Compte-rendu, OPERA. LYON, OpĂ©ra, le 17 dĂ©c 2018. HAENDEL, Rodelinda, Orchestre de l’opĂ©ra de Lyon, S Montanari / C Guth

Compte-rendu critique. OpĂ©ra. LYON, HAENDEL, Rodelinda, 17 dĂ©cembre 2018. Orchestre de l’opĂ©ra de Lyon, Stefano Montanari. Jamais donnĂ© Ă  Lyon, Rodelinda est prĂ©sentĂ© dans une superbe production qui vient du Teatro Real de Madrid oĂč elle fut donnĂ©e en 2017. Un casting superlatif et une mise en scĂšne d’une rare intelligence et efficacitĂ© qui prouve combien l’opĂ©ra seria peut ĂȘtre, quand on s’en donne les moyens, un genre magnifiquement incarnĂ©.

 
 
  
 
 

Rodelinda exceptionnelle

 
 
HANDEL RODELINDA critique review classiquenews cluas guth Stefano-Montanari-dirige-Rodelinda-dHaendel-dans-une-mise-en-scÚne-de-Claus-Guth-à-lOpéra-de-Lyon-©-Javier-del-Real-650x434

 
 
 
 
 
 

InspirĂ© d’une piĂšce peu connue de Corneille, Pertharite, dĂ©jĂ  mis en musique par Giacomo Perti (sur un livret d’Antonio Salvi, Florence, 1710), Rodelinda compte parmi les grands chefs-d’Ɠuvre du Caro Sassone. Cette histoire lombarde du VIe siĂšcle – qui alimentait dĂ©jĂ  l’intrigue du prĂ©cĂ©dent Flavio – est d’une finesse psychologique rare et il fallait tout le talent de Claus Guth pour rendre vivant un genre extrĂȘmement codifiĂ©. Sur scĂšne, un dĂ©cor unique, une maison blanche transversalement coupĂ©e et pivotante dans le style victorien, dont on voit simultanĂ©ment les deux niveaux (le salon, sur un fond noir oĂč se dĂ©tachent les Ă©toiles, tandis que les lumiĂšres de Joachim Klein et les fascinantes projections vidĂ©o d’Andi MĂŒller transforment les lieux avec bonheur pour les scĂšnes d’extĂ©rieur, injectant Ă  la mise en scĂšne un parfum fantastique du meilleur effet. La sobriĂ©tĂ© de la scĂ©nographie est l’écrin idĂ©al pour cette histoire d’un roi fantĂŽme qui revient semer le trouble dans les sentiments des personnages et rĂ©vĂ©ler in fine les vertus de courage et d’abnĂ©gation associĂ©es Ă  la figure du hĂ©ros.

Une excellente idĂ©e a Ă©tĂ© de mettre au cƓur de la dramaturgie le rĂŽle muet de Flavio (jouĂ© par un acteur plus vrai que nature, l’excellent FabiĂĄn Augusto GĂłmez BohĂłrquez), l’enfant du couple royal objet de toutes les convoitises. Ses dessins, parfois inquiĂ©tants, tĂ©moins des pĂ©ripĂ©ties du drame, sont efficacement projetĂ©s sur les murs blancs de la maison. Surtout, les nombreuses et splendides arias sont enfin illustrĂ©es de façon trĂšs convaincante grĂące Ă  une mobilitĂ© constante des personnages ; parfois, ils s’arrĂȘtent brusquement ou Ă©voluent au ralenti en fonction du texte chantĂ©, l’air Ă©tant, dans ce type de rĂ©pertoire difficile Ă  mettre en scĂšne, la quintessence rhĂ©torique du rĂ©citatif prĂ©cĂ©dent.
Dans le rĂŽle de la reine Ă©plorĂ©e, la soprano espagnole Sabina PuĂ©rtolas, dĂ©jĂ  prĂ©sente Ă  Madrid, est bouleversante de vĂ©ritĂ©, comme le rĂ©vĂšle son air pathĂ©tique d’entrĂ©e (« Ho perduto il caro sposo »). Sa longueur de souffle exceptionnelle, son ambitus vocal hors normes et sa diction impeccable (Ă  peine entachĂ©e dans le registre suraigu) en font une Rodelinda idĂ©ale, doublĂ©e d’une excellente actrice Ă  l’aise dans toute la gamme des affects. Le contre-tĂ©nor anglais Laurence Zazzo est un impressionnant Bertarido, Ă  la voix puissante (superbe « Confusa si miri ») et d’une finesse rare (il faut entendre sa messa di voce dans « Dove sei, amato ben ») et les deux protagonistes forment un couple vocal magnifique en particulier lors du cĂ©lĂšbre duo qui achĂšve le second acte (« Io t’abbraccio »). Grimoaldo trouve avec le tĂ©nor polonais Krystian Adam une belle incarnation : voix d’une grande sĂ©duction et d’un engagement dramatique sans faille. QualitĂ©s que l’on retrouve Ă©galement chez le baryton Jean-SĂ©bastien Bou ; si son style trahit parfois une relative inexpĂ©rience dans ce rĂ©pertoire, la beautĂ© du timbre, la clartĂ© de la diction et son jeu d’acteur stupĂ©fiant en font un magnifique personnage, d’une noirceur terrifiante, notamment dans les tortures qu’il inflige Ă  Unulfo, trĂšs bien dĂ©fendu par le contre-tĂ©nor Christopher Ainslie, timbre moins puissant que celui de Zazzo, mais d’une belle musicalitĂ©. Enfin, le rĂŽle de la rivale Edvige Ă©choit Ă  la superbe mezzo Avery Amereau, voix Ă©lĂ©gante et solidement charpentĂ©e, fabuleuse actrice Ă  l’élocution admirable (son duel tournoyant de jeux d’éventails avec Rodelinda, l’une habillĂ©e en robe blanche, l’autre en robe noire, constitue l’un des grands moments dramatiques de la production). HĂ©las victime d’un malaise Ă  l’entracte, elle n’a pu assurer la deuxiĂšme partie du spectacle, nous privant de beaux moments qui ne pouvaient inspirer que d’infinis regrets.
À la tĂȘte de l’orchestre de Lyon, Stefano Montanari fait oublier les cordes modernes : sa direction Ă©lectrisante, ses tempi parfois rapides sans jamais bousculer la partition, son sens aigu de la nuance, sont un modĂšle d’élĂ©gance, de justesse, d’intelligence dramatique. Une production qui sans nul doute fera date.

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Compte-rendu. Lyon, OpĂ©ra de Lyon, Haendel, Rodelinda, 17 dĂ©cembre 2018. Sabina PuĂ©rtolas (Rodelinda), Krystian Adam (Grimoaldo), Avery Amereau (Edwige), Christopher Ainslie (Unulfo), Laurence Zazzo (Bertarido), Jean-SĂ©bastien Bou (Garibaldo) Andi MĂŒller (vidĂ©o), Claus Guth (mise en scĂšne), Christian Schmidt (dĂ©cors et costumes), Joachim Klein (lumiĂšres), Ramses Sigl (ChorĂ©graphie) Konrad Kuhn (Dramaturgie) Orchestre de l’opĂ©ra de Lyon, Stefano Montanari (direction) / Illustration : © Javier del Real

 
 
 

 
 
 

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Claus Guth,Nicola Luisotti

Retour de Rigoletto de Verdi Ă  l’OpĂ©ra Bastille ! Premier volet de la trilogie dite « populaire » de Giuseppe Verdi, la nouvelle production signĂ©e Claus Guth, faisant ses dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra, compte avec une distribution d’Ă©toiles montantes du firmament lyrique international, notamment la soprano Olga Peretyatko faisant Ă©galement ses dĂ©buts dans la maison parisienne. Le chef toscan Nicola Luisotti assure la direction musicale, sans doute l’un des apports les plus rĂ©ussis de l’Ă©vĂ©nement fortement attendu mais finalement dĂ©cevant… ma non troppo !

Rigoletto et Gilda trĂšs convaincants

« Je ne suis pas ce que je suis… » ou rien du tout !
Rigoletto rigolo, ma non tanto...

verdi rigoletto epure efficace avril 2016 review critique classiquenewsl-opera-bastille,M324734On a tendance Ă  insister sur l’aspect novateur de l’opus, avec son penchant pour les scĂšnes plus que pour les airs, ainsi que par son inspiration historique et littĂ©raire d’aprĂšs Le Roi s’amuse de Victor Hugo. En vĂ©ritĂ©, l’Ɠuvre, crĂ©Ă©e Ă  Venise au printemps de l’annĂ©e 1851, bien que d’une efficacitĂ© insolente en ce qui concerne la caractĂ©risation musicale des personnages -le don de Verdi s’il fallait n’en choisir qu’un seul-, orbite autour du duo (et non de l’air, ni de la scĂšne vĂ©ritablement), et le texte, si Ă©tonnant soit-il, Ă©crit par Francesco Maria Piave, a dĂ» ĂȘtre remaniĂ© au millimĂštre prĂšs, Ă  la demande du compositeur. Dans le programme de l’opĂ©ra l’attention est portĂ©e sur les changements imposĂ©s par la censure, fait anecdotique indĂ©niable et tout Ă  fait intĂ©ressant, mais question quelque peu banale compte tenue de sa frĂ©quence au XIX Ăšme siĂšcle. N’est pas abordĂ© le fait que Verdi, si novateur fut-il en 1851, sollicite son librettiste, exigeant des changements extrĂȘmement formels comme l’usage des hendĂ©casyllabes obligĂ©s et des dĂ©casyllabes (vers de 11 et 10 syllabes respectivement).

En l’occurrence, la production du metteur en scĂšne allemand Claus Guth, paraĂźt suivre tout naturellement ce mĂȘme cheminement du formalisme en guise d’innovation. Nous avons donc le droit a une transposition scĂ©nique modeste qui paraĂźt ne pas ĂȘtre ce qu’elle est, qui brille par des clichĂ©s so has been d’une impressionnante banalitĂ©. Une production dont la modernitĂ© se dĂ©montre par l’usage d’un dĂ©cor unique, un carton, le domaine du clochard qu’est devenu Rigoletto, et par des petites touches on ne peut plus galvaudĂ©es comme la revue cabaret toute paillettes, toute trivialitĂ© lors de l’archicĂ©lĂšbre morceau du tĂ©nor « La Donna Ăš mobile », entre autres. S’il fallait choisir une qualitĂ© de la proposition scĂ©nique, remarquerons le travail d’acteur, poussĂ© et rĂ©ussi dans la plupart des cas. Or, nous n’expliquons toujours pas la perplexitĂ© du fait que l’Ă©quipe artistique de la mise en scĂšne, 100% importĂ©e, au passage, soit composĂ©e de 7 collaborateurs, y compris un dramaturge (!)… Tant de monde pour si peu ? Bien que nous ne cautionnons pas les huĂ©es du public au moment des saluts, nous sympathisons avec leur insatisfaction.

Heureusement il y a la musique. Olga Peretyatko dans le rĂŽle de Gilda est tout Ă  fait exemplaire ! Outre l’agilitĂ© vocale virtuose et son style belcantiste irrĂ©prochable, elle se montre aussi belle et bonne actrice, et rĂ©ussit Ă  remplir l’immensitĂ© de Bastille avec son chant, merveilleusement agrĂ©mentĂ© de trilles et autres effets spĂ©ciaux, dans l’aigu comme dans le mĂ©dium. Son air au premier acte « Caro nome », est un sommet d’expression et de virtuositĂ©. Le Rigoletto du baryton Quinn Kelsey est une rĂ©vĂ©lation ! Excellent acteur, il est tout aussi touchant dans sa caractĂ©risation musicale, et ses duos avec Gilda sont d’une grande intensitĂ©. Le jeune tĂ©nor amĂ©ricain Michael Fabiano interprĂšte le rĂŽle du Duc. Bien qu’il soit charmant ; son attitude, espiĂšgle – laquelle convient au personnage, il rĂ©ussit beaucoup mieux le cĂŽtĂ© presque swing de sa partition lors du « Questa o quella… » au 1er acte, avec une bonne science du rythme, que le trop populaire air « La donna Ăš mobile » au 3 Ăšme, oĂč il fait preuve d’une affectation … insupportable. Cependant, lors du quatuor concertato au 3 Ăšme acte (« Bella figlia dell’amore »), l’un des moments forts du drame, sinon le plus fort de la reprĂ©sentation, son timbre et son style ne sont plus dĂ©sagrĂ©ables. Les rĂŽles secondaires sont eux plutĂŽt Ă©quilibrĂ©s et rĂ©ussis. Remarquons particuliĂšrement la Maddalena de Vesselina Kasarova avec un je ne sais quoi de veloutĂ© dans sa voix, ou encore le fantastiquement macabre Sparafucile de la basse polonaise Rafak Siwek, faisant des heureux dĂ©buts Ă  l’OpĂ©ra National de Paris.

L’Orchestre de l’OpĂ©ra sous la direction du chef Nicola Luisotti est d’une prĂ©cision Ă©tonnante et participe au maintien d’une certaine cohĂ©rence musicale (la seule qui fut, moins le tĂ©nor…). Bien que Verdi ait composĂ© l’orchestration de l’Ɠuvre pendant les rĂ©pĂ©titions (!), elle est d’une grande efficacitĂ© et la phalange parisienne l’interprĂšte avec soin et limpiditĂ©, Ă©loquence et habilitĂ©. Une production dont la musique, que ce soit l’orchestre ou les heureuses performances d’un Rigoletto ou d’une Gilda, cautionne le dĂ©placement !

A voir Ă  l’OpĂ©ra Bastille encore les 17, 20, 23, 26 et 28 avril 2016 ainsi que les 2, 5, 7, 10, 14, 16, 21, 24, 27 et 30 mai 2016, avec diffĂ©rentes distributions (consulter le site de l’OpĂ©ra national de Paris, OpĂ©ra Bastille).

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille. 14 avril 2016. G. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Quinn Kelsey, Michael Fabiano… Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra de Paris. Claus Guth, mise en scĂšne. Nicola Luisotti, direction musicale.

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille. Le 11 avril 2016. Verdi : Rigoletto. Olga Peretyatko, Claus Guth.

rigoletto-claus-guth-opera-critique-review-582FLASHBACK glaçant. Rigoletto inaugure le sommet du thĂ©Ăątre verdien, rĂ©alisĂ© au dĂ©but des annĂ©es 1850, soit au milieu triomphant du siĂšcle romantique, soulignant combien l’Italie aux cĂŽtĂ©s de la France et son temple lyrique Paris, reste le rgand foyer de la crĂ©ation d’opĂ©ras. Ainsi Rigoletto marque en 1851, cette trilogie mythique avec Il Trovatore et La Traviata (1853), oĂč Verdi redĂ©finit Ă  la fois le trio vocal soprano / tĂ©nor / baryton, jouant pour chaque Ă  modifier la donne psychologique, et aussi rĂ©invente la notion mĂȘme de drame musical. Rigoletto respecte en tous point la force et la violence de la piĂšce de Hugo qui est sa source (La Roi s’amuse) : la malĂ©diction primordiale (par le courtisan exilĂ© banni Monterone), l’insouciance Ă©courante du prince et de ses courtisans, la relation pĂšre-fille… tout cela est prĂ©sent, sublimĂ©, transfigurĂ© dans la machinerie thĂ©Ăątrale verdienne.

Claus Guth relit aussi le thĂšme selon une vision rĂ©trospective, en un flashback oĂč le vieux bouffon, Rigoletto, revit les grands moments de sa vie, en fait les plus tragiques puisqu’il s’agit de rĂ©activer ce moment traumatique oĂč par aveuglement et manipulation, il oeuvre pensant se venger de son ennemi, Ă  l’assassinat de sa propre fille, Gilda. Ici baryton et soprano sont les victimes du tĂ©nor (le Duc de Mantoue). Comme Losey imaginait un double – mais un ange noir- prĂ©sente permanente aux cĂŽtĂ©s de Don Giovanni, Guth conçoit un double pour Rigoletto, prĂ©sentant dĂšs le dĂ©part les 2 signes obsessionnels de cette tragĂ©die de la malĂ©diction (ou de l’aveuglement) : 2 habits, le costume du bouffon et la robe ensanglantĂ© de la victime Gilda.
Guth donne Ă  voir tout ce qui hante l’esprit concentrĂ©, secret des personnages : la machine infernale qui enserre pau Ă  peu sa victime (Rigoleto) dont elle fait malgrĂ© lui un criminel ; les fantasmes Ă©rotiques et parfaitement anecdotiques du jeune prince mantouan, figure artificielle et sans consistance, pervers pourtant forcenĂ©, tout hantĂ© et pilotĂ© par sa sexualitĂ© frĂ©nĂ©tique (avec scĂšne du Crazy horse oĂč pavanent des filles dĂ©nudĂ©s emplumĂ©s comme des cygnes blancs).
Rigoletto gagne de toute Ă©vidence par cette Ă©puration visuelle, une profondeur propre au traitement musical car le Triboulet de Hugo n’exprime pas une telle dĂ©route morale, un tel effondrement tragique en fin d’action, comparable Ă  la douleur du pĂšre tenant dans ses bras, le corps de sa fille morte, sacrifiĂ©e sur l’autel du cynisme humain.
Seule vĂ©ritablement le soprano expressif (moins angĂ©lique) d’Olga Peretyako insuffle une vraie Ă©paisseur au rĂŽle de Gilda dont elle fait une Ăąme dĂ©terminĂ©e Ă  rompre le silence du pĂšre vis Ă  vis de son passĂ© : les vraies raisons de l’Ă©mancipation – fatale- de la jeune fille, seraient donc liĂ©es non Ă  la sĂ©duction du prince pervers, mais Ă  la volontĂ© de Gilda de fuir l’omerta du foyer paternel; la vision est intĂ©ressante et restitue au drame verdien, la puissance de sa structure souterraine qui en fait un vrai drame psychologique. La Maddalena de Vesselina Kasarova, en figure noire et meneuse de revue pour les filles du Crazy, se distingue elle aussi. On le voit cette nouvelle production Ă  l’OpĂ©ra Bastille vaut surtout pour la cohĂ©rence de sa mise en scĂšne et la valeur expressive des chanteuses. Les hommes (Rigoletto et le Duc) sont encore trop frĂȘles vis Ă  vis de leurs personnages. On attend une reprise prochaine de la production avec un casting plus Ă©quilibrĂ©e, et virilement, plus convaincant. Le chef Nicola Luisotti dirige lui aussi trop sagement une partition pourtant Ă©blouissante, nerveuse que d’autres chefs mieux inspirĂ©s et plus constants ont su conduire vers une juste incandescence.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille. Le 11 avril 2016. Verdi : Rigoletto. Michael Fabiano, Quinn Kelsey, Olga Peretyatko, Rafal Siwek, Vesselina Kasarova, Isabelle Druet, Mickail Kolelishvili, Michael Partyka, Christophe Berry, Tiago Matos, Andreas Soare, Adriana Gonzalez, Florent Mbia. Pascal Lifschutz. Orchestre et Chœoeurs de l’OpĂ©ra national de Paris. Nicola Luisotti, direction. Mise en scĂšne : Claus Guth.

Nouveau Rigoletto signĂ© Claus Guth Ă  l’OpĂ©ra Bastille

RIGOLETTO-hoempage-582-390-verdi-rigoletto-presentation-nouvelle-production-opera-classiquenews-582-390Paris, Bastille. Nouveau Rigoletto par Claus Guth : 9 avril-30 mai 2016. D’aprĂšs Le roi s’amuse de Hugo, Verdi aborde le thĂšme du politique et de l’arrogance punies dans leur propre rouage : ceux qui, intrigants crapuleux et mĂ©prisants, maudissent, punissent, invectivent ou ironisent, agressent ou ridiculisent, feraient bien re rĂ©flĂ©chir Ă  deux fois avant de dĂ©nigrer. Le bouffon nain Rigoletto paie trĂšs cher son arrogance : sa propre fille sera mĂȘme sacrifiĂ©e, dĂ©truite, immolĂ©e. Et le pauvre nain en son pouvoir dĂ©risoire n’aura en fin d’action que ses larmes pour rĂ©conforter le corps refroidi de Gilda, la fille qu’il aurait du protĂ©ger avec plus de discernement. Mais Verdi surprend ici moins dans le traitement de l’histoire hugolienne dont il respecte presque Ă  la lettre la fureur barbare, l’oeil critique qui dĂ©nonce l’horreur humaine Ă  vomir, que dans sa nouvelle conception du trio vocal romantique. Dans Rigoletto, le tĂ©nor n’est pas la victime mais le bourreau inconscient, ou plutĂŽt d’une insouciance irresponsable qui reste effrayante : le Duc de Mantoue s’il considĂšre la femme comme volage (souvent femme varie) chante en rĂ©alitĂ© pour lui-mĂȘme ; en paon superbe et narcissique, volubile et infidĂšle, sĂ©ducteur collectionneur, il viole la pauvre vierge Gilda, tristement enamourĂ©e ; la horde de serpillĂšres humaines qui lui sert de courtisans conclut le portrait de la sociĂ©tĂ© humaine : une arĂšne d’acteurs infects oĂč rĂšgne le dĂ©sir d’un prince lascif et inconsistant. Dans ces eaux opaques, Rigoletto pense encore s’en sortir.  Mais le stratagĂšme qu’il met en Ɠuvre en sollicitant le concours du tueur Ă  gages, Sparafucile, pour tuer le Duc se retourne indirectement contre lui : sa fille Gilda sera la victime d’une nuit de cauchemar (dernier acte).  Fantastique, musicalement efficace et mĂȘme fulgurante, la partition de Rigoletto impose dĂ©finitivement le gĂ©nie dramatique de Verdi, un Shakespeare lyrique.

Aux cĂŽtĂ©s du tĂ©nor inconsistant, le baryton et la soprano sont les deux victimes expiatoires d’une tragĂ©die particuliĂšrement cynique : emblĂšmes de cette relation pĂšre / fille que Verdi n’ a cessĂ© d’illustrer et d’éclaircir dans chacun de ses opĂ©ras : Stiffelio, Simon Boccanegra,


Passion Verdi sur ArteRigoletto Ă  l’opĂ©ra
 ce n’est pas la premiĂšre fois qu’un naif se fait duper et mĂȘme tondre totalement sur l’autel du pouvoir … Dans l’ombre du Duc, pensait-il qu’en singeant les autres, c’est Ă  dire en invectivant et humiliant les autres, il serait restĂ© intouchable ? Le nain croyait-il vraiment qu’il avait sa place dans la sociĂ©tĂ© des hommes ? La Cour ducale de Mantoue, le lieu oĂč se dĂ©roule le drame, semble incarner la sociĂ©tĂ© toute entiĂšre : chacun se moque de son prochain, et celui qui ridiculise, de moqueur devient moquĂ©, nouvelle dupe d’un traquenard qu’il n’avait pas bien analysé  Que donnera la nouvelle production qui tient l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris, signĂ©e Claus Guth (rĂ©putĂ© pour sa noirceur et son Ă©pure thĂ©Ăątrale – en particulier ses Mozart Ă  Salzbourg) ? Cette nouvelle production remplace le dispositif scĂ©nographiĂ© par JĂ©rĂŽme Savary, crĂ©Ă©  in loco en 1996 et repris jusqu’en 2012… RĂ©ponse Ă  partir du 9 avril 2016 et jusqu’au 30 mai 2016. A ne pas manquer, car il s’agit de la nouvelle production Ă©vĂ©nement Ă  Paris au printemps 2016.

 

 

 

Rigoletto de Verdi Ă  l’OpĂ©ra Bastille Ă  Parisboutonreservation
Du 9 avril au 30 mai 2016 — 18 reprĂ©sentations
Claus Guth, mise en scĂšne
Nicola Luisotti, direction musicale

 

Toutes les infos, les modalitĂ©s de rĂ©servations sur le site de l’OpĂ©ra Bastille Ă  Paris