COMPTE RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat.

dvorak antoninCOMPTE-RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat. Grande œuvre chorale de Dvorak, au même titre que son Requiem, ce Stabat Mater n’avait pas été donné à Dijon depuis le passage, en 2015, de Philippe Herreweghe et de son Collegium Vocale, dont on conserve un souvenir mitigé, lié au parti pris du chef : le recueillement, une approche toute intériorisée, lisse, d’où étaient amoindries, voire bannies, les indications dynamiques explicites de la partition.  Aujourd’hui, malgré le retour à la première version avec piano, le flamboiement nous renvoie davantage à la vision de Rafael Kubelik. Des dix numéros du Stabat Mater, sept furent écrits pour soli, chœur mixte et piano, avant que la disparition brutale d’un, puis de deux autres de ses enfants conduise le compositeur à compléter la partition (numéros 5 à 7) et à l’orchestrer. Dvorak prend ses distances par rapport à la fonction liturgique de la pièce en en modifiant le texte pour mieux traduire sa profonde douleur. Cette version originale, qui ne semble pas avoir été exécutée du vivant du compositeur, dut attendre 2004 pour être publiée.

  
   

Rafraîchissant retour aux sources

 

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Outre son intérêt documentaire, cette composition originale présente l’avantage de contenir l’accompagnement à sa fonction première : constituer un écrin propre à valoriser les solistes et le chœur dans l’expression du texte et de l’émotion qu’il recèle. Une grande fresque va se dérouler au travers des sept numéros de la partition, tour à tour accablée, résignée, lyrique, chargée d’espérance, tendre, puis jubilatoire, avec un spectaculaire Amen.
Chaque numéro mériterait un commentaire. Retenons déjà les nombreuses interventions chorales, chœur seul, avec des pupitres parfois divisés, chœur et quatuor de solistes, chœur accompagnant la basse. Homogène, équilibré, ductile, il se prête aux contrastes accentués comme à la confidence. Les couleurs sont remarquables, particulièrement celles de ténors, fréquemment exposés. Le magistral et virtuose Amen final, complexe, est manifestement le point d’aboutissement que voulait le compositeur. La progression du dialogue entre solistes et chœur nous empoigne, jubilatoire. Des solistes retenons une très grande soprano, Anna Piroli, familière du répertoire contemporain comme du baroque. Voix puissante et égale, au souffle long, son duo avec le ténor, Stefano Ferrari ,« Fac ut portem Christi », est un moment de lyrisme contenu. On souhaiterait écouter davantage cette voix sonore et séduisante (il se voit privé de son air « fac me vere » (n°6), ajouté ensuite par le compositeur). La belle basse, Jonas Yagure, nous vaut un fort remarquable dialogue avec le chœur (« Fac, ut ardeat cor meum »). L’andante maestoso de l’alto est pris trop allant par cette dernière, dont les graves manquent de consistance. Pour autant, le quatuor est toujours équilibré, seul ou lors de ses interventions avec le chœur.

La direction d’Anass Ismat, privé ponctuellement de l’usage du bras droit, est un modèle de sobriété, de précision et d’efficacité. Qu’il dirige deux motets de Bruckner en introduction (Locus iste, et Ave Maria) ou ce monumental Stabat Mater, il communique une énergie singulière à ses interprètes et rejoint les plus grands chefs de chœur contemporains dans le fini, la conduite des phrasés et des progressions, illustrés magistralement.
Seul (petit) regret : outre une grossière erreur (l’indication des dix mouvements de Dvorak, au lieu des sept de la version retenue), le programme de salle pêche une fois de plus par son indigence : le texte chanté (modifié par le compositeur) et sa traduction, ignorés de la majeure partie du public, sont passés sous silence.

   

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COMPTE-RENDU, concert. DIJON, église Notre-Dame, le 10 mars 2019. DVORAK : Stabat Mater. Chœur de l’opéra de Dijon. Anass Ismat.Illustration : © Albert Dacheux Dijon 2019.

   

COMPTE-RENDU, opéra. DIJON, Opéra,le 5 février 2019. SACRATI: La finta pazza. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf.

Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théâtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. C’était une sorte d’Arlésienne de l’opéra : toujours citée, jamais vue. 375 ans après sa création française, à l’instigation de Mazarin pour le jeune Louis XIV, Leonardo García Alarcón nous offre la production de « La Finta Pazza », redécouverte qu’il signe avec Jean Yves Ruf, après leur mémorable Elena, de Cavalli.  Aux sources de l’opéra vénitien comme français, cette production est créée à Dijon, au Grand-Théâtre, à l’italienne, le plus opportun pour ce répertoire.

 
 
 

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Homère n’est pas l’auteur de l’épisode du séjour d’Achille dans l’île de Scyros, parmi les filles du roi Lycomède. C’est le latin Stace, qui, au premier siècle, nous narre cette aventure. La mère du héros, la néréide Thétis, l’avait déguisé en fille pour le soustraire à son destin qui était de mourir à la guerre. Ulysse et Diomède le recherchent pour remporter la victoire sur les Troyens. La ruse du premier est couronnée de succès, qui offre, parmi les cadeaux aux jeunes filles, un poignard, dont s’empare le héros. Il avait accepté le subterfuge de sa mère car il est épris de Déidamie, fille du roi. Son départ pour la guerre conduit la jeune femme à feindre la folie pour retarder l’échéance et obtenir la reconnaissance de leur union, d’où est né secrètement un enfant, Pyrrhus. Le livret de Giulio Strozzi (père de Barbara) est riche en rebondissements, varié à souhait, et permet au compositeur de déployer tout son art. Dieux, déesses, allégories tirent les ficelles, les humains vivent leurs sentiments, leurs passions, influencés, accompagnés, commentés par les personnages bouffons, l’eunuque et la nourrice tout particulièrement.
L’intelligence que Jean-Yves Ruf a du livret comme de la musique lui permet de composer un cadre et des mouvements qui, s’ils n’empruntent rien à la machinerie de Torelli, flattent le regard et surprennent. Les dieux et déesses, apparaissent en suspension, mêlés cependant aux querelles des humains. Des systèmes ingénieux de voiles, parfois translucides, vont modeler l’espace, avec le concours d’éclairages de qualité. De la mer du prologue, porteuse du bateau d’Ulysse, aux feuillages du dernier acte, en passant par le gynécée, tout est beau, particulièrement les costumes de Claudia Jenatsch.

 
 
 

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La musique, riche et variĂ©e Ă  souhait, ne comporte pas de rĂ©elle surprise pour qui est familier de celles de Monteverdi et Cavalli. Il faut lui reconnaĂ®tre une Ă©gale sĂ©duction : son caractère dramatique, sa fluiditĂ©, sa vie, son invention mĂ©lodique et rythmique, ses couleurs harmoniques et instrumentales lui permettent d’épouser parfaitement l’action. Tout paraĂ®t naturel, dans la diction, dans le chant comme dans le jeu de chacun. L’on passe insensiblement du rĂ©citatif accompagnĂ© Ă  quelques phrases lyriques de haute tenue. Les rares ensembles (la canzonetta du premier acte, et le chĹ“ur du finale) nous rĂ©jouissent. Deidamide, rĂ´le Ă©crit pour la première prima donna de l’histoire, Anna Renzi, est Mariana Florès, plus jeune que jamais, vive, dĂ©lurĂ©e, Ă©mouvante. La voix est toujours aussi sonore, timbrĂ©e et agile, le bonheur. Carlo Vistoli, bien connu de tous les amateurs de chant baroque, campe un Ulysse attachant. L’Achille de Filippo Minecchia est superlatif, rendant crĂ©dible cet Ă©phèbe amoureux qui se mue en un guerrier invincible. Kacper Szelazelk (l’eunuque) nous rĂ©gale tout autant. Au dernier, il faut Ă©videmment associer la monstrueuse nourrice de Marcel Beekman, rĂ´le bouffe d’une grande exigence vocale. Chacun des 15 chanteurs de la distribution mĂ©riterait d’être citĂ©. L’esprit de troupe, au meilleur sens du terme, anime tous les interprètes, familiers du rĂ©pertoire italien du XVIIe S, souvent rassemblĂ©s par Leonardo Garcia Alarcon. Leur entente force l’admiration, par-delĂ  leurs qualitĂ©s individuelles.  L’instrumentation de la basse continue que le chef a rĂ©alisĂ©e constitue un modèle du genre. L’orchestre de Sacrati ne comporte que cornets et flĂ»tes comme instruments Ă  vent, mais les cordes, très riches en timbres, le continuo et les percussions renouvellent les atmosphères. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, Leonardo Garcia Alarcon sculpte le son, transmet l’énergie aux solistes comme Ă  sa chère Cappella Mediterranea, pour le plus grand bonheur de chacun.

 
 
 

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Ainsi, un mois avant Genève, au Victoria Hall, puis Ă  Versailles,  Dijon a Ă©tĂ© tĂ©moin de la rĂ©surrection de cet ouvrage, essentiel. Le public a fait un triomphe – mĂ©ritĂ© – Ă  tous ses artisans. Les auditeurs de France Musique pourront dĂ©couvrir ou rĂ©Ă©couter cette production fin fĂ©vrier.
https://france3-regions.francetvinfo.fr/bourgogne-franche-comte/cote-d-or/dijon/opera-dijon-ressuscite-finta-pazza-opera-oublie-1619413.html (Diffusion, France Musique, Dim 24 fév 2019, 20h)
 
 
 

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Compte rendu, opéra. Sacrati : La finta pazza. Dijon, Opéra, Grand-Théâtre, 5 février 2019. Leonardo García Alarcón / Jean Yves Ruf. Illustrations © Gilles Abbeg-Opéra de Dijon.

 
 

Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, le 12 janv 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal

grimal david dissonances opera de dijon concert critique par classiquenewsCompte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Avant la Philharmonie de Paris, puis Le Havre (Le Volcan), l’Opéra de Dijon offre à son public ce nouveau programme des Dissonances, avec David Grimal comme démiurge et soliste du concerto de Korngold. Celui-ci est précédé par la suite op 33 bis de l’Amour des trois oranges, de Prokofiev (1925) et sera suivi de la troisième suite de l’Oiseau de feu, de Stravinsky. Quand les Dissonances se concentraient sur des œuvres de Mozart, on était admiratif, à juste titre. Le fait de confier la direction au violon solo, ou d’en faire l’économie, s’inscrivait dans une sorte de retour aux sources. Lorsque les musiciens de David Grimal se sont approprié le répertoire romantique, de Beethoven à Brahms, l’exploit musical et technique fut salué à sa juste valeur. Mais quand ce furent Schönberg, Berg, ou maintenant Prokofiev et Stravinsky, cela relève du miracle. Comment une formation aussi nombreuse, dont les pupitres sont souvent divisés, peut-elle concilier une telle cohésion, la précision des attaques, un équilibre souverain sans l’activité d’un chef ? Le travail de chacun, individuellement et par pupitres, l’appropriation par tous de la totalité des parties, pour mieux assumer sa responsabilité au sein de la formation forcent l’admiration.

 

 

 
 

 

Un miracle recommencé

 

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La célébrissime et redoutable suite de l’Amour des trois oranges rejoint quand elle ne surpasse pas les interprétations les plus célèbres. La précision, la puissance, la transparence comme les couleurs, c’est un bonheur constant. Chaque pupitre se révèle au sommet de l’engagement et de l’expression la plus juste, soulignant la magie de chacune des pages. La merveilleuse orchestration est servie avec séduction comme avec frénésie. « Le Prince et la Princesse », numéro chargé de tendresse, de lyrisme, est joué par des chambristes de haut vol, quasi ravéliens. « La faute », conclusive est endiablée à souhait. Quelle jouissance sonore, physique ! On attend l’enregistrement.

Après la métrique et le motorisme de Prokofiev, David Grimal nous entraîne aux antipodes. Le concerto de Korngold, malgré Heifetz, son créateur, ne s’est pas encore imposé au répertoire. A la fois original, par son organisation, comme par son caractère, son lyrisme peut paraître un peu désuet, à fleur d’oreille, qui ne renie pas ses attaches à la musique de film, du technicolor, en relief, sur l’écran le plus large. C’est la réponse hollywoodienne, ô combien séduisante, aux détracteurs du bon vieux tonal, qui démontre ainsi qu’en 1945, il n’a pas encore épuisé toutes ses ressources. Sans épanchement excessif, le moderato mobile, introduit avec lyrisme par le soliste, se développe pour notre plaisir jusqu’à une brève cadence, diabolique, à laquelle Heifetz ne doit pas être étranger. Cela respire la liberté, avec une élégance naturelle. La romance centrale, chargée de poésie, avec les nuances les plus ténues de vents, mérite à elle seule d’être davantage connue. Quant à l’allegro vivace jubilatoire, cocasse comme endiablé, sur lequel se ferme ce grand concerto, son tour populaire permet au soliste de déployer la panoplie la plus virtuose de son savoir-faire. En ces temps moroses, quel bonheur rafraîchissant !

Le public, n’en doutons pas, était avant tout venu écouter la troisième suite de l’Oiseau de feu de Stravinsky, sur laquelle s’achève le concert. Pour l’essentiel semblable à la deuxième suite (de 1919), la révision y intègre trois pantomimes, encadrant un pas de deux (l’oiseau de feu et le tsarévitch Ivan) et un scherzo (danse des princesses). Dès l’introduction, retenue, du pianissimo des basses caressantes, avec sourdines, transparent, d’une douceur singulière, on croit redécouvrir l’œuvre et sa féérie mystérieuse. L’oiseau de feu, sa danse et ses variations, enchaînés forte, tous les accents comme la fluidité sont bien là, subtils, colorés et lumineux. L’excellence orchestrale est

confirmée. Le plaisir à jouer des musiciens est contagieux. L’attention est toujours sollicitée par les modelés, les phrasés, exemplaires. Tout respire. Les mots manquent pour décrire la danse infernale, animée, puissante, merveilleuse au sens littéral. Les changements de tempo sont assurés de façon magistrale, malgré l’absence de direction. Il faudrait tout souligner, de l’envoûtement des quatre cors à la conduite des progressions. David Grimal, toujours généreux, simple, vrai (il a repris son pupitre de premier violon solo), est un musicien et un homme d’exception, capable de soulever les montagnes, de dompter les forces les plus puissantes comme de nous chuchoter la phrase la plus pure, la plus ténue. Un magicien. La salle lui fait un triomphe ainsi qu’à tous les musiciens des Dissonances.

 

 
 

 
 

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Compte rendu, concert. Dijon, Opéra, Auditorium, le 12 janvier 2019. Prokofiev, Korngold, Stravinsky. Les Dissonances / David Grimal. Crédit photographique © DR / © G Abegg, Opéra de Dijon 2019

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Dijon, le 15 nov 2018. VERDI : Nabucco. Rizzi Brignoli / Signeyrole.

VERDI_442_Giuseppe_Verdi_portraitCompte rendu opéra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018.  Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Les ouvrages lyriques dont on sort abasourdi, voire bouleversé et réjoui, sont rares. Le Nabucco coproduit par les opéras de Lille et de Dijon est de ceux-là. La lecture très actuelle que nous impose la mise en scène de Marie-Eve Signeyrole, dans le droit fil du message politique de Verdi, est un soutien clair aux victimes contemporaines de l’oppression. La richesse d’invention en est constante, conjuguant tous les moyens pour atteindre la plus grande force dramatique. L’action qui se déroule sur le plateau, suffisante en elle-même, est démultipliée par la vidéo, et renforcée par des chorégraphies bienvenues. Les images, démesurées, simultanées, empruntées à une actualité féroce, ou simplement grossies des visages des chanteurs, les actualités en continu, avec interview, titres des chapitres et versets bibliques (cités en exergue dans la partition), se superposent au chant.

 

 

Nabucco viva !

 

 

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Le déferlement d’images et de sons amplifiés de bombardements, de cris, le bruit et la fureur ajoutés, stressants, voire terrorisants, s’impose, parfois au détriment de la musique. En effet, la pluralité des sources d’information nous interdit de suivre chacun des registres. Choix douloureux, qui laisse un goût amer dans la mesure où on a le sentiment de perdre une part du message, d’autant plus que cette profusion d’images phagocyte la musique autant qu’elle la renforce. Conscient de n’avoir pu en apprécier toutes les références, tant les renvois abondent dans cette mise en scène incroyablement riche, foisonnante et efficace, on a envie de revoir ce spectacle total, de l’approfondir tant sa richesse est singulière.

Un dispositif complexe, monumental, descendant des cintres autorise une continuité musicale et dramatique par des changements à vue. Costumes, décors et éclairages sont une réussite pleinement aboutie. Mais c’est encore la direction d’acteur, millimétrée et juste, qui force le plus l’admiration. Il n’est pas un mouvement, d’un soliste comme du plus humble des choristes,  qui ne soit porteur de sens.

Le chœur, rassemblant les chanteurs des opéras de Dijon et de Lille est omniprésent. Du grand chœur d’introduction au finale, on n’énumérera pas les numéros tant ils sont nombreux. Evidemment, le célèbre “Va pensiero”, chanté dans un tempo très retenu, avec une longueur de souffle et une progression étonnantes, est un moment fort, que chacun attend. Il faut souligner non seulement leurs qualités de cohésion, d’équilibre, d’articulation et de puissance, mais aussi leur présence dramatique, pleinement convaincante.

Quatre des solistes de la distribution lilloise, comme le chef,  continuent de servir l’ouvrage. Commençons donc par les « nouveaux ». Zaccaria est Sergey Artamonov, grand baryton, qui donne à son personnage toute l’autorité du prophète dans les premiers actes, pour redevenir un homme sensible et bon lorsqu’il accompagne Fenena au martyre. Les graves sont amples, le legato splendide : le Sarastro de Verdi. Malgré la similitude de la tessiture avec celle de Nabucco, la caractérisation vocale est idéale, qui permettrait de les distinguer à l’aveugle en ne comprenant pas le livret. Sa prière, avant le chœur des Lévites, puis la prophétie, héroïque, sont deux moments forts. Valentin Dytiuk chante Ismaele, l’amant de Fenena. C’est un beau ténor dont on apprécie particulièrement le trio du premier acte. Florian Cafiero, autre ténor, Abdallo, n’intervient ponctuellement qu’aux deux derniers actes, Anna est la sœur du prophète, Anne-Cécile Laurent lui prête son timbre pur et clair. Tous ces seconds rôles sont crédibles et confiés à de solides voix, en adéquation avec les personnages.

 
 

 
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Evidemment, le rôle-titre retient toutes les attentions. Il exige des moyens superlatifs et une expression dramatique juste, de la puissance impérieuse du despote aux affres du père bafoué, en passant par la folie. Nikoloz Lagvilava a toutes les qualités requises et campe un émouvant Nabucco. La voix est sonore, projetée, aux aigus clairs comme aux graves profonds. Chacune de ses interventions est un moment fort. Il en va de même de l’Abigaïlle que vit la grande Mary Elizabeth Williams. Phénomène vocal autant qu’immense tragédienne, c’est un bonheur constant, car sa technique éblouissante lui permet de se jouer de toutes les difficultés de son chant orné, mais aussi de construire un personnage ambivalent, fascinant. La Fenena de Victoria Yarovaya, seule mezzo de la distribution, aux graves soutenus avec des aigus aisés, donne toute la douceur requise à la cavatine comme la violence passionnée, attendue. La digne fille de son père. Enfin, rôle mineur, le Grand prêtre de Baal est chanté par une basse impressionnante, Alessandro Guerzoni. Les nombreux ensembles qu’écrit Verdi sont remarquablement servis : le deuxième acte s’achève par un final d’anthologie.

L’Orchestre Dijon Bourgogne, que dirigeait déjà  Robert Rizzi Brignoli pour un extraordinaire Boccanegra, donne toute sa mesure sous la direction de ce grand verdien. Dès l’ouverture – un peu occultée par la belle chorégraphie simultanée – on sait qu’un grand Verdi sera là. Puissant, tonitruant comme subtil, élégiaque, il donne le meilleur de lui-même.

Le public, malgré la transposition et la richesse de la mise en scène, fait un triomphe aux interprètes. Que demander de plus ?

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Compte rendu opĂ©ra. Dijon,  Auditorium, le 15 novembre 2018. Verdi, Nabucco. Roberto Rizzi Brignoli / Marie-Eve Signeyrole. Nikoloz Lagvilava, Mary Elizabeth Williams, Sergey Artamonov, Victoria Yarovaya. CrĂ©dit photographique © Gilles Abbeg – OpĂ©ra de Dijon /  Nabucco – OpĂ©ra de Lille © FrĂ©dĂ©ric Iovino.

 

 
 

 

Compte-rendu, récital. Dijon, le 10 oct 2018.  BALAKIREV, RACHMANINOV, SCRIABINE,  B Berezovsky

Compte rendu, rĂ©cital. Dijon, OpĂ©ra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV / LIADOV / RACHMANINOV / SCRIABINE,  Boris Berezovsky, piano… Entre Athènes et Tel-Aviv, Boris Berezovsky se pose Ă  Dijon, pour un programme rare s’il en est, dont l’influence de Chopin et de Liszt sur le piano russe est le fil conducteur. L’élève d’Elisso Virsaladze au Conservatoire de Moscou, laurĂ©at du concours TchaĂŻkovsky de 1990,est un immense pianiste. Il  fait partie du gotha mondial de son instrument, et chacune de ses apparition constitue un Ă©vĂ©nement. Le public ne s’y est pas trompĂ©, rassemblant la foule des grands soirs, et aura Ă©tĂ© comblĂ© par un interprète plus engagĂ© que jamais.

En Russie, autour de 1900

berezovsky boris piano recital concert par classiquenews 45-boris-berezovskyLa banquette très haute, son imposante stature domine le clavier du Steinway. Si son assurance sera vérifiable (il prend la parole, en français, à deux reprises), son pas a été rapide pour le conduire au Steinway, comme un naufragé se raccrochant à un radeau. Sans reprendre son souffle ou devoir se concentrer,  il  enchaîne quatre pièces de Balakirev avant le célèbre Islamey. Même si le compositeur fut le chef spirituel du Groupe des Cinq, revendiquant toute sa place à la musique de son pays, les mazurkas, le nocturne et le scherzo écoutés se situent avant tout dans le droit fil de Chopin. C’est dans Islamey, célèbre à juste titre, que le compositeur affirme son originalité dans un langage post-lisztéen. Prodigieuse pièce de concert, frémissante, lyrique, animée d’une rage féroce, accordant une large place aux variations sur des thèmes issus des cultures du Caucase, aux limites des possibilités digitales, Boris Berezovsky nous en offre une mémorable interprétation, où la délicatesse arachnéenne des arpèges dans l’aigu succède aux variations plus exigeantes les unes que les autres. Le visage impassible, totalement concentré sur son jeu, épongeant discrètement sa transpiration  dès qu’une main le lui permet, c’est une extraordinaire démonstration de la plus haute virtuosité, à l’état pur. Car jamais le pianiste ne pose ou ne sollicite les acclamations. Celles-ci semblent même l’indisposer, le faire fuir : il y met un terme rapide en se remettant au clavier, sans plus attendre. De l’oeuvre pianistique d’Anatole Liadov on n’entend plus grand chose, si ce n’est « la tabatière à musique » en guise de bis. De petites dimensions, mais écrites avec un goût et une distinction sûrs, d’une réelle richesse harmonique,  la barcarolle, op.44, la mazurka op.57 n°3 et quatre préludes nous invitent à la découverte d’une œuvre peu fréquente tant au concert qu’à l’enregistrement. Manifestement, l’admiration que lui portait Stravinsky était fondée sur quelque chose qui dépassait la simple empathie.
La seconde partie du programme sort également des sentiers battus. De Rachmaninov nous découvrons les cinq derniers de ses six moments musicaux. D’une virtuosité transcendante, rien ne les lie à ceux de Schubert, écoutés il y a peu par Andreas Staier : c’est une sorte de résumé de l’art du compositeur, exigeant une main gauche d’acier comme les touchers les plus variés, avec de grands traits chromatiques, des ostinati, des batteries et des arpèges, où le piano se fait impérieux, souverain comme poétique et lyrique. Scriabine, incontournable dans l’ancien empire soviétique, n’a pas été laissé au bord du chemin, comme le programme publié initialement le faisait regretter. Deux études et l’extraordinaire et monumentale cinquième sonate viendront couronner ce récital, avant que trois bis soient offerts par le pianiste, ruisselant et heureux, à un public fasciné par les moyens et l’expression dont il fait preuve. L’épanchement, le lyrisme, mais aussi la puissance, à la limite du pathos et de l’emphase, sont servis par une technique prodigieuse, parfaitement appropriée à ce répertoire le plus exigeant.

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Compte-rendu, récital. Dijon, Opéra, Auditorium, le 10 octobre 2018.  BALAKIREV/LIADOV/RACHMANINOV/SCRIABINE,  Boris Berezovsky. Crédit photographique © DR

Compte-rendu, Opéra. Dijon, Auditorium, le 28 février 2016. W. A. Mozart : Mitridate. Emmanuelle Haïm, Clément Hervieu-Léger.

Les productions de Mitridate de W. A. Mozart sont plus que rares. Ces vingt dernières annĂ©es, on les compte sur les doigts d’une seule main. La raison n’en est pas tant la mĂ©fiance des directeurs de théâtre pour le premier opera seria d’un gamin de quatorze ans, que la difficultĂ© de rĂ©unir une distribution cohĂ©rente et Ă  la hauteur des exigences inhumaines de l’Ă©criture vocale. En 1770, Mozart avait attendu l’arrivĂ©e de ses interprètes Ă  Milan pour composer les vingt-deux numĂ©ros de sa partition, Ă  la mesure des ultimes possibilitĂ©s de chacun. Près de 250 ans plus tard, il s’agit de faire le chemin inverse et de s’adapter aux volontĂ©s mozartiennes. Ce qu’a presque totalement rĂ©ussi l’OpĂ©ra de Dijon, avec cette nouvelle production crĂ©Ă©e au Théâtre des Champs-ElysĂ©es quelques jours plus tĂ´t.

MitridateAvec sa collection de contre-Ut, ses contre-RĂ© suraigus, ses intervalles diaboliques et toutes la variĂ©tĂ© de ses coloratures, c’est Ă©videmment le rĂ´le-titre qui pose les problèmes les plus Ă©pineux. Le tĂ©nor amĂ©ricain Michale Spyres triomphe des obstacles comme en se jouant, et sans faire l’Ă©conomie d’un beau timbre au riche mĂ©dium au profit de la volubilitĂ©. Il fait mieux : il donne une vĂ©ritable Ă©paisseur au personnage du roi cynique et rusĂ©. DotĂ© d’un timbre plutĂ´t rĂŞche mais sonore et vĂ©hĂ©ment, le contre-tĂ©nor français Christophe Dumaux s’avère plus que crĂ©dible dans le rĂ´le de Farnace, le traĂ®tre et mĂ©chant de service. Celui de velours du jeune tĂ©nor Cyrille Dubois (Marzio), en revanche, agit comme un baume lors de son unique mais magnifique aria « Se di regnar ».
CĂ´tĂ© fĂ©minin, il est difficile d’isoler les mĂ©rites de chaque voix, tant elles sont complĂ©mentaires et forcent l’admiration. Patricia Petibon impose une Aspasia d’une maĂ®trise absolue et qui, dès son air d’adieu Ă  Sifare, trouve des accents d’une intensitĂ© bouleversante. Elle transfigure d’ailleurs, tout au long de l’opĂ©ra, une vertigineuse ligne de chant en pure musique. Et puis elle trouve en Myrto Papatanasiu (Sifare) une voix, certes autrement corsĂ©e, mais qui s’accorde cependant Ă  merveille Ă  la sienne, ce qui fait de l’unique duo de l’ouvrage un des sommets de la matinĂ©e. Dans un registre plus limitĂ©, mais avec une puretĂ© de timbre et de style inouĂŻe, des aigus stratosphĂ©riques, ainsi qu’une musicalitĂ© jamais prise en dĂ©faut, la jeune soprano française Sabine Devieilhe incarne la pus touchante des Ismene. Enfin, JaĂ«l Azzaretti fait preuve d’une belle prestance dans le rĂ´le d’Arbate.
C’est une litote de dire qu’Emmanuelle HaĂŻm se sent parfaitement Ă  l’aise dans cette partition tour Ă  tour virtuose, tendre et impĂ©rieuse, libĂ©rant une belle fougue dans les sections rapides. En ce sens, l’Ouverture, d’une belle vitalitĂ©, et certains airs acrobatiques (« Al destin che la minaccia » d’Aspasia ou « Parto. Nel gran cimento » de Sifare…) sont Ă©tourdissants. Le Concert d’AstrĂ©e est, il est vrai, Ă  son meilleur : les basses se montrent superbes et ronflantes, les cordes Ă©tincelantes et les bois ductiles Ă  souhait.
Quant Ă  ClĂ©ment Hervieu-LĂ©ger – jeune pensionnaire de la ComĂ©die Française qui avait signĂ© une production de La Didone de Cavalli au TCE il y a quatre ans -, il est apparemment convaincu que, dans un opera seria de ce type oĂą il ne se passe quasiment rien en termes de rebondissements et de coups de théâtre, il est parfaitement inutile d’imaginer une mise en scène… la sempiternelle mise en abyme du théâtre dans le théâtre ne pouvant plus – Ă  nos yeux – en constituer une… Le soin de crĂ©er l’atmosphère revient alors aux superbes Ă©clairages de Bertrand Couderc et au magnifique dĂ©cor (figurant un vaste théâtre dĂ©crĂ©pi) qu’a imaginĂ© Eric Ruf, le nouveau patron de la maison de Molière.
MalgrĂ© la longueur de l’ouvrage (plus de 3h30 entracte compris), le public bourguignon ne boude pas son plaisir et fait un triomphe Ă  tout rompre aux artistes Ă  l’issue de la reprĂ©sentation.

Compte-rendu, OpĂ©ra. Dijon, Auditorium, le 28 fĂ©vrier 2016. W. A. Mozart : Mitridate. Avec Michael Spyres (Mitridate), Patricia Petibon (Aspasia), Myrto Papatanasiu (Sifare), Christophe Dumaux (Farnace), Sabine Devieilhe (Ismene), Cyrille Dubois (Marzio), JaĂ«l Azzaretti (Arbate). Mise en scène : ClĂ©ment Hervieu-LĂ©ger, DĂ©cors : Eric Ruf, Dramaturgie : FrĂ©dĂ©rique Plain, Costumes : Caroline de Vivaise, Eclairages : Bertrand Couderc. Le Concert d’AstrĂ©e. Emmanuelle HaĂŻm (direction). Photo © Vincent Pontet.

Compte rendu, opéra. Dijon. Opéra de Dijon, le 20 février 2015. Rossini : Le Barbier de Séville. Armando Noguera, Eduarda Melo, Taylor Stayton, Deyan Vatchkov. … Orchestre Dijon Bourgogne. Antonino Fogliani, direction. Jean-François Sivadier, mise en scène.

rossini_portraitLe Barbier de SĂ©ville de Gioacchino Rossini est l’un des opĂ©ras qui n’a jamais quittĂ© le rĂ©pertoire mondial depuis sa crĂ©ation Ă  Rome en 1816. L’opĂ©ra bouffe par excellence, selon nul autre que Verdi, est aussi un bijou de belcanto du dĂ©but du XIXe siècle. Outre les nombreux usages commerciaux et populaires actuels de plusieurs morceaux de l’oeuvre, notamment l’archi-cĂ©lèbre ouverture ou encore le non moins cĂ©lèbre air de Figaro « Largo al factotum », l’opĂ©ra assure son attractivitĂ© populaire dans l’histoire de la musique par sa verve comique indĂ©niable, la fraĂ®cheur de l’invention mĂ©lodique et le théâtre d’archĂ©types si bien ciselĂ© et si cohĂ©rent des plumes combinĂ©es, celles complĂ©mentaires de Rossini et de son librettiste Cesare Sterbini, d’après Beaumarchais.

(NDLR : la sĂ©duction et le succès de l’ouvrage devraient encore gagner un cran Ă  l’approche du bicentenaire de la crĂ©ation de l’opĂ©ra, comme en tĂ©moigne pour la saison 2015-2016, la prochaine nouvelle production annoncĂ©e par le Centre lyrique de Clermont Auvergne dont le fameux Concours 2015 qui se tenait du 17 au 21 fĂ©vrier derniers cherchait Ă  distribuer les rĂ´les de Rosina, Figaro et Basilio…)

La crĂ©ation Lilloise en 2013 de cette production du Barbier (lire notre compte rendu du Barbier de SĂ©ville de Rossini prĂ©sentĂ© en mai 2013 Ă  l’OpĂ©ra de Lille), a Ă©tĂ© un succès mĂ©diatique et populaire. Nous avons encore le souvenir d’un public de tous âges et couleurs confondus très fortement marquĂ© par les talents particuliers de Jean-François Sivadier et de son Ă©quipe artistique, exprimĂ©s avec candeur et sensibilitĂ© par la performance de la jeune distribution des chanteurs-acteurs particulièrement engagĂ©s. Le spectacle repris cette saison a fait une tournĂ©e française dans les villes de Limoges, Caen, Reims et donc Dijon, dernier arrĂŞt d’un train artistique qui n’a pas Ă©tĂ© sans pĂ©ripĂ©ties. Pour cette première dijonnaise, nous sommes accueillis Ă  l’Auditorium de l’OpĂ©ra de Dijon, un bâtiment gargantuesque dont l’une des particularitĂ©s reste son excellente acoustique.

 

 

 

Un barbier pas comme les autres

barbier-de-seville-de-rossini-par-jean-francois-sivadier-armando-noguera-compte-rendu-critique-de-l'opera-DijonLa redĂ©couverte de la production en cette fin d’hiver 2014-201, s’avère pleine d’agrĂ©ables surprises, mais pas dĂ©nuĂ©e rĂ©serves. Le baryton Armando Noguera en Figaro, crĂ©ateur du rĂ´le en 2013, et qui Ă©tait dĂ©jĂ  Ă  l’Ă©poque un fin connaisseur du personnage, l’ayant interprĂ©tĂ© depuis son très jeune âge dans son Argentine natale, est annoncĂ© souffrant avant le dĂ©but de la reprĂ©sentation. Il dĂ©cide nĂ©anmoins d’assurer la performance en dĂ©pit de son Ă©tat de santĂ©. Les oreilles affĂ»tĂ©es ont pu remarquer ici et lĂ  quelques baisses de rĂ©gime et de tension, quelques faiblesses mais la prestation si riche, si pleine d’esprit impressionne globalement l’auditoire ; le brio du chanteur a paru inĂ©puisable et personne n’y est jamais rester insensible. Un excellent comĂ©dien dont le rĂ´le si charismatique de Figaro lui sied parfaitement, il assure aussi la bravoure musicale de la partition plutĂ´t virtuose. Un maĂ®tre interprète que la maladie paraĂ®t porter et inspirer davantage encore, se donnant sur scène, comme tout grand artiste.

Le jeune tĂ©nor amĂ©ricain Taylor Stayton reprend le rĂ´le d’Almaviva. Nous emarquons d’abord une impressionnante Ă©volution dans son jeu scĂ©nique. S’il fut un Almaviva rayonnant de tendresse en 2013 (prise de rĂ´le !), en 2015, il a l’assurance d’un artiste mĂ»r qui commence Ă  avoir une belle carrière de belcantiste. Son charme personnel s’accorde très bien au charme de la musique que Rossini a composĂ© pour le personnage. Également excellent comĂ©dien, il est tout a fait crĂ©dible en jeune conte amoureux, et si les aigus ne sont pas toujours propres, le timbre est d’une incroyable beautĂ©
et sa prestation demeure tout Ă  fait enchanteresse.

La soprano Eduarda Melo reprend le rĂ´le de Rosina. En 2013, nous avions exprimĂ© notre curiositĂ© par rapport au choix d’une soprano et non d’une mezzo pour Rosina, pourtant la performance avait Ă©tĂ© convaincante. En 2015, elle aussi fait preuve d’une Ă©volution surprenante au niveau scĂ©nique et musicale. Une Rosina très Ă  l’aise avec son langage corporel, aussi engageante et engagĂ©e que ses partenaires, Noguera et Stayton, elle rĂ©gale l’auditoire avec un mĂ©lange prĂ©cieux d’Ă©motion et lĂ©gèretĂ©. Elle est piquante et touchante Ă  souhait. Que ce soit dans l’expression du dĂ©sir amoureux non dĂ©pourvu de nervositĂ© lors de son air du IIème acte : « L’Inutile preccauzione », oĂą ses vocalises redoutables sont chargĂ©es d’une profonde et tendre sincĂ©ritĂ©, inspirant des frissons, ou encore lors du trio Ă  la fin du mĂŞme acte oĂą le dĂ©sir arrive au paroxysme… Le cĂ©lèbre air du Ier acte : « Una voce poco fa » Ă  son tour, est l’occasion pour la soprano de dĂ©montrer ses belles qualitĂ©s d’actrice comme de musicienne.

sivadierLe Bartolo de Tiziano Bracci comme ce fut le cas avant est un sommet comique en cette soirĂ©e d’hiver. Ses petits gestes affectĂ©s, ses Ă©changes hasardeux et drĂ´les avec le chef d’orchestre, le public, voire avec lui-mĂŞme, lui donnent un je ne sais quoi de touchant pour un personnage qui est souvent reprĂ©sentĂ© comme un gros mĂ©chant. La basse bulgare Deyan Vatchkov est aussi l’une des très agrĂ©ables surprises de cette reprise. Il intègre la production pour la première fois dans le rĂ´le de Basilio. Nous sommes davantage impressionnĂ©s par l’aisance avec laquelle il habite le personnage et accorde ses talents de chanteur-acteur au théâtre si distinctif et prĂ©cis de Sivadier ; un jeu qui se met au service ultime de Rossini. Il campe l’air de la calomnie au Ier acte avec panache et facilitĂ© ; c’est le vĂ©ritable protagoniste du quintette au IIème acte. Nous regrettons qu’il ne soit plus prĂ©sent sur scène tellement sa prĂ©sence comique et musicale est ravissante. La soprano Jennifer Rhys-Davis reprend le rĂ´le de Berta et y excelle ; sa performance est touchante et drĂ´le. Remarquons Ă©galement la participation du comĂ©dien engagĂ© Luc-Emmanuel Betton dans le rĂ´le muet d’Ambrogio, très sollicitĂ© sur scène pour diffĂ©rentes raisons apparentes. Sa prĂ©sence se distingue par sa rĂ©activitĂ© et un je ne sais quoi de tendre et aussi de dĂ©jantĂ© (ma non troppo!) saisissant.

Si le choeur de l’OpĂ©ra de Dijon reste mou, l’Orchestre Dijon Bourgogne sous la direction d’Antonino Fogliani captive totalement. La baguette est enjouĂ©e, douĂ©e d’un entrain rossinien extraordinaire ! Ainsi l’ouverture et le finale primo passent comme un Ă©clair aux effets impressionnants. Nous regrettons nĂ©anmoins Ă  des moments prĂ©cis que le tempo aille si vite puisque les vocalises fabuleuses des chanteurs perdent beaucoup en distinction. Un Barbier pas comme les autres donc, avec un Ă©lan théâtral et comique d’une efficacitĂ© confondante. Toutes les vertus de la mĂ©thode Sivadier mises Ă  disposition d’une jolie troupe des chanteurs et musiciens, font honneur au cygne de Pesaro et Ă  son Barbier, dont nous cĂ©lĂ©brerons les 200 ans l’annĂ©e prochaine ! Un Barbier pas comme les autres Ă  consommer sans modĂ©ration, Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra de Dijon les 20, 22, 24 et 26 fĂ©vrier 2015.

Illustrations : Portrait de Rossini ; la production du Barbier de Séville de Rossini en 2013 ; Jean-François Sivadier (DR)

Compte rendu. Wagner : Der Ring. Daniel Kawka, direction (Dijon, le 13 octobre 2013)

VnsxJtQY62_201310223GL1UUUC7DCompte rendu. Wagner : Der Ring. Daniel Kawka, direction (Dijon, le 13 octobre 2013). A Dijon : un certain Ring, pas le Ring … Commençons par le malentendu qui n’a pas manquĂ© de troubler la juste Ă©valuation de ce Ring dijonais plutĂ´t froidement accueilli par certains medias, trop attachĂ©s Ă  une vision classique voire conservatrice de La TĂ©tralogie wagnĂ©rienne. La production de l’OpĂ©ra de Dijon souffrirait ainsi de deux maux impardonnables : ses coupures (plutĂ´t franches … mais cohĂ©rentes car elles Ă©vitent les Ă©pisodes rĂ©pĂ©titifs d’un opĂ©ra Ă  l’autre)) ; ses inclusions contemporaines, regards actuels signĂ©s du compositeur en rĂ©sidence Ă  Dijon (Brice Pauset), lequel qui non seulement rĂ©invente certains Ă©pisodes mais surtout rĂ©arrange la partition pour rĂ©ussir les transitions entre les sĂ©quences qui ont Ă©chappĂ© Ă  la coupe…  Double forfait de lèse majestĂ© oĂą c’est Wagner qu’on assassine…
C’Ă©tait oubliĂ© que ce Ring produit et portĂ© par le directeur de l’OpĂ©ra de Dijon, Laurent Joyeux (lequel en signe aussi la mise en scène et qui a pilotĂ© toute la conception dramatique et artistique), est avant tout une relecture en forme de rĂ©duction qui s’assume en tant que telle : une sorte d’ ” avant-goĂ»t ” destinĂ© non aux purs wagnĂ©riens, nostalgiques de Bayreuth (ceux lĂ  mĂŞme qui crient au scandale), mais aux nouveaux publics, Ă  tout ceux qui ne connaissant pas Wagner ou si peu, n’ayant jamais (ou que trop rarement) passĂ© la porte de l’opĂ©ra, ” osent ” s’aventurer ici en terres wagnĂ©riennes pour en goĂ»ter les dĂ©lices … vocaux, musicaux, visuels. A en juger par les très nombreux rappels en fin de cycle (après Siegfried puis Le CrĂ©puscule des  Dieux), la maison dijonaise a amplement atteint ses objectifs, un pourcentage de nouveaux spectateurs très sensible,  jeunes et nouveaux ” wagnĂ©riens “, ainsi convertis sont venus pour la première fois Ă  l’OpĂ©ra de Dijon grâce Ă  cette expĂ©rience singulière.
Donc exit les critiques sur l’outrage fait Ă  la TĂ©tralogie originelle… Tout est question de perspective et de culture : la France n’a jamais aimĂ© les adaptations d’après les grandes oeuvres. L’immersion allgĂ©e dans le monde Wagner reste efficace. Ce Ring diminuĂ©, retaillĂ© pour ĂŞtre Ă©coutĂ© et vu sur 2 jours (concept de dĂ©part), tient ses promesses et mĂŞme rĂ©serve de sublimes dĂ©couvertes. Car pour les wagnĂ©riens, comme nous, non bornĂ©s, les coupes, la rĂ©Ă©criture du flux dramatique n’empĂŞchent pas, au contraire, une rĂ©alisation musicale proche de la perfection. Un miracle artistique opportunĂ©ment orchestrĂ© pour l’annĂ©e du bicentenaire Wagner 2013.

Quelques faiblesses pour commencer …

 

Parlons d’abord des faiblesses (mineures en vĂ©ritĂ©) de ce Ring retaillĂ©. Perdre le vĂ©ritable tableau des nornes qui ouvre le CrĂ©puscule, pour celui rĂ©Ă©crit par Pauset, reste une erreur (affaire de goĂ»t) : mĂŞme si l’inclusion contemporaine placĂ©e en introduction Ă  Siegfried  rĂ©capitule en effet ce qui a prĂ©cĂ©dĂ© (La Walkyrie) et prĂ©pare Ă  l’action hĂ©roĂŻque Ă  venir, ne pas entendre Ă  cet endroit prĂ©cis, la musique de Wagner est difficile Ă  supporter : le gain  dans cette substitution n’est pas Ă©vident : l’auditeur/spectateur y a perdu l’un des tableaux les plus envoĂ»tants de la TĂ©tralogie. Et dĂ©buter l’Ă©coute de Siegfried par le prisme d’une musique viscĂ©ralement ” Ă©trangère “, est une expĂ©rience qui relève de l’Ă©preuve. Avouons que rentrer dans l’univers WagnĂ©rien par ce biais a Ă©tĂ© abrupt, soit presque 20 minutes de musique tout Ă  fait inutile. Certes on a compris le principe du regard contemporain sur Wagner mais sur le plan dramatique, nous prĂ©fĂ©rons vraiment l’Ă©pisode originel. Infiniment plus poĂ©tique et plus Ă©pique.

De mĂŞme, d’un point de vue strictement dramatique, l’enchaĂ®nement entre l’avant dernier et l’ultime tableau du CrĂ©puscule (changement de dĂ©cor oblige : installation de l’immense portique architecturĂ© en fond de scène) impose un temps d’attente silencieux trop important qui nuit gravement Ă  la continuitĂ© du drame. L’impatience gagne les rangs des spectateurs. On note aussi certains ” dĂ©tails ” dans la rĂ©alisation des choeurs (pendant le rĂ©cit de Siegfried aux chasseurs, ou plus loin, au moment du mariage de BrĂĽnnhilde et de Gunther dans Le CrĂ©puscule) … rĂ©duits Ă  3 ou 4 voix masculines (quand plusieurs dizaines de choristes sont initialement requis)… Qu’importe, la rĂ©duction et la version coupĂ©e ont Ă©tĂ© annoncĂ©es donc ici assumĂ©es. L’important est ailleurs.  Infiniment plus bĂ©nĂ©fique.

 

 

Fosse miraculeuse

 

kawka_daniel_wagner_2013_chef_dijon_opera_443Daniel Kawka, orfèvre du tissu wagnĂ©rien … Car ce qui se passe dans la fosse… est un pur miracle. Un dĂ©fi surmontĂ© (après le dĂ©sistement du premier orchestre partenaire) et sublimĂ© grâce au seul talent du chef invitĂ© Ă  diriger ce Ring musicalement anthologique : Daniel Kawka. Disciple admirateur de Boulez, le maestro français, fondateur de l’Ensemble Orchestral contemporain, dĂ©jĂ  Ă©coutĂ© dans Tristan ici mĂŞme (mis en scène par Olivier Py) se rĂ©vèle d’une sensibilitĂ© gĂ©niale par sa direction analytique et si subtilement architecturĂ©e. Il Ă©blouit par son sens des Ă©quilibres sonores, des balances instrumentales, une conception hĂ©doniste et brillante, lĂ©gère et transparente, surtout organique de l’orchestre wagnĂ©rien ; la baguette accomplit un travail formidable sur la partition, sachant fusionner le temps, l’espace, les passions qui submergent les protagonistes : la prouesse tient du gĂ©nie tant ce rĂ©sultat  esthĂ©tiquement si accompli, s’inscrit a contrario du principe de coupures et de sĂ©quençage de ce Ring Wagner/Pauset.  Du dĂ©but Ă  la fin, l’Ă©coute est happĂ©e/captivĂ©e par le sens de la continuitĂ© et de l’aspiration temporelle. D’une articulation superlative, chaque pupitre restitue le tissu symphonique selon les Ă©pisodes avec un brio sonore (cuivres ronds, bois mordants, cordes aĂ©riennes…) et une profondeur exceptionnellenent riche sur le plan Ă©motionnel. Les Ă©tagements idĂ©alement rĂ©alisĂ©s expriment la suractivitĂ© orchestrale, ce continuum permanent d’intentions et de connotations, de rĂ©itĂ©rations, variations ou dĂ©veloppements entremĂŞlĂ©es qui composent l’Ă©toffe miroitante de l’orchestre wagnĂ©rien. Si parfois les tutti semblent attĂ©nuĂ©s (couverts de facto par la scène), le relief des couleurs, la vision interne qui restitue au flot musical, sa densitĂ© vivante, offrent une expĂ©rience unique. VoilĂ  longtemps qu’un tel Wagner nous semblait irrĂ©alisable : chambriste, psychologique, Ă©motionnel, l’orchestre dit tout ce que les chanteurs taisent malgrĂ© eux. Combien l’apport du chef serait dĂ©cuplĂ© dans un cycle intĂ©gral ! Voici assurĂ©ment l’argument le plus indiscutable de ce Ring dijonais.
DIJON_siegfried_bruhnnilde_2013Parmi les plus Ă©blouissantes rĂ©ussites musicales des deux derniers volets auxquels nous avons assistĂ© : le rĂ©veil de BrĂĽnnhilde par Siegfried (clĂ´turant Siegfried) puis dans Le CrĂ©puscule, l’intermède musical qui prĂ©cède le viol de BrĂĽnnhilde par Gunther/Siegfried (bouleversant miroir des pensĂ©es de la  sublime amoureuse), enfin  la dernière scène oĂą la veuve du hĂ©ros restitue l’anneau malĂ©fique avant de se jeter dans les flammes du bĂ»cher salvateur et purificateur … Ces trois pages resteront des moments inoubliables : Sabine Hogrefe qui avait Ă©tĂ© sous la direction du chef et dans la mise en scène dĂ©jĂ  citĂ©e, une Isolde captivante, incarne Ă  Dijon, une BrĂĽnnhilde fine et incandescente ; ici, mĂŞme complicitĂ© Ă©vidente avec le chef dans un rapport idĂ©al entre fosse et plateau : un dispositif  spĂ©cialement amĂ©nagĂ© comme Ă  Bayreuth qui Ă©tage sous la scène les instrumentistes sur 5 niveaux.
Les aigus rayonnants et d’une santĂ© vocale sont Ă  faire frĂ©mir, surtout sa justesse psychologique est Ă  couper le souffle. On comprend dès lors que ce ce rĂ©veil de l’ex Walkyrie est surtout celui d’une demi dĂ©esse qui devient femme mortelle, dĂ©sormais prĂŞte (ou presque au dĂ©part de cette rencontre avec Siegfried) Ă  aimer le hĂ©ros, vainqueur de Wotan. Incroyable mĂ©tamorphose obligĂ©e qui prend tout son sens ici, grâce Ă  la subtilitĂ© de l’actrice, grâce au chant tout en nuances de l’orchestre dans la fosse. Ainsi jaillissent toutes les Ă©motions, la fragilitĂ© et l’innocence des deux âmes (Siegfried/BrĂĽnnhilde) qui se dĂ©couvrent et se (re)connaissent alors pour la première fois (la rencontre est l’un des thèmes les plus bouleversants de l’opĂ©ra wagnĂ©rien, ici rĂ©alisĂ© de façon irrĂ©sistible).

 

 

Siegfried, jeune Rimbaud en devenir, du poétique au politique

Aux cĂ´tĂ©s de BrĂĽnnhilde, son partenaire tout aussi convaincant, le Siegfried du jeune Daniel Brenna sert admirablement la conception du metteur en scène  qui fait du hĂ©ros mythique non plus ce naĂŻf guerrier bientĂ´t manipulĂ© et envoĂ»tĂ© par les Gibishugen, mais un jeune poète, ardent et  impatient, vibrant au diapason de la nature, âme curieuse et agissante, carnet de notes en main, sorte de Rimbaud voyageur, Ă  l’Ă©coute du monde et des Ă©pisodes naturels : d’une mĂŞme acuitĂ© tonifiante que celui de sa partenaire, le chant du tĂ©nor est exemplaire en clartĂ©, en projection du verbe, de juvĂ©nilitĂ© solaire. Quelle lecture diffĂ©rente Ă  tant de visions conformes oĂą pèsent souvent le poids de l’Ă©pĂ©e, … voire l’inconsistance d’un jeu souvent primaire.
Ici Laurent Joyeux suit la ligne des coupes et ce plan volontaire qui favorise la clartĂ© psychologique des individus et qui fait dans le sĂ©quençage produit, une scène en forme de huit clos théâtral Ă  quelques personnages (surtout dans Le CrĂ©puscule des dieux oĂą l’opĂ©ra s’ouvre directement sur le dialogue des Gibishchugen Gunther et son demi frère Hagen, sans donc les deux Ă©pisodes des nornes et de la rencontre entre Siegfried et les filles du Rhin) : innocent et impulsif, portĂ© par le dĂ©sir de conquĂŞte puis par le pur amour, Siegfried devient sous l’effet d’un breuvage malĂ©fique, animal politique, outrageusement trompĂ©, … il est alors capable des pires agissements, trompant, blessant, humiliant son Ă©pouse. Il ne revient Ă  lui-mĂŞme qu’au moment d’expirer, – après avoir Ă©tĂ© odieusement assassinĂ© par Hagen : on voit bien ce passage du poĂ©tique au politique, de l’amour au pouvoir qui dĂ©truit toute humanitĂ©, sous l’effet de l’anneau maudit. La ligne psychodramatique est claire et offre de superbes visuels, comme cette aile blanche gigantesque qui est la couche de BrĂĽnnhilde, … lit d’Ă©veil, lit nuptial pour ses amours avec Siegfried : … d’une puretĂ© symbolique digne d’un Magritte (certainement le plus beau tableau de toute la soirĂ©e).

 

 

DIJON_RING_wagner_crepusculeAu terme de ce dĂ©senchantement annoncĂ© programmĂ© (Le CrĂ©puscule des dieux), la mort de Siegfried se fait mort du poète, perte immense (irrĂ©mĂ©diable et fatale) pour le salut de notre monde (un tapis noir, un drapeau noir couvrent dĂ©sormais le sol et l’architecture dans un espace dĂ©sormais sans illusions ni espĂ©rance).
Il faut bien alors le geste salvateur d’une BrĂĽnnhilde, veuve enfin clairvoyante (elle jette l’anneau dans le Rhin qui revient ainsi aux filles du Rhin) pour que la malĂ©diction prenne fin et que se prĂ©cise la possibilitĂ© d’une renaissance (Ă  travers le jeune garçon – nouveau Siegfried des temps futurs, qui en fin d’action, est prĂŞt Ă  rĂ©ouvrir le grand livre de l’histoire)… Mais les hommes tirent-ils leçon du passĂ© ? Rien n’est moins sĂ»r. La question a gardĂ© toute son actualitĂ©, rehaussĂ©e par une musique dĂ©cidĂ©ment singulière, inouĂŻe …  sublimement dĂ©fendue Ă  Dijon.

 

Le Ring de Wagner à  l’OpĂ©ra de Dijon, jusqu’au 15 octobre 2013.

 

Dijon. OpĂ©ra Auditorium, le 13 octobre 2013. Wagner/Pauset : Der Ring. Siegfried, Le CrĂ©puscule des dieux. Daniel Kawka, direction. Laurent Joyeux, mise en scène. SIEGFRIED : avec Sabine Hogrefe (BrĂĽnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Thomas E. Brauer (Der wanderer), Florian Simson (Mime), 6 garçons de la MaĂ®trise de Dijon (les oiseaux de la forĂŞt). LE CREPUSCULE DES DIEUX : avec Sabine Hogrefe (BrĂĽnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Nicholas Folwell (Gunther), Christian HĂĽbner (Hagen), Manuela Bress (Waltraute), Josefine Weber (Gutrune) …
Illustrations : Opéra de Dijon 2013 © G.Abegg 2013

 

Compe rendu. Der Ring Ă  l’OpĂ©ra de Dijon par Daniel Kawka

Compte rendu, critique, Opéra. Dijon. Opéra Auditorium, le 13 octobre 2013. Der Ring de Richard Wagner. Daniel Kawka, direction musicale. Laurent Joyeux, mise en scène.
Commençons par le malentendu qui n’a pas manquĂ© de troubler la juste Ă©valuation de ce Ring dijonais plutĂ´t froidement accueilli par certains medias, trop attachĂ©s Ă  une vision classique voire conservatrice de La TĂ©tralogie wagnĂ©rienne. La production de l’OpĂ©ra de Dijon souffrirait ainsi de deux maux impardonnables : ses coupures (plutĂ´t franches … mais cohĂ©rentes car elles Ă©vitent les Ă©pisodes rĂ©pĂ©titifs d’un opĂ©ra Ă  l’autre)) ; ses inclusions contemporaines, regards actuels signĂ©s du compositeur en rĂ©sidence Ă  Dijon (Brice Pauset), lequel qui non seulement rĂ©invente certains Ă©pisodes mais surtout rĂ©arrange la partition pour rĂ©ussir les transitions entre les sĂ©quences qui ont Ă©chappĂ© Ă  la coupe…  Double forfait de lèse majestĂ© oĂą c’est Wagner qu’on assassine…

 

 

A Dijon : un certain Ring, pas le Ring …

 

C’Ă©tait oubliĂ© que ce Ring produit et portĂ© par le directeur de l’OpĂ©ra de Dijon, Laurent Joyeux (lequel en signe aussi la mise en scène et qui a pilotĂ© toute la conception dramatique et artistique), est avant tout une relecture en forme de rĂ©duction qui s’assume en tant que telle : une sorte d’ ” avant-goĂ»t ” destinĂ© non aux purs wagnĂ©riens, nostalgiques de Bayreuth (ceux lĂ  mĂŞme qui crient au scandale), mais aux nouveaux publics, Ă  tout ceux qui ne connaissant pas Wagner ou si peu, n’ayant jamais (ou que trop rarement) passĂ© la porte de l’opĂ©ra, ” osent ” s’aventurer ici en terres wagnĂ©riennes pour en goĂ»ter les dĂ©lices … vocaux, musicaux, visuels. A en juger par les très nombreux rappels en fin de cycle (après Siegfried puis Le CrĂ©puscule des  Dieux), la maison dijonaise a amplement atteint ses objectifs, un pourcentage de nouveaux spectateurs très sensible,  jeunes et nouveaux ” wagnĂ©riens “, ainsi convertis sont venus pour la première fois Ă  l’OpĂ©ra de Dijon grâce Ă  cette expĂ©rience singulière.
Donc exit les critiques sur l’outrage fait Ă  la TĂ©tralogie originelle… Tout est question de perspective et de culture : la France n’a jamais aimĂ© les adaptations d’après les grandes oeuvres. L’immersion allgĂ©e dans le monde Wagner reste efficace. Ce Ring diminuĂ©, retaillĂ© pour ĂŞtre Ă©coutĂ© et vu sur 2 jours (concept de dĂ©part), tient ses promesses et mĂŞme rĂ©serve de sublimes dĂ©couvertes. Car pour les wagnĂ©riens, comme nous, non bornĂ©s, les coupes, la rĂ©Ă©criture du flux dramatique n’empĂŞchent pas, au contraire, une rĂ©alisation musicale proche de la perfection. Un miracle artistique opportunĂ©ment orchestrĂ© pour l’annĂ©e du bicentenaire Wagner 2013.

 

 

Quelques faiblesses pour commencer …

 

Parlons d’abord des faiblesses (mineures en vĂ©ritĂ©) de ce Ring retaillĂ©. Perdre le vĂ©ritable tableau des nornes qui ouvre le CrĂ©puscule, pour celui rĂ©Ă©crit par Pauset, reste une erreur (affaire de goĂ»t) : mĂŞme si l’inclusion contemporaine placĂ©e en introduction Ă  Siegfried  rĂ©capitule en effet ce qui a prĂ©cĂ©dĂ© (La Walkyrie) et prĂ©pare Ă  l’action hĂ©roĂŻque Ă  venir, ne pas entendre Ă  cet endroit prĂ©cis, la musique de Wagner est difficile Ă  supporter : le gain  dans cette substitution n’est pas Ă©vident : l’auditeur/spectateur y a perdu l’un des tableaux les plus envoĂ»tants de la TĂ©tralogie. Et dĂ©buter l’Ă©coute de Siegfried par le prisme d’une musique viscĂ©ralement ” Ă©trangère “, est une expĂ©rience qui relève de l’Ă©preuve. Avouons que rentrer dans l’univers WagnĂ©rien par ce biais a Ă©tĂ© abrupt, soit presque 20 minutes de musique tout Ă  fait inutile. Certes on a compris le principe du regard contemporain sur Wagner mais sur le plan dramatique, nous prĂ©fĂ©rons vraiment l’Ă©pisode originel. Infiniment plus poĂ©tique et plus Ă©pique.

De mĂŞme, d’un point de vue strictement dramatique, l’enchaĂ®nement entre l’avant dernier et l’ultime tableau du CrĂ©puscule (changement de dĂ©cor oblige : installation de l’immense portique architecturĂ© en fond de scène) impose un temps d’attente silencieux trop important qui nuit gravement Ă  la continuitĂ© du drame. L’impatience gagne les rangs des spectateurs. On note aussi certains ” dĂ©tails ” dans la rĂ©alisation des choeurs (pendant le rĂ©cit de Siegfried aux chasseurs, ou plus loin, au moment du mariage de BrĂĽnnhilde et de Gunther dans Le CrĂ©puscule) … rĂ©duits Ă  3 ou 4 voix masculines (quand plusieurs dizaines de choristes sont initialement requis)… Qu’importe, la rĂ©duction et la version coupĂ©e ont Ă©tĂ© annoncĂ©es donc ici assumĂ©es. L’important est ailleurs.  Infiniment plus bĂ©nĂ©fique.
Fosse miraculeuse
kawka_daniel_wagner_2013_chef_dijon_opera_443Daniel Kawka, orfèvre du tissu wagnérien
Car ce qui se passe dans la fosse… est un pur miracle. Un dĂ©fi surmontĂ© (après le dĂ©sistement du premier orchestre partenaire) et sublimĂ© grâce au seul talent du chef invitĂ© Ă  diriger ce Ring musicalement anthologique : Daniel Kawka. Disciple admirateur de Boulez, le maestro français, fondateur de l’Ensemble Orchestral contemporain, dĂ©jĂ  Ă©coutĂ© dans Tristan ici mĂŞme (mis en scène par Olivier Py) se rĂ©vèle d’une sensibilitĂ© gĂ©niale par sa direction analytique et si subtilement architecturĂ©e. Il Ă©blouit par son sens des Ă©quilibres sonores, des balances instrumentales, une conception hĂ©doniste et brillante, lĂ©gère et transparente, surtout organique de l’orchestre wagnĂ©rien ; la baguette accomplit un travail formidable sur la partition, sachant fusionner le temps, l’espace, les passions qui submergent les protagonistes : la prouesse tient du gĂ©nie tant ce rĂ©sultat  esthĂ©tiquement si accompli, s’inscrit a contrario du principe de coupures et de sĂ©quençage de ce Ring Wagner/Pauset.  Du dĂ©but Ă  la fin, l’Ă©coute est happĂ©e/captivĂ©e par le sens de la continuitĂ© et de l’aspiration temporelle. D’une articulation superlative, chaque pupitre restitue le tissu symphonique selon les Ă©pisodes avec un brio sonore (cuivres ronds, bois mordants, cordes aĂ©riennes…) et une profondeur exceptionnellenent riche sur le plan Ă©motionnel. Les Ă©tagements idĂ©alement rĂ©alisĂ©s expriment la suractivitĂ© orchestrale, ce continuum permanent d’intentions et de connotations, de rĂ©itĂ©rations, variations ou dĂ©veloppements entremĂŞlĂ©es qui composent l’Ă©toffe miroitante de l’orchestre wagnĂ©rien. Si parfois les tutti semblent attĂ©nuĂ©s (couverts de facto par la scène), le relief des couleurs, la vision interne qui restitue au flot musical, sa densitĂ© vivante, offrent une expĂ©rience unique. VoilĂ  longtemps qu’un tel Wagner nous semblait irrĂ©alisable : chambriste, psychologique, Ă©motionnel, l’orchestre dit tout ce que les chanteurs taisent malgrĂ© eux. Combien l’apport du chef serait dĂ©cuplĂ© dans un cycle intĂ©gral ! Voici assurĂ©ment l’argument le plus indiscutable de ce Ring dijonais.
Parmi les plus Ă©blouissantes rĂ©ussites musicales des deux derniers volets auxquels nous avons assistĂ© : le rĂ©veil de BrĂĽnnhilde par Siegfried (clĂ´turant Siegfried) puis dans Le CrĂ©puscule, l’intermède musical qui prĂ©cède le viol de BrĂĽnnhilde par Gunther/Siegfried (bouleversant miroir des pensĂ©es de la  sublime amoureuse), enfin  la dernière scène oĂą la veuve du hĂ©ros restitue l’anneau malĂ©fique avant de se jeter dans les flammes du bĂ»cher salvateur et purificateur … Ces trois pages resteront des moments inoubliables : Sabine Hogrefe qui avait Ă©tĂ© sous la direction du chef et dans la mise en scène dĂ©jĂ  citĂ©e, une Isolde captivante, incarne Ă  Dijon, une BrĂĽnnhilde fine et incandescente ; ici, mĂŞme complicitĂ© Ă©vidente avec le chef dans un rapport idĂ©al entre fosse et plateau : un dispositif  spĂ©cialement amĂ©nagĂ© comme Ă  Bayreuth qui Ă©tage sous la scène les instrumentistes sur 5 niveaux.
Les aigus rayonnants et d’une santĂ© vocale sont Ă  faire frĂ©mir, surtout sa justesse psychologique est Ă  couper le souffle. On comprend dès lors que ce ce rĂ©veil de l’ex Walkyrie est surtout celui d’une demi dĂ©esse qui devient femme mortelle, dĂ©sormais prĂŞte (ou presque au dĂ©part de cette rencontre avec Siegfried) Ă  aimer le hĂ©ros, vainqueur de Wotan. Incroyable mĂ©tamorphose obligĂ©e qui prend tout son sens ici, grâce Ă  la subtilitĂ© de l’actrice, grâce au chant tout en nuances de l’orchestre dans la fosse. Ainsi jaillissent toutes les Ă©motions, la fragilitĂ© et l’innocence des deux âmes (Siegfried/BrĂĽnnhilde) qui se dĂ©couvrent et se (re)connaissent alors pour la première fois (la rencontre est l’un des thèmes les plus bouleversants de l’opĂ©ra wagnĂ©rien, ici rĂ©alisĂ© de façon irrĂ©sistible).

 

 

Siegfried, jeune Rimbaud en devenir, du poétique au politique

 

Aux cĂ´tĂ©s de BrĂĽnnhilde, son partenaire tout aussi convaincant, le Siegfried du jeune Daniel Brenna sert admirablement la conception du metteur en scène  qui fait du hĂ©ros mythique non plus ce naĂŻf guerrier bientĂ´t manipulĂ© et envoĂ»tĂ© par les Gibishugen, mais un jeune poète, ardent et  impatient, vibrant au diapason de la nature, âme curieuse et agissante, carnet de notes en main, sorte de Rimbaud voyageur, Ă  l’Ă©coute du monde et des Ă©pisodes naturels : d’une mĂŞme acuitĂ© tonifiante que celui de sa partenaire, le chant du tĂ©nor est exemplaire en clartĂ©, en projection du verbe, de juvĂ©nilitĂ© solaire. Quelle lecture diffĂ©rente Ă  tant de visions conformes oĂą pèsent souvent le poids de l’Ă©pĂ©e, … voire l’inconsistance d’un jeu souvent primaire.
Ici Laurent Joyeux suit la ligne des coupes et ce plan volontaire qui favorise la clartĂ© psychologique des individus et qui fait dans le sĂ©quençage produit, une scène en forme de huit clos théâtral Ă  quelques personnages (surtout dans Le CrĂ©puscule des dieux oĂą l’opĂ©ra s’ouvre directement sur le dialogue des Gibishchugen Gunther et son demi frère Hagen, sans donc les deux Ă©pisodes des nornes et de la rencontre entre Siegfried et les filles du Rhin) : innocent et impulsif, portĂ© par le dĂ©sir de conquĂŞte puis par le pur amour, Siegfried devient sous l’effet d’un breuvage malĂ©fique, animal politique, outrageusement trompĂ©, … il est alors capable des pires agissements, trompant, blessant, humiliant son Ă©pouse. Il ne revient Ă  lui-mĂŞme qu’au moment d’expirer, – après avoir Ă©tĂ© odieusement assassinĂ© par Hagen : on voit bien ce passage du poĂ©tique au politique, de l’amour au pouvoir qui dĂ©truit toute humanitĂ©, sous l’effet de l’anneau maudit. La ligne psychodramatique est claire et offre de superbes visuels, comme cette aile blanche gigantesque qui est la couche de BrĂĽnnhilde, … lit d’Ă©veil, lit nuptial pour ses amours avec Siegfried : … d’une puretĂ© symbolique digne d’un Magritte (certainement le plus beau tableau de toute la soirĂ©e).
Au terme de ce dĂ©senchantement annoncĂ© programmĂ© (Le CrĂ©puscule des dieux), la mort de Siegfried se fait mort du poète, perte immense (irrĂ©mĂ©diable et fatale) pour le salut de notre monde (un tapis noir, un drapeau noir couvrent dĂ©sormais le sol et l’architecture dans un espace dĂ©sormais sans illusions ni espĂ©rance).
Il faut bien alors le geste salvateur d’une BrĂĽnnhilde, veuve enfin clairvoyante (elle jette l’anneau dans le Rhin qui revient ainsi aux filles du Rhin) pour que la malĂ©diction prenne fin et que se prĂ©cise la possibilitĂ© d’une renaissance (Ă  travers le jeune garçon – nouveau Siegfried des temps futurs, qui en fin d’action, est prĂŞt Ă  rĂ©ouvrir le grand livre de l’histoire)… Mais les hommes tirent-ils leçon du passĂ© ? Rien n’est moins sĂ»r. La question a gardĂ© toute son actualitĂ©, rehaussĂ©e par une musique dĂ©cidĂ©ment singulière, inouĂŻe …  sublimement dĂ©fendue Ă  Dijon.

Le Ring de Wagner à  l’OpĂ©ra de Dijon, jusqu’au 15 octobre 2013.

 

Dijon. OpĂ©ra Auditorium, le 13 octobre 2013. Wagner/Pauset : Der Ring. Siegfried, Le CrĂ©puscule des dieux. Daniel Kawka, direction. Laurent Joyeux, mise en scène. SIEGFRIED : avec Sabine Hogrefe (BrĂĽnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Thomas E. Brauer (Der wanderer), Florian Simson (Mime), 6 garçons de la MaĂ®trise de Dijon (les oiseaux de la forĂŞt). LE CREPUSCULE DES DIEUX : avec Sabine Hogrefe (BrĂĽnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Nicholas Folwell (Gunther), Christian HĂĽbner (Hagen), Manuela Bress (Waltraute), Josefine Weber (Gutrune) …