Barbier de SĂ©ville de Rossini prĂ©sentĂ© en mai 2013 Ă  l’OpĂ©ra de Lille), a Ă©tĂ© un succĂšs mĂ©diatique et populaire. Nous avons encore le souvenir d’un public de tous Ăąges et couleurs confondus trĂšs fortement marquĂ© par les talents particuliers de Jean-François Sivadier et de son Ă©quipe artistique, exprimĂ©s avec candeur et sensibilitĂ© par la performance de la jeune distribution des chanteurs-acteurs particuliĂšrement engagĂ©s. Le spectacle repris cette saison a fait une tournĂ©e française dans les villes de Limoges, Caen, Reims et donc Dijon, dernier arrĂȘt d’un train artistique qui n’a pas Ă©tĂ© sans pĂ©ripĂ©ties. Pour cette premiĂšre dijonnaise, nous sommes accueillis Ă  l’Auditorium de l’OpĂ©ra de Dijon, un bĂątiment gargantuesque dont l’une des particularitĂ©s reste son excellente acoustique.

 

 

 

Un barbier pas comme les autres

barbier-de-seville-de-rossini-par-jean-francois-sivadier-armando-noguera-compte-rendu-critique-de-l'opera-DijonLa redĂ©couverte de la production en cette fin d’hiver 2014-201, s’avĂšre pleine d’agrĂ©ables surprises, mais pas dĂ©nuĂ©e rĂ©serves. Le baryton Armando Noguera en Figaro, crĂ©ateur du rĂŽle en 2013, et qui Ă©tait dĂ©jĂ  Ă  l’Ă©poque un fin connaisseur du personnage, l’ayant interprĂ©tĂ© depuis son trĂšs jeune Ăąge dans son Argentine natale, est annoncĂ© souffrant avant le dĂ©but de la reprĂ©sentation. Il dĂ©cide nĂ©anmoins d’assurer la performance en dĂ©pit de son Ă©tat de santĂ©. Les oreilles affĂ»tĂ©es ont pu remarquer ici et lĂ  quelques baisses de rĂ©gime et de tension, quelques faiblesses mais la prestation si riche, si pleine d’esprit impressionne globalement l’auditoire ; le brio du chanteur a paru inĂ©puisable et personne n’y est jamais rester insensible. Un excellent comĂ©dien dont le rĂŽle si charismatique de Figaro lui sied parfaitement, il assure aussi la bravoure musicale de la partition plutĂŽt virtuose. Un maĂźtre interprĂšte que la maladie paraĂźt porter et inspirer davantage encore, se donnant sur scĂšne, comme tout grand artiste.

Le jeune tĂ©nor amĂ©ricain Taylor Stayton reprend le rĂŽle d’Almaviva. Nous emarquons d’abord une impressionnante Ă©volution dans son jeu scĂ©nique. S’il fut un Almaviva rayonnant de tendresse en 2013 (prise de rĂŽle !), en 2015, il a l’assurance d’un artiste mĂ»r qui commence Ă  avoir une belle carriĂšre de belcantiste. Son charme personnel s’accorde trĂšs bien au charme de la musique que Rossini a composĂ© pour le personnage. Également excellent comĂ©dien, il est tout a fait crĂ©dible en jeune conte amoureux, et si les aigus ne sont pas toujours propres, le timbre est d’une incroyable beautĂ©
et sa prestation demeure tout Ă  fait enchanteresse.

La soprano Eduarda Melo reprend le rĂŽle de Rosina. En 2013, nous avions exprimĂ© notre curiositĂ© par rapport au choix d’une soprano et non d’une mezzo pour Rosina, pourtant la performance avait Ă©tĂ© convaincante. En 2015, elle aussi fait preuve d’une Ă©volution surprenante au niveau scĂ©nique et musicale. Une Rosina trĂšs Ă  l’aise avec son langage corporel, aussi engageante et engagĂ©e que ses partenaires, Noguera et Stayton, elle rĂ©gale l’auditoire avec un mĂ©lange prĂ©cieux d’Ă©motion et lĂ©gĂšretĂ©. Elle est piquante et touchante Ă  souhait. Que ce soit dans l’expression du dĂ©sir amoureux non dĂ©pourvu de nervositĂ© lors de son air du IIĂšme acte : « L’Inutile preccauzione », oĂč ses vocalises redoutables sont chargĂ©es d’une profonde et tendre sincĂ©ritĂ©, inspirant des frissons, ou encore lors du trio Ă  la fin du mĂȘme acte oĂč le dĂ©sir arrive au paroxysme… Le cĂ©lĂšbre air du Ier acte : « Una voce poco fa » Ă  son tour, est l’occasion pour la soprano de dĂ©montrer ses belles qualitĂ©s d’actrice comme de musicienne.

sivadierLe Bartolo de Tiziano Bracci comme ce fut le cas avant est un sommet comique en cette soirĂ©e d’hiver. Ses petits gestes affectĂ©s, ses Ă©changes hasardeux et drĂŽles avec le chef d’orchestre, le public, voire avec lui-mĂȘme, lui donnent un je ne sais quoi de touchant pour un personnage qui est souvent reprĂ©sentĂ© comme un gros mĂ©chant. La basse bulgare Deyan Vatchkov est aussi l’une des trĂšs agrĂ©ables surprises de cette reprise. Il intĂšgre la production pour la premiĂšre fois dans le rĂŽle de Basilio. Nous sommes davantage impressionnĂ©s par l’aisance avec laquelle il habite le personnage et accorde ses talents de chanteur-acteur au thĂ©Ăątre si distinctif et prĂ©cis de Sivadier ; un jeu qui se met au service ultime de Rossini. Il campe l’air de la calomnie au Ier acte avec panache et facilitĂ© ; c’est le vĂ©ritable protagoniste du quintette au IIĂšme acte. Nous regrettons qu’il ne soit plus prĂ©sent sur scĂšne tellement sa prĂ©sence comique et musicale est ravissante. La soprano Jennifer Rhys-Davis reprend le rĂŽle de Berta et y excelle ; sa performance est touchante et drĂŽle. Remarquons Ă©galement la participation du comĂ©dien engagĂ© Luc-Emmanuel Betton dans le rĂŽle muet d’Ambrogio, trĂšs sollicitĂ© sur scĂšne pour diffĂ©rentes raisons apparentes. Sa prĂ©sence se distingue par sa rĂ©activitĂ© et un je ne sais quoi de tendre et aussi de dĂ©jantĂ© (ma non troppo!) saisissant.

Si le choeur de l’OpĂ©ra de Dijon reste mou, l’Orchestre Dijon Bourgogne sous la direction d’Antonino Fogliani captive totalement. La baguette est enjouĂ©e, douĂ©e d’un entrain rossinien extraordinaire ! Ainsi l’ouverture et le finale primo passent comme un Ă©clair aux effets impressionnants. Nous regrettons nĂ©anmoins Ă  des moments prĂ©cis que le tempo aille si vite puisque les vocalises fabuleuses des chanteurs perdent beaucoup en distinction. Un Barbier pas comme les autres donc, avec un Ă©lan thĂ©Ăątral et comique d’une efficacitĂ© confondante. Toutes les vertus de la mĂ©thode Sivadier mises Ă  disposition d’une jolie troupe des chanteurs et musiciens, font honneur au cygne de Pesaro et Ă  son Barbier, dont nous cĂ©lĂ©brerons les 200 ans l’annĂ©e prochaine ! Un Barbier pas comme les autres Ă  consommer sans modĂ©ration, Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra de Dijon les 20, 22, 24 et 26 fĂ©vrier 2015.

Illustrations : Portrait de Rossini ; la production du Barbier de Séville de Rossini en 2013 ; Jean-François Sivadier (DR)

Compte rendu. Wagner : Der Ring. Daniel Kawka, direction (Dijon, le 13 octobre 2013)

VnsxJtQY62_201310223GL1UUUC7DCompte rendu. Wagner : Der Ring. Daniel Kawka, direction (Dijon, le 13 octobre 2013). A Dijon : un certain Ring, pas le Ring … Commençons par le malentendu qui n’a pas manquĂ© de troubler la juste Ă©valuation de ce Ring dijonais plutĂŽt froidement accueilli par certains medias, trop attachĂ©s Ă  une vision classique voire conservatrice de La TĂ©tralogie wagnĂ©rienne. La production de l’OpĂ©ra de Dijon souffrirait ainsi de deux maux impardonnables : ses coupures (plutĂŽt franches … mais cohĂ©rentes car elles Ă©vitent les Ă©pisodes rĂ©pĂ©titifs d’un opĂ©ra Ă  l’autre)) ; ses inclusions contemporaines, regards actuels signĂ©s du compositeur en rĂ©sidence Ă  Dijon (Brice Pauset), lequel qui non seulement rĂ©invente certains Ă©pisodes mais surtout rĂ©arrange la partition pour rĂ©ussir les transitions entre les sĂ©quences qui ont Ă©chappĂ© Ă  la coupe…  Double forfait de lĂšse majestĂ© oĂč c’est Wagner qu’on assassine…
C’Ă©tait oubliĂ© que ce Ring produit et portĂ© par le directeur de l’OpĂ©ra de Dijon, Laurent Joyeux (lequel en signe aussi la mise en scĂšne et qui a pilotĂ© toute la conception dramatique et artistique), est avant tout une relecture en forme de rĂ©duction qui s’assume en tant que telle : une sorte d’ ” avant-goĂ»t ” destinĂ© non aux purs wagnĂ©riens, nostalgiques de Bayreuth (ceux lĂ  mĂȘme qui crient au scandale), mais aux nouveaux publics, Ă  tout ceux qui ne connaissant pas Wagner ou si peu, n’ayant jamais (ou que trop rarement) passĂ© la porte de l’opĂ©ra, ” osent ” s’aventurer ici en terres wagnĂ©riennes pour en goĂ»ter les dĂ©lices … vocaux, musicaux, visuels. A en juger par les trĂšs nombreux rappels en fin de cycle (aprĂšs Siegfried puis Le CrĂ©puscule des  Dieux), la maison dijonaise a amplement atteint ses objectifs, un pourcentage de nouveaux spectateurs trĂšs sensible,  jeunes et nouveaux ” wagnĂ©riens “, ainsi convertis sont venus pour la premiĂšre fois Ă  l’OpĂ©ra de Dijon grĂące Ă  cette expĂ©rience singuliĂšre.
Donc exit les critiques sur l’outrage fait Ă  la TĂ©tralogie originelle… Tout est question de perspective et de culture : la France n’a jamais aimĂ© les adaptations d’aprĂšs les grandes oeuvres. L’immersion allgĂ©e dans le monde Wagner reste efficace. Ce Ring diminuĂ©, retaillĂ© pour ĂȘtre Ă©coutĂ© et vu sur 2 jours (concept de dĂ©part), tient ses promesses et mĂȘme rĂ©serve de sublimes dĂ©couvertes. Car pour les wagnĂ©riens, comme nous, non bornĂ©s, les coupes, la rĂ©Ă©criture du flux dramatique n’empĂȘchent pas, au contraire, une rĂ©alisation musicale proche de la perfection. Un miracle artistique opportunĂ©ment orchestrĂ© pour l’annĂ©e du bicentenaire Wagner 2013.

Quelques faiblesses pour commencer …

 

Parlons d’abord des faiblesses (mineures en vĂ©ritĂ©) de ce Ring retaillĂ©. Perdre le vĂ©ritable tableau des nornes qui ouvre le CrĂ©puscule, pour celui rĂ©Ă©crit par Pauset, reste une erreur (affaire de goĂ»t) : mĂȘme si l’inclusion contemporaine placĂ©e en introduction Ă  Siegfried  rĂ©capitule en effet ce qui a prĂ©cĂ©dĂ© (La Walkyrie) et prĂ©pare Ă  l’action hĂ©roĂŻque Ă  venir, ne pas entendre Ă  cet endroit prĂ©cis, la musique de Wagner est difficile Ă  supporter : le gain  dans cette substitution n’est pas Ă©vident : l’auditeur/spectateur y a perdu l’un des tableaux les plus envoĂ»tants de la TĂ©tralogie. Et dĂ©buter l’Ă©coute de Siegfried par le prisme d’une musique viscĂ©ralement ” Ă©trangĂšre “, est une expĂ©rience qui relĂšve de l’Ă©preuve. Avouons que rentrer dans l’univers WagnĂ©rien par ce biais a Ă©tĂ© abrupt, soit presque 20 minutes de musique tout Ă  fait inutile. Certes on a compris le principe du regard contemporain sur Wagner mais sur le plan dramatique, nous prĂ©fĂ©rons vraiment l’Ă©pisode originel. Infiniment plus poĂ©tique et plus Ă©pique.

De mĂȘme, d’un point de vue strictement dramatique, l’enchaĂźnement entre l’avant dernier et l’ultime tableau du CrĂ©puscule (changement de dĂ©cor oblige : installation de l’immense portique architecturĂ© en fond de scĂšne) impose un temps d’attente silencieux trop important qui nuit gravement Ă  la continuitĂ© du drame. L’impatience gagne les rangs des spectateurs. On note aussi certains ” dĂ©tails ” dans la rĂ©alisation des choeurs (pendant le rĂ©cit de Siegfried aux chasseurs, ou plus loin, au moment du mariage de BrĂŒnnhilde et de Gunther dans Le CrĂ©puscule) … rĂ©duits Ă  3 ou 4 voix masculines (quand plusieurs dizaines de choristes sont initialement requis)… Qu’importe, la rĂ©duction et la version coupĂ©e ont Ă©tĂ© annoncĂ©es donc ici assumĂ©es. L’important est ailleurs.  Infiniment plus bĂ©nĂ©fique.

 

 

Fosse miraculeuse

 

kawka_daniel_wagner_2013_chef_dijon_opera_443Daniel Kawka, orfĂšvre du tissu wagnĂ©rien … Car ce qui se passe dans la fosse… est un pur miracle. Un dĂ©fi surmontĂ© (aprĂšs le dĂ©sistement du premier orchestre partenaire) et sublimĂ© grĂące au seul talent du chef invitĂ© Ă  diriger ce Ring musicalement anthologique : Daniel Kawka. Disciple admirateur de Boulez, le maestro français, fondateur de l’Ensemble Orchestral contemporain, dĂ©jĂ  Ă©coutĂ© dans Tristan ici mĂȘme (mis en scĂšne par Olivier Py) se rĂ©vĂšle d’une sensibilitĂ© gĂ©niale par sa direction analytique et si subtilement architecturĂ©e. Il Ă©blouit par son sens des Ă©quilibres sonores, des balances instrumentales, une conception hĂ©doniste et brillante, lĂ©gĂšre et transparente, surtout organique de l’orchestre wagnĂ©rien ; la baguette accomplit un travail formidable sur la partition, sachant fusionner le temps, l’espace, les passions qui submergent les protagonistes : la prouesse tient du gĂ©nie tant ce rĂ©sultat  esthĂ©tiquement si accompli, s’inscrit a contrario du principe de coupures et de sĂ©quençage de ce Ring Wagner/Pauset.  Du dĂ©but Ă  la fin, l’Ă©coute est happĂ©e/captivĂ©e par le sens de la continuitĂ© et de l’aspiration temporelle. D’une articulation superlative, chaque pupitre restitue le tissu symphonique selon les Ă©pisodes avec un brio sonore (cuivres ronds, bois mordants, cordes aĂ©riennes…) et une profondeur exceptionnellenent riche sur le plan Ă©motionnel. Les Ă©tagements idĂ©alement rĂ©alisĂ©s expriment la suractivitĂ© orchestrale, ce continuum permanent d’intentions et de connotations, de rĂ©itĂ©rations, variations ou dĂ©veloppements entremĂȘlĂ©es qui composent l’Ă©toffe miroitante de l’orchestre wagnĂ©rien. Si parfois les tutti semblent attĂ©nuĂ©s (couverts de facto par la scĂšne), le relief des couleurs, la vision interne qui restitue au flot musical, sa densitĂ© vivante, offrent une expĂ©rience unique. VoilĂ  longtemps qu’un tel Wagner nous semblait irrĂ©alisable : chambriste, psychologique, Ă©motionnel, l’orchestre dit tout ce que les chanteurs taisent malgrĂ© eux. Combien l’apport du chef serait dĂ©cuplĂ© dans un cycle intĂ©gral ! Voici assurĂ©ment l’argument le plus indiscutable de ce Ring dijonais.
DIJON_siegfried_bruhnnilde_2013Parmi les plus Ă©blouissantes rĂ©ussites musicales des deux derniers volets auxquels nous avons assistĂ© : le rĂ©veil de BrĂŒnnhilde par Siegfried (clĂŽturant Siegfried) puis dans Le CrĂ©puscule, l’intermĂšde musical qui prĂ©cĂšde le viol de BrĂŒnnhilde par Gunther/Siegfried (bouleversant miroir des pensĂ©es de la  sublime amoureuse), enfin  la derniĂšre scĂšne oĂč la veuve du hĂ©ros restitue l’anneau malĂ©fique avant de se jeter dans les flammes du bĂ»cher salvateur et purificateur … Ces trois pages resteront des moments inoubliables : Sabine Hogrefe qui avait Ă©tĂ© sous la direction du chef et dans la mise en scĂšne dĂ©jĂ  citĂ©e, une Isolde captivante, incarne Ă  Dijon, une BrĂŒnnhilde fine et incandescente ; ici, mĂȘme complicitĂ© Ă©vidente avec le chef dans un rapport idĂ©al entre fosse et plateau : un dispositif  spĂ©cialement amĂ©nagĂ© comme Ă  Bayreuth qui Ă©tage sous la scĂšne les instrumentistes sur 5 niveaux.
Les aigus rayonnants et d’une santĂ© vocale sont Ă  faire frĂ©mir, surtout sa justesse psychologique est Ă  couper le souffle. On comprend dĂšs lors que ce ce rĂ©veil de l’ex Walkyrie est surtout celui d’une demi dĂ©esse qui devient femme mortelle, dĂ©sormais prĂȘte (ou presque au dĂ©part de cette rencontre avec Siegfried) Ă  aimer le hĂ©ros, vainqueur de Wotan. Incroyable mĂ©tamorphose obligĂ©e qui prend tout son sens ici, grĂące Ă  la subtilitĂ© de l’actrice, grĂące au chant tout en nuances de l’orchestre dans la fosse. Ainsi jaillissent toutes les Ă©motions, la fragilitĂ© et l’innocence des deux Ăąmes (Siegfried/BrĂŒnnhilde) qui se dĂ©couvrent et se (re)connaissent alors pour la premiĂšre fois (la rencontre est l’un des thĂšmes les plus bouleversants de l’opĂ©ra wagnĂ©rien, ici rĂ©alisĂ© de façon irrĂ©sistible).

 

 

Siegfried, jeune Rimbaud en devenir, du poétique au politique

Aux cĂŽtĂ©s de BrĂŒnnhilde, son partenaire tout aussi convaincant, le Siegfried du jeune Daniel Brenna sert admirablement la conception du metteur en scĂšne  qui fait du hĂ©ros mythique non plus ce naĂŻf guerrier bientĂŽt manipulĂ© et envoĂ»tĂ© par les Gibishugen, mais un jeune poĂšte, ardent et  impatient, vibrant au diapason de la nature, Ăąme curieuse et agissante, carnet de notes en main, sorte de Rimbaud voyageur, Ă  l’Ă©coute du monde et des Ă©pisodes naturels : d’une mĂȘme acuitĂ© tonifiante que celui de sa partenaire, le chant du tĂ©nor est exemplaire en clartĂ©, en projection du verbe, de juvĂ©nilitĂ© solaire. Quelle lecture diffĂ©rente Ă  tant de visions conformes oĂč pĂšsent souvent le poids de l’Ă©pĂ©e, … voire l’inconsistance d’un jeu souvent primaire.
Ici Laurent Joyeux suit la ligne des coupes et ce plan volontaire qui favorise la clartĂ© psychologique des individus et qui fait dans le sĂ©quençage produit, une scĂšne en forme de huit clos thĂ©Ăątral Ă  quelques personnages (surtout dans Le CrĂ©puscule des dieux oĂč l’opĂ©ra s’ouvre directement sur le dialogue des Gibishchugen Gunther et son demi frĂšre Hagen, sans donc les deux Ă©pisodes des nornes et de la rencontre entre Siegfried et les filles du Rhin) : innocent et impulsif, portĂ© par le dĂ©sir de conquĂȘte puis par le pur amour, Siegfried devient sous l’effet d’un breuvage malĂ©fique, animal politique, outrageusement trompĂ©, … il est alors capable des pires agissements, trompant, blessant, humiliant son Ă©pouse. Il ne revient Ă  lui-mĂȘme qu’au moment d’expirer, – aprĂšs avoir Ă©tĂ© odieusement assassinĂ© par Hagen : on voit bien ce passage du poĂ©tique au politique, de l’amour au pouvoir qui dĂ©truit toute humanitĂ©, sous l’effet de l’anneau maudit. La ligne psychodramatique est claire et offre de superbes visuels, comme cette aile blanche gigantesque qui est la couche de BrĂŒnnhilde, … lit d’Ă©veil, lit nuptial pour ses amours avec Siegfried : … d’une puretĂ© symbolique digne d’un Magritte (certainement le plus beau tableau de toute la soirĂ©e).

 

 

DIJON_RING_wagner_crepusculeAu terme de ce dĂ©senchantement annoncĂ© programmĂ© (Le CrĂ©puscule des dieux), la mort de Siegfried se fait mort du poĂšte, perte immense (irrĂ©mĂ©diable et fatale) pour le salut de notre monde (un tapis noir, un drapeau noir couvrent dĂ©sormais le sol et l’architecture dans un espace dĂ©sormais sans illusions ni espĂ©rance).
Il faut bien alors le geste salvateur d’une BrĂŒnnhilde, veuve enfin clairvoyante (elle jette l’anneau dans le Rhin qui revient ainsi aux filles du Rhin) pour que la malĂ©diction prenne fin et que se prĂ©cise la possibilitĂ© d’une renaissance (Ă  travers le jeune garçon – nouveau Siegfried des temps futurs, qui en fin d’action, est prĂȘt Ă  rĂ©ouvrir le grand livre de l’histoire)… Mais les hommes tirent-ils leçon du passĂ© ? Rien n’est moins sĂ»r. La question a gardĂ© toute son actualitĂ©, rehaussĂ©e par une musique dĂ©cidĂ©ment singuliĂšre, inouĂŻe …  sublimement dĂ©fendue Ă  Dijon.

 

Le Ring de Wagner à  l’OpĂ©ra de Dijon, jusqu’au 15 octobre 2013.

 

Dijon. OpĂ©ra Auditorium, le 13 octobre 2013. Wagner/Pauset : Der Ring. Siegfried, Le CrĂ©puscule des dieux. Daniel Kawka, direction. Laurent Joyeux, mise en scĂšne. SIEGFRIED : avec Sabine Hogrefe (BrĂŒnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Thomas E. Brauer (Der wanderer), Florian Simson (Mime), 6 garçons de la MaĂźtrise de Dijon (les oiseaux de la forĂȘt). LE CREPUSCULE DES DIEUX : avec Sabine Hogrefe (BrĂŒnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Nicholas Folwell (Gunther), Christian HĂŒbner (Hagen), Manuela Bress (Waltraute), Josefine Weber (Gutrune) …
Illustrations : Opéra de Dijon 2013 © G.Abegg 2013

 

Compe rendu. Der Ring Ă  l’OpĂ©ra de Dijon par Daniel Kawka

Compte rendu, critique, Opéra. Dijon. Opéra Auditorium, le 13 octobre 2013. Der Ring de Richard Wagner. Daniel Kawka, direction musicale. Laurent Joyeux, mise en scÚne.
Commençons par le malentendu qui n’a pas manquĂ© de troubler la juste Ă©valuation de ce Ring dijonais plutĂŽt froidement accueilli par certains medias, trop attachĂ©s Ă  une vision classique voire conservatrice de La TĂ©tralogie wagnĂ©rienne. La production de l’OpĂ©ra de Dijon souffrirait ainsi de deux maux impardonnables : ses coupures (plutĂŽt franches … mais cohĂ©rentes car elles Ă©vitent les Ă©pisodes rĂ©pĂ©titifs d’un opĂ©ra Ă  l’autre)) ; ses inclusions contemporaines, regards actuels signĂ©s du compositeur en rĂ©sidence Ă  Dijon (Brice Pauset), lequel qui non seulement rĂ©invente certains Ă©pisodes mais surtout rĂ©arrange la partition pour rĂ©ussir les transitions entre les sĂ©quences qui ont Ă©chappĂ© Ă  la coupe…  Double forfait de lĂšse majestĂ© oĂč c’est Wagner qu’on assassine…

 

 

A Dijon : un certain Ring, pas le Ring …

 

C’Ă©tait oubliĂ© que ce Ring produit et portĂ© par le directeur de l’OpĂ©ra de Dijon, Laurent Joyeux (lequel en signe aussi la mise en scĂšne et qui a pilotĂ© toute la conception dramatique et artistique), est avant tout une relecture en forme de rĂ©duction qui s’assume en tant que telle : une sorte d’ ” avant-goĂ»t ” destinĂ© non aux purs wagnĂ©riens, nostalgiques de Bayreuth (ceux lĂ  mĂȘme qui crient au scandale), mais aux nouveaux publics, Ă  tout ceux qui ne connaissant pas Wagner ou si peu, n’ayant jamais (ou que trop rarement) passĂ© la porte de l’opĂ©ra, ” osent ” s’aventurer ici en terres wagnĂ©riennes pour en goĂ»ter les dĂ©lices … vocaux, musicaux, visuels. A en juger par les trĂšs nombreux rappels en fin de cycle (aprĂšs Siegfried puis Le CrĂ©puscule des  Dieux), la maison dijonaise a amplement atteint ses objectifs, un pourcentage de nouveaux spectateurs trĂšs sensible,  jeunes et nouveaux ” wagnĂ©riens “, ainsi convertis sont venus pour la premiĂšre fois Ă  l’OpĂ©ra de Dijon grĂące Ă  cette expĂ©rience singuliĂšre.
Donc exit les critiques sur l’outrage fait Ă  la TĂ©tralogie originelle… Tout est question de perspective et de culture : la France n’a jamais aimĂ© les adaptations d’aprĂšs les grandes oeuvres. L’immersion allgĂ©e dans le monde Wagner reste efficace. Ce Ring diminuĂ©, retaillĂ© pour ĂȘtre Ă©coutĂ© et vu sur 2 jours (concept de dĂ©part), tient ses promesses et mĂȘme rĂ©serve de sublimes dĂ©couvertes. Car pour les wagnĂ©riens, comme nous, non bornĂ©s, les coupes, la rĂ©Ă©criture du flux dramatique n’empĂȘchent pas, au contraire, une rĂ©alisation musicale proche de la perfection. Un miracle artistique opportunĂ©ment orchestrĂ© pour l’annĂ©e du bicentenaire Wagner 2013.

 

 

Quelques faiblesses pour commencer …

 

Parlons d’abord des faiblesses (mineures en vĂ©ritĂ©) de ce Ring retaillĂ©. Perdre le vĂ©ritable tableau des nornes qui ouvre le CrĂ©puscule, pour celui rĂ©Ă©crit par Pauset, reste une erreur (affaire de goĂ»t) : mĂȘme si l’inclusion contemporaine placĂ©e en introduction Ă  Siegfried  rĂ©capitule en effet ce qui a prĂ©cĂ©dĂ© (La Walkyrie) et prĂ©pare Ă  l’action hĂ©roĂŻque Ă  venir, ne pas entendre Ă  cet endroit prĂ©cis, la musique de Wagner est difficile Ă  supporter : le gain  dans cette substitution n’est pas Ă©vident : l’auditeur/spectateur y a perdu l’un des tableaux les plus envoĂ»tants de la TĂ©tralogie. Et dĂ©buter l’Ă©coute de Siegfried par le prisme d’une musique viscĂ©ralement ” Ă©trangĂšre “, est une expĂ©rience qui relĂšve de l’Ă©preuve. Avouons que rentrer dans l’univers WagnĂ©rien par ce biais a Ă©tĂ© abrupt, soit presque 20 minutes de musique tout Ă  fait inutile. Certes on a compris le principe du regard contemporain sur Wagner mais sur le plan dramatique, nous prĂ©fĂ©rons vraiment l’Ă©pisode originel. Infiniment plus poĂ©tique et plus Ă©pique.

De mĂȘme, d’un point de vue strictement dramatique, l’enchaĂźnement entre l’avant dernier et l’ultime tableau du CrĂ©puscule (changement de dĂ©cor oblige : installation de l’immense portique architecturĂ© en fond de scĂšne) impose un temps d’attente silencieux trop important qui nuit gravement Ă  la continuitĂ© du drame. L’impatience gagne les rangs des spectateurs. On note aussi certains ” dĂ©tails ” dans la rĂ©alisation des choeurs (pendant le rĂ©cit de Siegfried aux chasseurs, ou plus loin, au moment du mariage de BrĂŒnnhilde et de Gunther dans Le CrĂ©puscule) … rĂ©duits Ă  3 ou 4 voix masculines (quand plusieurs dizaines de choristes sont initialement requis)… Qu’importe, la rĂ©duction et la version coupĂ©e ont Ă©tĂ© annoncĂ©es donc ici assumĂ©es. L’important est ailleurs.  Infiniment plus bĂ©nĂ©fique.
Fosse miraculeuse
kawka_daniel_wagner_2013_chef_dijon_opera_443Daniel Kawka, orfÚvre du tissu wagnérien
Car ce qui se passe dans la fosse… est un pur miracle. Un dĂ©fi surmontĂ© (aprĂšs le dĂ©sistement du premier orchestre partenaire) et sublimĂ© grĂące au seul talent du chef invitĂ© Ă  diriger ce Ring musicalement anthologique : Daniel Kawka. Disciple admirateur de Boulez, le maestro français, fondateur de l’Ensemble Orchestral contemporain, dĂ©jĂ  Ă©coutĂ© dans Tristan ici mĂȘme (mis en scĂšne par Olivier Py) se rĂ©vĂšle d’une sensibilitĂ© gĂ©niale par sa direction analytique et si subtilement architecturĂ©e. Il Ă©blouit par son sens des Ă©quilibres sonores, des balances instrumentales, une conception hĂ©doniste et brillante, lĂ©gĂšre et transparente, surtout organique de l’orchestre wagnĂ©rien ; la baguette accomplit un travail formidable sur la partition, sachant fusionner le temps, l’espace, les passions qui submergent les protagonistes : la prouesse tient du gĂ©nie tant ce rĂ©sultat  esthĂ©tiquement si accompli, s’inscrit a contrario du principe de coupures et de sĂ©quençage de ce Ring Wagner/Pauset.  Du dĂ©but Ă  la fin, l’Ă©coute est happĂ©e/captivĂ©e par le sens de la continuitĂ© et de l’aspiration temporelle. D’une articulation superlative, chaque pupitre restitue le tissu symphonique selon les Ă©pisodes avec un brio sonore (cuivres ronds, bois mordants, cordes aĂ©riennes…) et une profondeur exceptionnellenent riche sur le plan Ă©motionnel. Les Ă©tagements idĂ©alement rĂ©alisĂ©s expriment la suractivitĂ© orchestrale, ce continuum permanent d’intentions et de connotations, de rĂ©itĂ©rations, variations ou dĂ©veloppements entremĂȘlĂ©es qui composent l’Ă©toffe miroitante de l’orchestre wagnĂ©rien. Si parfois les tutti semblent attĂ©nuĂ©s (couverts de facto par la scĂšne), le relief des couleurs, la vision interne qui restitue au flot musical, sa densitĂ© vivante, offrent une expĂ©rience unique. VoilĂ  longtemps qu’un tel Wagner nous semblait irrĂ©alisable : chambriste, psychologique, Ă©motionnel, l’orchestre dit tout ce que les chanteurs taisent malgrĂ© eux. Combien l’apport du chef serait dĂ©cuplĂ© dans un cycle intĂ©gral ! Voici assurĂ©ment l’argument le plus indiscutable de ce Ring dijonais.
Parmi les plus Ă©blouissantes rĂ©ussites musicales des deux derniers volets auxquels nous avons assistĂ© : le rĂ©veil de BrĂŒnnhilde par Siegfried (clĂŽturant Siegfried) puis dans Le CrĂ©puscule, l’intermĂšde musical qui prĂ©cĂšde le viol de BrĂŒnnhilde par Gunther/Siegfried (bouleversant miroir des pensĂ©es de la  sublime amoureuse), enfin  la derniĂšre scĂšne oĂč la veuve du hĂ©ros restitue l’anneau malĂ©fique avant de se jeter dans les flammes du bĂ»cher salvateur et purificateur … Ces trois pages resteront des moments inoubliables : Sabine Hogrefe qui avait Ă©tĂ© sous la direction du chef et dans la mise en scĂšne dĂ©jĂ  citĂ©e, une Isolde captivante, incarne Ă  Dijon, une BrĂŒnnhilde fine et incandescente ; ici, mĂȘme complicitĂ© Ă©vidente avec le chef dans un rapport idĂ©al entre fosse et plateau : un dispositif  spĂ©cialement amĂ©nagĂ© comme Ă  Bayreuth qui Ă©tage sous la scĂšne les instrumentistes sur 5 niveaux.
Les aigus rayonnants et d’une santĂ© vocale sont Ă  faire frĂ©mir, surtout sa justesse psychologique est Ă  couper le souffle. On comprend dĂšs lors que ce ce rĂ©veil de l’ex Walkyrie est surtout celui d’une demi dĂ©esse qui devient femme mortelle, dĂ©sormais prĂȘte (ou presque au dĂ©part de cette rencontre avec Siegfried) Ă  aimer le hĂ©ros, vainqueur de Wotan. Incroyable mĂ©tamorphose obligĂ©e qui prend tout son sens ici, grĂące Ă  la subtilitĂ© de l’actrice, grĂące au chant tout en nuances de l’orchestre dans la fosse. Ainsi jaillissent toutes les Ă©motions, la fragilitĂ© et l’innocence des deux Ăąmes (Siegfried/BrĂŒnnhilde) qui se dĂ©couvrent et se (re)connaissent alors pour la premiĂšre fois (la rencontre est l’un des thĂšmes les plus bouleversants de l’opĂ©ra wagnĂ©rien, ici rĂ©alisĂ© de façon irrĂ©sistible).

 

 

Siegfried, jeune Rimbaud en devenir, du poétique au politique

 

Aux cĂŽtĂ©s de BrĂŒnnhilde, son partenaire tout aussi convaincant, le Siegfried du jeune Daniel Brenna sert admirablement la conception du metteur en scĂšne  qui fait du hĂ©ros mythique non plus ce naĂŻf guerrier bientĂŽt manipulĂ© et envoĂ»tĂ© par les Gibishugen, mais un jeune poĂšte, ardent et  impatient, vibrant au diapason de la nature, Ăąme curieuse et agissante, carnet de notes en main, sorte de Rimbaud voyageur, Ă  l’Ă©coute du monde et des Ă©pisodes naturels : d’une mĂȘme acuitĂ© tonifiante que celui de sa partenaire, le chant du tĂ©nor est exemplaire en clartĂ©, en projection du verbe, de juvĂ©nilitĂ© solaire. Quelle lecture diffĂ©rente Ă  tant de visions conformes oĂč pĂšsent souvent le poids de l’Ă©pĂ©e, … voire l’inconsistance d’un jeu souvent primaire.
Ici Laurent Joyeux suit la ligne des coupes et ce plan volontaire qui favorise la clartĂ© psychologique des individus et qui fait dans le sĂ©quençage produit, une scĂšne en forme de huit clos thĂ©Ăątral Ă  quelques personnages (surtout dans Le CrĂ©puscule des dieux oĂč l’opĂ©ra s’ouvre directement sur le dialogue des Gibishchugen Gunther et son demi frĂšre Hagen, sans donc les deux Ă©pisodes des nornes et de la rencontre entre Siegfried et les filles du Rhin) : innocent et impulsif, portĂ© par le dĂ©sir de conquĂȘte puis par le pur amour, Siegfried devient sous l’effet d’un breuvage malĂ©fique, animal politique, outrageusement trompĂ©, … il est alors capable des pires agissements, trompant, blessant, humiliant son Ă©pouse. Il ne revient Ă  lui-mĂȘme qu’au moment d’expirer, – aprĂšs avoir Ă©tĂ© odieusement assassinĂ© par Hagen : on voit bien ce passage du poĂ©tique au politique, de l’amour au pouvoir qui dĂ©truit toute humanitĂ©, sous l’effet de l’anneau maudit. La ligne psychodramatique est claire et offre de superbes visuels, comme cette aile blanche gigantesque qui est la couche de BrĂŒnnhilde, … lit d’Ă©veil, lit nuptial pour ses amours avec Siegfried : … d’une puretĂ© symbolique digne d’un Magritte (certainement le plus beau tableau de toute la soirĂ©e).
Au terme de ce dĂ©senchantement annoncĂ© programmĂ© (Le CrĂ©puscule des dieux), la mort de Siegfried se fait mort du poĂšte, perte immense (irrĂ©mĂ©diable et fatale) pour le salut de notre monde (un tapis noir, un drapeau noir couvrent dĂ©sormais le sol et l’architecture dans un espace dĂ©sormais sans illusions ni espĂ©rance).
Il faut bien alors le geste salvateur d’une BrĂŒnnhilde, veuve enfin clairvoyante (elle jette l’anneau dans le Rhin qui revient ainsi aux filles du Rhin) pour que la malĂ©diction prenne fin et que se prĂ©cise la possibilitĂ© d’une renaissance (Ă  travers le jeune garçon – nouveau Siegfried des temps futurs, qui en fin d’action, est prĂȘt Ă  rĂ©ouvrir le grand livre de l’histoire)… Mais les hommes tirent-ils leçon du passĂ© ? Rien n’est moins sĂ»r. La question a gardĂ© toute son actualitĂ©, rehaussĂ©e par une musique dĂ©cidĂ©ment singuliĂšre, inouĂŻe …  sublimement dĂ©fendue Ă  Dijon.

Le Ring de Wagner à  l’OpĂ©ra de Dijon, jusqu’au 15 octobre 2013.

 

Dijon. OpĂ©ra Auditorium, le 13 octobre 2013. Wagner/Pauset : Der Ring. Siegfried, Le CrĂ©puscule des dieux. Daniel Kawka, direction. Laurent Joyeux, mise en scĂšne. SIEGFRIED : avec Sabine Hogrefe (BrĂŒnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Thomas E. Brauer (Der wanderer), Florian Simson (Mime), 6 garçons de la MaĂźtrise de Dijon (les oiseaux de la forĂȘt). LE CREPUSCULE DES DIEUX : avec Sabine Hogrefe (BrĂŒnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Nicholas Folwell (Gunther), Christian HĂŒbner (Hagen), Manuela Bress (Waltraute), Josefine Weber (Gutrune) …