Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recréation. Franco Fagioli
 Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scÚne.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recrĂ©ation. Franco Fagioli
 Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. D’emblĂ©e, on savait bien Ă  voir l’affiche du spectacle (un homme torse nu, les bras croisĂ©s, souriant au ciel, Ă  la fois agitĂ© et peut-ĂȘtre dĂ©lirant
 comme Eliogabalo?) que la production n’allait pas ĂȘtre fĂ©erique. D’ailleurs, le dernier opĂ©ra du vĂ©nitien Cavalli, cĂ©lĂ©britĂ© europĂ©enne Ă  son Ă©poque, et jamais jouĂ© de son vivant, met en musique un livret cynique et froid probablement du gĂ©nial Busenello : une action d’une cruditĂ© directe, parfaitement emblĂ©matique de cette dĂ©sillusion poĂ©tique, oscillant entre perversitĂ© politique et ivresse sensuelle


 

 

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Chez Giovanni Francesco Busenello, l’amour s’expose en une palette des plus contrastĂ©es : d’un cĂŽtĂ©, les dominateurs, manipulateurs et pervers ; de l’autre les Ă©pris transis, mis Ă  mal parce qu’ils souffrent de n’ĂȘtre pas aimĂ©s en retour. Aimer c’est souffrir ; feindre d’aimer, c’est possĂ©der et tirer les ficelles. La lyre amoureuse est soit cruelle, soit douloureuse. Pas d’issue entre les deux extrĂȘmes. LIRE NOTRE COMPTE RENDU CRITIQUE COMPLET de la production ELIOGABALO de CAVALLI au Palais Garnier Ă  Paris, jusqu’au 15 octobre 2016

Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recréation. Franco Fagioli
 Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scÚne.

eliogabalo-cavalli-compte-rendu-critique-opera-palais-garnierCompte rendu, opĂ©ra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo (1667), recrĂ©ation. Franco Fagioli
 Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. D’emblĂ©e, on savait bien Ă  voir l’affiche du spectacle (un homme torse nu, les bras croisĂ©s, souriant au ciel, Ă  la fois agitĂ© et peut-ĂȘtre dĂ©lirant
 comme Eliogabalo?) que la production n’allait pas ĂȘtre fĂ©erique. D’ailleurs, le dernier opĂ©ra du vĂ©nitien Cavalli, cĂ©lĂ©britĂ© europĂ©enne Ă  son Ă©poque, et jamais jouĂ© de son vivant, met en musique un livret cynique et froid probablement du gĂ©nial Busenello : une action d’une cruditĂ© directe, parfaitement emblĂ©matique de cette dĂ©sillusion poĂ©tique, oscillant entre perversitĂ© politique et ivresse sensuelle
 Chez Giovanni Francesco Busenello, l’amour s’expose en une palette des plus contrastĂ©es : d’un cĂŽtĂ©, les dominateurs, manipulateurs et pervers ; de l’autre les Ă©pris transis, mis Ă  mal parce qu’ils souffrent de n’ĂȘtre pas aimĂ©s en retour. Aimer c’est souffrir ; feindre d’aimer, c’est possĂ©der et tirer les ficelles. La lyre amoureuse est soit cruelle, soit douloureuse. Pas d’issue entre les deux extrĂȘmes.

PRINCE “EFFEMINATO”… Au sommet de cette barbarie parfaitement inhumaine, l’Empereur Eliogabalo a tout pour plaire : trahir est son but, parjurer serments et promesses, possĂ©der pour jouir, mais surtout ĂȘtre dieu lui-mĂȘme voire changer les saisons et, selon la mode lĂ©guĂ©e par l’Egypte antique, se couvrir d’or (ce qui est superbement manifeste dans un tableau parmi le plus rĂ©ussis, au III : Eliogabalo y paraĂźt, lascif, concupiscent solitaire
 en son bain d’or).
De fait, Busenello avait travailler avec Monteverdi – maĂźtre de Cavalli- dans Le Couronnement de PoppĂ©e (L’Incoronazione di Poppea, 1643) oĂč perçait la folie politique d’un jeune empereur abĂątardi par sa faiblesse et sa grande perversitĂ© : un jouisseur lui-aussi, d’une infecte dĂ©bilitĂ©, n’aspirant non pas Ă  rĂ©gner mais assoir sur le trĂŽne impĂ©rial sa nouvelle maĂźtresse, PoppĂ©e (quitte Ă  assassiner son conseiller philosophe SĂ©nĂšque, Ă  rĂ©pudier son Ă©pouse en titre Octavie). Ici rien de tel mais des dĂ©lires tout autant inouĂŻs qui dĂ©voilent l’ampleur du dĂ©rĂšglement psychique dont souffre en rĂ©alitĂ© le jeune Eliogabalo : dĂ©cider la crĂ©ation d’un SĂ©nat composĂ© uniquement de femmes
 (en rĂ©alitĂ© pour y capturer sa nouvelle proie fĂ©minine : Gemmira) ; organiser un banquet oĂč seront versĂ©s Ă 

 

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des cibles bien choisies, puissant somnifĂšre et poison dĂ©finitif ; ou bien encore, dĂ©cider de nouveaux jeux avec gladiateurs
 afin d’éliminer son principal ennemi, Alessandro (dont le crime n’est rien d’autre que d’ĂȘtre l’aimĂ© de cette Gemmera tant convoitĂ©e).

 

 

 

Busenello et Cavalli, aprĂšs Monteverdi, Ă©laborent un Ăąge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂšme


Perversité du prince, langueur douloureuse des justes


 

Intrigues, manipulations, mensonges, assassinat
 les tentatives d’Eliogabalo pour conquĂ©rir la femme de son choix sont multiples mais tous sont frappĂ©s d’échec et d’impuissance. Ce prince pervers est aussi celui de 
 la stĂ©rilitĂ© triomphante : Busenello tire le portrait d’un despote mĂ©prisable qui finit dĂ©capitĂ©. Ainsi son dernier grand air de conquĂȘte de Gemmira oĂč l’Empereur se voit gifler par un « non » retentissant, derniĂšre mur avant sa chute finale. Busenello s’ingĂ©nie Ă  portraiturer l’inhumanitĂ© corrompue et dĂ©bile d’un pauvre dĂ©cĂ©rĂ©brĂ© qui est aussi dans la filiation Ă©vidente de son NĂ©ron montĂ©verdien du Couronnement de PoppĂ©e prĂ©cĂ©demment citĂ©, la figure emblĂ©matique du roi dĂ©bile « effeminato », en rien vertueux ni hautement moral comme c’est le cas a contrario, de cet Alessandro dont le couronnement conclue l’opĂ©ra (en un somptueux quatuor amoureux).

 


Sur ce fond de cynisme et de perversion continus, les « justes » en souffrance ne cessent d’exprimer en fins lamentos, la dĂ©chirante lyre de leur impuissance amoureuse. Busenello, en particulier au III, dans le duo des « empĂȘchĂ©s » Giuliano et Eritea, exprime une poĂ©tique amoureuse pleine de raffinement nostalgique et dĂ©licieusement dĂ©sespĂ©rĂ©e : une veine expressive qui tout en caractĂ©risant l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂš, particularise aussi sa maniĂšre ainsi noire mais scintillante. L’opĂ©ra compte en effet nombres de couples « impossibles », Ă©prouvĂ©s : Alessandro aime Gemmira qui ne cesse de le dĂ©fier et feint de se laisser sĂ©duire par l’Empereur ; Atilia aime Alessandro
 en pure perte ; et Giuliano, le frĂšre de Gemmira, aime dĂ©sespĂ©rĂ©ment la belle Eritea, laquelle se retire de toute sĂ©duction avec lui car violĂ©e par l’Empereur, elle ne cesse de rĂ©clamer cette union, promise par ce dernier, qui lui rendrait l’honneur perdu : c’est d’ailleurs sur cette revendication lĂ©gitime que s’ouvre l’opĂ©ra.
Propre au thĂ©Ăątre vĂ©nitien du Seicento (XVIIĂšme siĂšcle), l’action cumule en une surenchĂšre de plus en plus tendue, l’odieuse cruautĂ© du jeune Empereur, d’autant qu’il est en cela, stimulĂ© par sa garde rapprochĂ©e : les deux intrigants Ă  sa solde : Zotico et la vieille Lenia ; la langueur des amoureux impuissants ; et des tableaux dĂ©lirants mais furieusement poĂ©tiques comme cette apparition fantasmatique, fantastique des monstrueux hiboux, lesquels en envahissant le banquet du II, mettent Ă  mal le projet d’assassinat d’Eliogabalo
 c’est avec la scĂšne du bain d’or au III, l’épisode visuel le plus rĂ©ussi. D’oĂč vient cette idĂ©e de hiboux grotesques, colossaux, s’emparant de la scĂšne humaine ? L’invention de Busenello s’affirme Ă©trangement moderne.

 

 

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Visuellement et dramatiquement, l’imaginaire conçu / rĂ©alisĂ© par le metteur en scĂšne et homme de thĂ©Ăątre, Thomas Jolly, rĂ©ussit Ă  exprimer la laideur infantile du jeune empereur dĂ©bile et Ă  l’inverse, la grandeur morale des justes : Alessandro, Eritea, Gemmira, surtout Giuliano : chacun a de principes et des valeurs auxquels ils restent inĂ©luctablement fidĂšles. D’autant que les tentations Ă  rompre leur foi, sont lĂ©gions tout au long de l’opĂ©ra. Pour traduire cette opposition des sentiments et cette tension qui va crescendo, des faisceaux de lumiĂšre – comme ceux que l’on constate dans les concerts de variĂ©tĂ© et de musique pop-, concrĂ©tisent les cordes de la lyre amoureuse dont nous avons parlĂ© : faisceaux verticaux qui dĂ©limitent une arĂšne (oĂč se joue l’exacerbation des sentiments affrontĂ©s) au I ; faisceaux indiquant une nacelle qui semble piĂ©ger les coeurs Ă©prouvĂ©s, au II ; enfin vĂ©ritable toile arachnĂ©enne (dĂ©but du III) oĂč la proie n’est pas celle que l’on pense : car dans le trio qui paraĂźt alors, Eritea, Gemmera et Giuliano, se sont bien les victimes de la perversitĂ© impĂ©riale qui veulent la tĂȘte de l’empereur sadique. La mise en scĂšne cultive les effets de lumiĂšre, crue ou voilĂ©e, dĂ©terminant un espace Ă©touffant oĂč s’insinuent l’intrigue et les agissements en sous-mains.

 

Vocalement, domine incontestablement la Gemmari, de plus en plus volontaire de Nadine Sierra : Ă  la fin, c’est elle qui « ose » ce que personne ne voulait commettre ; distinguons aussi le trĂšs sĂ©duisant et raffinĂ© Giuliano de Valer Sabadus dont la voix trouve son juste format et de vraies couleurs Ă©motionnelles, malgrĂ© la petitesse de l’émission ; l’immense acteur, toujours juste et d’une truculence millimĂ©trĂ©e : Emiliano Gonzalez Toro qui fait une Lenia, matriarcale, intriguant et hypocrite Ă  souhaits : son incarnation marque aussi l’évolution des derniers rĂŽles travestis, habituellement dĂ©volus aux confidentes et nourrices (ce que le tĂ©nor a chantĂ©, dans L’Incoronazione di Poppea justement). L’autre tĂ©nor vedette, Paul Groves assoit en une conviction qui se bonifie en cours de soirĂ©e, l’éclat moral d’Alessandro, l’exact opposĂ© d’Eliogabalo : il est aussi vertueux et droit qu’Eliogabalo est retors et tordu. Marianna Flores (Atilia) dĂ©borde d’une fĂ©minitĂ© touchante par sa naĂŻvetĂ© dĂ©pourvue de tout calcul ; enfin, Franco Fagioli, manifestement fatiguĂ© pour cette premiĂšre, malgrĂ© une projection vocale (surtout les aigus dĂ©pourvus d’éclat comme de brillance) ne peut se dĂ©faire d’un chant plutĂŽt engorgĂ© qui passe difficilement l’orchestre, mais le chanteur reste exactement dans le caractĂšre du personnage : son Eiogabalo n’émet aucune rĂ©serve dans l’intonation comme l’attitude : tout transpire chez lui la vanitĂ© du puissant qui se rĂȘve dieu, comme la dĂ©bilitĂ© pathĂ©tique d’un ĂȘtre fou, finalement fragile, aux caprices des plus infantiles : ses deux derniers airs dĂ©veloppĂ©s (au bain d’or puis dans sa derniĂšre Ă©treinte sur Gemmira, au III) expriment avec beaucoup de finesse, l’impuissance rĂ©elle du dĂ©cadent tarĂ©. Souhaitons que le contre tĂ©nor vedette (qui publie fin septembre un recueil discographique rossinien trĂšs attendu chez Deutsche Grammophon) saura se mĂ©nager pour les prochaines soirĂ©es.

En fosse, Leonardo Garcia Alarcon pilote Ă  mains nues, un effectif superbe en qualitĂ©s expressives : onctueux dans les lamentos et duos langoureux ; vindicatif et percussif quand paraĂźt Eliogabalo et sa cour infecte. Le chef retrouve le format sonore originel des thĂ©Ăątres d’opĂ©ra Ă  Venise : musique chambriste aux couleurs et accents ciselĂ©s, au service du chant car ici rien ne saurait davantage compter que l’articulation souveraine et naturelle du livret. En cela, le geste du maestro, fondateur et directeur musical de sa Cappella Mediterranea, nous rĂ©gale continĂ»ment tout au long de la soirĂ©e (soit prĂšs de 4h, avec les 2 entractes) par sa pĂąte sonore claire et raffinĂ©e, sa balance idĂ©ale qui laisse se dĂ©ployer le bel canto cavalier. Saluons l’excellente prestation des chanteurs du ChƓur de chambre de Namur (idĂ©alement prĂ©parĂ© par Thibaut Lenaerts) : c’est bien le meilleur chƓur actuel pour toute production lyrique baroque.

 

 

En somme, une production des plus recommandables qui rĂ©active avec dĂ©lices, la magie pourtant cynique de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  son zĂ©nith. A voir Ă  l’OpĂ©ra Garnier Ă  Paris, jusqu’au 15 octobre 2016. Courrez applaudir la cohĂ©rence musicale et visuelle de cette rĂ©crĂ©ation baroque oĂč les spectateurs parisiens retrouvent la fascination pour les auteurs de Venise, exactement comme Ă  l’époque de Mazarin, c’est Ă  dire pendant la jeunesse (et le mariage) du futur Louis XIV, la Cour de France Ă©duquait son goĂ»t Ă  la source vĂ©nitienne, celle du grand Cavalli


LIRE aussi notre prĂ©sentation et dossier spĂ©cial : Eliogabalo de Cavalli Ă  l’OpĂ©ra Garnier, Ă  Paris

 

 

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PEINTURE. Voluptueux et lascif, Eliogabalo est peint par Alma Tadema, comme un jeune empereur abonné aux plaisirs parfumés et mous (DR) :

 

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PARIS, ce soir, premiĂšre d’ELIOGABALO de Cavalli au Palais Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. RecrĂ©ation baroque attendue sous les ors de Garnier Ă  Paris… GrĂące au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur rĂ©cent de deux nouveaux ouvrages sur l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opĂ©ras de Cavalli connaissent un sursaut de rĂ©habilitation. Essor justifiĂ© car le plus digne hĂ©ritier de Monteverdi aura Ă©bloui l’Europe entiĂšre au XVIIĂš, par son sens de la facĂ©tie, un cocktail dĂ©capant sur les planches alliant sensualitĂ©, cynisme et poĂ©sie, mĂȘlĂ©s. Avec Eliogabalo, recrĂ©ation et nouvelle production, voici assurĂ©ment l’évĂ©nement en dĂ©but de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 reprĂ©sentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maĂźtre Monteverdi dans Le couronnement de PoppĂ©e, Eliogabalo illustre cette figure mĂ©prisable et si humaine de l’ñme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maĂźtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif
 Superbe production Ă  n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rĂŽle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)
 soit les contre tĂ©nors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

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Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparentĂ© aux Antonins et Ă  Caracalla (auquel il ressemblait Ă©trangement), Varius Avitus Bassianus dit HĂ©liogabale ou Elagabal, devenu souverain impĂ©rial Ă  14 ans en 218. L’adolescent, politique prĂ©coce, ne devait rĂ©gner que … 4 annĂ©es (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’EmĂšse, en raison d’une historiographie Ă  charge, reprĂ©sente la figure emblĂ©matique du jeune prince pervers et dissolu, opposĂ© Ă  son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre SĂ©vĂšre. En rĂ©alitĂ©, l’empereur n’Ă©tait q’un pantin aux ordres de sa mĂšre, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour NĂ©ron). PrĂȘtre d’Elagabale, dieu oriental apparentĂ© Ă  Jupiter, HĂ©liogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutĂŽt portĂ© vers les hommes mĂ»rs, Ă©pousa ensuite les colosses grecs HiĂ©roclĂšs et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient portĂ© jusqu’au trĂŽne, l’en dĂ©mit aussi facilement prĂ©fĂ©rant honorer Alexandre SĂ©vĂšre dont la rĂ©putation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version prĂ©cise que c’est la foule romaine dĂ©chainĂ©e et choquĂ©e par ses turpitudes en sĂ©rie qui envahit le palais impĂ©rial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainĂ© comme une dĂ©pouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant Ă  des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, effĂ©minĂ©, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un NĂ©ron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opĂ©ra, avant Cavalli (Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, oĂč vertus et raisons s’opposent Ă  la volontĂ© de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au SĂ©nat (elles qui en avaient jusqu’Ă  l’interdiction d’accĂšs), s’il ridiculise les gĂ©nĂ©raux et rĂ©gale le commun en fĂȘtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si mĂ©prisable, en conserve nĂ©anmoins une part touchante d’humanitĂ©. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaĂźtre aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissĂ©e ? En l’Ă©tat des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opĂ©ra de Cavalli, mais des soupçons forts se prĂ©cisent vers le gĂ©nial Ă©rudit libertin et poĂšte, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencĂ© nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement reprĂ©sentatif de l’opĂ©ra vĂ©nitien tardif.

Eliogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scĂšne

LIRE notre dossier spécial Eliogabalo recréé au Palais Garnier à Paris 

PARIS. Eliogabalo de Cavalli, recréé au Palais Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. RecrĂ©ation baroque attendue sous les ors de Garnier Ă  Paris… GrĂące au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur rĂ©cent de deux nouveaux ouvrages sur l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opĂ©ras de Cavalli connaissent un sursaut de rĂ©habilitation. Essor justifiĂ© car le plus digne hĂ©ritier de Monteverdi aura Ă©bloui l’Europe entiĂšre au XVIIĂš, par son sens de la facĂ©tie, un cocktail dĂ©capant sur les planches alliant sensualitĂ©, cynisme et poĂ©sie, mĂȘlĂ©s. Avec Eliogabalo, recrĂ©ation et nouvelle production, voici assurĂ©ment l’évĂ©nement en dĂ©but de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 reprĂ©sentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maĂźtre Monteverdi dans Le couronnement de PoppĂ©e, Eliogabalo illustre cette figure mĂ©prisable et si humaine de l’ñme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maĂźtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif
 Superbe production Ă  n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rĂŽle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)
 soit les contre tĂ©nors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

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Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparentĂ© aux Antonins et Ă  Caracalla (auquel il ressemblait Ă©trangement), Varius Avitus Bassianus dit HĂ©liogabale ou Elagabal, devenu souverain impĂ©rial Ă  14 ans en 218. L’adolescent, politique prĂ©coce, ne devait rĂ©gner que … 4 annĂ©es (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’EmĂšse, en raison d’une historiographie Ă  charge, reprĂ©sente la figure emblĂ©matique du jeune prince pervers et dissolu, opposĂ© Ă  son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre SĂ©vĂšre. En rĂ©alitĂ©, l’empereur n’Ă©tait q’un pantin aux ordres de sa mĂšre, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour NĂ©ron). PrĂȘtre d’Elagabale, dieu oriental apparentĂ© Ă  Jupiter, HĂ©liogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutĂŽt portĂ© vers les hommes mĂ»rs, Ă©pousa ensuite les colosses grecs HiĂ©roclĂšs et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient portĂ© jusqu’au trĂŽne, l’en dĂ©mit aussi facilement prĂ©fĂ©rant honorer Alexandre SĂ©vĂšre dont la rĂ©putation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version prĂ©cise que c’est la foule romaine dĂ©chainĂ©e et choquĂ©e par ses turpitudes en sĂ©rie qui envahit le palais impĂ©rial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainĂ© comme une dĂ©pouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant Ă  des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, effĂ©minĂ©, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un NĂ©ron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opĂ©ra, avant Cavalli (Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, oĂč vertus et raisons s’opposent Ă  la volontĂ© de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au SĂ©nat (elles qui en avaient jusqu’Ă  l’interdiction d’accĂšs), s’il ridiculise les gĂ©nĂ©raux et rĂ©gale le commun en fĂȘtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si mĂ©prisable, en conserve nĂ©anmoins une part touchante d’humanitĂ©. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaĂźtre aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissĂ©e ? En l’Ă©tat des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opĂ©ra de Cavalli, mais des soupçons forts se prĂ©cisent vers le gĂ©nial Ă©rudit libertin et poĂšte, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencĂ© nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement reprĂ©sentatif de l’opĂ©ra vĂ©nitien tardif.

ELiogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scĂšne

 

 

UN OPERA JAMAIS JOUÉ DU VIVANT DE CAVALLI
 Eliogabalo n’est pas en vĂ©ritĂ© le dernier opus lyrique de Cavalli : le compositeur allait encore en composer deux autres aprĂšs (Coriolano, Massenzio), mais Eliogabalo est bien l’ultime ouvrage dont nous soit parvenue la partition.  LIRE notre dossier complet dĂ©diĂ© Ă  Eliogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris

 

SIMULTANEMENT, Ă  l’OPERA BASTILLE : La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production Ă  suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 Ă  Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates prĂ©cises de leur prĂ©sence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)
 10 reprĂ©sentations.

Compte rendu, concert. Saintes. Abbaye aux Dames, le 11 juillet 2016. Cavalli, Mariana FlorĂšs, soprano ; Giuseppina Bridelli, mezzo soprano ; Anna Reinhold, mezzo soprano. Ensemble Cappella Mediterranea / Leonardo Garcia Alarcon, orgue, clavecin et direction.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsEn 2014, au Festival de Saintes, La Cappella Mediterranea avait triomphĂ© avec le trĂšs bel oratorio de Michelangelo Falvetti (1642-1692) «Il diluvio universale», concert dont nous avions d’ailleurs rendu compte. Deux ans plus tard, Leonardo Garcia Alarcon et Cappella Mediterranea reviennent Ă  Saintes avec un programme trĂšs diffĂ©rent et tout aussi passionnant. Comme nombre d’orchestres fondĂ©s depuis le dĂ©but des annĂ©es 2000, Cappella Mediterranea s’est spĂ©cialisĂ© dans le rĂ©pertoire baroque; mais c’est la musique italienne qui a les faveurs de son directeur musical et artistique : l’argentin Leonardo Garcia Alarcon. A l’occasion de son retour Ă  l’Abbaye aux Dames, le chef propose Ă  son public un programme entiĂšrement consacrĂ© au vĂ©nitien Francesco Cavalli (1602-1676).

Italianisme lumineux de Cappella Mediterranea Ă  Saintes

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsEn ce lundi soir, Leonardo Garcia Alarcon dirige solistes et orchestre depuis le clavecin. La mise en espace rĂ©alisĂ©e par le chef argentin met bien en valeur les trois chanteuses qu’il a invitĂ©es pour le concert dont le programme est d’ailleurs tirĂ© du double CD sorti rĂ©cemment « HĂ©roĂŻnes de l’OpĂ©ra vĂ©nitien / Heroines of the venetian Baroque / Ricercar, Ă©lu CLIC de CLASSIQUENEWS - octobre 2015 ». DĂšs le dĂ©but de la soirĂ©e, Mariana FlorĂšs donne le ton en interprĂ©tant Le nozze di Teti e Peleo avec une belle conviction; la gestuelle est parfois excessive, mais la voix est saine, rafraĂźchissante ; elle est parfaitement adaptĂ©e au rĂ©pertoire baroque. En effet, Mariana FlorĂšs avait dĂ©jĂ  obtenu un certain succĂšs dans l’oratorio de Falvetti prĂ©sentĂ© deux ans plus tĂŽt dans cette mĂȘme Ă©glise abbatiale. A ses cĂŽtĂ©s, les deux mezzos : Giuseppina Bridelli et Anna Reinhold n’ont rien Ă  envier Ă  leur partenaire et chacune de leurs interventions, que se soit seule, en duo ou dans les rares trios du programme, comme par exemple «Questo troian Signore» extrait de La Didone, sĂ©duisent immĂ©diatement. Rien n’est laissĂ© au hasard et dans la mise en espace et dans le choix des extraits. Quant Ă  l’orchestre, il accompagne avec une justesse remarquable les trois jeunes femmes, sans jamais chercher Ă  les couvrir; Leonardo Garcia Alarcon, installĂ© au clavecin, veille au grain. Et il dirige avec Ă©nergie, les deux ouvertures du programme, L’Orione et Scipione affricano, qui permettent Ă  ses musiciens de se mettre en valeur sans fioritures ni excĂšs.

C’est un concert d’autant plus risquĂ© qu’il ne contient que des extraits d’opĂ©ras d’un mĂȘme compositeur. NĂ©anmoins il est cohĂ©rent, puisqu’il passe en revue toute le vie opĂ©ratique de Cavalli, soit de 1639 Ă  1668 ; dans le mĂȘme temps, il raconte une histoire d’amour parfois joyeuse et parfois triste, jamais monocorde. Les trois artistes expriment les sentiments contradictoires ; elles donnent le meilleur d’elles pendant toute la soirĂ©e. Et le public, nombreux, rĂ©serve Ă  tous un accueil chaleureux; ce n’est certes pas le triomphe de 2014 mais le succĂšs est incontestable et largement mĂ©ritĂ©. Les amateurs et connaisseurs de la lyre vĂ©nitienne baroque se reporteront avec dĂ©lices et bĂ©nĂ©fices au coffret prĂ©cĂ©demment citĂ© auquel renvoie le prĂ©sent programme de Saintes. L’ensemble et son chef investiront en septembre et octobre 2016, la fosse et le plateau de l’OpĂ©ra Garnier Ă  Paris pour la rĂ©surrection – trĂšs attendue- de l’opĂ©ra jamais jouĂ© du vivant de Cavalli, Eliogaballo.

Saintes. Abbaye aux dames, le 11 juillet 2016. Francesco Cavalli (1602-1676) : Le nozze di Teti e di Peleo (Mira questi due Lumi, Or con Pania e con esca), Gli amori di Appolo e di Dafne (Lamento «Vogli deh vogli il piede»), La Didone (Questo troian Signore), La virtu de strali d’Amore (Occhi per piangere nati), L’Egisto (Amanti se credete), La doriclea (Udite, amanti), Il Giasone («Lassa, che far degg’io», «Dell’antro magico stridenti Cardini»), L’Orimonte (Caro Ernesto), L’Oristeo (Dimmi Amore, che faro), La Calisto (Dolcissimi baci), L’Orione (prologue instrumental), L’Eritrea (Oh bella Facella), La Rosinda (Non col ramo di cuma), Il Delio –La Veremonda, l’amazzone di Aragona– (Aura che sibila), Xerse (Ed Ăš pur vero, o core), Ipermestra (Qu’est’Ăš un gran caso), La Statira -Statira, principessa di Persia- (Menfi, mia patria), Il rapimento d’Helena -Mia speranza, mio contento), L’Erismena (Uscitemi del core lacrime amare), L’ercole –Ercole amante- («E vuol dunque Ciprigna», «Una stila di speme»), Scipione affricano (sinfonia), Mutio scevla (NĂ© fastosa allor che ride), Eliogabalo (Pur ti stringo), Mariana FlorĂšs, soprano, Giuseppina Bridelli, mezzo soprano, Anna Reinhold, mezzo soprano. Ensemble La Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcon, orgue, clavecin et direction.

Eliogabalo de Cavalli Ă  Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. RecrĂ©ation baroque attendue sous les ors de Garnier Ă  Paris… GrĂące au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur rĂ©cent de deux nouveaux ouvrages sur l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opĂ©ras de Cavalli connaissent un sursaut de rĂ©habilitation. Essor justifiĂ© car le plus digne hĂ©ritier de Monteverdi aura Ă©bloui l’Europe entiĂšre au XVIIĂš, par son sens de la facĂ©tie, un cocktail dĂ©capant sur les planches alliant sensualitĂ©, cynisme et poĂ©sie, mĂȘlĂ©s. Avec Eliogabalo, recrĂ©ation et nouvelle production, voici assurĂ©ment l’évĂ©nement en dĂ©but de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 reprĂ©sentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maĂźtre Monteverdi dans Le couronnement de PoppĂ©e, Eliogabalo illustre cette figure mĂ©prisable et si humaine de l’ñme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maĂźtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif
 Superbe production Ă  n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rĂŽle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)
 soit les contre tĂ©nors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

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Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparentĂ© aux Antonins et Ă  Caracalla (auquel il ressemblait Ă©trangement), Varius Avitus Bassianus dit HĂ©liogabale ou Elagabal, devenu souverain impĂ©rial Ă  14 ans en 218. L’adolescent, politique prĂ©coce, ne devait rĂ©gner que … 4 annĂ©es (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’EmĂšse, en raison d’une historiographie Ă  charge, reprĂ©sente la figure emblĂ©matique du jeune prince pervers et dissolu, opposĂ© Ă  son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre SĂ©vĂšre. En rĂ©alitĂ©, l’empereur n’Ă©tait q’un pantin aux ordres de sa mĂšre, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour NĂ©ron). PrĂȘtre d’Elagabale, dieu oriental apparentĂ© Ă  Jupiter, HĂ©liogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutĂŽt portĂ© vers les hommes mĂ»rs, Ă©pousa ensuite les colosses grecs HiĂ©roclĂšs et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient portĂ© jusqu’au trĂŽne, l’en dĂ©mit aussi facilement prĂ©fĂ©rant honorer Alexandre SĂ©vĂšre dont la rĂ©putation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version prĂ©cise que c’est la foule romaine dĂ©chainĂ©e et choquĂ©e par ses turpitudes en sĂ©rie qui envahit le palais impĂ©rial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainĂ© comme une dĂ©pouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant Ă  des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, effĂ©minĂ©, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un NĂ©ron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opĂ©ra, avant Cavalli (Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, oĂč vertus et raisons s’opposent Ă  la volontĂ© de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au SĂ©nat (elles qui en avaient jusqu’Ă  l’interdiction d’accĂšs), s’il ridiculise les gĂ©nĂ©raux et rĂ©gale le commun en fĂȘtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si mĂ©prisable, en conserve nĂ©anmoins une part touchante d’humanitĂ©. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaĂźtre aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissĂ©e ? En l’Ă©tat des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opĂ©ra de Cavalli, mais des soupçons forts se prĂ©cisent vers le gĂ©nial Ă©rudit libertin et poĂšte, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencĂ© nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement reprĂ©sentatif de l’opĂ©ra vĂ©nitien tardif.

ELiogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scĂšne

 

 

UN OPERA JAMAIS JOUÉ DU VIVANT DE CAVALLI
 Eliogabalo n’est pas en vĂ©ritĂ© le dernier opus lyrique de Cavalli : le compositeur allait encore en composer deux autres aprĂšs (Coriolano, Massenzio), mais Eliogabalo est bien l’ultime ouvrage dont nous soit parvenue la partition. A la fin des annĂ©es 1660, l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien indique un net repli du genre vĂ©nitien sur les cĂšnes lyriques au profit de la nouvelle vague qui prĂŽne l’aria virtuose, dĂ©fendu par les Napolitains – bientĂŽt le jeune Sartorio incarnera cette nouvelle inflexion du thĂ©Ăątre lyrique vĂ©nitien. Vivaldi aussi en fera les frais bientĂŽt. Mais dans le cas de Cavalli, gĂ©nie lyrique adulĂ© partout en Europe, l’écriture rĂ©siste aux caprices des chanteurs et reste ferme ne sacrifiant rien Ă  l’unitĂ© et la force dramatique. Son art reste amplement apprĂ©ciĂ© comme l’atteste la reprise en 1666 de Giasone (au San Cassiano). Le compositeur qui revient de Paris oĂč il a Ă©tĂ© sollicitĂ© par Mazarin pour cĂ©lĂ©brer par un nouvel opĂ©ra (Ercole amante), le mariage du jeune Louis XIV, semble renouveler son inventivitĂ© Ă  Venise ; aprĂšs le semi succĂšs de son opĂ©ra Pompeo Magno (San Salvatore, 1666), dĂ©jĂ  inspirĂ© de l’Histoire Romaine, Cavalli revient auprĂšs des Grimani et de leur thĂ©Ăątre San Giovanni e Paolo pour y reprĂ©senter une nouvelle partition Ă©galement romaine, Eliogabalo. La figure du jeune empereur dĂ©pravĂ©, de surcroĂźt en une conclusion tragique et terrifiante, assassiné  choque les lecteurs et la famille commanditaire, les Grimani : la partition est illico retirĂ©e ; le livret rĂ©Ă©crit par de nouveaux acteurs (Aureli et Boretti). Et Cavalli bien que grassement payĂ©, ne verra jamais son opĂ©ra jouĂ© de son vivant.

 

PARTITION RAFFINEE, LIVRET SCANDALEUX
 A y regarder de plus prĂšs, la partition originelle d’Eliogabalo contient des perles musicales et dramatique qui tĂ©moignent du gĂ©nie tardif de Cavalli (ĂągĂ© de 66 ans) : c’est une rĂ©flexion philosophique du pouvoir perverti par son exercice dĂ©naturĂ© ; un nouveau pamphlet dans le prolongement du Couronnement de PoppĂ©e de son maĂźtre, Monteverdi ; sur la trace du NĂ©ron montĂ©verdien, – jeune prince dominĂ© par ses passions (effeminato), Cavalli imagine un prince corrompu, Eliogabalo, flanquĂ© d’un valet (Nerbulone) et de son amant (ancien athlĂšte syrien : Zotico, qui est aussi son confident et giton). Legia, vieille nourrice travesti (haute-contre) obĂ©it Ă  la tradition lyrique montĂ©verdienne, tandis que le livret va jusqu’à mettre en scĂšne le SĂ©nat romain, entiĂšrement composĂ© de
 prostituĂ©es ! Le portrait d’un pouvoir dissolu, pilotĂ© par la seule jouissance et l’empire du dĂ©sir n’aura jamais Ă©tĂ© aussi explicite sur une scĂšne lyrique. Le raffinement instrumental et mĂ©lodique indique clairement que Cavalli a soignĂ© l’écriture de son Eliogabalo qui indique un souci de renouvellement et d’invention exemplaire dans l’évolution de son style.  La derniĂšre pĂ©riode de Cavalli Ă  Venise est marquĂ©e par sa nomination au poste convoitĂ© – ultime consĂ©cration, de maestro di cappella Ă  san Marco, Ă  la mort de Rosetta en novembre 1668.

 

 

SIMULTANEMENT, Ă  l’OPERA BASTILLE : La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production Ă  suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 Ă  Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates prĂ©cises de leur prĂ©sence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)
 10 reprĂ©sentations.

OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico

252d19cOPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre sĂ©jour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontrĂ© Jean-François Lattarico, professeur Ă  l’UniversitĂ© de Lyon et aussi, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra vĂ©nitien. Sa rĂ©cente Ă©tude sur le courant libertin Ă  Venise puis sur l’Ɠuvre et la carriĂšre du poĂšte et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rĂ©daction de classiquenews.com. Regards croisĂ©s sur l’essor de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck grĂące au dĂ©frichement menĂ© in loco par RenĂ© Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi Ă©vocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiĂ©s chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique“, essai fondamental sur la personnalitĂ© du librettiste qui fut d’abord avocat et Ă©crivain soucieux de la reconnaissance de son activitĂ© poĂ©tique et littĂ©raire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisivetĂ©” (1656) , premiĂšre Ă©dition intĂ©grale des livrets Ă©crits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poĂšte. On commence Ă  mesurer sa formidable contribution au gĂ©nie littĂ©raire vĂ©nitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, Ă  la formidable aventure du thĂ©Ăątre baroque vĂ©nitien, Ă  l’Ă©poque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico.

 

 

 

PARTIE 1 :

l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck

Innsbruck, source de redécouvertes lyriques

 

 

OpĂ©ras baroques vĂ©nitiens recrĂ©Ă©s… Jean-François Lattarico (JFL) prĂ©cise d’abord le travail local de RenĂ© Jacobs surtout Ă  partir des annĂ©es 1970, – un chantier essentiel qui dĂšs lors, a fait d’Innsbruck un lieu oĂč se sont succĂ©dĂ©es nombre de recrĂ©ations importantes des auteurs vĂ©nitiens baroques, tous hĂ©ritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent dĂ©fendu sur les compositeurs vĂ©nitiens est d’autant plus lĂ©gitime Ă  Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villĂ©giature des Habsbourg ; c’est Ă  Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donnĂ© son opĂ©ra mythique (un ouvrage devenue lĂ©gendaire, Ă  juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses dĂ©cors) : Il Pomo d’oro ; RenĂ© Jacobs a longtemps rĂȘvĂ© de remonter l’ouvrage Ă  Innsbruck, un projet demeurĂ© Ă  ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulĂ© et couvert de faveurs : face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison situĂ©e dans la vieille citĂ© d’Innsbruck qui fut donnĂ©e en rĂ©compense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a Ă©crit ses ouvrages majeurs Ă  Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de SuĂšde (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (Ă©ditĂ©e en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recrĂ©ation lyrique portĂ©s par RenĂ© Jacobs remontent Ă  1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise Ă  Innsbruck.

RenĂ© Jacobs et l’opĂ©ra vĂ©nitien. Une constellation de rĂ©surrections a vu ensuite le jour, toutes amorcĂ©es Ă  Innsbruck et reprises au grĂ© des coopĂ©rations dans d’autres villes europĂ©ennes : depuis la fin des annĂ©es 1970, jusqu’au dĂ©but des annĂ©es 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistrĂ©), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du mĂȘme Cavalli (1990), repris au TCE (ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es) Ă  Paris ; l’immense rĂ©vĂ©lation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise Ă  Salzbourg, Ă  Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tournĂ© aprĂšs Innsbruck”, prĂ©cise JFL ; enfin, superbe rĂ©vĂ©lation Ă©galement, L’Argia (1996) repris au TCE.
Rene-Jacobs-2013-582Comme chef engagĂ©, pilote de tant de recrĂ©ations lyriques majeures, RenĂ© Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dĂ©pouillement voire Ă  l’Ă©pure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hĂ©site pas Ă  rĂ©Ă©crire, arranger, ajouter, rĂ©tablir l’instrumentarium, lĂ  oĂč il y a manque. Comme Ă  l’Ă©poque oĂč l’effectif et les conditions de rĂ©alisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, RenĂ© Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’Ă  Venise, bon nombre d’opĂ©ras Ă©taient crĂ©Ă©s, – faute de moyens supplĂ©mentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opĂ©ra intimiste ne serait-elle qu’une rĂ©alitĂ© par nĂ©cessitĂ© ?
De mĂȘme pour sa premiĂšre lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’Ɠuvre absolu de 1667, le chef flamand n’hĂ©site pas Ă  utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets Ă  bouquins, mĂȘme si l’on sait qu’Ă  cette Ă©poque l’instrument Ă©tait passĂ© de mode et plus guĂšre employĂ©. En vĂ©ritĂ©, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une Ɠuvre maĂźtresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (premiĂšre apparition de cette forme Ă  l’opĂ©ra) et la partition est composĂ©e pour 5 parties. La production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e Ă  Bruxelles en avril 2004 puis Ă  Innsbruck en aoĂ»t 2004 pour le festival d’Ă©tĂ©. Pour Giasone, Jacobs a employĂ© les ballets de Schmelzer, compositeur avĂ©rĂ© dans ce genre Ă  cette Ă©poque.” Cette option reste lĂ©gitime”, prĂ©cise JFL.
“MalgrĂ© la libertĂ© qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaĂźtre la viabilitĂ© de sa mĂ©thodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont dĂ©coulent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohĂ©rente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intĂ©resse aussi au contexte, aux versions et propositions littĂ©raires antĂ©rieures sur le mĂȘme sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et prĂ©sentĂ©e en 1992, avait Ă©tĂ© trĂšs convaincante (avec la mise en scĂšne de Roland Topor, trĂšs juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apportĂ© dans sa rĂ©solution des rĂ©citatifs. Et l’on sait quelle importance revĂȘt l’articulation et la caractĂ©risation dramatique du rĂ©citatif italien, surtout dans l’esthĂ©tique thĂ©Ăątrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opĂ©ra vĂ©nitien et l’un de ses caractĂšres les plus dĂ©terminants. Son souci de l’articulation s’est avĂ©rĂ© trĂšs profitable : le texte ainsi articulĂ© par un chant vivant qui rend les rĂ©citatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici dĂ©clamer la poĂ©sie et rĂ©vĂ©ler la force comme toutes les images du livret. Le dĂ©fi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opĂ©ra vĂ©nitien doit sa cohĂ©rence et sa vĂ©ritĂ© au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception dĂ©fendue, explicitĂ©e par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’Ă©poque, c’est Ă  dire que la musique n’est qu’une enveloppe.

innsbruck alessandro de marchi innsbruck 2015L’aprĂšs Jacobs Ă  Innsbruck : La relĂšve par Alessandro De Marchi. Une telle Ɠuvre de dĂ©frichement orientĂ©e autour de la redĂ©couverte de tout un rĂ©pertoire et de l’esthĂ©tique qui lui est liĂ©e se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de RenĂ© Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur gĂ©ographique s’est dĂ©placĂ© et de Venise, il a gagnĂ© les rives de Naples : l’opĂ©ra napolitain semble dĂ©sormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’Ă©dition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien dĂ©montrĂ© : seria avec Porpora : Germanico (superbe rĂ©vĂ©lation servie par un plateau de solistes trĂšs impliquĂ©s : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit Ă  Alessandro de Marchi de sublimes dĂ©couvertes, prolongeant ce goĂ»t de l’inĂ©dit et du poĂ©tiquement affĂ»tĂ© que dĂ©fendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit dĂ©jĂ  entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage trĂšs inspirĂ© du livret que Minato avait Ă©crit pour un opĂ©ra vĂ©nitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opĂ©ra philosophique Ă©poustouflant. En liaison avec son intĂ©rĂȘt grandissant pour l’opĂ©ra napolitain, De Marchi a aussi exhumĂ© La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui mĂ©ritait absolument d’ĂȘtre redĂ©couverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi dĂ©fend un respect total au texte, n’hĂ©sitant pas aussi Ă  jouer toute la partition, sans opĂ©rer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la reprĂ©sentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilitĂ©s d’une Ă©criture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidĂ©o avec Alessandro De Marchi, prĂ©sentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et MĂ©tastase

 

 

 

 

PARTIE 2 :

Les livrets de Busenello

A propos de l’Ă©dition de l’intĂ©grale des livrets d’opĂ©ra de Busenello, somme inĂ©dite comprenant tous les livrets traduits pour le premiĂšre fois, grĂące Ă  Jean-François Lattarico (ouvrage publiĂ© par les Ă©ditions GARNIER classiques, parution annoncĂ©e le 25 mai 2016).

 

 

JloMS02b-1Prolongeant son prĂ©cĂ©dent livre dĂ©diĂ© Ă  Busenello (Busenello. Un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientĂŽt paraĂźtre dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avĂšre capital : il s’agit de la premiĂšres Ă©dition critique et bilingue de tous les livrets d’opĂ©ras Ă©crits par Busenello. L’intĂ©rĂȘt est inestimable : en prĂ©sentant l’intĂ©gralitĂ© des textes tels que le souhaitait Ă  l’origine l’Ă©crivain, il s’agit de publier l’Ɠuvre littĂ©raire de Busenello destinĂ©e au thĂ©Ăątre. Lui-mĂȘme en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblĂ© : “Delle ore ociose”, c’est Ă  dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisivetĂ©. On y dĂ©tecte le privilĂšge des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagĂ©s Ă  l’accomplissement de leur passion qui dĂ©vore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en dĂ©but d’annĂ©e prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaĂźtre les composantes esthĂ©tiques du thĂ©Ăątre busenellien, et aussi, au regard de la qualitĂ© des textes, thĂ©matiques, registres, caractĂšres et finalitĂ©s poĂ©tiques et dramatiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂšme siĂšcle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le thĂ©Ăątre.

 

1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, crĂ©Ă© en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistrĂ©) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vĂ©nitiens dont est conservĂ©e la partition. Le sujet mythologique est Ă©videmment un clin d’Ɠil Ă  l’opĂ©ra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mĂȘlĂ©es et interdĂ©pendantes, mais Ă  la sauce vĂ©nitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisĂ©s. La force du texte n’hĂ©site pas Ă  traiter certains rapports entre les personnages comme de vĂ©ritables rĂšglement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmĂ©e de l’amour en couches culotte !”. La libertĂ© de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable.

2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’Ɠuvre de 1641. L’histoire en est inspirĂ© de L’ÉnĂ©ide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littĂ©raire, Ă  nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complĂšte proposĂ©e par William Christie (DVD Ă©ditĂ© par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginĂ©e par le poĂšte, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnĂ©e et suicidaire aprĂšs le dĂ©part d’EnĂ©e mais Ă©pousant Iarbas, lequel devient fou. Le gĂ©nie de Busenello est de prĂ©parer ce dĂ©nouement, depuis le dĂ©but de son texte : l’architecture en est rĂ©flĂ©chie et trĂšs cohĂ©rente selon un plan classique, explicitement aristotĂ©licien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction trĂšs travaillĂ©es qui sur le plan dramatique se rĂ©vĂšle trĂšs efficace.

3LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) Ă©crit pour l’opĂ©ra de Monteverdi. Ni mythologique ni Ă©pique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opĂ©ra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (jouĂ© lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vĂ©nitien, mĂȘlant sensualisme, satire et aussi dĂ©rision comique ; la caractĂ©risation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de gĂ©nie, que Busenello Ă©crit le texte du Couronnement Ă  peu prĂšs au mĂȘme moment, circa 1641, oĂč sont crĂ©Ă©s 3 opĂ©ras sur EnĂ©e le pieux.

4JULES CESAR. Le titre complet du 4Ăšme opĂ©ra de Busenello est La prospĂ©ritĂ© malheureuse de Jules CĂ©sar dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unitĂ© classique, la fameuse unitĂ© d’action prĂŽnĂ©e par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut Ă©crit : trĂšs probablement Cavalli… Le texte qui prĂ©sente des rĂ©fĂ©rences explicites au Teatro Grimani a Ă©tĂ© imprimĂ© bien aprĂšs les reprĂ©sentations. En 1646, Busenello y dĂ©peint la fragilitĂ© du pouvoir. Jules CĂ©sar est le versant opposĂ© au pouvoir tel qu’il apparaĂźt dans Le Couronnement de PoppĂ©e : oĂč NĂ©ron adolescent est pilotĂ© par son dĂ©sir ; c’est un antihĂ©ros “effeminato”, c’est Ă  dire dĂ©bauchĂ©, amoral, en rien hĂ©roĂŻque Ă  la virilitĂ© vertueuse. L’Ă©rotisme Ă©chevelĂ© qui rĂšgne dans Le Couronnement de PoppĂ©e est l’antithĂšse de l’hĂ©roĂŻsme de Jules CĂ©sar, lequel meurt, assassinĂ© par Brutus. Busenello en rĂ©alitĂ© dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir rĂ©publicain de Rome : fragile et inquiĂ©tant, quand a contrario l’effeminato dĂ©cadent Nerone triomphe. Le chƓur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome.

5STATIRA. Le dernier livret de Busenello prĂ©sentĂ© et commentĂ© par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a rĂ©alisĂ© une rĂ©crĂ©ation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des derniĂšres Ă©volutions de l’opĂ©ra vĂ©nitien et une inflexion tardive de l’esthĂ©tique thĂ©Ăątrale Ă  Venise. AprĂšs la mythologie, les sujets Ă©piques et historiques, le goĂ»t des vĂ©nitiens se porte dĂ©sormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se dĂ©roule en Perse. Au milieu des annĂ©es 1650, Busenello opĂšre une moralisation de l’opĂ©ra, prĂ©figurant la rĂ©forme Ă  venir dans les annĂ©es 1690, celle dĂ©fendue par le jĂ©suite lettrĂ© Zeno, membre Ă  Rome de l’AcadĂ©mie de l’Arcadie, qui revendique dĂ©sormais l’attĂ©nuation des excĂšs poĂ©tiques, la sĂ©paration des genres dont le mĂ©lange faisait justement le gĂ©nie et la magie du thĂ©Ăątre vĂ©nitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend Ă  vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportĂ©es par l’homme sur lui-mĂȘme, expression qui deviendra mĂȘme le sous-titre d’un opĂ©ra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira Ă  son ennemi, ce par raison.

En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicitĂ© de la langue, sa virtuositĂ© et son souci de ne jamais sacrifier la qualitĂ© littĂ©raire du texte. Avec le temps, les rĂ©citatifs se rĂ©duisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problĂšmes de construction, comme de cohĂ©rence dramaturgique. La rĂ©forme par certains aspects Ă©tait en effet nĂ©cessaire.

L’Ă©dition trĂšs attendue prĂ©sente pour la premiĂšre fois l’intĂ©gralitĂ© des textes que Busenello destinait pour la scĂšne lyrique. Dans l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂš, JFL rappelle la place singuliĂšre qu’occupe la crĂ©ation de Busenello aux cĂŽtĂ©s des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opĂ©ra en gĂ©nĂ©ral, sa rĂ©ussite autant musicale que littĂ©raire Ă  l’instar des MĂ©tastase, Goldoni, Da Ponte.

 

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraUNE ƒUVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apportĂ© Ă  la prĂ©sentation des manuscrits rĂ©alise aujourd’hui une somme de rĂ©fĂ©rence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont Ă©tĂ© dĂ©veloppĂ©es pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’Ă©diteur a prĂ©servĂ© le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-mĂȘme supervisĂ© la traduction des textes en italiens, a veillĂ© en particulier dans la traduction, et passant d’une langue Ă  l’autre, Ă  la versification et Ă  la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des rĂ©fĂ©rences intertextuels qui renvoient Ă  d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le thĂ©Ăątre vĂ©nitien est devenue une terre familiĂšre, prĂ©sente en complĂ©ment ses rĂ©flexions sur le style de l’écrivain baroque, prĂ©cise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intĂ©resse surtout au livret d’opĂ©ra, comme genre littĂ©raire Ă  part entiĂšre. Dans quelle mesure le texte non plus associĂ© Ă  la musique et Ă  la rĂ©alisation scĂ©nique, garde-t-il sa force de conviction et de sĂ©duction ? Tout cela est dĂ©veloppĂ© et richement argumentĂ© en rappelant quelle Ă©tait l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulĂ© “Delle ore ociose” : publier ses Ɠuvres littĂ©raires destinĂ©es au thĂ©Ăątre, comme s’il s’agissait d’un cycle littĂ©raire autonome.
En dĂ©finitive, JFL nous aide Ă  mieux comprendre la sensibilitĂ© propre des vĂ©nitiens baroques : leur goĂ»t pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanitĂ© domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se dĂ©faire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la fĂ©licitĂ© : le cas de Jules CĂ©sar en serait le produit le plus emblĂ©matique, en mettant en scĂšne un homme de pouvoir qui le perd. FidĂšle Ă  l’esthĂ©tique prĂŽnĂ©e par l’AcadĂ©mie des Incogniti, Busenello est le plus grand reprĂ©sentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opĂ©ra.

 

 

Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015.

 

 

LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraßtre chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 :
- BUSENELLO, Un théùtre de la rhétorique
- Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisivetĂ©
Prochaines critiques développées sur Classiquenews, dans le mag cd, dvd, livres
 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Ayme

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, La CriĂ©e. Cavalli : L’Oristeo, 1651. RecrĂ©ation. Jean-Marc Aymes. On ne reprendra pas ici tout ce qui s’est dit de Cavalli et de l’Oristeo que l’on trouve dans tous les dossiers de presse Ă  l’occasion de sa magnifique rĂ©surrection dans le cadre de Mars en Baroque par le Concerto soave. Je me bornerai Ă  apporter des Ă©lĂ©ments pour montrer que ce compositeur, presque nĂ© avec le siĂšcle, Ă  prĂšs de cinquante ans, avec un librettiste qui meurt l’annĂ©e mĂȘme d’une crĂ©ation qui en marque la moitiĂ©, est la synthĂšse gĂ©niale, pragmatique, de toute une effervescente rĂ©flexion esthĂ©tique thĂ©Ăątrale et musicale de 1600 jusque-lĂ .

Comedia, commedia, « opéra »
Tout siĂšcle qui commence s’éprouve comme neuf. De l’Astronomia nova de KĂ©pler aux Musiche nuove de Caccini (1600, 1601), des sciences aux arts, c’est l’enthousiasme de la nouveautĂ© qui est la marque du Baroque, de tous ces crĂ©ateurs que nous qualifions aujourd’hui anachroniquement de « baroques » et qui, tous, dans une guerre de « manifestes », se revendiquent de la nouveautĂ© et se proclament hautement « modernes. » DĂšs les premiĂšres annĂ©es du siĂšcle, en Italie, en Espagne, on a rĂ©glĂ© leur compte aux « Anciens », dans une « Querelle des Anciens et des Modernes » qui ne sera soldĂ©e, en France, qu’au tournant des XVIIe et XVIIIe.

Musique nouvelle. C’est la prĂ©tention Ă  la nouveautĂ©, Ă  la primautĂ©, Ă  la paternitĂ© de l’invention de recitar cantando, qui expliquent la course de vitesse entre Peri et Caccini pour leurs respectives Euridice (1600), et tout le dĂ©ferlement d’Ɠuvres nouvelles en compĂ©tition d’originalitĂ©, de polĂ©miques amplifiant la querelle entre la prima et la seconda prattica en Italie[1]. Des fondateurs de la Camerata de’ Bardi et Vincenzo Galilei, pĂšre du savant, qui thĂ©orise en 1581 le dialogue entre la musique ancienne et moderne (Della musica antica et della moderna ), en passant par Vincenzo Giustiniani partisan d’une musique actuelle (Discorso sopra la musica de suoi tempi, 1628), Pietro della Valle, qui en rĂ©clame la paternitĂ© en 1640, on entend jusqu’au milieu du siĂšcle les Ă©chos de la querelle dont le traitĂ© de l’Espagnol Caramuel rĂ©sonne encore et la rĂ©sume dans son Ars musicĂŠ (Vienne, 1646), qu’il publie en castillan Ă  Rome (Arte nueva de mĂșsica, 1669). Au milieu du XVIIe siĂšcle de l’apogĂ©e de Cavalli, donc, la musique scĂ©nique, rappresentativa, s’est imposĂ©e partout en Europe sauf en France.bMais en Italie mĂȘme, vocalement, passĂ© l’engouement de la nouveautĂ© du recitar cantando, on commence Ă  en dĂ©noncer la monotonie, et Domenico Mazzocchi, dĂšs 1626, dans sa prĂ©face Ă  La catena d’Adone, explique qu’il a semĂ© son Ɠuvre de mezz’arie, de ‘moitiĂ© d’airs’, pour compenser l’ennui (tedio) du rĂ©citatif. La voie est ouverte pour la fluiditĂ© musicale de Cavalli, glissant insensiblement d’un rĂ©cit arioso Ă  un air concis qui refuse encore la clĂŽture symĂ©trique de l’aria Ă  venir, son da capo se rĂ©duisant souvent au simple retour de deux vers, catalyseur exemplaire d’un demi-siĂšcle de musique en Italie.

Comedia et livrets. Une Italie aux trois quarts espagnole. De la Sicile au Royaume de Naples confinant aux portes de Rome oĂč l’Espagne fait encore les papes, en passant par le Milanais, avec GĂȘnes et Florence comme satellites ou alliĂ©s, Ă  l’exception de l’irrĂ©ductible Venise, toute la pĂ©ninsule subit la politique et l’empreinte culturelle de l’Espagne. Notamment de son nouveau thĂ©Ăątre, la comedia nueva, thĂ©orisĂ© en 1609 par Lope de Vega et son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ‘Art nouveau de faire du thĂ©Ăątre pour notre temps’, adressĂ© Ă  l’AcadĂ©mie de Madrid. C’est le premier manifeste, dont se souviendra Hugo, du thĂ©Ăątre moderne : ici et maintenant, le Baroque, sans les nostalgies passĂ©istes du classicisme figĂ© dans l’imitation antique. DĂ©jĂ  annoncĂ© par Giordano Bruno et son Candelaio : abandon de la rĂšgle artificielle des trois unitĂ©s d’Aristote, de temps, de lieu et d’action. À quoi s’ajoute l’uniformitĂ© de style et de ton : tragĂ©die et comĂ©die sĂ©parĂ©es.
À l’inverse, au nom du naturel, de la vie, Lope mĂȘle allĂšgrement le tragique et le comique, celui-ci dĂ©volu Ă  des personnages populaires, doubles cocasses des maĂźtres, souvent les valets, traducteurs en langue simple des propos alambiquĂ©s des nobles hĂ©ros : un thĂ©Ăątre intelligible pour toutes les classes sociales. L’action n’est plus unique mais sans qu’on puisse rĂ©duire Ă  l’unicitĂ© son protĂ©iforme thĂ©Ăątre, elle est souvent dĂ©doublĂ©e avec deux intrigues parallĂšles, affectant en gĂ©nĂ©ral deux couples, les deux jeunes premiers et les symĂ©triques seconds, dans un quadrille aux chassĂ©s-croisĂ©s amoureux et quiproquos vaudevillesques. Faustini, le librettiste de Cavalli s’en fera une spĂ©cialitĂ©.
Foin des cinq actes pesants : on passera Ă  trois actes, les deux entractes occupĂ©s par des dĂ©lassements comiques musicaux, les entremeses (qui donneront plus tard, unifiĂ©s, l’opera buffa). Adieu les sujets mythologiques chers aux grosses et chĂšres machines du thĂ©Ăątre de cour[2]. Dans des cours modestes en plein air et jour (corral), justement se joue ce thĂ©Ăątre savant et populaire Ă  la fois, dont les intrigues foisonnantes et palpitantes vont nourrir nombre de scenari de l’italienne Commedia dell’Arte, dont le Don Juan et sa statue parlante qui court l’Europe, ainsi que les mĂ©lodrames, le ‘thĂ©Ăątre mĂ©lodieux’, dont certains de Cavalli, comme son fameux Giasone, son  dramma per musica le plus reprĂ©sentĂ©, qui s’inspire de La viuda valenciana et de La fuerza lastimosa du mĂȘme Lope, ainsi que son cĂ©lĂšbre Xerse, qui en reprend Lo cierto por lo dudoso[3].

PolymĂ©trie. Il est vrai que Lope de Vega est une mine extraordinaire de sujets avec les mille-huit cents comedias qu’on lui prĂȘte (neuf cents sont documentĂ©es). Abondance qui s’explique par la technique d’écriture rapide qu’il a mise au point et formalisĂ©es dans son Arte nuevo. Il envoie aux orties l’unitĂ© de style aristotĂ©licienne, prĂ©conise la polymĂ©trie et un mĂštre de vers adaptĂ© aux situations : les rĂ©cits (relatos), s’écriront en vers de romance, c’est-Ă -dire le mĂštre de la poĂ©sie populaire hĂ©ritĂ©e du romancero, octosyllabes avec une simple rime assonante et uniforme aux vers pairs, et des parties plus Ă©laborĂ©es, en rimes consonantes, parfois des formes closes, lyriques, comme les sonnets. Il est difficile de ne pas voir, dans ce « bilinguisme » mĂ©trique de la comedia en trois actes, et cette exigence de variĂ©tĂ© naturelle de tons, de mĂštres, comme un antĂ©cĂ©dent de celui du dramma per musica qu’imposera Venise contre le florentin, le faisant descendre du Parnasse et Permesse d’OrphĂ©e Ă  la joyeuse kermesse polymorphe vĂ©nitienne.

RhĂ©torique des affects. On peut gager que les acadĂ©mies italiennes qui discutaient du nouveau thĂ©Ăątre espagnol, entre autres la vĂ©nitienne des Incogniti dont les membres (parmi lesquels Faustini et Ciccognini, librettistes de Cavalli) dĂ©diĂšrent nombre de poĂšmes Ă  Lope, n’auront pas manquĂ© de noter la premiĂšre et rapide exposition, dans l’Arte nuevo, d’une thĂ©orie des affects et des moyens rhĂ©toriques de les exprimer sur scĂšne[4]. Pour la musique, l’ouvrage Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister semble plus cryptique et lointain.

Plaire au plus grand nombre. Car ce qui caractĂ©rise Lope, chantre du thĂ©Ăątre public pour tous, c’est un pragmatisme mercantile que, face Ă  ses dĂ©tracteurs, il affiche sans honte avec une logique cynique :

         Si le peuple qui paye y trouve un agrément,
Tout moyen pour lui plaire en devient pertinent.

Contrainte du thĂ©Ăątre commercial privé : plaire au public dont dĂ©pend sa survie, acte moderne de gĂ©nie crĂ©ateur autant qu’affairiste qui est aussi la marque de Cavalli comme le dĂ©montre abondamment Olivier Lexa dans sa biographie.

Changement de lieux. Quant Ă  la polytopie, la multiplication anti-aristotĂ©licienne des lieux de l’action, qui font rĂȘver les spectateurs, encore thĂ©orisĂ©e par Lope, elle est formulĂ©e par Cervantes dans une de ses piĂšces, dans ces quelques vers de romance,
La comedia  est une carte
oĂč Ă  peine un doigt distant
tu verras et Londres et Rome
et Valladolid et Gant.
Peu importe au spectateur
que je passe en un instant
de l’Allemagne Ă  l’Afrique
sans qu’il bouge pour autant,
car la pensée a des ailes
et il peut bien, un moment,
me suivre partout en rĂȘve
ni égaré, ni fatigant.

 

 

 

 

 

 

L’Oristeo ressuscitĂ©

 

 

 

2 Francois Guery_1652

L’Ɠuvre. Des trente-trois opĂ©ras connus de Cavalli, sur les vingt-sept conservĂ©s, il est le seul de sa main, mais sans les soins d’un exemplaire soigneusement recopiĂ© dans l’atelier du compositeur, ce qui fait imaginer ceux de Jean-Marc Aymes pour en dĂ©chiffrer l’écriture, dĂ©fricher le fatras, remplir les vides et assurer la rĂ©alisation musicale. Exemplaire travail Ă  en juger par le rĂ©sultat.< Entre 1651 et 1652, Cavalli et Faustini associĂ©s dans leur thĂ©Ăątre Sant’Aponal de Venise, la premiĂšre salle lyrique de l’histoire fondĂ©e et dirigĂ©e par un librettiste et un compositeur, inaugurent avec L’Oristeo le premier des quatre chefs-d’Ɠuvre de leur fructueuse association : La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea, qui ont en facteur commun le mĂ©lange des genres musicaux et dramatiques. Le sujet, avec le quadrille de jeunes amants sans doute puisĂ© dans la comedia espagnole, a la complication du roman baroque qui s’est forgĂ© avec la redĂ©couverte, Ă  la Renaissance, de ce que l’on appelle le « roman grec » ou byzantin du IIe au IVe siĂšcle de notre Ăšre dont le modĂšle canonique est ThĂ©agĂšne et ChariclĂ©eou les Éthiopiques, d’HĂ©liodore : aventures et mĂ©saventures de deux jeunes amants qui sont sĂ©parĂ©s et subissent des Ă©preuves Ă  rebondissements multiples avant de convoler enfin en justes noces.<

Drame et vaudeville
Ici, comme dans La Forza del destino de Verdi inspirĂ© de la piĂšce espagnole de  A. S., Duque de Rivas, dans un malheureux combat nocturne, le roi Oristeo, le hĂ©ros amoureux, tue accidentellement le pĂšre de sa promise, la princesse Diomeda et celle-ci, si elle ne s’enferme pas dans un couvent comme la verdienne Leonora, fait un vƓu religieux de chastetĂ©. Assez relatif puisqu’on la dĂ©couvre au lever de rideau acceptant avec complaisance les hommages empressĂ©s du prince Trasimede, lui-mĂȘme promis de la princesse Corinta dĂ©guisĂ©e sous le nom d’Albinda, tentant de rĂ©cupĂ©rer son fiancĂ© volage, elle-mĂȘme convoitĂ©e par Oresde, un rustique maĂźtre jardinier qui lui conte lourdement fleurette, tandis que le roi Oristeo, sous le masque de Rosmino, sous-jardinier, essaie de reconquĂ©rir son ingrate beautĂ©. Bref nous avons un schĂ©ma dramatique classique : A aime B qui aime C aimĂ© de D, aimĂ©e de F, et une situation que l’on dirait vaudevillesque puisque tout ce monde se retrouve en mĂȘme temps oĂč il ne faudrait pas, dans un mĂȘme lieu : la cour de Diomeda. Ce petit monde s’abandonne aux dĂ©lices et poisons de la guĂ©guerre d’amour, des dĂ©pits amoureux qui font bouger les lignes du quadrille, quand la vraie guerre fait irruption dans leur tendre univers : Corinta, est dĂ©trĂŽnĂ©e et poursuivie par un usurpateur ; Trasimede, vainement exhortĂ© Ă  l’action par Erminio, prosaĂŻque et ironique soldat d’amour, risque de perdre son trĂŽne dans les mollesses de sa passion pour Diomeda et les deux sont poursuivis par l’adverse Nemeo, puis par Eriale, le fils vengeur d’Oristeo qui les croit meurtriers de son pĂšre disparu. A chacun, donc, son escorte d’assassin. Une sorte d’intermĂšde mythologique des trois GrĂąces avec le cynique IntĂ©rĂȘt, chantre de l’amour vĂ©nal, et du favorable Cupidon, opposera la gracieuse bienveillance des dieux Ă  la fatalitĂ© qui sĂ©parait les couples, qui, masques dĂ©posĂ©s, rĂ©conciliĂ©s, convoleront en justes mais de justesse noces.

 

 

Réalisation et interprétation
6 Francois Guery_1690Un couple, devant le rideau, amorce une explication, pas trĂšs explicite, de la complexe intrigue. On manquera ainsi de clĂ©s sur les nombreux personnages, dont deux dĂ©guisĂ©s, affublĂ©s d’un faux nom, et treize autres assumĂ©s par les mĂȘmes six chanteurs ; sept autres rĂŽles masculins sont interprĂ©tĂ©s par des soprani travesties, une GrĂące est de sexe masculin, seul Oristeo, en genre et nombre, ne chante que sa part. On mettra cela sur l’étroite comptabilitĂ© Ă©conomique du thĂ©Ăątre aujourd’hui et, gentiment, sur le compte de l’ambiguĂŻtĂ© sexuelle baroque, mais la clartĂ© n’y trouve pas le sien. Les maladresses et faux sens de la traduction des surtitres, donnant systĂ©matiquement les couples de hĂ©ros comme mariĂ©s alors que toute l’intrigue repose sur leur dĂ©sir effrĂ©nĂ© d’hymen, couronnĂ© Ă  la fin, n’éclaireront guĂšre notre lanterne. Les lanternes, justement, au lever de rideau, posĂ©es sur le sol, captent et ravissent notre attention : sur fond ombreux de la vaste et profonde scĂšne jonchĂ©e de roses, mĂ©tonymie fleurie du jardin, elle soulignent de leur belle et sombre clartĂ©, Ă  jardin, une masse de musiciens, le chef, au clavecin et orgue, les cordes, et, avec le mĂȘme effet caravagesque de luminisme/tĂ©nĂ©brisme Ă  cour, les vents, cornets Ă  bouquin, flĂ»tes Ă  bec, un basson, une guitare baroque et un archiluth auquel le rai de lumiĂšre, qui caresse sa coque et sa hampe tel un mĂąt grĂ©Ă© de ses cordes, au grĂ© des mouvements de l’interprĂšte, donne des allures de navire ancien prĂȘt Ă  prendre le large. Une rampe de cierges couronne les deux masses orchestrales qui n’en feront, fĂ©erique, qu’une seule en seconde partie. Le discret Ă©clairage rasant arrache de l’ombre les corps et les visages avec une impression d’authenticitĂ© scĂ©nique baroque qui n’a pas oubliĂ© les leçons de notre ami EugĂšne Green, de son disciple Benjamin Lazar, dont se rĂ©clame le metteur en scĂšne Olivier Lexa. Ces lumiĂšres (Alexandre Martre) sont dĂ©jĂ  une belle rĂ©ussite. Elles illuminent les lignes mĂ©talliques dorĂ©es d’un siĂšge duo, parfait pour les amants qui se font face ou dos de dĂ©pit, une balançoire des nonchalances amoureuses ou des indĂ©cisions du cƓur qui balance, une tonnelle, des chaises de jardin de mĂȘme style. C’est lĂ©ger et poĂ©tique.
Tout l’immense fond de scĂšne est occupĂ©, ouvert sur l’espace, en premiĂšre partie, par la vidĂ©o d’un jardin labyrinthe (amoureux) Ă  l’italienne oĂč passe un garde avec une hallebarde au milieu de statues antiques (Giardino Giusti de VĂ©rone) et, en seconde, d’un horizon marin vu d’un promontoire (Castelo di Duino, Frioul). C’est d’une grande beautĂ©, Ă©voquant les grands tableaux baroques.
Les costumes, choisis par Julia Didier dans les atelier de l’OpĂ©ra de Marseille, jouent le jeu d’une Ă©poque sans trop d’époque, en gĂ©nĂ©ral dans le goĂ»t du XVIe siĂšcle, seul Oristeo Ă  la fin, rendu Ă  sa dignitĂ© royale est en vĂȘtements du XVIIe siĂšcle, les GrĂąces, Penia, ont de seyantes robes annĂ©es 30-40, les jardiniers en tabliers et canotiers, armĂ©s de brouette et arrosoir, fantaisie de bon aloi.
Fort joyeusement, Olivier Lexa,ne sacrifie pas Ă  la doxa de l’actio ou gestique baroque de ses prĂ©dĂ©cesseurs, en inventant une d’abord plaisante gestique qui tient de la gymnastique et des gestes et mouvements stylisĂ©s, saccadĂ©s, de la Commedia dell’Arte, bien en mesure, mais dont la rĂ©pĂ©tition un peu trop mĂ©canique, contrevenant Ă  la souplesse de la musique variĂ©e, use vite la surprise. C’est le mĂȘme dĂ©faut de l’excĂšs rĂ©pĂ©titif de certaines trouvailles qui en neutralise l’effet : personnages se roulant par terre, grimpant sur des chaises, mimant ce que chante l’autre dans un faux duo.
Le dĂ©ferlement de la guerre dans cette Cour d’Amour et les dĂ©guisements ne sont pas traitĂ©s, Ă©paississent une confuse action pourtant d’une grande gĂ©omĂ©trie de relations. L’intĂ©rĂȘt, le piquant thĂ©Ăątral d’un dĂ©guisement est que le spectateur est en surplomb de l’action et connaĂźt ce que les personnages ignorent. À part Oristeo (Rosmin), dont le travestissement Ă©tait annoncĂ© dans le prologue parlĂ©, les autres personnages, inconnus, non dĂ©finis, semblent surgir d’on ne sait oĂč ni pourquoi.
Olivia Lexa, annonce d’entrĂ©e, dans le programme, une mise en scĂšne « rĂ©solument ironique et comique de l’Ɠuvre ». Il ajoute : « Les lamenti de Cavalli ne sont pas toujours Ă©crits pour nous faire pleurer » (ce qui suppose que certains le sont), estimant mĂȘme, arbitrairement, qu’ils sont « pensĂ©s pour nous faire rire », sans qu’il apporte ni argumentation ni preuve. Conviction subjective dĂ©mentie par leur musique Ă©mouvante si ce n’est bouleversante, dont les imprĂ©cations des hĂ©roĂŻnes trahies. L’invraisemblance des situations n’empĂȘche pas la vĂ©ritĂ© des sentiments, l’irrĂ©alitĂ© des actions, la rĂ©alitĂ© de la douleur, comme dans CosĂ­ fan tutte. Ainsi, dans l’uniformitĂ© comique, les saillies ne font plus justement saillie sans effet de rupture. La dĂ©rision gĂ©nĂ©rale donne une unitĂ© de ton aristotĂ©licienne Ă  une Ɠuvre qui ne l’est pas, efface le mĂ©lange de drame et de comĂ©die, de ce dramma giocoso, ‘drame joyeux’ que, par un anachronisme, le metteur en scĂšne prĂ©tend paradoxalement qu’elle prĂ©figure.
Bref, si l’on renonce au sens d’une piĂšce qui n’est malgrĂ© tout pas insensĂ©e dans ses conventions pour s’abandonner Ă  la seule beautĂ© des images, Ă  la sensualitĂ© de cette musique, le bonheur est parfait.
Bonheur du raffinement de la rĂ©alisation de Jean-Marc Aymes, de ses brefs interludes orchestraux, Ă  la souplesse de son soutien aux chanteurs, de ses appels de vents pour des passages martiaux qui seuls, sinon la mise en scĂšne, colorent les passages guerriers. On goĂ»te voluptueusement ce flot continu, sinon de simple favellare in armonia, de recitar col canto Ă  basse continue, mais de rĂ©cit obligĂ©, dĂ©jĂ  plus accompagnĂ© instrumentalement, qui tourne insensiblement, sans la stratification du da capo postĂ©rieur, Ă  l’aria, toujours brĂšve, qui ne pĂšse ni ne pose mais s’impose par un bonheur mĂ©lodique sĂ©ducteur et accrocheur. RĂ©miniscences montĂ©verdiennes, couleur d’époque, ou main de la femme de Cavalli dans la copie de L’incoronazione di Poppea ?, on savoure des formules connues comme la jubilante « Speranza, speranza » de Corinta, un jeu d’échos intertextuels qui ravissent le mĂ©lomane averti.
Tous les interprĂštes sans exception dominent ce style baroque : vibrato contrĂŽlĂ©, maĂźtrise des gruppi, du trillo encore caccinien, trille martelĂ© sur une seule note comme cadence, ponctuation finale des phrases, aisance dans les vocalises qui ourlent les mots-clĂ©. L’ambitus vocal de cette pĂ©riode de l’histoire lyrique est encore raisonnable, ne vise pas Ă  la prouesse de la tessiture et c’est pratiquement en voix « naturelle » que chantent les personnages, sauf quand l’expressivitĂ© dramatique l’exige pour les deux hĂ©roĂŻnes, Diomeda, ductile soprano, joliment interprĂ©tĂ©e par Aurora Tirotta (qui sera aussi un Amour frais et fripon), dĂ©chirĂ©e en imprĂ©cations hystĂ©risĂ©es par le metteur en scĂšne, et la Corinta de la mezzo Lucie Roche (qui incarne aussi en belles formes PĂ©nia, dĂ©esse de la pauvretĂ© mais aussi mĂšre de l’Amour, donc pratiquement VĂ©nus), dont le dĂ©sespoir amoureux la porte Ă  l’extrĂȘme des aigus de son timbre chaud et voluptueux. Elles sont dotĂ©es d’airs d’une grande beautĂ© musicale, vocale et dramatique. Successivement Erminio, Nemeo, deux mĂąles soldats en lĂ©ger soprano d’humour, MaĂŻlys de Villoutreys retrouve sexeet glamour dansune GrĂące. MĂȘme miracle thĂ©Ăątral du travestissement dĂ©froquĂ© pour Lise Viricel, gracieuse GrĂące et vindicatif Euralio. Pour faire et parfaire le trio des GrĂąces, inattendu, dans sa robe moulante Ă  plongeant dĂ©colletĂ©, Pascal Bertin, contre-tĂ©nor, sinon en contre-emploi (certains rĂŽles comiques de vieille femme Ă©taient dĂ©volus Ă  des hommes), se taille, sinon de guĂȘpe, un beau succĂšs comique, tout comme en Oresde, jardinier libidineux, qui ne lĂąche pas Albinda (Corinta), mais lĂąche lĂąchement son maĂźtre Ă  l’heure du danger. Celui-ci, le tĂ©nor Zachary Wilder, prĂȘte au roi Trasimede la beautĂ© de son timbre lumineux, tout logiquement d’argent pour incarner L’Interesse, ‘l’IntĂ©rĂȘt’ qui vante l’amour contre or sonnant et trĂ©buchant. Ne trĂ©buche pas non plus malgrĂ© les chausse-trappes de la mise en scĂšne qui fait jucher les chanteurs sur des chaises branlantes, mais voix d’or bien sonnante, le baryton Romain Dayez, stature imposante qui s’impose en faux jardiner mais vraiment royal Oristeo.
Et tous ces interprÚtes, jeunes, sont sur scÚne, vocalement et théùtralement, comme chez eux.

Surtitres plaisants
Une rĂ©ussite donc, un spectacle qui devrait tourner. Avec la prĂ©caution de corriger les surprises de l’amour et de l’histoire, pour de bon comiques, des surtitres : « tu blanchis » pour « tu pĂąlis », une fois « Zeus », une autre « Jupiter », tous ces « époux », « épouse » qui brouillent les cartes de ces fiancĂ©s, de ces promis aspirant au mariage, devenus de la sorte tous adultĂšres, qui font de Diomeda une aspirante bigame puisque, malgrĂ© le vƓu de la GrĂące I «qu’elle redevienne l’épouse de l’amoureux OristĂ©e » qu’elle repousse, elle cherche Ă  le devenir de Trasimede. Quant au langage galant, prĂ©cieux, europĂ©en, de l’amour, il offre aussi ses involontaires cocasseries : on avouera que, au climax de ses imprĂ©cations douloureuses, si Diomede s’estimant dĂ©daignĂ©e reproche Ă  l’infidĂšle Trasimede « Tu brĂ»les pour un autre flambeau » (« ardi per altra face »), cette princesse a bien sujet de se plaindre de se voir prĂ©fĂ©rer un lampadaire d’époque et que le roi objet de ses fureurs fait mieux que le XerxĂšs  de Cavalli amoureux d’un platane, alors que le malheureux, dans l’original, est accusĂ©, dans la langue de MoliĂšre, de « brĂ»ler d’une autre flamme. »

 

 

 

L’Oristeo
Dramma per musica de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Giovanni Faustini (1615-1651)
CrĂ©ation Ă  Venise, teatro Sant’Aponal (1651)
Recréation mondiale
Mars en Baroque
Marseille Théùtre de La Criée
Le 11 mars 2016

Coproduction avec le Venetian Centre for Baroque Music et l’Institut Culturel italien de Marseille ; corĂ©alisation avec La CriĂ©e ; en partenariat avec l’OpĂ©ra municipal de Marseille.
L’Oristeo a Ă©tĂ© diffusĂ© sur France-Musique le 19 mars Ă  19h08 au cours d’une soirĂ©e consacrĂ©e au Concerto soave de Jean-Marc Aymes et MarĂ­a Cristina Kiehr.

 

 

 

Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scĂšne : Olivier Lexa
Assistant Ă  la mise en scĂšne : Simon Allatt
LumiĂšre : Alexandre Martre
Costumes : Julia Didier
fournis par l’OpĂ©ra de Marseille
Régie générale : Romain Rivalan
Assistant rĂ©gie : Nicolas Wattine‹.
Technicien vidéo : Michele Piovesan
Distribution :
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Erminio, Nemeo, Una Grazia : MaĂŻlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Marco Piantoni, Anaëlle Blanc-Verdin, violons
CĂ©cile VĂ©rolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
AnaĂŻs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

 

 

 

Photos : François Guery © 2016

[1] Je renvoie Ă  mes livres D’Un Temps d’incertitude, DeuxiĂšme Partie, II. Nouveau, moderne (1), credo Baroque ; II Nouveau, moderne (2) : manifestes de  la nouveautĂ©, Sulliver, 2008, p. 151-170 et Figurations de l’infini. L’espace baroque europĂ©en, DeuxiĂšme Partie, La musique conquise sur le ciel, Sous le signe d’OrphĂ©e, le Baroque, le Seuil, 1999, p.254-272, Grand Prix de la Prose 2000.
[2] Lope de Vega est le premier librettiste d’un opĂ©ra, Ă  sujet mythologique entiĂšrement « chantĂ© Ă  l’italienne » mais en espagnol, La Selva sin amor (1626), musique perdue de Piccinini et Monnani, dont il reste le texte et l’émerveillement de Lope sur les machines et les effets scĂ©niques de Cosimo Lotti.
[3] Cf Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sud, 2014, p.94, 131.
[4] Cf B. PelegrĂ­n, D’Un Temps d’incertitude, op.cit., PremiĂšre Partie, VII. L’empire des passions, p. 95-116, RhĂ©torique scĂ©nique des passions (p. 107).

 

 

RecrĂ©ation de L’Oristeo de Cavalli Ă  Marseille

sisto_badalocchio_(15851619)mars_et_venus908x672Marseille. Cavalli : L’Oristeo. RecrĂ©ation. Les 11 et 13 mars 2016. EvĂšnement au ThĂ©Ăątre de la CriĂ©e Ă  Marseille : le chef Jean-Marc Aymes dirige l’opĂ©ra de la maturitĂ© du vĂ©nitien Francesco Cavalli, gĂ©nie du drame lyrique en Europe au XVIIĂš. Cavalli saisit par sa loangue suave, poĂ©tique, grivoise parflois, contrastĂ©e mais toujours d’un raffinement superlatif. Le compositeur travaille Ă©troitement avec le poĂšte librettiste Faustini : tous les deux s’engagent pour une sĂ©rie de chefs d’oeuvres, s’Ă©loignant des thĂ©Ăątres San Cassiano et San MoisĂš (jusque lĂ  familiĂšrement investis) ; Cavalli choisit donc le Teatro San Aponal, de mai 1650 Ă  la fin 1651 soit pour quatre nouveaux ouvrages dont L’Oristeo, premier opus d’une tĂ©tralogie qui comprend ensuite, La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea. Selon un schĂ©ma habituel voire conventionnel, L’Oristeo met en scĂšne les Ă©preuves d’un couple soumis Ă  maints dĂ©fis et obstacles, qui in fine, en un lieto final heureux, se retrouve enfin, plus aimant que jamais.
Mais les Ă©preuves auxquelles doit faire face le roi Oristeo sont d’autant plus dĂ©licats que sa future Ă©pouse a fait vƓu de chastetĂ©… Oristeo saura-t-il inflĂ©chir le cƓur de son aimĂ©e ?Faustini est d’autant plus impliquĂ© dans la crĂ©ation de ces nouveaux opĂ©ras qu’il s’agit de son nouveau thĂ©Ăątre et que dans l’Ă©criture des effets spĂ©ciaux, la machinerie permet des personnages volants, emblĂšme dĂ©sormais de la salle concernĂ©e. Venise ne cesse alors d’inventer, de surprendre pour sĂ©duire voire fidĂ©liser de nouveaux spectateurs Ă  l’opĂ©ra public. La partition de L’Oristeo serait d’autant plus passionnante Ă  suivre qu’il s’agirait du seul manuscrit entiĂšrement de la main de l’auteur, les autres ouvrages nĂ©cessitant l’aide d’un atelier de mains secondaires, sans compter son Ă©pouse qui a gĂ©nĂ©reusement copiĂ© nombre des manuscrits.
Ici donnĂ© en recrĂ©ation mondiale, l’Oristeo est le premier opus de la « tĂ©tralogie du Sant’Aponal » que Cavalli et Faustini crĂ©Ăšrent dans « leur » thĂ©Ăątre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1650, rĂ©alisant une sorte de sommet lyrique vĂ©nitien, directement hĂ©ritier des meilleures crĂ©ations du maĂźtre Claudio Monteverdi, une dĂ©cennie auparavant. Le Sant’Aponal demeure la premiĂšre salle lyrique de l’histoire fondĂ©e et tenue par un librettiste et un compositeur. L’Oristeo inaugure une nouvelle forme de libertĂ©, une conception artistique et esthĂ©tique inĂ©dite, dans le processus de crĂ©ation lyrique, qui s’appuye surtout sur l’entente entre les deux auteurs, musicien et poĂšte (comme Busenello et Monteverdi et plus tard, Da Ponte et Mozart). SuccĂšdent Ă  L’Oristeo : La Rosinda, La Calisto et enfin L’Eritrea.

L’Oristeo souligne la dimension comique du rĂ©pertoire vĂ©nitien, annonçant l’opera buffa et le dramma giocoso du siĂšcle suivant ; l’intrigue trĂšs efficace mĂȘle les registres musicaux (canzonette et lamenti) et dramatiques en une grande libertĂ© de ton. AprĂšs la mort fortuite de son pĂšre, la princesse Diomeda a fait voeu de chastetĂ© alors qu’elle devait Ă©pouser le Roi Oristeo. Ce dernier, pour ĂȘtre Ă  ses cĂŽtĂ©s et tenter de la reconquĂ©rir se dĂ©guise en jardinier, donnant lieu Ă  de nombreux quiproquos, avant que les diffĂ©rents couples ne s’unissent… Amour, amour…

L’Oristeo de Francesco Cavalli et Faustini (Venise, 1651)
Marseille, Théùtre de la Criée
Vendredi 11 mars 2016, 20h
Dimanche 13 mars 2016, 15h

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Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scĂšne : Olivier Lexa
Assistant Ă  la mise en scĂšne : Simon Allatt
Costumes : Opéra de Marseille
Distribution
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Ermino, Nemeo, Una Grazia : MaĂŻlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Alessandro Ciccolini, Marco Piantoni, violons
CĂ©cile VĂ©rolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
AnaĂŻs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

LIRE aussi notre dossier spécial Francesco Cavalli

Xerse de Cavalli Ă  Caen

Cavalli_francescoCAEN, ThĂ©Ăątre. Cavalli: Xerse. Les 10 et 12 janvier 2016. Xerse de Cavalli dĂ©montre l’ampleur du gĂ©nie cavallien, capable de solennitĂ©, de raffinement, de sensualitĂ© mais aussi de surenchĂšre (mesurĂ©e) dans la fusion des registres poĂ©tiques : comique, tragique et pathĂ©tique. L’hĂ©roĂŻsme y convoite le cynisme et la comĂ©die aime jouer des quiproquos voire des travestissements trompeurs d’une dĂ©licieuse confusion. On la compris : Cavalli, digne disciple de Monteverdi avec Cesti poursuit l’Ăąge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien : c’est d’ailleurs Ă  sa source que naĂźtra en 1673, l’opĂ©ra français grĂące au gĂ©nie assimilateur de Lulli. Xerse, opĂ©ra historique d’aprĂšs HĂ©rodote, fait suite aux opĂ©ras de maturitĂ© propre aux annĂ©es 1640… tels Didone (1641), Egisto (1643), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645) surtout le mythique Giasone de 1649 qui prĂ©lude Ă  l’accomplissement esthĂ©tique des annĂ©es 1650 dont fait partie et de façon Ă©clatante voire spectaculaire Xerse, composĂ© comme Erismena et La Statira en 1655. AnnĂ©e fĂ©conde qui poursuit la poĂ©tique multiple et furieusement sensuelle de La Calisto (1651). Tous ces ouvrages ont Ă©tĂ© jadis dĂ©voilĂ©s par RenĂ© Jacobs, dĂ©fricheur visionnaire s’il en est, que les nouveaux champions de l’approche baroqueuse entendent poursuivre aujourd’hui ; ainsi l’argentin Leonardo Garcia Alarcon et son Ă©pouse, Mariana Flores (lire notre annonce du coffret HĂ©roĂŻnes cavaliennes Ă©ditĂ© chez Ricercar en septembre 2015, rĂ©alisation CLIC de classiquenews). L’ouvrage a Ă©tĂ© jouĂ© devant la Cour de France Ă  l’initiative de Mazarin, amateur d’opĂ©ra italien. Le commanditaire soucieux de plaire Ă  l’audience française, commande aussi des ballets au jeune Lulli.

Venise ressuscite les opéras de Cavalli

 

 

L’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Paris (1660)

 

DĂ©jĂ  avant Ercole Amante, nouvel ouvrage composĂ© pour le mariage du jeune Dauphin futur Louis XIV, Xerse est un opĂ©ra de Cavalli prĂ©sentĂ© devant la Cour de France. L’ouvrage a Ă©tĂ© composĂ© en 1654 et donc reprise Ă  Paris en 1660, soit 6 annĂ©es aprĂšs sa crĂ©ation vĂ©nitienne, dans la Galerie d’Apollon du Louvre. Comment la figure du roi de Perse, qui entend vaincre et soumettre AthĂšnes inspire-t-elle les acteurs de cette nouvelle production ? RĂ©ponse le 2 puis jusqu’au 10 octobre 2015.
Le livret signĂ© de Nicolo Minato renforce la puissante imagination thĂ©Ăątrale de Cavalli : Minato a Ă©crit pour Cavalli pas moins de 8 drames musicaux : Orimonte, Xerse, Artemisia, L’Antioco, Elena -rĂ©cemment rĂ©vĂ©lĂ© au festival d’Aix 2013 et sujet d’un somptueux dvd Ă©ditĂ© chez Ricercar-, Scipione l’Africano, Mutio Scevola, Pompeo Magno. S’il est surtout inspirĂ© par l’Histoire (et les chroniques d’HĂ©rodote), Minato, qui succĂšde au premier librettiste de Cavalli (Faustini dĂ©cĂ©dĂ© en 1651), ne partage pas la mĂȘme conscience littĂ©raire que l’inĂ©galable Busenello, librettiste de Moneverdi et pour Cavalli de Didone, Giulio Cesare, Statira). Minato est surtout un dilettante, avocat de son mĂ©tier qui flatte surtout l’ouĂŻe des spectateurs moins stimule leur intellect. Avec le temps, Minato privilĂ©gie surtout les airs et les formes formĂ©es, plutĂŽt que ce recitatif libre et ample, proche de la parole qui avait fini par lasser le public vĂ©nitien. Ses hĂ©ros Ă  l’inverse de l’effeminato pervers passionnĂ© Nerone ou Giasone, affirme une maĂźtrise des passions nouvelle, qui augure de l’esthĂ©tique mĂ©tastasienne au siĂšcle suivant, celle du hĂ©ros vertueux et moral, clĂ©ment et compatissant. En 1669, Minato rejoint la Cour de Vienne pour y Ă©crire encore plus de 20 livrets. Trait propre Ă  Cavalli et sa sensibilitĂ© spĂ©cifique pour exprimer les passions humaines, le profil d’Adelante s’affirme aux cĂŽtĂ©s du hĂ©ros vainqueur et conquĂ©rant : la jeune femme y dĂ©veloppe une langueur Ă©motionnelle irrĂ©sistible en soupirant Ă  l’Ă©vocation de celui qu’elle aime sans retour, ArsamĂšne, le frĂšre de Xerse… (Acte II, scĂšne 18). C’est elle qui incarne les vertiges d’un cƓur impuissant et douloureux : ses airs sont les plus dĂ©sespĂ©rĂ©s et le plus sensuels, quand triomphe dĂ©terminĂ©s et fidĂšles l’un Ă  l’autre, Romida et ArsamĂšne, le couple des amants insĂ©parables. Face Ă  ce modĂšle amoureux, le roi lui-mĂȘme s’inflĂ©chit et de raison Ă©pouse celle qui lui est fidĂšle, Amastre.

RenĂ© Jacobs l’avait enregistrĂ© en 1985 en un album aujourd’hui non rĂ©Ă©ditĂ©. Xerse de Cavalli a marquĂ© l’histoire  de l’opĂ©ra en France : Mazarin en demande une reprise Ă  Paris pour le mariage du jeune Dauphin, le futur Louis XIV en 1660. Devant la Cour de France, l’ouvrage est rĂ©Ă©crit et adaptĂ© au goĂ»t français : le rĂŽle titre n’est plus chantĂ© par un castrat mais une voix virile, telle que l’aime l’audience gauloise : un baryton. Car le hĂ©ros de l’action c’est Ă©videmment le Roi.

VOIR notre CLIP VIDEO de Xerse de Cavalli, nouvelle production crĂ©Ă©e Ă  l’OpĂ©ra de Lille en octobre 2015 

 

 

boutonreservationCAEN, Théùtre
Xerse de Cavalli
Les 10 et 12 janvier 2016
Nouvelle production
Emmanuelle HaĂŻm, direction
Guy Cassiers, mise en scĂšne
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle HaĂŻm
Mise en scĂšne: Guy Cassiers
DĂ©cors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
LumiĂšres: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
ConseillĂšre musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’AstrĂ©e
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dĂ©diĂ© Ă  l’interprĂ©tation du rĂ©citatif dans l’opĂ©ra français et italien du XVIIĂšme siĂšcle

 

Xerse version 1660 Ă  l’OpĂ©ra de Lille. 

Ce que nous pensons de la production. C’est un vrai dĂ©fi de jouer la reprise de Xerse Ă  Paris. L’ouvrage vĂ©nitien de Cavalli crĂ©Ă© Ă  Venise en 1654 est un tout autre opĂ©ra adapté  et reformatĂ© au goĂ»t français quand il est jouĂ© au Louvre en 1660 pour le mariage du jeune Louis XIV;  c’est mĂȘme un nouvel ouvrage, avec des transformations notables comme le changement de tessiture pour le rĂŽle titre  (baryton plutĂŽt que contre tĂ©nor), surtout nouvelle structure en 5  actes, disparition des rĂŽles comiques  (mĂȘme si le suivant et confident du roi Perse a conservĂ© son caractĂšre bouffon qui en fait un double sarcastique cynique et mordant du pouvoir), surtout intĂ©gration des ballets dans le goĂ»t français signĂ©s du proche de Louis XIV, le florentin Lulli.

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version française

 

 

Le spectateur moderne peut mesurer Ă  loisirs le fossĂ© des esthĂ©tiques italienne et francaise : intercalĂ©s Ă  la fin de chaque acte, ces ballets jouĂ©s sur un autre diapason que l’orchestre vĂ©nitien tranchent nettement par leur vivacitĂ© avec la lyre si sensuelle du VĂ©nitien : dĂ©jĂ  l’affirmation de cette folle insolence crĂ©ative dont rafole le jeune monarque danseur car il le divertit. La confrontation est passionnante et souligne la forte identitĂ© des maniĂšres ici associĂ©es : en rĂ©alitĂ© plus juxtaposĂ©es que vraiment fusionnĂ©es mais qu’importe, sur le modĂšle importé  vĂ©nitien, Lulli prĂ©sente ses superbes et facĂ©tieux ballets : il saura puiser dans cette totalitĂ© Ă©clectique mais fascinante de 1660, les composantes de sa future tragĂ©die en musique inaugurĂ©e 13 ans  plus tard avec Cadmus  et Hermione. Emmanuelle HaĂŻm emporte ce projet ambitieux malgrĂ© la multiplicitĂ© des dĂ©fis et des contraintes techniques inouĂŻes  (faire jouer deux orchestres diapasons diffĂ©rents avec mis en espace spĂ©cifique : centralisĂ© autour de son clavecin pour le continuo vĂ©nitien,  Ă©clatĂ© en deux groupes distincts aux deux extrĂ©mitĂ©s de la fosse  (cordes Ă  jardin, flĂ»tes et hautbois Ă  cour). La chef rĂ©vĂšle et le profil profond du hĂ©ros trop naĂŻf et maladroit dans sa relation aux autres confrontĂ© dans le dĂ©dale d’un labyrinthe amoureux au cynisme du pouvoir associant devoir et sentiment. La torride sensualitĂ© du rĂ©citatif cavallien Ă  la quelle rĂ©pond en seconde partie  (actes IV et V) l’Ă©mergence d’airs plus fermĂ©s  (composante propre au Cavallien le plus mĂ»r) affinant davantage la solitude douloureuse de chaque protagoniste se dĂ©voilent ainsi Ă  Lille contrepointant avec le rire solennel d’un Lulli jeune  et rafraĂźchissant. C’est un spectacle dont le cohĂ©rence convainc, dramatiquement unifiĂ© dans la rĂ©alisation du flamand  Guy Cassiers qui en plaçant l’action dans la galerie d’Apollon du Louvre son lieu de crĂ©ation originelle, rĂ©tablit un parallĂšle pertinent entre le destin sur scĂšne de Xerse, son mariage de raison final  (Ă©pousant Amastre plutĂŽt  que Romida), et le mariage de Louis XIV, occasion de cette confrontation Lulli / Cavalli. La reprĂ©sentation de Xerse Ă  Paris en 1660 est d’autant plus dĂ©cisive qu’outre sa participation Ă  l’Ă©closion du  futur opĂ©ra français baroque, il s’agit aussi de la premiĂšre reprĂ©sentation du souverain sur scĂšne… de sorte que nous sommes alors Ă  l’amorce du mythe lyrique de Louis XIV ensuite gĂ©nĂ©reusement explicitĂ© et prĂ©cisĂ© dans les opĂ©ras Ă  venir de Lully devenu surintendant de la musique du Roi. Production Ă  ne pas  manquer jusqu’au  10 octobre 2015 Ă  l’OpĂ©ra de Lille.

 

 

 

 

XERSE de Cavalli 
Synopsis

xerse-cavalli-partition-presentation-opera-de-lille-classiquenewsLe Roi perse Xerse est en campagne contre la ville d’AthĂšnes. Il stationne avec ses armĂ©es dans la ville amie d’Abydos, sur la rive orientale du dĂ©troit de l’Hellespont, juste en face de la rive grecque. L’action traitĂ©e par Cavalli et son librettiste Minato dĂ©voile la rĂ©sistance d’un seul couple amoureux Arsamene le frĂšre du roi Xerse et la belle  d’Abydos, Romilda. Contre eux se dresse Xerse qui veut Ă©pouser l’amante de son frĂšre, mais aussi Adelante, la soeur de Romilda qui est tombĂ©e amoureuse d’Arsamene. Heureusement survient la belle princesse de Suse, Amastre qui sous le dĂ©guisement d’un homme, entend reconquĂ©rir l’homme de son coeur, Xerse. De fait touchĂ© par la dĂ©termination d’Amastre, Xerse renonce Ă  Romilda et Ă©pouse Amastre. Le couplĂ© initial Ă©prouvĂ© Romilda / Arsamene confirmĂ©, a  vaincu. Dans la version parisienne prĂ©sentĂ©e Ă  Lille, tous les ballets de Lulli sont jouĂ©s par un orchestre diffĂ©rent (diapason diffĂ©rent) Ă  la fin de chaque acte).

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

Acte I

 

Pendant que Xerse confie Ă  l’ombre d’un platane ses Ă©tats d’ñme avant l’assaut, son frĂšre Arsamene fait sa cour Ă  une habitante d’Abydos, la belle Romilda, qui l’aime en retour. Interrompant l’entretien, Xerse, qui a seulement entendu la voix de Romilda, dĂ©cide sur le champ de l’épouser lui-mĂȘme. Le roi et son frĂšre sont ainsi deux rivaux amoureux.

Pour Adelante, la soeur de Romilda, la passion subite du roi est une aubaine : si Xerse pouvait Ă©pouser Romilda, elle-mĂȘme aurait enfin le champ libre pour se rapprocher d’Arsamene qu’elle aime en secret. Mais quand, accompagnĂ© d’Eumene son fidĂšle confident, Xerse vient offrir sa main et son trĂŽne Ă  Romilda, la jeune fille le repousse fermement, fidĂšle Ă  ses sentiments pour le frĂšre du roi. Xerse use alors de son pouvoir royal pour bannir son propre frĂšre et rival, mais Romilda demeure inflexible. La princesse du royaume de Suse, Amastre, semble une promise plus digne du Roi Xerse. C’est en tout cas ce qu’elle-mĂȘme imagine : elle vient, dĂ©guisĂ©e sous des vĂȘtements d’homme et accompagnĂ©e d’Aristone, pour tenter de faire la conquĂȘte de Xerse.

 

 

 

 

Acte II

 

Sous prĂ©texte de gratifier ses alliĂ©s, Xerse dĂ©clare officiellement qu’il souhaite remercier la ville d’Abydos, en donnant un époux de sang royal Ă  la jeune Romilda. S’il pense satisfaire ainsi sa nouvelle passion, la dĂ©claration peut aussi ĂȘtre mal interprĂ©tĂ©e : son frĂšre rival, Arsamene, pourrait ĂȘtre lui aussi un Ă©poux de lignĂ©e royale. Chacun comprenant la situation selon ses intĂ©rĂȘts et ses sentiments, la confusion rĂšgne pour savoir qui Ă©pousera Romilda. Amastre, toujours dĂ©guisĂ©e en homme, demeure persuadĂ©e d’ĂȘtre toujours l’élue du roi. Arsamene confie alors Ă  Elviro, son page, une lettre destinĂ©e Ă  Romilda, sa bien-aimĂ©e. Les deux soeurs mettent Ă  jour leur rivalitĂ© amoureuse et en viennent Ă  se dĂ©clarer la guerre.

 

 

 

Acte III

 

La lettre d’Arsamene pour Romilda est interceptĂ©e par Adelanta, ce qui achĂšve de semer la confusion. Elle l’utilise pour persuader Xerse de lui donner pour Ă©poux son frĂšre Arsamene. Xerse y voit l’occasion de renouveler sa demande Ă  Romilda. Forts de leurs sentiments, les deux amants Romilda et Arsamene ne cĂšdent pas aux propositions du roi, au risque de dĂ©clencher sa fureur et de mettre leur vie en danger.

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

 

Acte IV

 

La princesse Amastre manque Ă  plusieurs reprises d’ĂȘtre dĂ©couverte, malgrĂ© ses habits d’homme, en tentant d’approcher Xerse. Adelanta avoue avoir menti au roi et au page Elviro, croyant bien faire
 Alors que Romilda et Arsamene s’entretiennent, Xerse survient et trouble l’harmonie entre les deux amants. Il demande Ă  Romilda sa main : celle-ci, cherchant Ă  gagner du temps, lui rĂ©pond humblement qu’il doit la demander Ă  son pĂšre. Xerse promet Ă  ce dernier un Ă©poux de sang royal et envoie Eumene apprĂȘter la future reine. Devant les refus rĂ©pĂ©tĂ©s de Romilda d’accepter ce titre de reine, Xerse, pris de fureur, condamne Ă  mort son rival : son propre frĂšre !

 

 

 

Acte IV

 

PrĂ©venu du danger qu’il court, Arsamene retrouve Romilda et quand son pĂšre les surprend, il comprend que le royal Ă©poux promis Ă©tait bien le frĂšre du roi. Xerse, se voyant devancĂ©, exige dans sa colĂšre qu’Arsamene tue Romilda. C’est la princesse Amastre qui s’interpose, et le roi reconnaĂźt enfin sous ses habits d’homme la princesse de Suse, sa promise. Ému par son courage, il consent Ă  l’épouser et Ă  pardonner aux deux amants, Arsamene et Romilda, avant de cĂ©lĂ©brer leur mariage.

Festival Arpeggiata, Christina Pluhar Ă  Gaveau

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWSPARIS, salle Gaveau. Festival L’Arpeggiata. les 14 et 15 novembre 2015. Week end L’Arpeggiata / Christina Pluhar : 4 concerts.  1 concert le samedi, 3 concerts enchaĂźnĂ©s dans l’esprit d’une fĂȘte familiale dimanche. La thĂ©orbiste et chef d’orchestre, Christina Pluhar qui a la goĂ»t des autres et du partage, propose un week end mĂ©morable fondĂ© sur les mĂ©tissages, la rencontre, les regards croisĂ©s, et la souveraine sensualitĂ© baroque (celle en particulier de Cavalli et de Purcell…), autour de la pratique sur instruments anciens baroque et l’improvisation jazz… Au programme : tarentelles trĂ©pidantes et improvisations, voix fabuleuses, danses endiablĂ©es, humour et cocktail de surprises
 Pour fĂȘter ses 15 ans d’existence, comme fondatrice de l’ensemble sur instruments anciens L’Arpeggiata, Christina Pluhar au thĂ©orbe dirige ses amis et partenaires de longue date pour un cycle de concerts commĂ©moratifs oĂč l’amitiĂ©, la complicitĂ© et le partage au service des oeuvres baroque sont Ă  l’honneur.

 

 

samedi 14 novembre 2015


Cavalli révélé
21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato »
Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato, CLIC de CLASSIQUENEWS de novembre 2015, critique complùte sur classiquenews.com).

dimanche 15 novembre 2015
16h30 : concert anniversaire « Arpeggiata – 15 ans ! » programme surprise
20h30 : « Music for a while », cycle d’improvisations d’aprĂšs les musiques d’Henry Purcell
23h : « JAM SESSION – Late Night Club »

 

 

 

Samedi 14 novembre 2015

Cavalli_francesco21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato ». Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato).
Pour fĂȘter la sortie du nouveau disque de l’Arpeggiata, le festival 15 ans! s’ouvrira le 14 novembre avec un beau programme composĂ© d’arie et lamenti des opĂ©ras de Francesco Cavalli. Pour l’occasion, les sopranos Nurial Rial et Hana BlazĂ­kovĂĄ, qui ont participĂ© Ă  l’album, chanteront la lyre sensuelle et Ă©rotique de Cavalli, le plus grand compositeur d’opĂ©ras au XVIIĂš, grand invitĂ© de Mazarin pour jouer Ă  Paris, Xerse (1660) et Ercole Amante (1661) pour le mariage du jeune Louis XIV avec l’Infante Marie-ThĂ©rĂšse d’Autriche. Les musiciens de l’Arpeggiata joueront Ă©galement une sĂ©lection de piĂšces instrumentales virtuoses et feront renaitre au cƓur de Paris, l’éclat de la flamboyante Venise…

Dimanche 15 novembre 2015

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWS16h30 : Arpeggiata – 15 ans ! Concert anniversaire – programme surprise
Quinze ans dĂ©jĂ  que l’ensemble l’Arpeggiata enchante les auditeurs du monde entier !
Ce concert anniversaire est l’occasion de revenir sur quinze annĂ©es d’aventures musicales, en partageant avec le public un spectacle exceptionnel et unique. On y retrouvera bien entendu les fidĂšles musiciens et chanteurs de l’ensemble. Au programme : tarentelles trĂ©pidantes, improvisations entre baroque et jazz, voix envoĂ»tantes, danses endiablĂ©es, humour, complicitĂ©, partage : Christina Pluhar s’est entendu comme personne Ă  culitver les amitiĂ©s artistiques, regroupant autour d’elle des partenaires forts comme Philippe Jaroussky Ă  ses dĂ©buts, toute une nouvelle gĂ©nĂ©ration de chanteurs et d’instrumentistes passionnĂ©s par l’interprĂ©tation historiquement informĂ©e et la maĂźtrise des instruments d’époque
 L’intuition et le tempĂ©rament de la thĂ©orbiste fondatrice de L’Arpeggiata l’ont conduit Ă  dĂ©fricher, explorer, expĂ©rimenter, parfois en associant des styles en pĂ©riphĂ©rie de la pratique orthodoxe, ce qui lui a valu des critiques souvent excessives : pourtant et jazz ont en gĂšne commun, l’art subtil de l’improvisation.

20h30 : « Music for a while » Improvisations sur Henry Purcell
Purcell-portraitRetrouvons Christina Pluhar et l’Arpeggiata Ă  la croisĂ©e des mondes avec le programme «Music for a while», une parenthĂšse audacieuse, mĂȘlant la pure tradition baroque et l’improvisation jazz. Avec les solistes CĂ©line Scheen et Vincenzo Capezzuto, la musique de Purcell rĂ©vĂšle toute sa finesse, sa beautĂ© et se pare d’une dimension nouvelle grĂące aux chaleureuses improvisations des musiciens de l’Arpeggiata, rejoints pour l’occasion par le clarinettiste Gianluigi Trovesi et son phrasĂ© unique. C’est une vĂ©ritable invitation au rĂȘve, qui rĂ©vĂšle la justesse Ă©motionnelle et la modernitĂ© extraordinaire de la musique de Henry Purcell, le plus grand auteur britannique du XVIIĂš, l’égal de Cavalli Ă  Venise.

23h : « JAM SESSION – Late Night Club »
Christina Pluharfoto: Marco BorggreveLe mĂ©lange des genres musicaux est aujourd’hui devenu une spĂ©cialitĂ© de Christina Pluhar et de son ensemble audacieux. Si les incursions jazzistiques de l’ensemble et les multiples talents musicaux des musiciens de l’Arpeggiata ont su vous sĂ©duire voire vous envoĂ»ter, ce concert de clĂŽture du festival est fait pour vous. Christina Pluhar invite les musiciens jazzy de l’ensemble et leur donne carte blanche pour une joute virtuose et expĂ©rimentale unique et prometteuse.

 

 

Artistes annoncĂ©s au festival L’Arpeggiata – 15 ans !

L’Arpeggiata – Christina Pluhar

Nuria Rial, soprano
Vincenzo Capezzuto, alto
Nahuel Pennisi, voix & guitare
Ensemble Barbara Furtuna
Gianluigi Trovesi, clarinette
Anna Dego, teatro-danza
et invitĂ©s surprise…!

Doron Sherwin, cornet Ă  bouquin
Veronika Skuplik, violon baroque
Margit Übellacker, psaltĂ©rion
Sarah Ridy, harpe baroque
Eero Palviainen, archiluth, guitare baroque
Marcello Vitale, chitarra battente, guitare baroque
Rodney Prada, viole de gambe
David Mayoral & Sergey Saprichev, percussions
Boris Schmidt, contrebasse
Francesco Turrisi, clavecin & piano
Haru Kitamika, clavecin & orgue positif

Christina Pluhar, théorbe & direction

Christina Pluharfoto: Marco BorggreveEn 2000 naissait l’ensemble l’Arpeggiata, collectif ou plutĂŽt famille fondĂ© par la thĂ©orbiste, harpiste et chef d’orchestre Christina Pluhar. Leur succĂšs dure depuis 15 ans maintenant. Depuis sa crĂ©ation, L’Arpeggiata a donnĂ© environ 800 concerts en Europe, AmĂ©rique du Nord, AmĂ©rique du Sud, Asie et Australie. L’ensemble a enregistrĂ© 13 albums (prĂšs de 600.000 disques vendus
) dĂ©diĂ©s principalement Ă  l’expression des passions humaines Ă  l’ñge baroque, avec une prĂ©dilection pour les compositeurs italiens du Seicento, dont Monteverdi bien sĂ»r et aujourd’hui, Cavalli et Purcell.

 

 

 

boutonreservationInfos, réservations sur le site de la salle Gaveau, Paris
Samedi 14 novembre 2015 Ă  21h
Dimanche 15 novembre 2015 Ă  16h30, 20h30, 23h

Cocktail offert l’issue du concert pour toutes les places en CATEGORIE OR

Tarif Abonnement* : -20% Ă  partir de deux concerts de l’Arpeggiata les 14 et 15 novembre (sauf “Jam Session – Late Night Club”)

 

 

Cavalli rĂ©vĂ©lĂ©CD. LIRE notre critique complĂšte du disque L’amore innamorato : Cavalli, extrait d’opĂ©ras par L’Arpeggiata et Christina Pluhar … “Ne distinguons que quelques exemples d’un programme trĂšs cohĂ©rent oĂč deux voix fĂ©minines incarnent intensĂ©ment les accents les plus expressifs et les plus divers de la lyre cavallienne.  Saluons l’éloquence ciselĂ©e trĂšs finement articulĂ©e de la soprano ibĂ©rique Nuria Rial qui traversant tous les paysages Ă©motionnels du programme nouveau de L’Arpeggiata, captive par sa subtilitĂ© dramatique et la suavitĂ© de son chant incarnĂ©”…

Paris, gaveau : Festival 15 ans L’Arpeggiata – Christina Pluhar

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWSPARIS, salle Gaveau. Festival L’Arpeggiata. les 14 et 15 novembre 2015. Week end L’Arpeggiata / Christina Pluhar : 4 concerts.  1 concert le samedi, 3 concerts enchaĂźnĂ©s dans l’esprit d’une fĂȘte familiale dimanche. La thĂ©orbiste et chef d’orchestre, Christina Pluhar qui a la goĂ»t des autres et du partage, propose un week end mĂ©morable fondĂ© sur les mĂ©tissages, la rencontre, les regards croisĂ©s, et la souveraine sensualitĂ© baroque (celle en particulier de Cavalli et de Purcell…), autour de la pratique sur instruments anciens baroque et l’improvisation jazz… Au programme : tarentelles trĂ©pidantes et improvisations, voix fabuleuses, danses endiablĂ©es, humour et cocktail de surprises
 Pour fĂȘter ses 15 ans d’existence, comme fondatrice de l’ensemble sur instruments anciens L’Arpeggiata, Christina Pluhar au thĂ©orbe dirige ses amis et partenaires de longue date pour un cycle de concerts commĂ©moratifs oĂč l’amitiĂ©, la complicitĂ© et le partage au service des oeuvres baroque sont Ă  l’honneur.

 

 

samedi 14 novembre 2015
21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato » Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato, prochaine critique complĂšte sur classiquenews.com).

dimanche 15 novembre 2015
16h30 : concert anniversaire « Arpeggiata – 15 ans ! » programme surprise
20h30 : « Music for a while », cycle d’improvisations d’aprĂšs les musiques d’Henry Purcell
23h : « JAM SESSION – Late Night Club »

 

 

 

Samedi 14 novembre 2015

Cavalli_francesco21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato ». Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato).
Pour fĂȘter la sortie du nouveau disque de l’Arpeggiata, le festival 15 ans! s’ouvrira le 14 novembre avec un beau programme composĂ© d’arie et lamenti des opĂ©ras de Francesco Cavalli. Pour l’occasion, les sopranos Nurial Rial et Hana BlazĂ­kovĂĄ, qui ont participĂ© Ă  l’album, chanteront la lyre sensuelle et Ă©rotique de Cavalli, le plus grand compositeur d’opĂ©ras au XVIIĂš, grand invitĂ© de Mazarin pour jouer Ă  Paris, Xerse (1660) et Ercole Amante (1661) pour le mariage du jeune Louis XIV avec l’Infante Marie-ThĂ©rĂšse d’Autriche. Les musiciens de l’Arpeggiata joueront Ă©galement une sĂ©lection de piĂšces instrumentales virtuoses et feront renaitre au cƓur de Paris, l’éclat de la flamboyante Venise…

Dimanche 15 novembre 2015

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWS16h30 : Arpeggiata – 15 ans ! Concert anniversaire – programme surprise
Quinze ans dĂ©jĂ  que l’ensemble l’Arpeggiata enchante les auditeurs du monde entier !
Ce concert anniversaire est l’occasion de revenir sur quinze annĂ©es d’aventures musicales, en partageant avec le public un spectacle exceptionnel et unique. On y retrouvera bien entendu les fidĂšles musiciens et chanteurs de l’ensemble. Au programme : tarentelles trĂ©pidantes, improvisations entre baroque et jazz, voix envoĂ»tantes, danses endiablĂ©es, humour, complicitĂ©, partage : Christina Pluhar s’est entendu comme personne Ă  culitver les amitiĂ©s artistiques, regroupant autour d’elle des partenaires forts comme Philippe Jaroussky Ă  ses dĂ©buts, toute une nouvelle gĂ©nĂ©ration de chanteurs et d’instrumentistes passionnĂ©s par l’interprĂ©tation historiquement informĂ©e et la maĂźtrise des instruments d’époque
 L’intuition et le tempĂ©rament de la thĂ©orbiste fondatrice de L’Arpeggiata l’ont conduit Ă  dĂ©fricher, explorer, expĂ©rimenter, parfois en associant des styles en pĂ©riphĂ©rie de la pratique orthodoxe, ce qui lui a valu des critiques souvent excessives : pourtant et jazz ont en gĂšne commun, l’art subtil de l’improvisation.

20h30 : « Music for a while » Improvisations sur Henry Purcell
Purcell-portraitRetrouvons Christina Pluhar et l’Arpeggiata Ă  la croisĂ©e des mondes avec le programme «Music for a while», une parenthĂšse audacieuse, mĂȘlant la pure tradition baroque et l’improvisation jazz. Avec les solistes CĂ©line Scheen et Vincenzo Capezzuto, la musique de Purcell rĂ©vĂšle toute sa finesse, sa beautĂ© et se pare d’une dimension nouvelle grĂące aux chaleureuses improvisations des musiciens de l’Arpeggiata, rejoints pour l’occasion par le clarinettiste Gianluigi Trovesi et son phrasĂ© unique. C’est une vĂ©ritable invitation au rĂȘve, qui rĂ©vĂšle la justesse Ă©motionnelle et la modernitĂ© extraordinaire de la musique de Henry Purcell, le plus grand auteur britannique du XVIIĂš, l’égal de Cavalli Ă  Venise.

23h : « JAM SESSION – Late Night Club »
Christina Pluharfoto: Marco BorggreveLe mĂ©lange des genres musicaux est aujourd’hui devenu une spĂ©cialitĂ© de Christina Pluhar et de son ensemble audacieux. Si les incursions jazzistiques de l’ensemble et les multiples talents musicaux des musiciens de l’Arpeggiata ont su vous sĂ©duire voire vous envoĂ»ter, ce concert de clĂŽture du festival est fait pour vous. Christina Pluhar invite les musiciens jazzy de l’ensemble et leur donne carte blanche pour une joute virtuose et expĂ©rimentale unique et prometteuse.

 

 

Artistes annoncĂ©s au festival L’Arpeggiata – 15 ans !

L’Arpeggiata – Christina Pluhar

Nuria Rial, soprano
Vincenzo Capezzuto, alto
Nahuel Pennisi, voix & guitare
Ensemble Barbara Furtuna
Gianluigi Trovesi, clarinette
Anna Dego, teatro-danza
et invitĂ©s surprise…!

Doron Sherwin, cornet Ă  bouquin
Veronika Skuplik, violon baroque
Margit Übellacker, psaltĂ©rion
Sarah Ridy, harpe baroque
Eero Palviainen, archiluth, guitare baroque
Marcello Vitale, chitarra battente, guitare baroque
Rodney Prada, viole de gambe
David Mayoral & Sergey Saprichev, percussions
Boris Schmidt, contrebasse
Francesco Turrisi, clavecin & piano
Haru Kitamika, clavecin & orgue positif

Christina Pluhar, théorbe & direction

Christina Pluharfoto: Marco BorggreveEn 2000 naissait l’ensemble l’Arpeggiata, collectif ou plutĂŽt famille fondĂ© par la thĂ©orbiste, harpiste et chef d’orchestre Christina Pluhar. Leur succĂšs dure depuis 15 ans maintenant. Depuis sa crĂ©ation, L’Arpeggiata a donnĂ© environ 800 concerts en Europe, AmĂ©rique du Nord, AmĂ©rique du Sud, Asie et Australie. L’ensemble a enregistrĂ© 13 albums (prĂšs de 600.000 disques vendus
) dĂ©diĂ©s principalement Ă  l’expression des passions humaines Ă  l’ñge baroque, avec une prĂ©dilection pour les compositeurs italiens du Seicento, dont Monteverdi bien sĂ»r et aujourd’hui, Cavalli et Purcell.

 

 

 

boutonreservationInfos, réservations sur le site de la salle Gaveau, Paris
Samedi 14 novembre 2015 Ă  21h
Dimanche 15 novembre 2015 Ă  16h30, 20h30, 23h

Cocktail offert l’issue du concert pour toutes les places en CATEGORIE OR

Tarif Abonnement* : -20% Ă  partir de deux concerts de l’Arpeggiata les 14 et 15 novembre (sauf “Jam Session – Late Night Club”)

CD, compte rendu critique. Cavalli : L’amore innamorato. Christina Pluhar, L’Arpeggiata (1 cd, 1dvd Erato, dĂ©cembre 2014)

PLUHAR - Cavalli HDCD, compte rendu critique. Cavalli : L’amore innamorato. Christina Pluhar, L’Arpeggiata (1 cd, 1dvd Erato, dĂ©cembre 2014). D’emblĂ©e, disons-le net : voici assurĂ©ment l’un des meilleurs enregistrements de L’Arpeggiata, ensemble d’instruments anciens fondĂ© en 2000 par la thĂ©orbiste Christina Pluhar. Les fondamentaux du collectif musicien : articulation sensuelle et voluptueuse, verbe incarnĂ©, parure instrumentale gĂ©nĂ©reuse… servent ici le compositeur le plus inventif de son temps Ă  Venise et en Europe, aprĂšs l’essor de Monteverdi (son maĂźtre dans la lagune). L’Arpeggiata, 15 ans en novembre 2015, sujet d’un festival Ă©vĂ©nement salle Gaveau Ă  Paris, les 14 et 15 novembre 2015, affirme une cohĂ©rence de son,  une plĂ©nitude interprĂ©tative qui fait particulier sens Ă  l’endroit de Cavalli, roi de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂš. Le choix des airs rĂ©alisĂ© par Christina Pluhar prend en compte la diversitĂ© enchanteresse du gĂ©nie cavallien. Ce sont mille et une nuances Ă©motionnelles entre abandon, langueur, extase et dolorisme voluptueux, qui s’accomplissent ici, en une surabondance de rythmes, portĂ©s, pour chaque sĂ©quence, par un instrumentarium des plus raffinĂ©s, des mieux caractĂ©risĂ©s, entre sensualitĂ© et subtilitĂ© (la parure instrumentale imaginĂ©e par L’Arpeggiata, d’un Ă©rotisme agissant Ă  fleur de peau reste sa marque la plus forte).

La sensibilitĂ© instrumentale de L’Arpeggiata Ă©blouit dans l’opĂ©ra cavallien

Suavité poétique de Cavalli

 

CLIC D'OR macaron 200Ne distinguons que quelques exemples d’un programme trĂšs cohĂ©rent oĂč deux voix fĂ©minines incarnent intensĂ©ment les accents les plus expressifs et les plus divers de la lyre cavallienne.  Saluons l’Ă©loquence ciselĂ©e trĂšs finement articulĂ©e de la soprano ibĂ©rique Nuria Rial qui traversant tous les paysages Ă©motionnels du programme nouveau de L’Arpeggiata, captive par sa subtilitĂ© dramatique et la suavitĂ© de son chant incarnĂ©.

Le prologue de l’Ormindo (1644) est bienvenu : L’Harmonie  consacre le raffinement de l’opĂ©ra vĂ©nitien lui-mĂȘme en un splendide effet de miroir auto cĂ©lĂ©bratif (le chant cristallin, agile dans les vocalises d’Hana Blazikova excelle dans ce jeu des suavitĂ©s libĂ©rĂ©es en dialogue avec cordes et cornet).
pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWSPoursuivant un parcours qui permet de reconstituer les jalons chronologiques de la carriĂšre lyrique de Cavalli, musiciens et soliste abordent ensuite le chef d’Ɠuvre absolu, en raffinement lui aussi des plus suaves de La Calisto (1651: “Piante ombrose” puis “Restino Imbalsamate…”). Nuria Rial sait conserver l’impact du verbe tout en ciselant la ligne flexible de sa partie : le premier air compte le dĂ©sastre du tonnerre jupitĂ©rien sur la nature que la voix couvre d’une tendresse compatissante (avec effet d’Ă©cho voix / violon) ; le second concentre la tension de l’attente insupportable qui Ă©treint le cƓur de la nymphe Calisto, entre mort langoureuse et extase tragique d’une Ăąme esseulĂ©e… Ces deux airs bouleversants, introduits par la Sinfonia du Giasone (1648) montrent que L’Arpeggiata sait aujourd’hui s’affirmer dans la suite du pionnier entre tous, rĂ©vĂ©lateur des VĂ©nitiens Cavalli et Cesti : RenĂ© Jacobs. La suite extrait du mĂȘme opĂ©ra prodigieux : “Verginella io morir vo’…” indique un autre effet tout autant maĂźtrisĂ© par Cavalli, l’innocence conquĂ©rante d’une Calisto qui veut mourir vierge, refusant d’ĂȘtre dĂ©florĂ©e par le dieu amoureux. La fine caractĂ©risation dĂ©fendue par Nuria Rial fait une nymphe expressive, trĂšs convaincante. Et sa fĂ©minitĂ© voluptueuse libĂ©rĂ©e s’accomplit dans l’air final “Non Ăš maggior piacere” (Acte I, scĂšne 4, plage 8) : vĂ©ritable manifeste pour l’Ă©mancipation des femmes, hors de la tyrannie domestique de leurs maris : Ă  la sĂ©duction formelle, Cavalli ajoute, souci du sens et exigence intellectuelle unique, une dĂ©nonciation sociĂ©tale, d’une saisissante modernitĂ© (sur le livret de l’excellent Giovanni Faustini).

De leur cĂŽtĂ©s, les instrumentistes inspirĂ©s revitalisent avec une facĂ©tie complice le dĂ©sir malheureux solitaire du jeune satyre (La Calisto, acte I, scĂšne 13, plage 7 : “Ninfa bella”, chantĂ© par un petit satyre), : vivacitĂ© instrumentale, contrĂŽle et diversitĂ© rythmique exprimant le dĂ©sir et l’excitation de la crĂ©ature mi homme mi bĂȘte. Aucun air quelque soit son registre poĂ©tique n’est Ă©tranger Ă  un Ă©rotisme sous jacent : cet air le montre sans voile, jouant mĂȘme au double sens dans ces derniers vers (…. “c’est parce que, simple jouvenceau, non aguerri aux exercices de Cupidon et de VĂ©nus, je porte une tendre petite queue qui grandit encore….”).  Double sens des plus expressifs.

En fin de rĂ©cital, voici le renoncement d’Artemisia (1657 : plage 11 : “Affliggetemi, guai dolenti” : langueur dĂ©jĂ  funĂšbre de la soprano Hana Blazikova) puis l’astuce malicieuse de Nerillo de L’Ormindo (1644), plein de rĂ©alisme mais aussi d’ivresse poĂ©tique (piquante et suave Nuria Rial, pale 12 : “Che cittĂ , che cittĂ …” puis c’est l’effroi sublimĂ© d’HĂ©cube endeuillĂ©e : alors qu’elle est atteinte au-delĂ  de toute consciente tragique, le rĂ©citatif de l’hĂ©roĂŻne cavallienne conserve une dignitĂ©, une pudeur allusive dĂ©chirante. Enfin, c’est la douleur tout aussi tĂ©nue et intime de Cassandre qui a perdu CorĂšbe dans la Didone, la femme exprime au delĂ  des mots et des notes, une couleur tragique bouleversante.

Aux instrumentistes de L’Arpeggiata revient le mĂ©rite de restituer pour chaque incarnation vocale, la situation et ses enjeux psychologiques qui en dĂ©pit d’une musique extrĂȘmement raffinĂ©e et subtile, contient les affects les plus douloureux. MĂȘme suave, Cavalli invente ou renouvelle aprĂšs Monteverdi, ce type de langueur tragique d’une indicible finesse respectant le vƓu de son maĂźtre Monteverdi, l’intelligibilitĂ© prĂ©cise du verbe, le rĂ©alisme franc et direct des sentiments. Aux cĂŽtĂ©s du rĂ©cent coffret Cavalli par Leonardo Garcia Alarcon (HĂ©roĂŻnes tragiques chez Cavalli), la proposition de Christina Pluhar est d’une Ă©gale conviction : le charme de L’Arpeggiata opĂšre ; a contrario des dĂ©bordements ici et lĂ  soulignĂ©s, Ă  torts contestĂ©s, Christina Pluhar dĂ©fend un Cavalli charnel et suave dont la parure instrumentale n’est que l’une des composantes qui sert l’articulation embrasĂ©e du texte dramatique. Au service d’un gĂ©nie de l’opĂ©ra baroque, L’Arpeggiata signe l’un de ses programmes les mieux aboutis, les plus cohĂ©rents. CLIC de classiquenews de novembre 2015.

CONCERTS : Festival des 15 ans de L’Arpeggiata / Christina Pluhar : les 14 et 15 novembre 2015. Les spectateurs parisiens pourront se dĂ©lecter de cette Ă©loquente maestriĂ  salle Gaveau le 14 novembre 2015, 21h : L’Arpeggiata reprend le programme du cd L’Amore innamorato, puis dimanche 15 novembre, lors de la journĂ©e marathon oĂč pas moins de 3 concerts seront enchaĂźnĂ©s en un festival exceptionnel cĂ©lĂ©brant les 15 ans de l’ensemble crĂ©Ă© par Christina Pluhar.

CD, compte rendu critique. Cavalli : L’amore innamorato. Christina Pluhar, L’Arpeggiata (1 cd, 1dvd Erato, enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Paris en dĂ©cembre 2014)

L’Arpeggiata fĂȘte ses 15 ans Ă  Gaveau

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWSPARIS, salle Gaveau. Festival Arpeggiata,, les 14 et 15 novembre 2015 – week end Christina Pluhar : 4 concerts. 1 concert le samedi, 3 concerts enchaĂźnĂ©s dans l’esprit d’une fĂȘte familiale, dimanche. Pour fĂȘter les 15 ans de son ensemble atypique L’ARPEGGIATA, la thĂ©orbiste et chef d’orchestre, Christina Pluhar qui a la goĂ»t des autres et du partage, propose un week end mĂ©morable fondĂ© sur les mĂ©tissages, la rencontre, les regards croisĂ©s, et la souveraine sensualitĂ© baroque (celle en particulier de Cavalli et de Purcell…), autour de la pratique sur instruments anciens baroque et l’improvisation jazz… Au programme : tarentelles trĂ©pidantes et improvisations, voix fabuleuses, danses endiablĂ©es, humour et cocktail de surprises
 Pour fĂȘter ses 15 ans d’existence, comme fondatrice de l’ensemble sur instruments anciens L’Arpeggiata, Christina Pluhar au thĂ©orbe dirige ses amis et partenaires de longue date pour un cycle de concerts commĂ©moratifs oĂč l’amitiĂ©, la complicitĂ© et le partage au service des oeuvres baroque sont Ă  l’honneur. VISIONNER L’ANNONCE VIDEO

 

 

samedi 14 novembre 2015
PLUHAR - Cavalli HD21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato » –  Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato, prochaine critique complĂšte sur classiquenews.com).

dimanche 15 novembre 2015
16h30 : concert anniversaire « Arpeggiata – 15 ans ! » programme surprise
20h30 : « Music for a while » / Purcell, cycle d’improvisations d’aprĂšs les musiques d’Henry Purcell
23h : « JAM SESSION – Late Night Club »

 

 

 

Samedi 14 novembre 2015

Cavalli_francesco21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato ». Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato).
Pour fĂȘter la sortie du nouveau disque de l’Arpeggiata, le festival 15 ans! s’ouvrira le 14 novembre avec un beau programme composĂ© d’arie et lamenti des opĂ©ras de Francesco Cavalli. Pour l’occasion, les sopranos Nurial Rial et Hana BlazĂ­kovĂĄ, qui ont participĂ© Ă  l’album, chanteront la lyre sensuelle et Ă©rotique de Cavalli, le plus grand compositeur d’opĂ©ras au XVIIĂš, grand invitĂ© de Mazarin pour jouer Ă  Paris, Xerse (1660) et Ercole Amante (1661) pour le mariage du jeune Louis XIV avec l’Infante Marie-ThĂ©rĂšse d’Autriche. Les musiciens de l’Arpeggiata joueront Ă©galement une sĂ©lection de piĂšces instrumentales virtuoses et feront renaitre au cƓur de Paris, l’éclat de la flamboyante Venise…

Dimanche 15 novembre 2015

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWS16h30 : Arpeggiata – 15 ans ! Concert anniversaire – programme surprise
Quinze ans dĂ©jĂ  que l’ensemble l’Arpeggiata enchante les auditeurs du monde entier !
Ce concert anniversaire est l’occasion de revenir sur quinze annĂ©es d’aventures musicales, en partageant avec le public un spectacle exceptionnel et unique. On y retrouvera bien entendu les fidĂšles musiciens et chanteurs de l’ensemble. Au programme : tarentelles trĂ©pidantes, improvisations entre baroque et jazz, voix envoĂ»tantes, danses endiablĂ©es, humour, complicitĂ©, partage : Christina Pluhar s’est entendu comme personne Ă  culitver les amitiĂ©s artistiques, regroupant autour d’elle des partenaires forts comme Philippe Jaroussky Ă  ses dĂ©buts, toute une nouvelle gĂ©nĂ©ration de chanteurs et d’instrumentistes passionnĂ©s par l’interprĂ©tation historiquement informĂ©e et la maĂźtrise des instruments d’époque
 L’intuition et le tempĂ©rament de la thĂ©orbiste fondatrice de L’Arpeggiata l’ont conduit Ă  dĂ©fricher, explorer, expĂ©rimenter, parfois en associant des styles en pĂ©riphĂ©rie de la pratique orthodoxe, ce qui lui a valu des critiques souvent excessives : pourtant et jazz ont en gĂšne commun, l’art subtil de l’improvisation.

20h30 : « Music for a while » Improvisations sur Henry Purcell
Purcell-portraitRetrouvons Christina Pluhar et l’Arpeggiata Ă  la croisĂ©e des mondes avec le programme «Music for a while», une parenthĂšse audacieuse, mĂȘlant la pure tradition baroque et l’improvisation jazz. Avec les solistes CĂ©line Scheen et Vincenzo Capezzuto, la musique de Purcell rĂ©vĂšle toute sa finesse, sa beautĂ© et se pare d’une dimension nouvelle grĂące aux chaleureuses improvisations des musiciens de l’Arpeggiata, rejoints pour l’occasion par le clarinettiste Gianluigi Trovesi et son phrasĂ© unique. C’est une vĂ©ritable invitation au rĂȘve, qui rĂ©vĂšle la justesse Ă©motionnelle et la modernitĂ© extraordinaire de la musique de Henry Purcell, le plus grand auteur britannique du XVIIĂš, l’égal de Cavalli Ă  Venise.

23h : « JAM SESSION – Late Night Club »
Christina Pluharfoto: Marco BorggreveLe mĂ©lange des genres musicaux est aujourd’hui devenu une spĂ©cialitĂ© de Christina Pluhar et de son ensemble audacieux. Si les incursions jazzistiques de l’ensemble et les multiples talents musicaux des musiciens de l’Arpeggiata ont su vous sĂ©duire voire vous envoĂ»ter, ce concert de clĂŽture du festival est fait pour vous. Christina Pluhar invite les musiciens jazzy de l’ensemble et leur donne carte blanche pour une joute virtuose et expĂ©rimentale unique et prometteuse.

 

 

Artistes annoncĂ©s au festival L’Arpeggiata – 15 ans !

L’Arpeggiata – Christina Pluhar

Nuria Rial, soprano
Vincenzo Capezzuto, alto
Nahuel Pennisi, voix & guitare
Ensemble Barbara Furtuna
Gianluigi Trovesi, clarinette
Anna Dego, teatro-danza
et invitĂ©s surprise…!

Doron Sherwin, cornet Ă  bouquin
Veronika Skuplik, violon baroque
Margit Übellacker, psaltĂ©rion
Sarah Ridy, harpe baroque
Eero Palviainen, archiluth, guitare baroque
Marcello Vitale, chitarra battente, guitare baroque
Rodney Prada, viole de gambe
David Mayoral & Sergey Saprichev, percussions
Boris Schmidt, contrebasse
Francesco Turrisi, clavecin & piano
Haru Kitamika, clavecin & orgue positif

Christina Pluhar, théorbe & direction

Christina Pluharfoto: Marco BorggreveEn 2000 naissait l’ensemble l’Arpeggiata, collectif ou plutĂŽt famille fondĂ© par la thĂ©orbiste, harpiste et chef d’orchestre Christina Pluhar. Leur succĂšs dure depuis 15 ans maintenant. Depuis sa crĂ©ation, L’Arpeggiata a donnĂ© environ 800 concerts en Europe, AmĂ©rique du Nord, AmĂ©rique du Sud, Asie et Australie. L’ensemble a enregistrĂ© 13 albums (prĂšs de 600.000 disques vendus
) dĂ©diĂ©s principalement Ă  l’expression des passions humaines Ă  l’ñge baroque, avec une prĂ©dilection pour les compositeurs italiens du Seicento, dont Monteverdi bien sĂ»r et aujourd’hui, Cavalli et Purcell.

 

 

 

boutonreservationInfos, réservations sur le site de la salle Gaveau, Paris
Samedi 14 novembre 2015 Ă  21h
Dimanche 15 novembre 2015 Ă  16h30, 20h30, 23h

Cocktail offert l’issue du concert pour toutes les places en CATEGORIE OR

Tarif Abonnement* : -20% Ă  partir de deux concerts de l’Arpeggiata les 14 et 15 novembre (sauf “Jam Session – Late Night Club”). VOIR la bande annonce vidĂ©o L’ARPEGGIATA fĂȘte ses 15 ans Ă  PARIS, Salle Gaveau

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 4 octobre 2015. Cavalli / Lully : Xerse (version Parisienne, en italien 1660). Ugo Guagliardo, Emöke Barath, Pascal Bertin, Emmanuelle de Negri
 Le Concert d’AstrĂ©e, orchestre. Emmanuelle HaĂŻm, direction. Guy Cassiers, mise en scĂšne.

xerse cavalli paris 1660 opera de lille le roi et l'Infante Amastre et Xerse se marient clip video classiquenewsSĂ©jour baroque Ă  l’OpĂ©ra de Lille avec une nouvelle production du rare Xerse de Cavalli (1660), dans une version hybride en langue italienne incluant la musique des ballets composĂ©e par Lully Ă  l’occasion de sa reprise parisienne en 1660 ! Un Ă©vĂ©nement d’exception qui compte avec le Concert d’AstrĂ©e dirigĂ© par Emmanuelle HaĂŻm dans la meilleure des formes et une sympathique distribution des chanteurs-acteurs. La mise en scĂšne est signĂ©e Guy Cassiers. Francesco Cavalli est le plus distinguĂ© reprĂ©sentant de l’opĂ©ra vĂ©nitien au 17Ăšme siĂšcle et le digne successeur de Monteverdi. Ses opĂ©ras Ă©taient si cĂ©lĂšbres que le cardinal Mazarin l’invite en France pour une nouvelle commande Ă  l’occasion du mariage du jeune Louis XIV. PĂ©ripĂ©ties et vicissitudes font que le nouvel opĂ©ra ne voit jamais le jour. Cavalli prĂ©sente alors un ancien opĂ©ra, Xerse datant de 1655 et se voit obligĂ© d’adapter le livret et la dramaturgie pour inclure la musique des ballets obligatoires de Lulli, florentin, futur pĂšre de la musique française. Si l’oeuvre est donc « adaptĂ©e » au goĂ»t français de l’Ă©poque, la reprise audacieuse de l’OpĂ©ra de Lille en coproduction avec le CMBV et le ThĂ©Ăątre de Caen, mĂ©rite Ă©videmment d’ĂȘtre rĂ©alisĂ©e, rendant opportune une Ă©valuation du goĂ»t de Mazarin Ă  l’époque du mariage de Louis XIV.

« La beautĂ© est un don fugace… »

Guy Cassiers dĂ©cide de transposer l’action Ă  l’endroit de la premiĂšre, la Petite Galerie du MusĂ©e du Louvre (actuelle Galerie d’Apollon). Remarquons les dĂ©cors astucieux de Tim Van Steenbergen, qui signe Ă©galement les costumes, sympathiques mais peu mĂ©morables. La dĂ©cision paraĂźtra donc tout aussi intelligente que les dĂ©cors, tenant en compte les spĂ©cificitĂ©s et longueurs des livrets baroques. Or, le rĂ©sultat n’est ni solennel ni comique, ni tragique, ni particuliĂšrement touchant. Les chanteurs font preuve d’un travail d’acteur soignĂ©, avec un clair penchant pour un certain expressionnisme qui touche le mĂ©lodrame, dans le sens moins noble du terme. Or, l’intention sĂ©rieuse avec un texte qui malgrĂ© les adaptations reste plus comique que tragique, est quelque peu discordante. Rien de grave, mais rien d’exceptionnel non plus. De bons chanteurs extrĂȘmement investis d’un point de vue dramatique et thĂ©Ăątral racontent des blagues en vers et en font pleurer, mais pas grĂące Ă  une affectation quelconque Ă©voquĂ©e mais par l’incongruence qui touche le ridicule. On dirait que le metteur en scĂšne avait des impĂ©ratives concernant le ton de l’Ɠuvre, et qu’il a essayĂ© son mieux de s’adapter aux exigences des commandeurs. Une approche qui n’est pas sans qualitĂ©s mais qui demeure peu efficace. Des bons efforts tout Ă  fait louables.

xerse_01La performance des chanteurs l’est aussi. La distribution est trĂšs solide et Ă  l’investissement thĂ©Ăątral indĂ©niable se joignent des voix saines et quelques personnalitĂ©s musicales se distinguent. Xerse, le Roi Perse aux amours contrariĂ©s est interprĂ©tĂ© par Ugo Guagliardo avec panache. Il a une certaine prestance qui sert superbement le personnage, mĂȘme si le rĂŽle est plutĂŽt ingrat voire ridicule. S’il ne rĂ©ussit pas Ă  effrayer par sa fureur, en l’occurrence plutĂŽt comique, il est agrĂ©able Ă  l’ouĂŻe et aux yeux, avec un beau timbre. Ce trait, il le partage avec la Romilda d’Emöke Barath, qui nous impressionne dĂšs son entrĂ©e par un phrasĂ© soignĂ© tout Ă  fait dĂ©licieux ! L’Arsamene de Tim Mead commence avec un « Va te barbaro ! » plein de brio, mais sa performance est inĂ©gale. L’Elviro de Pascal Bertin est excellent, peut-ĂȘtre le seul Ă  exploiter la farce inhĂ©rente Ă  l’oeuvre mais que l’Ă©quipe artistique paraĂźt vouloir Ă©viter Ă  tout prix. Il contrĂŽle sa voix de façon rĂ©ussie et amuse l’auditoire pour des bonnes raisons. L’Amastre d’Emmanuelle de Negri est rĂ©ussie. Outre ses qualitĂ©s vocales et son art de l’articulation, la soprano est trĂšs convaincante dans le rĂŽle travesti. Nous remarquerons Ă©galement les performances d’Emiliano Gonzales Toro, malin et vivace en EumĂšne ; d’un Carlo Allemano, un Ariodate Ă  la voix imposante (airs de triomphes d’un caractĂšre hĂ©roĂŻque) ; ou encore celles de Camille Poul, trĂšs touchante en confidente de Romilda, et FrĂ©dĂ©ric Caton, Aristone de belle dĂ©clamation.

Puisque qui dit Lully, dit danse, nous avons droit Ă  une compagnie de danse (Leda) dont les danseurs masculins dĂ©corent les intermĂšdes de ballet du maĂźtre baroque… Un autre effort qui paraĂźt bon, mais qui nous laisse surtout perplexes. La chorĂ©graphie a un je ne sais quoi d’extrĂȘmement amateur, ni narrative ni vraiment abstraite. Elle ne raconte absolument rien, et n’ajoute rien Ă  l’Ɠuvre. Au contraire, elle nuit Ă  notre avis Ă  l’intelligibilitĂ© de l’action. Un souvenir que nous oublierons vite. Il y a heureusement la performance, elle, inoubliable, du fabuleux Concert d’AstrĂ©e sous la direction non moins fabuleuse d’Emmanuelle HaĂŻm. La plus grande rĂ©ussite de la soirĂ©e et la seule raison d’ĂȘtre de cette production. L’orchestre se montre vraiment maĂźtre du langage, et cavallien et lullyste, et vĂ©nitien et français donc, avec ses affects bien contrastĂ©s, le continuo intelligent et sensible de HaĂŻm, et une complicitĂ© indĂ©niable avec le plateau. VivacitĂ©, brio, amour et humour sont tous au rendez-vous grĂące Ă  la baguette magique de la chef !

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 4 octobre 2015. Cavalli / Lully : Xerse (version Parisienne, en italien 1660). Ugo Guagliardo, Emöke Barath, Pascal Bertin, Emmanuelle de Negri
 Le Concert d’AstrĂ©e, orchestre. Emmanuelle HaĂŻm, direction. Guy Cassiers, mise en scĂšne.

VIDEO, clip. Xerse de Cavalli Ă  l’OpĂ©ra de Lille

Cavalli_francesco20150210170938VIDEO, clip. Xerse de Francesco Cavalli Ă  l’OpĂ©ra de Lille, jusqu’au 10 octobre 2015. Mazarin rĂšgne encore sur le goĂ»t officiel et le jeune Louis XIV s’apprĂȘte Ă  rĂ©gner en maĂźtre absolu. La France apprend le raffinement de l’Italie. Pour ses noces avec l’infante d’Espagne, le jeune Louis dĂ©couvre l’opĂ©ra vĂ©nitien au Louvre en novembre 1660 : Mazarin a invitĂ© Cavalli qui reprend son Xerse, mais adaptĂ© au goĂ»t français : le rĂŽle titre n’est pas chantĂ© par un castrat mais un baryton, l’action dĂ©barassĂ©e de ses facettes comiques est restructurĂ©e en 5 actes et surtout Lulli enchĂąsse la sensualitĂ© italienne de ses ballets d’une facĂ©tieuse invention. A la fin de l’action, comme Louis XIV et L’Infante marie-ThĂ©rĂšse, Xerse et Amastre se marient : mariage de raison pour un lieto finale que les ballets de Lulli subliment par leur insolence facĂ©tieuse. Voici Xerse, dans sa version parisienne, sous la direction d’Emmanuelle HaĂŻm Ă  l’OpĂ©ra de Lille, jusqu’au 10 octobre 2015. CLIP VIDEO © studio CLASSIQUENEWS.TV

Lille, Opéra
Xerse de Cavalli
5 représentations
Du 2 au 10 octobre 2015
Nouvelle production
Emmanuelle HaĂŻm, direction
Guy Cassiers, mise en scĂšne
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle HaĂŻm
Mise en scĂšne: Guy Cassiers
DĂ©cors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
LumiĂšres: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
ConseillĂšre musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’AstrĂ©e
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dĂ©diĂ© Ă  l’interprĂ©tation du rĂ©citatif dans l’opĂ©ra français et italien du XVIIĂšme siĂšcle

LIRE aussi notre prĂ©sentation complĂšte de Xerse de Cavalli Ă  l’OpĂ©ra de Lille
 

 

xerse-cavalli-opera-de-lille-lamento-acte-V-cilp-video-classiquenews

 

Xerse qui incarne le roi sur la scĂšne, se lamente au V, inconsolable d’avoir Ă©tĂ© Ă©cartĂ© par celle qu’il aime, Romilda (laquelle lui prĂ©fĂšre son frĂšre Arsamene)

Illustrations : photographies © studio CLASSIQUENEWS 2015

Nouveau Xerse de Cavalli Ă  Lille

Cavalli_francescoLille, OpĂ©ra. Cavalli: Xerse. Du 2 au 10 octobre 2015. Xerse de Cavalli dĂ©montre l’ampleur du gĂ©nie cavallien, capable de solennitĂ©, de raffinement, de sensualitĂ© mais aussi de surenchĂšre (mesurĂ©e) dans la fusion des registres poĂ©tiques : comique, tragique et pathĂ©tique. L’hĂ©roĂŻsme y convoite le cynisme et la comĂ©die aime jouer des quiproquos voire des travestissements trompeurs d’une dĂ©licieuse confusion. On la compris : Cavalli, digne disciple de Monteverdi avec Cesti poursuit l’Ăąge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien : c’est d’ailleurs Ă  sa source que naĂźtra en 1673, l’opĂ©ra français grĂące au gĂ©nie assimilateur de Lulli. Xerse, opĂ©ra historique d’aprĂšs HĂ©rodote, fait suite aux opĂ©ras de maturitĂ© propre aux annĂ©es 1640… tels Didone (1641), Egisto (1643), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645) surtout le mythique Giasone de 1649 qui prĂ©lude Ă  l’accomplissement esthĂ©tique des annĂ©es 1650 dont fait partie et de façon Ă©clatante voire spectaculaire Xerse, composĂ© comme Erismena et La Statira en 1655. AnnĂ©e fĂ©conde qui poursuit la poĂ©tique multiple et furieusement sensuelle de La Calisto (1651). Tous ces ouvrages ont Ă©tĂ© jadis dĂ©voilĂ©s par RenĂ© Jacobs, dĂ©fricheur visionnaire s’il en est, que les nouveaux champions de l’approche baroqueuse entendent poursuivre aujourd’hui ; ainsi l’argentin Leonardo Garcia Alarcon et son Ă©pouse, Mariana Flores (lire notre annonce du coffret HĂ©roĂŻnes cavaliennes Ă©ditĂ© chez Ricercar en septembre 2015, rĂ©alisation CLIC de classiquenews). L’ouvrage a Ă©tĂ© jouĂ© devant la Cour de France Ă  l’initiative de Mazarin, amateur d’opĂ©ra italien. Le commanditaire soucieux de plaire Ă  l’audience française, commande aussi des ballets au jeune Lulli.

Venise ressuscite les opéras de Cavalli

 

 

L’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Paris (1660)

 

DĂ©jĂ  avant Ercole Amante, nouvel ouvrage composĂ© pour le mariage du jeune Dauphin futur Louis XIV, Xerse est un opĂ©ra de Cavalli prĂ©sentĂ© devant la Cour de France. L’ouvrage a Ă©tĂ© composĂ© en 1654 et donc reprise Ă  Paris en 1660, soit 6 annĂ©es aprĂšs sa crĂ©ation vĂ©nitienne, dans la Galerie d’Apollon du Louvre. Comment la figure du roi de Perse, qui entend vaincre et soumettre AthĂšnes inspire-t-elle les acteurs de cette nouvelle production ? RĂ©ponse le 2 puis jusqu’au 10 octobre 2015.
Le livret signĂ© de Nicolo Minato renforce la puissante imagination thĂ©Ăątrale de Cavalli : Minato a Ă©crit pour Cavalli pas moins de 8 drames musicaux : Orimonte, Xerse, Artemisia, L’Antioco, Elena -rĂ©cemment rĂ©vĂ©lĂ© au festival d’Aix 2013 et sujet d’un somptueux dvd Ă©ditĂ© chez Ricercar-, Scipione l’Africano, Mutio Scevola, Pompeo Magno. S’il est surtout inspirĂ© par l’Histoire (et les chroniques d’HĂ©rodote), Minato, qui succĂšde au premier librettiste de Cavalli (Faustini dĂ©cĂ©dĂ© en 1651), ne partage pas la mĂȘme conscience littĂ©raire que l’inĂ©galable Busenello, librettiste de Moneverdi et pour Cavalli de Didone, Giulio Cesare, Statira). Minato est surtout un dilettante, avocat de son mĂ©tier qui flatte surtout l’ouĂŻe des spectateurs moins stimule leur intellect. Avec le temps, Minato privilĂ©gie surtout les airs et les formes formĂ©es, plutĂŽt que ce recitatif libre et ample, proche de la parole qui avait fini par lasser le public vĂ©nitien. Ses hĂ©ros Ă  l’inverse de l’effeminato pervers passionnĂ© Nerone ou Giasone, affirme une maĂźtrise des passions nouvelle, qui augure de l’esthĂ©tique mĂ©tastasienne au siĂšcle suivant, celle du hĂ©ros vertueux et moral, clĂ©ment et compatissant. En 1669, Minato rejoint la Cour de Vienne pour y Ă©crire encore plus de 20 livrets. Trait propre Ă  Cavalli et sa sensibilitĂ© spĂ©cifique pour exprimer les passions humaines, le profil d’Adelante s’affirme aux cĂŽtĂ©s du hĂ©ros vainqueur et conquĂ©rant : la jeune femme y dĂ©veloppe une langueur Ă©motionnelle irrĂ©sistible en soupirant Ă  l’Ă©vocation de celui qu’elle aime sans retour, ArsamĂšne, le frĂšre de Xerse… (Acte II, scĂšne 18). C’est elle qui incarne les vertiges d’un cƓur impuissant et douloureux : ses airs sont les plus dĂ©sespĂ©rĂ©s et le plus sensuels, quand triomphe dĂ©terminĂ©s et fidĂšles l’un Ă  l’autre, Romida et ArsamĂšne, le couple des amants insĂ©parables. Face Ă  ce modĂšle amoureux, le roi lui-mĂȘme s’inflĂ©chit et de raison Ă©pouse celle qui lui est fidĂšle, Amastre.

RenĂ© Jacobs l’avait enregistrĂ© en 1985 en un album aujourd’hui non rĂ©Ă©ditĂ©. Xerse de Cavalli a marquĂ© l’histoire  de l’opĂ©ra en France : Mazarin en demande une reprise Ă  Paris pour le mariage du jeune Dauphin, le futur Louis XIV en 1660. Devant la Cour de France, l’ouvrage est rĂ©Ă©crit et adaptĂ© au goĂ»t français : le rĂŽle titre n’est plus chantĂ© par un castrat mais une voix virile, telle que l’aime l’audience gauloise : un baryton. Car le hĂ©ros de l’action c’est Ă©videmment le Roi.

 

 

 

Lille, Opéra
Xerse de Cavalli
5 représentations
Du 2 au 10 octobre 2015
Nouvelle production
Emmanuelle HaĂŻm, direction
Guy Cassiers, mise en scĂšne
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle HaĂŻm
Mise en scĂšne: Guy Cassiers
DĂ©cors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
LumiĂšres: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
ConseillĂšre musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’AstrĂ©e
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dĂ©diĂ© Ă  l’interprĂ©tation du rĂ©citatif dans l’opĂ©ra français et italien du XVIIĂšme siĂšcle

 

Xerse version 1660 Ă  l’OpĂ©ra de Lille. 

Ce que nous pensons de la production. C’est un vrai dĂ©fi de jouer la reprise de Xerse Ă  Paris. L’ouvrage vĂ©nitien de Cavalli crĂ©Ă© Ă  Venise en 1654 est un tout autre opĂ©ra adapté  et reformatĂ© au goĂ»t français quand il est jouĂ© au Louvre en 1660 pour le mariage du jeune Louis XIV;  c’est mĂȘme un nouvel ouvrage, avec des transformations notables comme le changement de tessiture pour le rĂŽle titre  (baryton plutĂŽt que contre tĂ©nor), surtout nouvelle structure en 5  actes, disparition des rĂŽles comiques  (mĂȘme si le suivant et confident du roi Perse a conservĂ© son caractĂšre bouffon qui en fait un double sarcastique cynique et mordant du pouvoir), surtout intĂ©gration des ballets dans le goĂ»t français signĂ©s du proche de Louis XIV, le florentin Lulli.

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version française

 

 

Le spectateur moderne peut mesurer Ă  loisirs le fossĂ© des esthĂ©tiques italienne et francaise : intercalĂ©s Ă  la fin de chaque acte, ces ballets jouĂ©s sur un autre diapason que l’orchestre vĂ©nitien tranchent nettement par leur vivacitĂ© avec la lyre si sensuelle du VĂ©nitien : dĂ©jĂ  l’affirmation de cette folle insolence crĂ©ative dont rafole le jeune monarque danseur car il le divertit. La confrontation est passionnante et souligne la forte identitĂ© des maniĂšres ici associĂ©es : en rĂ©alitĂ© plus juxtaposĂ©es que vraiment fusionnĂ©es mais qu’importe, sur le modĂšle importé  vĂ©nitien, Lulli prĂ©sente ses superbes et facĂ©tieux ballets : il saura puiser dans cette totalitĂ© Ă©clectique mais fascinante de 1660, les composantes de sa future tragĂ©die en musique inaugurĂ©e 13 ans  plus tard avec Cadmus  et Hermione. Emmanuelle HaĂŻm emporte ce projet ambitieux malgrĂ© la multiplicitĂ© des dĂ©fis et des contraintes techniques inouĂŻes  (faire jouer deux orchestres diapasons diffĂ©rents avec mis en espace spĂ©cifique : centralisĂ© autour de son clavecin pour le continuo vĂ©nitien,  Ă©clatĂ© en deux groupes distincts aux deux extrĂ©mitĂ©s de la fosse  (cordes Ă  jardin, flĂ»tes et hautbois Ă  cour). La chef rĂ©vĂšle et le profil profond du hĂ©ros trop naĂŻf et maladroit dans sa relation aux autres confrontĂ© dans le dĂ©dale d’un labyrinthe amoureux au cynisme du pouvoir associant devoir et sentiment. La torride sensualitĂ© du rĂ©citatif cavallien Ă  la quelle rĂ©pond en seconde partie  (actes IV et V) l’Ă©mergence d’airs plus fermĂ©s  (composante propre au Cavallien le plus mĂ»r) affinant davantage la solitude douloureuse de chaque protagoniste se dĂ©voilent ainsi Ă  Lille contrepointant avec le rire solennel d’un Lulli jeune  et rafraĂźchissant. C’est un spectacle dont le cohĂ©rence convainc, dramatiquement unifiĂ© dans la rĂ©alisation du flamand  Guy Cassiers qui en plaçant l’action dans la galerie d’Apollon du Louvre son lieu de crĂ©ation originelle, rĂ©tablit un parallĂšle pertinent entre le destin sur scĂšne de Xerse, son mariage de raison final  (Ă©pousant Amastre plutĂŽt  que Romida), et le mariage de Louis XIV, occasion de cette confrontation Lulli / Cavalli. La reprĂ©sentation de Xerse Ă  Paris en 1660 est d’autant plus dĂ©cisive qu’outre sa participation Ă  l’Ă©closion du  futur opĂ©ra français baroque, il s’agit aussi de la premiĂšre reprĂ©sentation du souverain sur scĂšne… de sorte que nous sommes alors Ă  l’amorce du mythe lyrique de Louis XIV ensuite gĂ©nĂ©reusement explicitĂ© et prĂ©cisĂ© dans les opĂ©ras Ă  venir de Lully devenu surintendant de la musique du Roi. Production Ă  ne pas  manquer jusqu’au  10 octobre 2015 Ă  l’OpĂ©ra de Lille.

 

 

 

 

XERSE de Cavalli 
Synopsis

xerse-cavalli-partition-presentation-opera-de-lille-classiquenewsLe Roi perse Xerse est en campagne contre la ville d’AthĂšnes. Il stationne avec ses armĂ©es dans la ville amie d’Abydos, sur la rive orientale du dĂ©troit de l’Hellespont, juste en face de la rive grecque. L’action traitĂ©e par Cavalli et son librettiste Minato dĂ©voile la rĂ©sistance d’un seul couple amoureux Arsamene le frĂšre du roi Xerse et la belle  d’Abydos, Romilda. Contre eux se dresse Xerse qui veut Ă©pouser l’amante de son frĂšre, mais aussi Adelante, la soeur de Romilda qui est tombĂ©e amoureuse d’Arsamene. Heureusement survient la belle princesse de Suse, Amastre qui sous le dĂ©guisement d’un homme, entend reconquĂ©rir l’homme de son coeur, Xerse. De fait touchĂ© par la dĂ©termination d’Amastre, Xerse renonce Ă  Romilda et Ă©pouse Amastre. Le couplĂ© initial Ă©prouvĂ© Romilda / Arsamene confirmĂ©, a  vaincu. Dans la version parisienne prĂ©sentĂ©e Ă  Lille, tous les ballets de Lulli sont jouĂ©s par un orchestre diffĂ©rent (diapason diffĂ©rent) Ă  la fin de chaque acte).

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

Acte I

 

Pendant que Xerse confie Ă  l’ombre d’un platane ses Ă©tats d’ñme avant l’assaut, son frĂšre Arsamene fait sa cour Ă  une habitante d’Abydos, la belle Romilda, qui l’aime en retour. Interrompant l’entretien, Xerse, qui a seulement entendu la voix de Romilda, dĂ©cide sur le champ de l’épouser lui-mĂȘme. Le roi et son frĂšre sont ainsi deux rivaux amoureux.

Pour Adelante, la soeur de Romilda, la passion subite du roi est une aubaine : si Xerse pouvait Ă©pouser Romilda, elle-mĂȘme aurait enfin le champ libre pour se rapprocher d’Arsamene qu’elle aime en secret. Mais quand, accompagnĂ© d’Eumene son fidĂšle confident, Xerse vient offrir sa main et son trĂŽne Ă  Romilda, la jeune fille le repousse fermement, fidĂšle Ă  ses sentiments pour le frĂšre du roi. Xerse use alors de son pouvoir royal pour bannir son propre frĂšre et rival, mais Romilda demeure inflexible. La princesse du royaume de Suse, Amastre, semble une promise plus digne du Roi Xerse. C’est en tout cas ce qu’elle-mĂȘme imagine : elle vient, dĂ©guisĂ©e sous des vĂȘtements d’homme et accompagnĂ©e d’Aristone, pour tenter de faire la conquĂȘte de Xerse.

 

 

 

 

Acte II

 

Sous prĂ©texte de gratifier ses alliĂ©s, Xerse dĂ©clare officiellement qu’il souhaite remercier la ville d’Abydos, en donnant un époux de sang royal Ă  la jeune Romilda. S’il pense satisfaire ainsi sa nouvelle passion, la dĂ©claration peut aussi ĂȘtre mal interprĂ©tĂ©e : son frĂšre rival, Arsamene, pourrait ĂȘtre lui aussi un Ă©poux de lignĂ©e royale. Chacun comprenant la situation selon ses intĂ©rĂȘts et ses sentiments, la confusion rĂšgne pour savoir qui Ă©pousera Romilda. Amastre, toujours dĂ©guisĂ©e en homme, demeure persuadĂ©e d’ĂȘtre toujours l’élue du roi. Arsamene confie alors Ă  Elviro, son page, une lettre destinĂ©e Ă  Romilda, sa bien-aimĂ©e. Les deux soeurs mettent Ă  jour leur rivalitĂ© amoureuse et en viennent Ă  se dĂ©clarer la guerre.

 

 

 

Acte III

 

La lettre d’Arsamene pour Romilda est interceptĂ©e par Adelanta, ce qui achĂšve de semer la confusion. Elle l’utilise pour persuader Xerse de lui donner pour Ă©poux son frĂšre Arsamene. Xerse y voit l’occasion de renouveler sa demande Ă  Romilda. Forts de leurs sentiments, les deux amants Romilda et Arsamene ne cĂšdent pas aux propositions du roi, au risque de dĂ©clencher sa fureur et de mettre leur vie en danger.

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

 

Acte IV

 

La princesse Amastre manque Ă  plusieurs reprises d’ĂȘtre dĂ©couverte, malgrĂ© ses habits d’homme, en tentant d’approcher Xerse. Adelanta avoue avoir menti au roi et au page Elviro, croyant bien faire
 Alors que Romilda et Arsamene s’entretiennent, Xerse survient et trouble l’harmonie entre les deux amants. Il demande Ă  Romilda sa main : celle-ci, cherchant Ă  gagner du temps, lui rĂ©pond humblement qu’il doit la demander Ă  son pĂšre. Xerse promet Ă  ce dernier un Ă©poux de sang royal et envoie Eumene apprĂȘter la future reine. Devant les refus rĂ©pĂ©tĂ©s de Romilda d’accepter ce titre de reine, Xerse, pris de fureur, condamne Ă  mort son rival : son propre frĂšre !

 

 

 

Acte IV

 

PrĂ©venu du danger qu’il court, Arsamene retrouve Romilda et quand son pĂšre les surprend, il comprend que le royal Ă©poux promis Ă©tait bien le frĂšre du roi. Xerse, se voyant devancĂ©, exige dans sa colĂšre qu’Arsamene tue Romilda. C’est la princesse Amastre qui s’interpose, et le roi reconnaĂźt enfin sous ses habits d’homme la princesse de Suse, sa promise. Ému par son courage, il consent Ă  l’épouser et Ă  pardonner aux deux amants, Arsamene et Romilda, avant de cĂ©lĂ©brer leur mariage.

HĂ©roĂŻnes de Cavalli

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsCD, annonce. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Le projet dont Ă©mane le prĂ©sent double cd, concernait Ă  l’origine un rĂ©cital lyrique dĂ©diĂ© aux opĂ©rĂ©s de Ferrari ; puis chef et interprĂštes ont mĂ»ri leur approche proposant au final au producteur un choix concertĂ© d’opĂ©ras de Cavalli mettant en avant le sublime et le sensuel, le tragique et le frĂ©nĂ©tique, joyaux de l’une des Ă©critures les mieux inspirĂ©es de tout le XVIIĂšme europĂ©en (Ă©videmment aprĂšs Monteverdi… dont Cavalli est avec Cesti l’Ă©lĂšve le plus passionnant et le plus original). En dĂ©coule ce coffret double qui aprĂšs la production Ă©blouissante d’Elena prĂ©sentĂ© Ă  Aix en 2013 et dont tĂ©moigne un extraordinaire dvd, confirme la stimulante et convaincante curiositĂ© du chef Leonardo Garcia Alarcon en terres vĂ©nitiennes. Outre la diversitĂ© des oeuvres ainsi reprĂ©sentĂ©es (qui permettent d’évaluer l’évolution de Cavalli des annĂ©es 1630 Ă  1660), l’enregistrement dĂ©voile par la voix enchanteresse et finement caractĂ©risĂ©e de la soprano Mariana Flores – Ă©pouse Ă  la ville du maestro argentin, dont le profil irradiant et voluptueux s’affiche en couverture, plusieurs profils fĂ©minins parmi les plus captivants du thĂ©Ăątre cavallien et donc de la scĂšne lyrique vĂ©nitienne du Seicento.

C’est une galerie de porteurs fĂ©minins inĂ©dits et totalement captivants  qui s’affirme ainsi en cours d’Ă©coute.

Cavalli_francescoVĂ©nus des Noces de Tetis  (1639), Didone  (1641), Climene  (Egisto, 1643), Medee  (Giasone, 1649), Nerea  (La Rosinda, 1651), Calisto  (1651), Iride  (Eritrea,  1652), Adelanta  (Xerse, 1655), Erismena  (1655), Ermosilla  (Statira, 1655), surtout Junon  (Ercole Amante, 1660), Eritea (Eliogabalo, 1667)…. paraissent enfin dans l’intensitĂ© recouvrĂ©e de leur chant embrasĂ©, dĂ©sirant, allusif oĂč le verbe pĂšse plus que tout. Lui donne la rĂ©plique l’excellente et jeune mezzo Anna Reinhold hier laurĂ©ate du Jardin de voix de William Christie qui prĂȘte sa voix ample et profonde aux autres hĂ©roĂŻnes cavaliennes.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsComme son maĂźtre lui aussi argentin, Gabriel Garrido savait Ă©blouir hier dans l’Orfeo de Monteverdi, Leeonardo  Garcia Alarcon inspirĂ© par la lyre vĂ©nitienne du XVIIĂšme, nous enchante aujourd’hui en ambassadeur zĂ©lé de Cavalli. A l’Ă©coute de ce double disque Ă©vĂ©nement, naturellement CLIC de classiquenews d’octobre 2015, la puissante inventivitĂ© vĂ©nitienne que Mazarin sollicita pour le mariage du jeune futur Louis XIV  (Ercole Amante prĂ©sent dans la sĂ©lection) se rĂ©vĂšle Ă  nous. Voluptueuse, incandescente, fulgurante
 aucun doute, Cavalli est l’un des maĂźtres baroques de l’opĂ©ra italien, son gĂ©nie est en passe d’ĂȘtre enfin rĂ©habilitĂ©. Prochaine grande critique dĂ©veloppĂ©e du double cd Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar), dans la home ce de livres de classique news.com

Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : HĂ©roĂŻnes du Baroque vĂ©nitien (2 cd Ricercar). Mariana Flores, Anna Reinhold. Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction.  Enregistrement rĂ©alisĂ© en mai et juin 2014. LIRE aussi notre dossier spĂ©cial Francesco Cavalli, gĂ©nie de l’opĂ©ra vĂ©nitien

CMBV, grand reportage vidéo : Atelier vocal sur le récitatif italien et français au 17Úme (Versailles, juillet 2015)

cmbv-atelier-vocal-parole-chantee-venise-a-paris-copyright-classiquenews-2015CMBV, grand reportage vidĂ©o : Atelier vocal sur le rĂ©citatif italien et français au 17Ăšme (Versailles, juillet 2015). En juillet 2015, le CMBV, Centre de musique baroque de Versailles a organisĂ© un atelier de pratique vocale dĂ©diĂ© au rĂ©citatif des opĂ©ras italiens et français du XVIIĂš / Seicento : La parole chantĂ©e de Venise Ă  Paris. A l’Ă©cole de Cavalli et de Lully principalement, les Ă©lĂšves chanteurs, pilotĂ©s par leurs coachs apprennent l’art si complexe du rĂ©citatif, Ă©lĂ©ment essentiel dans la continuitĂ© des opĂ©ras baroque du XVIIĂšme siĂšcle.

cmbv-atelier-vocal-recitatif-la-parole-chantee-de-venise-a-paris-classiquenews-copyright-CLASSIQUENEWS-2015

 
 
 

CMBV-atelier-vocal-recitatif-parole-chantee-paris-venise--copyright-classiquenews Outre les Ă©lĂ©ments techniques prĂ©cis que l’interprĂšte doit maĂźtriser, l’atelier met en relief tout ce que doit l’opĂ©ra français au genre fixĂ© en Italie par Cavalli qu’il exporte Ă  la Cour de France, entre autres Ă  l’Ă©poque du mariage de Louis XIV (Xerse, de Cavalli avec ballets du premier Lulli, 1660). Grand reportage vidĂ©o © studio CLASSIQUENEWS 2015. RĂ©alisation : Philippe Alexandre Pham

L’Atelier vocal intitulĂ© “La Parole chantĂ©e de Venise Ă  Paris” proposĂ© par le Centre de musique baroque de Versailles est d’autant plus pertinent au vu des nombreuses rĂ©alisations intĂ©ressant actuellement ou prochainement, Lully et Cavalli.

Compte rendu, opéra. Nantes. Théùtre Graslin, le 8 novembre 2014. Cavalli : Elena. Monica Pustilnik, direction. Jean-Yves Ruf, mise en scÚne. Gaia Petrone, Anna Reinhold, Christopher Lowrey, Emiliano Gonzalez Toro, 


elena--trio-anagers-nantes-opera-jeff-rabillon-2014-580-380En 3 heures de temps, voici du pur bel canto non pas romantique ni bellinien
 mais baroque ; formidable immersion dans le gĂ©nie lyrique vĂ©nitien, creuset irrĂ©sistible d’une formidable et Ă©pique hybridation des genres.  Ce Cavalli dĂ©voilĂ© Ă  Aix cet Ă©tĂ©, se voit confirmĂ© Ă  Nantes (avant Angers puis Rennes) : accompagnant le dernier Monteverdi Ă  Venise, aussi crĂ©atif et moderne que son contemporain Cesti – autre gĂ©nie du XVII Ăšme italien prĂ©cisĂ©ment vĂ©nitien-, Francesco Cavalli dĂ©montre ici une maestria sublime dans l’expression des passions amoureuses,  travestissements,  lamentations pathĂ©tiques voire plongĂ©e tragique sans omettre nombre de saillies bouffonnes totalement dĂ©lirantes Ă  la clĂ©. ..  autant de facettes irrĂ©sistibles qui fondent une scĂšne lyrique parmi les plus foisonnantes jamais conçues.  L’opĂ©ra vĂ©nitien du XVII Ăšme offre une synthĂšse exceptionnelle de l’invention thĂ©Ăątrale y musicale : tous les registres s’y mĂȘlent. Certes pas de choeur (propre Ă  l’opĂ©ra romain) ni de danses (emblĂšme de la cour de France) mais une comprĂ©hension sensible et profonde du coeur humain proche souvent de la parodie,  de la satire aussi auxquelles se joint une bonne dose de cynisme saisissant.  Cavalli et son librettiste ont façonnĂ© un Ă©chiquier troublant et vertigineux – un « tourner manĂšge shakespearien »- oĂč les situations exacerbĂ©es – entre rĂȘve ou cauchemar- rĂ©vĂšlent les aspirations souterraines, et tous les moyens mis en oeuvre pour les rĂ©aliser.

Le gĂ©nie de Cavalli confirmĂ© Ă  Nantes. Aucun des nombreux personnages n’est Ă©pargnĂ©. Sauf CrĂ©on peut ĂȘtre : roi magnanime au III qui rĂ©tablit l’innocence d’Hippolyte et permet Ă  ThĂ©sĂ©e de retrouver celle qu’il n’avait au final jamais cessĂ© d’aimer. Au dĂ©part, dĂšs le dĂ©but du Prologue, la truculente « Discorde » montre bien ce qui dirige le monde… Ainsi contre tout attente et avec le soutien de Neptune (fieffĂ© agitateur), ThĂ©sĂ©e enlĂšve HĂ©lĂšne Ă  la barbe de son faux pĂšre Tyndare. Ajoutez que la plus belle femme du monde ne pourrait se contenter d’un seul prĂ©tendant…. comptez au moins un autre : MĂ©nĂ©las 
 que ses sentiments conduisent au travestissement : il prend l’identitĂ© d’une amazone, « Elisa » pour pĂ©nĂ©trer jusqu’Ă  la palestre oĂč la divine blonde a coutume de s’entraĂźner Ă  la lutte avec ses suivantes expĂ©rimentĂ©es.

1000 nuances du désespoir


Gaia_Petrone_QFVenise aime la confusion des sentiments et des sexes aussi notre Elisa/ MĂ©nĂ©las suscite elle-mĂȘme le dĂ©sir de deux mĂąles imprĂ©vus ici : le roi Tyndare et le compagnon de ThĂ©sĂ©e,  PirrithoĂŒs. .. la galerie ne serait pas complĂšte sans les figures obligĂ©es de tout opĂ©ra vĂ©nitien : dĂ©sespoir noir, dĂ©lire buffon. Donc d’abord, l’emblĂšme du dĂ©sespoir dont les vĂ©nitiens ont fait une spĂ©cialitĂ© : le lamento. .. Ainsi sont taillĂ©s les arias si fugaces de Tyndare (pauvre chenu frappĂ© par la beautĂ© d’Elisa : trĂšs crĂ©dible Krzysztof Baczyk, jeune basse russe Ă  suivre) mais surtout des sublimes victimes de l’amour au comble de l’anĂ©antissement : MĂ©nestĂ©e, le fils de CrĂ©on (claire rĂ©fĂ©rence au Nerone monteverdien : Anna Reinhold fait scintiller son timbre sombre et chaud),  soupirant en souffrance face Ă  l’inaccessible HĂ©lĂšne qui en taquine et cruelle veille bien Ă  lui refuser tout regard comprĂ©hensif;  et surtout la remarquable figure d’Hippolyte,  compagne lĂ©gitime de l’ignoble et volage ThĂ©sĂ©e (on est loin de Rameau car ce ThĂ©sĂ©e lĂ  est une crapule de la premiĂšre espĂšce). Tyndare, MĂ©nestĂ©e, Hippolyte
 Cavalli leur rĂ©serve de sublimes airs de dĂ©senchantement amoureux, vertiges et abysses Ă©motionnels dont l’opĂ©ra vĂ©nitien est bien le seul alors Ă  sonder tous les reliefs de la profondeur. Juste et foudroyante Hippolyte : ce que fait la jeune mezzo italienne Gaia Petrone (portrait ci-dessus) du personnage humiliĂ©, trahi, relĂšve
 du miracle vocal. Son incarnation illumine toute la seconde partie du spectacle (fin du II, totalitĂ© du III : tant pis pour nos voisins partis Ă  l’entracte)


Du délire bouffon déjanté au voluptueux ineffable


Puis, Ă  l’extrĂ©mitĂ© de cette palette d’affects,  se hisse lui aussi trĂšs haut dans l’investissement peut-ĂȘtre plus scĂ©nique que vocal, le bouffon dĂ©lirant,  incarnation de la folie qui gouverne les hommes, d’Iro du tĂ©nor argentin Emiliano Gonzalez Toro : PlatĂ©e dĂ©lurĂ©e avant l’heure, parfois lubrique, souvent mordante,  aiguillon dramatique qui exacerbe toute situation si elle n’a pas donnĂ© ce qu’il en attendait. N’oublions pas non plus cet autre lyre qui depuis Monteverdi fait la valeur du drame vĂ©nitien : le sublime langoureux, cette sensualitĂ© conquĂ©rante qui est l’apanage de la premiĂšre scĂšne d’Elena (le soprano voluptueux jamais forcĂ© et colorĂ© de Giulia Semenzato se glisse trĂšs naturellement dans le corps de la sirĂšne envoĂ»tante).

VoluptĂ© cynique. On comprend bien que de la part de Cavalli, le thĂšme d’HĂ©lĂšne n’est qu’un prĂ©texte : prĂ©texte Ă  aborder toutes les tares humaines qu’amour suscite en une cascades d’effets imprĂ©vus. Faux semblants, quiproquos, langueur feinte (MĂ©nĂ©las/Elisa vis Ă  vis de PirithoĂŒs), vraie dĂ©testation jusqu’au crime organisĂ© (Menestro contre Teseo)
 tout cela rĂ©vĂšle l’éloquente maturitĂ© de l’opĂ©ra vĂ©nitien  des annĂ©es 1640-1650 (une source Ă  laquelle s’abreuve la France de Mazarin et du jeune Louis XIV puisque Cavalli fait crĂ©er Ercole Amante Ă  Paris en 1660) : un opĂ©ra pionnier premier qui sait divertir en brossant une satire dĂ©licieusement abjecte de l’ñme humaine. AprĂšs une telle traversĂ©e Ă©prouvante, du pur bouffon aux cavernes tragiques, il faut bien ce final d’un langoureux souverain oĂč les deux couples recomposĂ©s se retrouvent, comme aprĂšs le songe d’une nuit de cauchemar : Elena/Menelao et Ippolita/Teseo.

Comme dans La Calisto, autre joyau lyrique dĂ» au gĂ©nie cavallien, hier ressuscitĂ© avec une audace devenue lĂ©gendaire par le trio Maria Bayo/RenĂ© jacobs/Herbert Wernicke, voici cette Elena plus voluptueuse et terriblement cynique encore, oĂč coule un vrai sens du thĂ©Ăątre et des situations dramatiques contrastĂ©es dĂ©jantĂ©es. Du pain bĂ©ni pour les chanteurs-acteurs et les metteurs en scĂšne. A Nantes aux cĂŽtĂ©s des interprĂštes dĂ©jĂ  citĂ©s, soulignons la versatilitĂ© piquante du soprano toujours incarnĂ© de Marianna Flores (tour Ă  tour : Erginda, la suivante d’Elena au I qui dĂ©sespĂšre de n’ĂȘtre pas ravie comme sa patronne ! ; Junon du Prologue et mĂȘme Pollux au III, prĂȘt Ă  venger sa soeur HĂ©lĂšne) ; la vocalitĂ  elle aussi trĂšs sĂ»re du contre tĂ©nor Christopher Lowrey Ă  la tenue vocale et scĂ©nique irrĂ©prochable, sans omettre le DiomĂšde et CrĂ©onte trĂšs crĂ©dibles Ă©galement de Brendan Tuohy. VoilĂ  longtemps que l’on avait pas Ă©coutĂ© une telle distribution. La palme du trouble sĂ©duisant allant au MĂ©nĂ©las du contre-tĂ©nor amĂ©ricano corĂ©en Kangmin Justin Kim qui joue trĂšs habilement de sa silhouette gracile et souple, de sa voix androgyne pour incarner le MĂ©nĂ©las le mieux effĂ©minĂ© qu’on ait jamais vu. De telle sorte que le dĂ©sir de PirithoĂŒs s’en trouve ĂŽ combien lĂ©gitime.

Tout cela compose un spectacle captivant de bout en bout, dont on aurait parfois aimĂ© un continuo plus nuancĂ© et subtilement lascif, quoique continĂ»ment expressif (ce n’est pas Leonardo Garcia Alarcon qui dirige ce soir mais Monica Pustilnik) et judicieusement caractĂ©risĂ© (le clavecin-luth toujours liĂ© aux rĂŽles d’Elena et de Menelao). La mise en scĂšne en forme d’arĂšne insiste sur la conception d’un thĂ©Ăątre de confrontation et d’opposition d’autant plus lĂ©gitime que le livret dans la premiĂšre partie souligne l’éloge du larcin, de la tromperie, de la fraude, actes familiers du duo ThĂ©sĂ©e/PirithoĂŒs, parfaits bandits-escrocs des coeurs.

On savait que l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂš marquait un premier Ăąge d’or du genre : la preuve en est clairement donnĂ©e ce soir Ă  Nantes. Prochaines reprĂ©sentations Ă  Angers vendredi 14 (20h) et dimanche 16 novembre 2014 (14h30). Incontournable.

Nantes. ThĂ©Ăątre Graslin, le 8 novembre 2014. Cavalli : Elena. Dramma per musica, en un prologue et trois actes. Livret de NicolĂČ Minato sur un argument de Giovanni Faustini. CrĂ©Ă© au Teatro San Cassiano de Venise, le 26 dĂ©cembre 1659.

Monica Pustilnik, direction musicale
Jean-Yves Ruf, mise en scĂšne

avec

Giulia Semenzato, Elena et Venere
Kangmin Justin Kim, Menelao
Fernando GuimarĂŁes, Teseo
Gaia Petrone, Ippolita et Pallade
Carlo Vistoli (Nantes)
& Rodrigo Ferreira (Angers), Peritoo
Emiliano Gonzalez Toro, Iro
Anna Reinhold, Menesteo et La Pace
Krzysztof Baczyk, Tindaro et Nettuno
Mariana Flores, Erginda, Giunone et Castore
Milena Storti, Eurite et La Verita
Brendan Tuohy, Diomede et Creonte
Christopher Lowrey, Euripilo, La Discordia et Polluce
Job Tomé, Antiloco

Cappella Mediterranea

Illustrations : Jeff Rabillon © Angers Nantes Opéra 2014

Elena de Cavalli : l’opĂ©ra vĂ©nitien triomphe Ă  Nantes et Ă  Angers

elena-la-pepite-du-festival-d-aix-en-provence,M115762OpĂ©ra, annonce. Cavalli:Elena. Angers Nantes OpĂ©ra : 2>16 novembre 2014. Renaissance de Cavalli. A propos de l’opĂ©ra Elena (1659). Peu Ă  peu Francesco Cavalli reprend la place qui lui est propre, la premiĂšre parmi les plus grands compositeurs d’opĂ©ras italiens au XVIIĂš (avec Cesti, le favori de la Reine Christine de SuĂšde), aprĂšs la mort de leur maĂźtre Claudio Monteverdi en 1643. L’ouvrage de Cavalli prend en compte l’évolution de sa maniĂšre, aprĂšs l’opĂ©ra qu’il livra pour les noces du jeune Louis XIV, Ercole Amante. Flamboiement orchestral nouveau, mais confusion Ă©motionnelle et sensualitĂ© renforcĂ©es
 En tĂ©moigne le labyrinthe trouble d’Elena (1659), crĂ©Ă© au San Cassiano de Venise avec le castrat vedette Giovanni Cappello en Menelas et un soprano grave la courtisane Lucietta Gamba, dans le rĂŽle titre. En s’inspirant du rapt d’HĂ©lĂšne par ThĂ©sĂ©e, convoitĂ©e par MĂ©nĂ©las qui va jusqu’à se travestir en femme pour l’approcher
 Cavalli se laisse prendre par le jeu des identitĂ©s masquĂ©es : marivaudage piquant avant l’heure, oĂč MĂ©nĂ©las effĂ©minĂ© (devenu la belle Elisa) suscite les ardeurs de deux mĂąles sĂ©duits : Pirithöus et le roi Tyndare. Chacun ici se dĂ©sespĂšre (nombreux lamenti), n’aspire qu’à l’amour, le vrai
 La production dĂ©jĂ  sujet d’un dvd, occupe l’affiche d’Angers Nantes OpĂ©ra, jusqu’au 16 novembre 2014. EvĂ©nement lyrique. Prochain compte rendu d’Elena de Cavalli sur classiquenews.com.

 

 

Lire notre prĂ©sentation de la production d’Elena de Cavalli prĂ©sentĂ©e par Angers Nantes OpĂ©ra

Reprise ensuite Ă  l’OpĂ©ra de Rennes, les 23,25 et 27 novembre 2014

 

 

 

Elena de Cavalli présenté par Angers Nantes Opéra en novembre 2014 :

Nantes / Théùtre Graslin
Dimanche 2, mardi 4, jeudi 6 et samedi 8 novembre 2014

Angers / Grand Théùtre
vendredi 14, dimanche 16 novembre 2014

en semaine Ă  20h, le dimanche Ă  14h30

 

 

 

 

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013. Peu Ă  peu,l’immense gĂ©nie du vĂ©nitien Francesco Cavalli (1602-1676),premier disciple de Montevedi Ă  Venise (et certainement avec Cesti, son meilleur Ă©lĂšve), se dĂ©voile Ă  mesure que la recherche exhume ses opĂ©ras. Le premier dĂ©fricheur fut en ce domaine RenĂ© Jacobs dont plusieurs enregistrements Ă  prĂ©sent pionniers, demeurent clĂ©s (Xerse, Giasone, surtout La Calisto cette derniĂšre, portĂ©e Ă  la scĂšne avec Maria Bayo dans la mise en scĂšne du gĂ©nial et regrettĂ© Herbert Wernicke 
). Voici le temps d’ Elena (sommet lyrique, surtout comico satirique de 1659) dont l’histoire lĂ©gendaire croise la figure initiatrice ici de la discorde. DĂšs le prologue, en geisha perverse et sadique en diable, l’allĂ©gorie distille son venin conquĂ©rant ; de fait, les hĂ©ros auront bien du mal Ă  se dĂ©faire d’une intrigue semĂ© de chassĂ©s croisĂ©s et de quiproquos dĂ©concertants
 propres Ă  Ă©prouver leurs sentiments. Lire notre critique complĂšte du dvd Elena de Cavalli 

Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud)

olivier-lexa-francesco-cavalli-actes-sudLIVRES. Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud). On l’attendait depuis longtemps, la confirmation d’un retour faisant suite au Vivaldi revival, comme le signe d’une renaissance constatĂ©e depuis plusieurs annĂ©es sur les planches des thĂ©Ăątres d’opĂ©ra: la biographie que fait paraĂźtre l’Ă©diteur Actes sud en septembre 2014 comble un vide jusque lĂ  regrettable : voici enfin l’oeuvre et la carriĂšre de Pier Francesco Cavalli restituĂ©es. Le vide est fort heureusement comblĂ© : l’enfance et l’adolescence de Pier Francesco Cavalli (1602-1676) comme jeune chanteur (soprano puis tĂ©nor Ă  San Marco), la protection du noble Cavalli qui l’amĂšne avec lui Ă  Venise…. et lui permet d’accomplir son apprentissage musical auprĂšs de l’immense Monteverdi, son mariage inespĂ©rĂ© avec Maria Sosomeno Ă  l’immense fortune…. et qui fait du compositeur une personnalitĂ© reconnue dĂ©sormais Ă  l’abri du besoin…. (Maria deviendra vite au tournant des annĂ©es 1640, les annĂ©es d’accomplissement artistique dans la CitĂ , la copiste principale et la directrice de l’atelier de son mari… ), tout est finement retracĂ©, soit les Ă©tapes et jalons d’une irrĂ©sistible ascension à  Venise.
Le compositeur dĂ©jĂ  actif quand Monteverdi fait crĂ©er ses opĂ©ras majeurs (Ulisse puis Poppea), qui signe dorĂ©navant sous le nom de son protecteur Cavalli, devient bien le gĂ©nie inĂ©galĂ© de l’opĂ©ra vĂ©nitien, cĂ©lĂ©britĂ© vĂ©nĂ©rĂ©e partout en Europe au point d’ĂȘtre invitĂ© en 1660  Ă  Paris pour y Ă©crire le nouvel opĂ©ra que toute la Cour française attendait pour les noces du jeune Louis XIV : assurant dĂ©sormais l’importation du genre en France, Cavalli livre Serse puis surtout l’ouvrage tant attendu et commandĂ© par Mazarin, emblĂšme de l’ambition gaulloise : Ercole Amante.

Cavalli_francescoLe texte rĂ©tablit Cavalli dans son Ă©poque, auteur inspirĂ© par la pensĂ©e libertine et antiromaine de l’AcadĂ©mie des Incogniti dont le librettiste Busenello, poĂšte pour Monteverdi et donc Cavalli, est aussi le meilleur fer de lance. La figure de Pier Francesco s’affirme simultanĂ©ment aux derniers opĂ©ras de Monteverdi, soulignant la puissante invention d’un auteur taillĂ© pour la scĂšne… Le thĂ©Ăątre cavallien est ainsi analysĂ© selon les pĂ©riodes oĂč Cavalli fournit la musique des livrets de Faustini (11 opĂ©ras Ă©crits Ă  deux mains), un nouveau standard qui au mĂȘme moment que Monteverdi, offre dĂ©jĂ  une formule insolemment aboutie : Les Amours d’Apollon et de DafnĂ© sont contemporains d’Ulisse ; La Didone de Cavalli est une rĂ©ponse Ă  Ulisse et prĂ©pare L’Egisto, avant Giasone (1649), sommet de la poĂ©tique foisonnante et flamboyante du compositeur vĂ©nitien, le plus grand crĂ©ateur pour l’opĂ©ra aprĂšs la mort de Monteverdi en 1643.  Les topoĂŻ de la scĂšne cavalienne, qui dĂ©finissent l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento sont identifiĂ©s : antihĂ©ros (eroe effeminato : le nerone monteverdien puis Giasone cavallien en sont les manifestations), scĂšne de folie, de sommeil, lamento (sur chaconne), genres tragiques, hĂ©roĂŻques et comiques mĂȘlĂ©s, double intrigue amoureuse Ă  rebondissemens avant rĂ©solution heureuse, travestissements, et propre au Giasone, “fatras” picaresque et truculent qui combine tous ces Ă©lĂ©ments et venise seicento Santa_Maria_della_Salute_in_Venice_001montrent combien les lettrĂ©s artistes des Incogniti connaissaient parfaitement le thĂ©Ăątre espagnol (Lope de Vega). Fort de cette lecture complĂšte et structurante, l’auditeur cherchera dĂ©sormais chaque production d’un opĂ©ra cavalien comme la manifestation lumineuse d’une exhumation lĂ©gitime. La redĂ©couverte d’un immense gĂ©nie de l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien dont l’heure a enfin sonnĂ© aprĂšs les premiĂšres dĂ©marches de Leppard, Jacobs, Christie… En 2014, suivez par exemple la nouvelle saison d’Angers Nantes OpĂ©ra qui prĂ©sente en novembre la production d’Elena de Cavalli, opus tardif de 1659- (oĂč rĂšgne la magie illusoire des travestissements et le labyrinthe des identitĂ©s croisĂ©es : les 2,4,6, 8 novembre Ă  l’OpĂ©ra Graslin de Nantes, puis les 14, 16 novembre Ă  Angers ; enfin les 23,25,27 novembre Ă  l’OpĂ©ra de Rennes).

Olivier Lexa. Francesco Cavalli. Actes Sud / Classica. ISBN : 978 2 330 03460 3. Parution : septembre 2014. 248 pages.

Approfondir
Lire notre dossier Elena de Cavalli

Cavalli : Elena, 1659

Cavalli_francescoCavalli:Elena. SablĂ©, le 27 aoĂ»t. Angers Nantes OpĂ©ra : 2>16 novembre 2014. Renaissance de Cavalli. A propos de l’opĂ©ra Elena (1659). Peu Ă  peu Francesco Cavalli reprend la place qui lui est propre, la premiĂšre parmi les plus grands compositeurs d’opĂ©ras italiens au XVIIĂš, aprĂšs la mort de son maĂźtre Claudio Monteverdi en 1643. De fait, la notoriĂ©tĂ© du musicien est assez importante alors pour qu’en 1660, Mazarin lui demande de composer un nouvel opĂ©ra (Ercole Amante, Hercule Amant) pour cĂ©lĂ©brer les noces du jeune Louis XIV avec l’infante Marie-ThĂ©rĂšse.
Auparavant, Cavalli mĂšne une carriĂšre exceptionnellement fĂ©conde en Italie, en particulier Ă  Venise oĂč il Ă©crit prĂšs de 10 ouvrages lyriques avec le librettiste Giovanni Faustini. A leur actif, La Calisto se distingue nettement comme un chef d’oeuvre absolu, associant comique bouffon, sentimental languissant, tragĂ©die et comĂ©die. Cette libertĂ© de ton, cette richesse des registres poĂ©tiques restent emblĂ©matiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien baroque. D’autant plus envoĂ»tant que depuis 1637, Venise a inaugurĂ© le premier opĂ©ra publique oĂč le tout venant peut assister Ă  une reprĂ©sentation (jusque lĂ  rĂ©servĂ©e aux cĂ©lĂ©brations dynastiques et princiĂšres dans le cĂ©nacle privĂ© des rois et des tĂȘtes couronnĂ©es), s’il s’acquitte d’un billet d’entrĂ©e.

 

L'opéra vénitien au XVIIÚme : Recréation d'Elena de Cavalli (1659)

 

Peintre actif dans la premiĂšre moitiĂ© du XVIIĂšme, Bernardo Strozzi marque la permanence de l’Ă©cole vĂ©nitienne de peinture aprĂšs l’Ăąge d’or des Titien, VĂ©ronĂšse, Tintoret. Mort en 1644, il est contemporain de Monteverdi dont il a laissĂ© un somptueux portrait. Sa joueuse de viole, aux seins nus, rappelle la figure de la cantatrice crĂ©atrice du rĂŽle d’Elena de Cavalli en 1659, elle aussi fine musicienne et courtisane…  La fille de Strozzi, Barbara, exceptionnelle musicienne et compositrice fut par ailleurs Ă©lĂšve de Francesco Cavalli Ă  Venise… 

Quand Faustini meurt en 1651, il laisse nombre de noyaux littĂ©raires, prĂȘts Ă  ĂȘtre dĂ©veloppĂ©s et mis en musique. Parmi eux, le livret d’Elena que complĂšte et rĂ©Ă©crit Nicolo Minato en 1659. Cavalli compose trĂšs vite ensuite la partition : la crĂ©ation au San Cassiano de Venise, le 26 dĂ©cembre 1659 ne suscite pas le succĂšs escomptĂ©. La Marciana de Venise possĂšde une copie commandĂ©e Ă  la fin de sa vie par Cavalli, Ă  partir de la partition de la crĂ©ation en 1659 (probablement transcrite par l’Ă©pouse de Cavalli). Le livret quant Ă  lui existe toujours, car comme c’est l’usage alors, il a Ă©tĂ© pour la crĂ©ation de l’ouvrage Ă©ditĂ© pour ĂȘtre distribuĂ© pendant la reprĂ©sentation. Autour du rapt d’HĂ©lĂšne par ThĂ©sĂ©e, des avances finalement victorieuses de MĂ©nĂ©las (dĂ©guisĂ©e en Amazone pour l’approcher) auprĂšs d’HĂ©lĂšne, le livret multiplie les quiproquos, affectionne les intrigues secondaires grĂące aux nombreux personnages de second plan, lesquels revĂȘtent une prĂ©sence douĂ©e de profondeur et de justesse, souvent frappĂ© par le bon sens (Irus), d’ambition sincĂšre (Arginda, la confidente et suivante d’HĂ©lĂšne qui aurait tant aimĂ©e ĂȘtre enlevĂ©e, preuve qu’un homme la convoitait…), ou tragiques et languissants tels Hippolyte (la fiancĂ©e abandonnĂ©e par ThĂ©sĂ©e) ou MĂ©nesthĂ©e, le soupirant malheureux d’HĂ©lĂšne… auxquels Cavalli dĂ©die de superbes lamenti.

 

 

Un opéra cavallien ressuscité : Elena, 1659

Nouvelle texture instrumentale

 

FETI melanclie melancolia melancholy 1L’Ă©criture de Cavalli Ă©volue Ă  la fin des annĂ©es 1650 : plus riche harmoniquement, formellement flamboyante (cumulant solos, duos, trios, quatuors et mĂȘme sextuor Ă  la fin de l’ouvrage ! ; avec d’innombrables intermĂšdes musicaux d’un nouveau lustre instrumental : sinfonie, ritornelli…) : on pensait Cavalli abonnĂ© jusque lĂ  Ă  une Ă©criture ascĂ©tique, intimiste, Ă©purĂ©e (jusqu’Ă  Ercole amante oĂč bĂ©nĂ©ficiant de moyens plus importants, son Ă©criture se dĂ©ploie avec richesse et raffinement, rĂ©ussissant en particulier une Ă©criture Ă  5 et 6 voix instrumentales et des chƓurs Ă  6 voix !) ; ici, dans Elena, le vĂ©nitien sait renouveler son style en particulier dans les airs accompagnĂ©s par 2 voire 3 instruments … une telle sensibilitĂ© instrumentale qui Ă©toffe la texture musicale devance l’Ă©cole Napolitaine. D’autant que la partition diversifie rythmes et climats, majoritairement comique, il s’y dĂ©tache par exemple des cellules de bergamasque, danse populaire d’essence comique et dĂ©lirante.

 

 

Elena, scandaleuse courtisane…

 

Domenico Feti, Die Melancholie - Domenico Feti / Melancholy / Painting -Contrairement Ă  La Calisto par exemple, Elena favorise l’Ă©clat des voix aiguĂ«s (MĂ©nĂ©las est chantĂ© par un castrat – Giovanni Cappello, ce qui renforce l’impact du personnage quand travesti en Amazone il devient Elisa… dans ses duos avec la soprano Elena, c’est lui qui avait la partie la plus aiguĂ«. Proche de la tessiture de Nerone dans Le Couronnement de PoppĂ©e de Monteverdi, Menelas confirme cette coloration vocale : il monte mĂȘme plus haut encore que Nerone. Elena avant les opĂ©ras napolitains tĂ©moigne de l’engouement irrĂ©pressible pour les castrats. Dans le rĂŽle-titre, l’impresario et le directeur du thĂ©Ăątre n’ont pas hĂ©sitĂ© Ă  choisir un soprano grave Lucietta Gamba, autrement plus cĂ©lĂšbre comme… courtisane scandaleuse. un parfum d’Ă©rotisme pimentĂ© agrĂ©mentait ainsi la crĂ©ation de 1659 : une prostituĂ©e magnifique dans le rĂŽle de la plus belle femme du monde : quoi de plus cohĂ©rent pour les vĂ©nitiens du XVIIĂš ? Et pour corser le tout, le dĂ©sir impĂ©rieux rĂšgne sur les coeurs sans partage : tous les caractĂšres sont animĂ©s, portĂ©s par le sentiment impĂ©rieux de l’ivresse et de l’abandon. MĂȘme MĂ©nĂ©las fardĂ© en femme (Elisa) suscite le dĂ©sir de deux hommes : Pirithöus et le roi Tyndare. L’illusion, le travestissement croĂźssent d’autant mieux dans le ville du carnaval et des masques. Avec ce parfum homosexuel propre Ă  Venise : MĂ©nĂ©las effĂ©minĂ© suscite les convoitises, comme dans La Calisto, Jupiter excitĂ© se change en Diane pour sĂ©duire la nymphe Calisto, le vĂ©ritable objet de son dĂ©sir…

Dramma per musica, Elena demeure surtout un opĂ©ra thĂ©Ăątral oĂč le jeu des comĂ©diens et des acteurs sert le texte et les situations dramatiques avant les voix et le chant des instruments. Prima le parole dopo la musica… D’abord le texte ensuite la musique. Le regard sans illusion par contre sur le cƓur humain et ses contradictions, l’organisation du drame autour de l’inconstance des sentiments, la cruautĂ© de l’amour, l’ivresse ensorcelante du dĂ©sir qui dilue l’identitĂ© profonde des ĂȘtres composent l’un des thĂ©Ăątres lyriques les plus violents, les plus Ă©rotiques (dans le sillon du Couronnement de PoppĂ©e de Monteverdi), les plus cyniquement drĂŽles (oĂč fait frappant les seconds rĂŽles expriment une profondeur insoupçonnĂ©e). La rĂ©surrection d’Elena de Cavalli est l’un des faits marquants de la recherche musicologique dĂ©diĂ©e au baroque depuis ces 10 derniĂšres annĂ©es.

Illustrations : Au XVIIĂšme siĂšcle, Venise prend le leadership artistique et culturel en Italie. AprĂšs avoir marquĂ© le XVIĂšme par une Ă©cole de peinture inĂ©galĂ©e (Tintoret, Titien, VĂ©ronĂšse)… , la CitĂ© invente le divertissement musical baroque : l’opĂ©ra, superbement illustrĂ© par Monteverdi puis Cavalli… Au XVIIĂšme, soit Ă  l’Ă©poque de Cavalli, Bernardo Strozzi et Domenico Feti rĂšgnent indiscutablement sur la peinture vĂ©nitienne… Illustration : Domenico Feti : La Melancolia, la MĂ©lancolie.

agenda, dvd


cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufElena sort de l’oubli. Une nouvelle production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ© Ă  Aix en juillet 2013, elle vient de paraĂźtre en dvd (lire notre critique complĂšte d’ELENA de Cavalli, 2 dvd Ricercar). Le spectacle tourne encore Ă  l’Ă©tĂ© 2014 : il tient l’affiche du prochain festival de SablĂ© dans la Sarthe, ne manquez mercredi 27 aoĂ»t 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de SablĂ© (L’Entracte, SablĂ© sur Sarthe Ă  20h30). La production fait ensuite escale Ă  Angers Nantes OpĂ©ra, pour 6 dates, du 2 au 16 novembre 2014 (Monica Pustilnik, direction). AprĂšs Angers Nantes OpĂ©ra, Elena de Cavalli fait l’affiche de l’OpĂ©ra de Rennes, les 23,25 et 27 novembre 2014 (Leonardo Garcia Alarcon, direction)

DVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013 (Ricercar)

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013. Peu Ă  peu, l’immense gĂ©nie du vĂ©nitien Francesco Cavalli (1602-1676), premier disciple de Montevedi Ă  Venise (et certainement avec Cesti, son meilleur Ă©lĂšve), se dĂ©voile Ă  mesure que la recherche exhume ses opĂ©ras. Le premier dĂ©fricheur fut en ce domaine RenĂ© Jacobs dont plusieurs enregistrements Ă  prĂ©sent pionniers, demeurent clĂ©s (Xerse, Giasone, surtout La Calisto cette derniĂšre, portĂ©e Ă  la scĂšne avec Maria Bayo dans la mise en scĂšne du gĂ©nial et regrettĂ© Herbert Wernicke …). Voici le temps d’ Elena (sommet lyrique, surtout comico satirique de 1659) dont l’histoire lĂ©gendaire croise la figure initiatrice ici de la discorde. DĂšs le prologue, en geisha perverse et sadique en diable, l’allĂ©gorie distille son venin conquĂ©rant ; de fait, les hĂ©ros auront bien du mal Ă  se dĂ©faire d’une intrigue semĂ© de chassĂ©s croisĂ©s et de quiproquos dĂ©concertants… propres Ă  Ă©prouver leurs sentiments.
Les vĂ©nitiens n’ont jamais hĂ©sitĂ© Ă  dĂ©tourner la mythologie pour aborder les thĂšmes qui leur sont chers : l’opĂ©ra a cette vocation de dĂ©nonciation… sous son masque poĂ©tique et langoureux, il est bien question d’Ă©pingler la folie ordinaire des hommes, aveuglĂ©s par les flĂȘches du dĂ©sir… ainsi, c’est dans Elena, un cycle de travestissements et de troubles identitaires (d’autant plus renforcĂ©s que le goĂ»t d’alors favorise les castrats : voir ici le rĂŽle de MĂ©nĂ©las qui en se travestissant en cours d’action, incarne au mieux cette esthĂ©tique de l’ambivalence), de quiproquos Ă©rotiques (ce mĂȘme MĂ©lĂ©nas effĂ©minĂ© devenu Elisa sĂ©duit immĂ©diatement Pirithöus et surtout le roi de Sparte Tyndare), d’illusion enivrante et de guerre amoureuse (ainsi ThĂ©sĂ©e et son acolyte PirithoĂŒs sont experts en rapts, enlĂšvements, duplicitĂ© en tous genres, protĂ©gĂ©s et encouragĂ©s en cela par Neptune)…

Passions humaines, grand désordre du monde

Cavalli_francescoAilleurs, Francesco Cavalli imagine une fin diffĂ©rente (heureuse) pour sa propre Didone. Dans Elena, le compositeurs et son librettiste tendent le miroir vers leurs contemporains ; ils dĂ©noncent de la sociĂ©tĂ©, avec force ĂąpretĂ©, tout ce que l’homme est capable en dissimulation, tromperie (Ă©difiĂ©e comme il est dit par MĂ©nĂ©las en “vertu”).
Ici, les amours d’HĂ©lĂšne et de MĂ©nĂ©las sont sensiblement contrariĂ©es (sous la pression de Pallas, Junon indisposĂ©es) : la belle convoitĂ©e est aimĂ©e de ThĂ©sĂ©e, mais aussi de MĂ©nesthĂ©e le fils de CrĂ©on, et naturellement de MĂ©nĂ©las : chacun veut s’emparer de la sirĂšne et c’est Ă©videmment MĂ©nĂ©las le plus imaginatif : se travestir en femme (Elisa) pour approcher HĂ©lĂšne lors de ses entraĂźnements sportifs, mieux la courtiser. L’opĂ©ra vĂ©nitien excelle depuis Monteverdi dans l’expression des passions humaines, dans les vertiges de l’amour et le labyrinthe obsĂ©dant/destructeur du dĂ©sir.

Louis XIV jeuneLa production aixoise 2013, en effectif instrumental rĂ©duit (comme c’Ă©tait le cas dans les thĂ©Ăątres vĂ©nitiens du Seicento – XVIIĂšme) rend bien compte de la verve satirique de l’opĂ©ra cavallien, d’autant que la fosse jamais tonitruante, laisse se dĂ©ployer l’arĂȘte du texte Ă  la fois savoureux et mordant (le trait le plus rĂ©vĂ©lateur, prononcĂ© par les deux corsaires d’amour, ThĂ©sĂ©e et PirithoĂŒs est : “les femmes ne donnent que si on les force” : maxime incroyable mais si emblĂ©matique de ce thĂ©Ăątre rugueux, violent, sauvage). Il n’est ni question ici des ballets enchanteurs ni du sensualisme triomphant d’Ercole Amante (composĂ© aprĂšs Elena, pour la Cour de France et les noces de Louix XIV), ni de farce noire et tragique Ă  la façon de La Calisto : le registre souverain d’Elena reste constamment la vitalitĂ© satirique et le dĂ©lire comique : sous couvert d’une fable mythologique, Cavalli souligne la nature dĂ©rĂ©glĂ©e de l’Ăąme humaine prise dans les rĂȘts de l’amour ravageur (un thĂšme dĂ©jĂ  traitĂ© par les sceptiques Monteverdi et Busenello dans Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). Mais alors que l’opĂ©ra du maĂźtre Claudio, saisit et frappe par sa causticitĂ© dĂ©sespĂ©rĂ©e, sa lyre tragique et sombre, voire terrifiante (en exposant sans maquillage la perversitĂ© d’une jeune couple impĂ©rial NĂ©ron/PoppĂ©e, totalement dĂ©diĂ©s Ă  leur passion dĂ©vorante/conquĂ©rante), Cavalli dans Elena, se fait le champion de la veine comique et bouffe (il n’oublie pas d’ailleurs de compenser les rĂŽles principaux des princes, rois et dieux grĂące au caractĂšre dĂ©lirant du bouffon, Iro/Irus, serviteur du roi Tyndare (jeu superlatif d’Emiliano G-Toro) : un concentrĂ© de bon sens frappĂ© d’une claivoyance Ă  toute Ă©preuve : c’est le continuateur des rĂŽles Ă  l’esprit pragmatique des Nourrices chez Monteverdi)…

Voix en or, fosse atténuée

UnknownLa production aixoise Ă©blouit par l’assise et le relief de chaque chanteur acteur. Elle est servie par des protagonistes au jeu complet dont les qualitĂ©s vocales sont doublĂ©es de rĂ©elles aptitudes dramatiques. Palmes d’honneur au couple des amants victorieux : HĂ©lĂšne et MĂ©nĂ©las (respectivement Emöke BarĂĄth et Valer Barna-Sabadus) ; comme Ă  la soprano Mariana Flores au timbre irradiant et Ă  la projection toujours aussi percutante d’autant plus Ă©clatante dans ce thĂ©Ăątre oĂč brille l’esprit facĂ©tieux (son Erginda – la suivante d’Elena, pĂ©tille d’appĂ©tence, de dĂ©sir, de vitalitĂ© scĂ©nique). La mise en scĂšne est simple et lisible, soulignant que l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien est d’abord et surtout du thĂ©Ăątre (dramma in musica : le drame avant la musique) renforce la modernitĂ© et la puissante libertĂ© d’un thĂ©Ăątre lyrique qui lĂ©gitimement fut le temple et le berceau de l’opĂ©ra public, en Europe, dĂšs 1637.

Le geste du chef Leonardo Garcia Alarcon est fidĂšle Ă  son style : animĂ©, parfois agitĂ©, un rien systĂ©matique (y compris dans la latinisation de l’instrumentatarium, quand la guitare devient envahissante pour le premier rĂ©citatif de MĂ©nĂ©las…). Trop linĂ©aire dans l’expression des passions contrastĂ©es, trop attendu dans la caractĂ©risation instrumentale des personnages et de leur situation progressive : certes nerveux et engagĂ© dans les passages de pur comique ; mais absent Ă©trangement dans les rares mais irrĂ©sistibles moments d’abandon comme de langueur amoureuse ou de dĂ©sespoir sombre. Ainsi quand le roi de Sparte Tyndare tombe amoureux de MenĂ©las effĂ©minĂ© (Elisa, vendue comme Amazone prĂȘte Ă  enseigner Ă  la princesse HĂ©lĂšne, le secret de la lutte Ă  la palestre) : soudain surgit dans le coeur royal, le sentiment dĂ©vorant d’un pur amour imprĂ©vu : on aurait souhaitĂ© davantage de profondeur et de trouble Ă  cet instant. MĂȘme direction un peu tiĂšde pour les duos finaux entre MĂ©nĂ©las et HĂ©lĂšne… MĂȘme pointe de frustration pour les airs d’Hippolyte, amante dĂ©laissĂ©e par ThĂ©sĂ©e (qui lui prĂ©fĂšre la belle spartiate HĂ©lĂšne) : interprĂšte subtil, Solenn’ Lavanant fait merveille par son verbe grave et articulĂ©e.
La magie de l’ouvrage vient de ce passage du labyrinthe des coeurs Ă©pris (gravitant autour d’HĂ©lĂšne vĂ©ritablement assiĂ©gĂ©e par une foule de prĂ©tendants) Ă  sa rĂ©solution quand s’accomplit l’attraction irrĂ©versible unique entre HĂ©lĂšne et MĂ©nĂ©las. La rĂ©alisation des couples (ThĂ©sĂ©e revenu à  lui revient finalement vers Hippolyte) permet l’issue heureuse de la partition selon un schĂ©ma fixĂ© par Monteverdi dans PoppĂ©e. Entre gravitĂ© et justesse, dĂ©lire et cynisme, ce jeu des contrastes fonde essentiellement la tension de l’opĂ©ra cavallien. De ce point de vue, Elena est moins aboutie que l’assoluto Ulisse de Gioseffo Zamponi (prĂ©cedĂ©mment Ă©ditĂ© chez Ricercar, “CLIC” de classiquenews de mars 2014). Outre cette infime rĂ©serve, ce nouveau dvd Cavalli mĂ©rite le meilleur accueil. Pour un traitement plus complexe et troublant des passions cavalliennes, le mĂ©lomane curieux se reportera sur la Didone version William Christie, enchantement total d’un thĂ©Ăątre comique, et langoureux traversĂ©s d’Ă©clairs tragiques, d’une exceptionnelle sensibilitĂ© sensuelle (Ă©galement disponible en dvd).

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Francesco Cavalli : Elena (1659). Jean-Yves Ruf, mise en scĂšne. L. G. Alarcon, direction musicale. Emöke BarĂĄth (Elena,Venere), Valer Barna-Sabadus (Menelao), Fernando GuimarĂŁes (Teseo), Rodrigo Ferreira (Ippolita, Pallade: Solenn’ Lavanant Linke Peritoo), Emiliano Gonzalez Toro (Iro), Anna Reinhold (Tindaro, Nettuno), Mariana Flores (Erginda, Giunone, Castore), Majdouline Zerari (Eurite, La Verita), Brendan Tuohy (Diomede, Creonte), Christopher Lowrey (Euripilo, La Discordia, Polluce),  Job TomĂ© (Antiloco). Cappella Mediterranea. Livre 2 dvd Ricercar RIC346. EnregistrĂ© au ThĂ©Ăątre du Jeu de Paume Ă  Aix en Provence en juillet 2013.

Lire notre dossier Francesco Cavalli, un portrait, de Naples, Paris Ă  Venise …

agenda : et si vous passez cet Ă©tĂ© par la Sarthe, ne manquez mercredi 27 aoĂ»t 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de SablĂ© (L’Entracte, SablĂ© sur Sarthe Ă  20h30)

L’Eritrea de Cavalli Ă  Venise

Cavalli_francescoVenise, La Fenice, Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli : 10,11 juillet 2014. Venise ressuscite L’Eritrea, opĂ©ra du baroque Cavalli, meilleur disciple de Monteverdi. Les 8, 10 et 11 juillet 2014 Ă  La Fenice de Venise. Une rĂ©surrection attendue qui dĂ©fend si l’on en doutait, la trĂšs haute valeur des opĂ©ras de celui qui fut invitĂ© par Mazarin en France Ă  l’époque du mariage de Louis XIV. Il y Ă©tait question n’importer les fastes de l’opĂ©ra italien Ă  Paris.

RĂ©cemment a Ă©tĂ© exhumĂ© Elena (Aix 2013 : le dvd est publiĂ© cet Ă©tĂ©. Prochaine critique dans le mag cd,dvd,livres de classiquenews : peu Ă  peu, l’auteur de Giasone (1649) se montre aussi efficace et moderne que son maĂźtre Claudio Monteverdi, diffusant partout en Europe une maniĂšre de modĂšle lyrique, Ă  la fois populaire et savant, d’une libertĂ© poĂ©tique singuliĂšre (mĂȘlant comique et tragique, guerrier et sentimental), avant la vague napolitaine qui allait s’imposer au XVIIIĂšme siĂšcle. Si Venise devait capitaliser sur quelques noms prestigieux pour assoir son rayonnement culturel, il faudrait citer les peintres Bellini et Titien, VĂ©ronĂšse et Tintoret pour le XVIĂš,
 Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli pour le XVIIĂš. L’Eritrea appartient Ă  un mouvement de redĂ©couverte dans ce sens. La Didone (1641), L’Egisto (1643), L’Ormindo (1644), L’Orimonte (1650), La Calisto (1651)
 sont autant de chef d’oeuvres (certains dĂ©jĂ  ressuscitĂ©s et enregistrĂ©s par RenĂ© Jacobs) qui prĂ©parent la rĂ©ussite musicale et dramatique de l’Eritrea, crĂ©Ă©e au Teatro Sant’Apollinare en 1652. Cavalli Ă©tonne par sa fĂ©conde crĂ©ativitĂ© qui le mĂšne aprĂšs son Ercole Amante parisien jusqu’à Muzio Scevola (1665), Pompeo Magno 1666), Eliogabalo (1668) et Coriolano (1669).

Eritrea, princesse des illusions

eritrea decorsDevançant de prĂšs de 10 ans, son Ercole amante prĂ©sentĂ© donc devant le jeune Louis XIV en fĂ©vrier 1662 (dĂ©poussiĂ©rĂ© et magistralement enregistrĂ© par Michel Corboz il y a plus de 30 ans Ă  prĂ©sent), L’Eritrea offre les mĂȘmes qualitĂ©s d’écriture, redevable au gĂ©nie cavallien : fluiditĂ© formelle dans les rĂ©citatifs, versatilitĂ© des registres, passant du comique scabreux au tĂ©nĂšbres tragiques (comme l’avait dĂ©montrĂ© son autre chef d’oeuvre La Calisto dans la vision portĂ©e par RenĂ© Jacobs et l’ineffable Maria Bayo, interprĂšte du rĂŽle titre). C’est une scĂšne foisonnante, thĂ©Ăątralement suractive et chamarrĂ©e, trĂšs proche en cela des peintures du contemporains français Laurent de Hire, un classique fĂ©ru de romanesque et d’exotisme. MĂȘme William Christie en 2011 a soulignĂ© l’ivresse Ă©clectique de Didone dans une superbe production prĂ©sentĂ©e à Caen. Pour sa part, Cavalli poursuit l’oeuvre de Monteverdi en offrant une caractĂ©risation trĂšs fine de chaque personnage. De ce point de vue, le choix de l’Eritrea conforte la richesse d’invention de Cavalli (avec son librettiste Faustini). 11 personnages se concentrent sur le noyaux de l’intrigue plutĂŽt comique (nettoyĂ© de toute prĂ©sence divine), dans un lieu oriental oĂč l’Assyrienne Eritrea se travestit en prenant l’identitĂ© de son frĂšre jumeau (Periandro) afin d’éviter que celui qu’elle aime, Eurimedonte, ne succombe aux avances de sa rivale Laodicea, reine de PhĂ©nicie. Le dĂ©lire nĂ© des quiproquos et identitĂ©s feintes accumule les Ă©pisodes fantasques et surprenants, propices Ă  une thĂ©ĂątralitĂ© renforcĂ©e : Teramene, Ă©pris d’Eritrea (homme et femme) y perd la raison. MĂȘme Laodicea tombe amoureuse d’Eritrea devenu homme (Periandro). Baroque jusque dans ce labyrinthe des illusions trompeuses, l’opĂ©ra de Cavalli explore les passions humaines en en dĂ©voilant les vertiges et les aspirations les plus intimes. Tout cela en un formidable ouvrage, scĂ©niquement aussi truculent et riche que La Calisto. De prochaines publications sont annoncĂ©es dans la foulĂ©e.

Venise, La Fenice.  Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli, les 10 et 11 juillet 2014.  Drame musical en 3 actes, prĂ©sentĂ© Ă  la Ca’Pesaro. Giulia Semenzato (Eritrea), Anicio Zorzi Giustiniani (Eurimedonte), Rodrigo Ferreira (Teramene)
 Stefano Montanari, direction.

Compte rendu, opĂ©ra. Lille. OpĂ©ra de Lille, le 7 avril 2014. Cavalli : Elena. Justin Kim, David Szigetvari, Giuseppina Bridelli, Brendan Tuohy, Mariana Flores… Ensemble Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction. Jean-Yves Ruf, mise en scĂšne.

Elena de Francesco Cavalli, ressuscitĂ© l’annĂ©e derniĂšre Ă  Aix aprĂšs 350 ans, reparaĂźt en avril 2014 Ă  l’OpĂ©ra de Lille pour ravir le cƓur et l’intellect d’un public davantage curieux. Le chef et claveciniste argentin Leonardo Garcia Alarcon dirige son ensemble baroque Cappella Mediterranea et une pĂ©tillante distribution des jeunes chanteurs. Jean-Yves Ruf signe la mise-en-scĂšne, efficace et astucieuse.

Elena ressuscitée

Francesco Cavalli (1602-1676), Ă©lĂšve de Monteverdi, est sans doute un personnage emblĂ©matique de l’univers musical du XVIIe siĂšcle. A ses dĂ©buts, il suit encore la leçon de son maĂźtre mais au cours de sa carriĂšre il arrive Ă  se distinguer stylistiquement, dĂ©fendant sa voix propre, pionniĂšre dans l’école vĂ©nitienne. Son style a un caractĂšre populaire et, comme Monteverdi, il a le don de la puissance expressive. Avec lui, l’ouverture et surtout l’aria prendront plus de pertinence. De mĂȘme, il annonce l’école napolitaine, non seulement par l’utilisation des instruments libĂ©rĂ©s du continuo, mais aussi par les livrets qu’il met en musique, souvent trĂšs comiques, particuliĂšrement riches en pĂ©ripĂ©ties. C’est le cas d’Elena, crĂ©e en 1659, donc aprĂšs La Calisto mais avant L’Ercole amante parisien. Le livret de Nicolo Minato s’inspire, avec une grande libertĂ©, de l’histoire de ThĂ©sĂ©e Ă©pris de la belle HĂ©lĂšne.

Dans cette unique production, il y a des dieux, des princes, des amazones, des hĂ©ros, un bouffon, des animaux… Peu importe, puisque le but n’est autre qu’un thĂ©Ăątre lyrique bondissant et drĂŽle, pourtant non dĂ©pourvu de mĂ©lancolie. Dans ce sens, le dĂ©cor unique de Laure Pichat est trĂšs efficace, une sorte de palestre avec des murs mobiles qui fonctionnent parfois comme des portes.

 

 

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AprĂšs l’entracte, le dĂ©cor enrichi de lianes n’est pas sans rappeler les suspensions ou sculptures kinĂ©tiques (“Penetrables”) du sculpteur vĂ©nĂ©zuĂ©lien Jesus Soto, le tout doucement accentuĂ© par les belles lumiĂšres de Christian Dubet. Les costumes de Claudia Jenatsch sont beaux et protĂ©iformes, mĂ©langeant kimonos pour les dĂ©esses aux habits lĂ©gĂšrement inspirĂ©s du XVIIe des humains, nous remarquons les belles couleurs et l’apparente qualitĂ© des matĂ©riaux en particulier. Jean-Yves Ruf, quant Ă  lui, se distingue par un travail dramaturgique de qualitĂ©. La jeune distribution paraĂźt trĂšs engagĂ©e et tous leurs gestes et mouvements ont un sens thĂ©Ăątral Ă©vident. Ainsi, pas de temps mort pendant les plus de 3 heures de reprĂ©sentation.

« Les erreurs de l’amour sont des fautes lĂ©gĂšres »

Les 13 chanteurs sur le plateau ont offert une performance plutĂŽt convaincante. Certains d’entre eux se distinguent par leurs voix et leurs personnalitĂ©s. Le ThĂ©sĂ©e de David Szigetvari, a un hĂ©roĂŻsme Ă©lĂ©gant, une si belle prĂ©sence sur scĂšne. Un ThĂ©sĂ©e baroque par excellence, affectĂ© ma non troppo, mais surtout un ThĂ©sĂ©e qui ne tombe pas dans le piĂšge du hĂ©ros macho abruti et rustique, si loin de la nature du personnage mythique qui fut le roi fondateur d’AthĂšnes. Justin Kim en MĂ©nĂ©las Ă©tonne par l’agilitĂ© de son instrument et attise la curiositĂ© avec son physique ambigu  ; si nous pensons qu’il peut encore gagner en sensibilitĂ©, il arrive quand mĂȘme Ă  Ă©mouvoir lors de sa lamentation au troisiĂšme acte. Giuseppina Bridelli en Hippolyte a un beau chant nourri d’une puissante expressivitĂ©. Mariana Flores en Astianassa, suivante d’HĂ©lĂšne, captive aussi avec sa voix, au point de faire de l’ombre Ă  la belle HĂ©lĂšne de Giulia Semenzato. Cette derniĂšre captive surtout par son excellent jeu d’actrice, aspect indispensable pour tout opĂ©ra de l’Ă©poque. Que dire du PirithoĂŒs de Rodrigo Ferreira, Ă  la belle prĂ©sence mais avec un timbre peut-ĂȘtre trop immaculé ? Ou encore du beau chant d’un Brendan Tuohy ou d’un Jake Arditti (DiomĂšde et Euripyle respectivement) ? Sans oublier la prestation fantastique de Zachary Wilder dans le rĂŽle d’Iro le bouffon, un vĂ©ritable tour de force comique ! (NDLR: Zachary Wilder a Ă©tĂ© laurĂ©at du trĂšs select et trĂšs exigeant Jardin des Voix 2013, l’AcadĂ©mie des jeunes chanteurs fondĂ©e par William Christie).

Et l’orchestre de Cavalli ? S’il n’avait pas accĂšs Ă  l’orchestre somptueux de Monteverdi Ă  Mantoue, le travail d’Ă©dition de Leonardo Garcia Alarcon traduit et transcrit la partition avec science et vivacitĂ©. L’ensemble Cappella Mediterranea l’interprĂšte donc avec brio et sensibilitĂ©, stimulant en permanence l’ouĂŻe grĂące Ă  une palette de sentiments superbement reprĂ©sentĂ©s. A ne pas rater Ă  l’OpĂ©ra de Lille encore les 9 et 10 avril 2014. Prochaine retransmission sur France Musique le 3 mai 2014.

 

 

Festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris 2014

Paris, festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris, les 26, 28 mars 2014. Venise perle de l’ñge baroque, ayant crĂ©Ă© dans la lagune, l’opĂ©ra, la cantate, le concerto devait forcĂ©ment influencer au delĂ  de toute espĂ©rance la culture française.  Ce fut dĂ©jĂ  le cas au XVIĂš siĂšcle quand les peintres Titien, VĂ©ronĂšse, Tintoret diffusaient partout en Europe leur raffinement et leur sens inĂ©galĂ© de la couleur
 Le XVIIĂšme n’est pas en reste 
 Ainsi Ă  l’initiative de Mazarin, Paris accueille une colonie d’artistes italiens, en particulier vĂ©nitiens, entre 1645 et 1662 : Cavalli, Torelli et Balbi, entre autres, sans omettre le plus grand compositeur de l’heure aprĂšs Monteverdi, Francesco Cavalli. Il ne s’agit pas simplement du nouvel Ă©pisode d’une mode fugace mais bien d’un Ă©change dĂ©cisif qui marque dĂ©finitivement l’imaginaire du futur Louis XIV : pour son mariage, prend visage aux Tuileries l’opĂ©ra vĂ©nitien de Cavalli avec ses ballets et ses machineries. Jamais plus l’art français ne sera le mĂȘme : les nouveautĂ©s de l’art vĂ©nitien favorise l’essor des arts en France. Les français apprennent un style, un mĂ©tier, une science des arts de la scĂšne… apprentissage utile pour que naisse l’opĂ©ra français dix annĂ©es plus tard.

 

 

concert 28 marsLe nouveau festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris raconte cette histoire flamboyante d’un Ă©change permanent entre français et italiens, et plus prĂ©cisĂ©ment entre la CitĂ© des doges et la Cour de France. Versailles, ses fontaines, ses miroirs d’eau, son grand canal adaptent l’idĂ©e d’une citĂ© sur l’eau ; les cimaises des salons d’apparat des Grands Appartements comportent de nombreuses toiles de VĂ©ronĂšse et le dessin de la Chapelle royale reprend des motifs palladiens.  En deux concerts et une journĂ©e d’étude sur le thĂšme des VĂ©nitiens Ă  Paris, le nouveau festival Ă©voque la richesse de la source vĂ©nitienne Ă  laquelle les auteurs français se sont s’abreuvĂ©s.  Il s’agit d’évoquer le 26 mars 2014 en un programme de musique sacrĂ©e les concerts hebdomadaires de Saint-AndrĂ©-des-Arts dans les annĂ©es 1650, fondĂ©s par le curĂ© Mathieu qui avait sĂ©journĂ© Ă  Rome et dĂ©cidĂ© de faire chanter la musique italienne chaque semaine dans son Ă©glise Ă  Paris.
Le 28 mars, place Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien, une pratique spĂ©cifique de la vocalitĂ  oĂč la conception dramatique et la place des machineries occupent le premier rang (extraits des premiers opĂ©ras donnĂ©s Ă  Paris : La Finta Pazza de Sacrati, l’Orfeo de Rossi, Xerse et Ercole amante de Cavalli). Le 28 mars Ă©galement, une journĂ©e d’étude Ă  l’Institut culturel italien, rassemble les chercheurs spĂ©cialisĂ©s sur la question des VĂ©nitiens Ă  Paris.

Passion Paris Venise‹. L’opĂ©ra vĂ©nitien est Ă  l’origine de l’opĂ©ra baroque français. DĂšs 1643, l’Ɠuvre de Mazarin vise Ă  importer et assimiler l’opĂ©ra italien Ă  Paris. Comme François Ier, protecteur de Leonardo da Vinci qu’il fait venir en France, le cardinal ne cesse de puiser dans l’art italien, les germes de l’art français.
Les fastes du spectacle lyrique ses machineries et bientĂŽt ses ballets spĂ©cifiques sont le meilleur vĂ©hicule pour diffuser la suprĂ©matie du pouvoir monarchique français. Les VĂ©nitiens Balbi, Torelli, Sacrati, Cavalli et, indirectement, la leçon de Claudio Monteverdi, le plus grand crĂ©ateur d’opĂ©ras Ă  Venise (Le Couronnement de PoppĂ©e, Le retour d’Ulysse dans sa patrie-), inspirent les auteurs français.
La couronne de France depuis Henri IV est liĂ©e au raffinement de la culture italienne en avance sur les autres nations depuis la Renaissance florentine. DĂ©jĂ , justement pour ses noces avec Marie de Medicis Ă  Florence, Henri IV en 1600 assiste aux premiĂšres formes de l’opĂ©ra italien encore embryonnaire : les Euridice de Peri et de Caccini. Ɠuvres de divertissement, pas encore drames lyriques cohĂ©rents.  Convaincu, le roi Bourbon invite Caccini en France et tĂ©moin, Descartes Ă©crit  en 1618 : « la musique n’a plus pour finalitĂ© de reflĂ©ter l’harmonie de la crĂ©ation, mais bien de plaire et d’émouvoir en nous des passions variĂ©es » rapporte Olivier Lexa, initiateur du festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris.
Chanteur dans l’opĂ©ra Saint-Ignace de Kapsberger Ă  Rome en 1622, le jeune Mazarin s’initie trĂšs tĂŽt et de l’intĂ©rieur Ă  l’art lyrique. Il en comprend les possibilitĂ©s de propagande au service des grands. En 1639, le politique organise la production d’un opĂ©ra Ă  l’ambassade de France Ă  Rome dĂ©diĂ© Ă  Richelieu, louant les qualitĂ©s de Louis XIII. Devenu premier ministre en 1643, Mazarin ne cesse d’organiser des spectacles d’opĂ©ras et de musique italienne Ă  Paris Ă  la gloire de la monarchie française.

 

 

Paris Ă  l’heure vĂ©nitienne

Mazarin

Mazarin invite Ă  Paris Leonora Baroni,  soprano italienne rĂ©putĂ©e, le castrat Atto Melani acteur des fĂȘtes royales françaises et aussi diplomate. En mars 1645, Nicandro e Fileno de Marazzoli est reprĂ©sentĂ© au Palais Royal. Puis arrivent les vĂ©nitiens, crĂ©ateurs du spectacle vĂ©nitien d’opĂ©ra : le chorĂ©graphe et metteur en scĂšne Balbi, l’ingĂ©nieur machiniste et grand sorcier de la scĂšne, Torelli. Ainsi, de dernier amĂ©nage le ThĂ©Ăątre du Petit Bourbon en octobre 1645 pour y donner l’opĂ©ra La Finta Pazza, du vĂ©nitien Sacrati. Grand succĂšs.

Les opĂ©ras de Sacrati, Monteverdi, Rossi Ă  Paris. En fĂ©vrier 1646, l’Egisto de Mazzocchi et Marazzoli est donnĂ© devant un cĂ©nacle restreint, en prĂ©sence d’Antonio Barberini exilĂ© Ă  Paris avec son secrĂ©taire l’abbĂ© Francesco Buti. Sur la demande de Mazarin, leur ancien secrĂ©taire Ă  Rome, les Barberini font venir Ă  Paris le castrat Marc’Antonio Pasqualini et Luigi Rossi. Buti assure le recrutement des musiciens : une troupe italienne s’installe Ă  Paris en janvier 1647. Elle donne L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi Ă  Paris, puis l’Orfeo de Luigi Rossi, le 2 mars 1647 au Palais Royal. Outre la musique, les crĂ©ation visuelles de Balbi et les machines de Torelli font sensation. En avril suivant, Le Nozze di Peleo e di Teti de Sacrati (livret de Buti) oĂč paraĂźt dĂ©jĂ  le futur Louis XIV, incarnant l’éternitĂ© du politique est reprĂ©sentĂ©.

AprĂšs la Fronde (fĂ©vrier 1653), Mazarin veut consolider le pouvoir royal si outrageusement contestĂ©. Le Cardinal renforce l’éclat et le raffinement des ballets et spectacles de cour pour affirmer la santĂ© de la monarchie. Le ballet de la nuit rĂ©alisĂ© par Torelli, est donnĂ© le 23 fĂ©vrier 1653 au Petit Bourbon. Le jeune dauphin futur Louis XIV danse en costume du Soleil : tout un symbole politique est nĂ© alors. Le florentin Lulli devient le compositeur de la musique instrumentale de la Chambre. Jusqu’en 1660, Lully ne cesse de prendre de l’importance en concevant les ballets de cour.  Mais l’apothĂ©ose de la politique artistique proitalienne de Mazarin se concrĂ©tise pour le mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne aprĂšs la Paix des PyrĂ©nĂ©es (9 juin 1659). Buti coordonne les travaux pour une immense machinerie dans le palais des Tuileries afin d’y donner un nouvel opĂ©ra 
. vĂ©nitien. A l’Ɠuvre, les italiens Gaspare, Lodovico et Carlo Vigarini imaginent une salle d’une ampleur inĂ©dite (7000 personnes) dont le chantier prenant du retard, s’achĂšvera en 1662.
Pour le mariage de Louis XIV, Mazarin invite l’immense Francesco Cavalli qui arrive Ă  Paris en juillet 1660. Le plus grand compositeur vĂ©nitien aprĂšs Monteverdi (son maĂźtre) avait donnĂ© un Te Deum Ă  la basilique San Marco pour cĂ©lĂ©brer la Paix des PyrĂ©nĂ©es. La machinerie des Tuileries n’étant pas prĂȘte pour un nouvel opĂ©ra, on donne un ancien ouvrage de Cavalli, Xerse, dans la galerie de peintures au Louvre, le 22 novembre 1660.

 

 

 

Concert 26 marsErcole Amante de Cavalli : la source de l’opĂ©ra de Louis XIV. Mazarin meurt le 9 mars 1661. Son grand  Ɠuvre se rĂ©alise postmortem le 7 fĂ©vrier 1662, dans l’écrin achevĂ© de la Salle des Tuileries : Cavalli peut y voir son nouvel opĂ©ra spĂ©cialement conçu pour la Cour française : Ercole Amante. Le thĂšme d’Hercule est un autre symbole du Roi de France (voir la galerie d’Hercule de l’HĂŽtel Lambert) : Louis XIV paraĂźt au cours du spectacle grĂąces aux ballets complĂ©mentaires de Lully (Pluton, Mars, Soleil).  Dans son opĂ©ra, Cavalli prolonge le cynisme poĂ©tique du Couronnement de PoppĂ©e de Monteverdi oĂč la figure de NĂ©ron inspire un portait particuliĂšrement satirique et mordant des auteurs (Monteverdi et Busenello). Dix ans plus tard, Ă  la source de cet opĂ©ra des origines, Lully allait donner enfin Ă  la cour de France, la forme lyrique qu’elle attendait :  «  Ercole annonce ainsi la crĂ©ation de la tragĂ©die lyrique française, qui Ă  partir de Cadmus et Hermione de Lully en 1673, empruntera Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien sa machinerie, son art du rĂ©cit, l’emploi des ritournelles, les lamenti, les sommeils, les scĂšnes infernales et autres tonnerres
 « , prĂ©cise encore Olivier Lexa.

Pour mesurer l’impact de la musique vĂ©nitienne Ă  Paris au XVIIĂšme siĂšcle, le festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris offre en deux concerts l’occasion de redĂ©couvrir ce style vĂ©nitien qu’admirait tant Mazarin de son vivant.

 

 

agenda du festival Les VĂ©nitiens Ă  Paris : 2 concerts, 1 journĂ©e d’Ă©tude

Les VĂ©nitiens Ă  Paris

 

 

Mercredi 26 mars, 20h,
Eglise des Blancs Manteaux, Paris 4e
Ensemble Correspondances – Solistes, chƓur et orchestre
Sébastien Daucé, clavecin, orgue & direction
« Le grand rĂ©pertoire sacré » : Ɠuvres de Monteverdi – Legrenzi - Lotti - Caldara – Melani – Giamberti – Charpentier

 
Vendredi 28 mars, 20h30,
Eglise Saint-Germain-l’Auxerrois, Paris 1er
La Cappella Mediterranea – Mariana Flores et Anna Reinhold, sopranos
Leonardo GarcĂŹa AlarcĂČn, clavecin, orgue & direction
« Les opĂ©ras italiens Ă  la cour de France » :  Cavalli – Rossi – Sacrati

Vendredi 28 mars, 10h-18h, Institut culturel italien, Paris 7e
JournĂ©e d’étude « Les VĂ©nitiens Ă  Paris »

 

 

 

Festival Monteverdi Vivaldi 2014
Olivier Lexa et le Centre de musique baroque vénitien (www.vcbm.it) produisent aussi à Venise, un festival de musique baroque vénitienne chaque année, intitulée festival Monteverdi Vivaldi
 prochaine édition, du 4 juillet au 4 octobre prochain à Venise, avec Jordi Savall et Hesperion XXI, Paul Agnew et Les Arts Florissants, Rinaldo Alessandrini, Leonardo Garcia Alarcon et La Cappella Mediterranea, Vivica Genaux et le Vox Ensemble, Marc Mauillon, etc. Programme détaillé disponible en mars 2014, sur le site du Centre vénitien : www.cvbm.it.

 

 

Illustration : Mazarin et sa collection de sculptures antiques Ă  Paris (DR)

 

Compte rendu opĂ©ra. Versailles. OpĂ©ra Royal le 6 dĂ©cembre 2013. Francesco Cavalli (1602-1676), Elena … Mise en scĂšne : Jean-Yves Ruf. Direction : Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn.

Dans la trĂšs belle saison de l’OpĂ©ra royal de Versailles, la production d’Elena, dramma per musica de Cavalli, Ă©tait trĂšs attendue depuis son succĂšs aixois cet Ă©tĂ©. C’est grĂące en partie au travail de dĂ©fricheur de Jean-François Lattarico (voir son excellent livre sur Busenello sorti cet Ă©tĂ©) et d’autres chercheurs passionnĂ©s, que petit Ă  petit reviennent sur le devant de la scĂšne, des Ɠuvres injustement oubliĂ©es. AprĂšs Caligula de Pagliardi et Egisto de Cavalli tous deux recrĂ©Ă©s par le PoĂšme Harmonique, c’est Ă  nouveau un opĂ©ra de Cavalli que nous redĂ©couvrons ainsi. Outre la merveilleuse musique de ce dernier, Elena se rĂ©vĂšle ĂȘtre ce que l’on peut Ă  juste titre considĂ©rer comme l’un des premiers opĂ©ras comiques de l’histoire. Certes, la tragĂ©die est ici Ă©galement prĂ©sente. Mais comme dans la Commedia dell’Arte, Ă  qui Elena doit beaucoup, elle apporte surtout sa part de poĂ©sie jubilatoire et mĂ©lancolique, qui permet au lieto fine de trouver sa voie et sa raison d’ĂȘtre. 

 

Enchantements vénitiens

 

elena_cavalli_aix_AlarconTombĂ©e dans l’oubli depuis sa crĂ©ation en 1659 au Teatro San Cassiano Ă  Venise, – avec toutefois une premiĂšre production en 2006 aux Etats-Unis sous la direction de Kristin Kane qui a consacrĂ© une thĂšse Ă  cet opĂ©ra – Elena a retrouvĂ© grĂące Ă  une collaboration fructueuse entre Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn Ă  la direction et Jean-Yves Ruf Ă  la mise en scĂšne, tout son pouvoir de sĂ©duction.
Ici bien avant HĂ©lĂšne de Troie, c’est HĂ©lĂšne la plus belle jeune fille du monde que nous dĂ©couvrons, celle dont la beautĂ© est un rĂȘve digne des dieux.
AprĂšs un prologue oĂč sous les manigances de la Discorde dĂ©guisĂ©e en Paix, trois dĂ©esses se disputent le sort d’HĂ©lĂšne fille de Tyndare, roi de Sparte (en fait de Jupiter), dĂ©bute le drame ou … la comĂ©die.
Ici les portes ne claquent peut-ĂȘtre pas, mais se nouent et se dĂ©nouent des relations amoureuses bien inconstantes. De travestissements en fourberies au machiavĂ©lisme bien insouciant, le trouble Ă©rotique se joue de ceux et celles qui le dĂ©couvre. Les chagrins d’amour ne durent pas plus qu’un songe. HĂ©lĂšne la plus belle des femmes, ne demande qu’Ă  aimer et capte les cƓurs de tous ceux qui la croisent. De MĂ©nĂ©las qui entre Ă  son service en se dĂ©guisant en amazone pour l’approcher, Ă  ThĂ©sĂ©e, son rival qui enlĂšve la jeune femme et sa (fausse) suivante, au prince Menesteo, fils de Creonte et jusqu’au bouffon, tous en tombent amoureux et quand ce n’est pas d’elle, c’est de sa fausse suivante. Car Elena, comme bien d’autres dramma per musica, joue aussi sur le trouble homohĂ©rotique dont la scĂšne vĂ©nitienne Ă©tait si friande, tout comme se trouvent entremĂȘlĂ©s le trivial aux plus nobles des sentiments, le comique au tragique. AprĂšs bien des quiproquos, oĂč le Bouffon de Tyndare, Iro, Ă  sa part et non des moindres, tout finit par rentrer dans l’ordre, enfin presque.
La mise en scĂšne de Jean-Yves Ruf est profondĂ©ment Ă©lĂ©gante et raffinĂ©e, respectueuse de l’Ɠuvre, manquant du coup parfois d’audace et de fantaisie. Des dĂ©cors sobres, Ă©voquant une arĂšne, quelques accessoires, de belles lumiĂšres et costumes Ă©voquant le XVIIe siĂšcle, offrent un trĂšs beau cadre Ă  une distribution excellente et Ă©quilibrĂ©e, pleine de jeunesse et de vitalitĂ©, trĂšs lĂ©gĂšrement diffĂ©rente de celle d’Aix-en-Provence.
La jeune soprano hongroise Emöke Barath, dans le rĂŽle-titre est la plus belle perle baroque qui soit. Son timbre sensuel, son impertinence scĂ©nique en font une HĂ©lĂšne aux charmes incomparables. Le contre-tĂ©nor Valer Barna-Sabadus est un MĂ©nĂ©las mĂ©lancolique et ardent tandis que le tĂ©nor Fernando Guimaraes rĂ©vĂšle un timbre sĂ©duisant dans le rĂŽle de ThĂ©sĂ©e. On retiendra Ă©galement, dans le rĂŽle d’Iro, le bouffon, un irrĂ©sistible et truculent Zachary Wilder. L’ensemble des autres chanteurs relĂšvent avec panache les rĂŽles parfois multiples qui leurs Ă©choient. On a pu remarquer la trĂšs belle basse Krzystof Baczyk dans les rĂŽles de Tyndare et Neptune ou la superbe mezzo anglaise Kitty Whately dans le rĂŽle de l’Ă©pouse dĂ©laissĂ©e de ThĂ©sĂ©e, Ippolita.
L’autre belle surprise de cette production est la Capella Mediterranea, qui redonne Ă  la musique de Cavalli d’onctueuses couleurs et de savantes nuances, mĂȘme si l’on peut regretter quelques soucis de justesses du cĂŽtĂ© des cornets Ă  bouquin. Leonardo Garcia AlarcĂłn fait chatoyer son ensemble et se montre ici trĂšs attentif aux voix. Pari rĂ©ussi pour cette renaissance. A Versailles, le public s’est montrĂ© conquis.

 

 

 

Versailles. OpĂ©ra Royal le 6 dĂ©cembre 2013. Francesco Cavalli (1602-1676), Elena, Dramma per musica en un prologue et trois actes, Livret de Giovanni Faustini et Niccolo Minato.; Mise en scĂšne : Jean-Yves Ruf, dĂ©cors : Laure Pichat , costumes : Claudia Jenatsch, ; LumiĂšres et mise en scĂšne : Christian Dubet; Avec : Elena, Venere, Emöke Barath; Menelao, Valer Barna-Sabadus; Teseo, Fernando Guimaraes ; Peritoo, Rodrigo Ferreira ; Ippolita, Pallade, Kitty Whately ; Iro , Zachary Wilder ; Tindaro, Nettuno, Krysztof Baczyk ; Menesteo, La Pace, Anna Reinhold ; Erginda, Giunone, Castore, Francesca Aspromonte ; Eurite, La Verita, Majdouline Zerari ; Diomede, Creonte, Brendan Tuohy ; Euripilo, La Discordia, Polluce ; Christopher Lowrey ; Antiloco, Job TomĂ©. Solistes de l’AcadĂ©mie EuropĂ©enne de musique du Festival d’Aix-en-Provence ; Cappella Mediterranea; Direction : Leonardo GarcĂ­a AlarcĂłn.

 

 

Francesco Cavalli (1602-1676)

Cavalli_francescoVENISE, 1637. Non contente d’avoir enfantĂ© l’opĂ©ra, genre rĂ©volutionnaire dans l’histoire du thĂ©Ăątre musical, l’Italie baroque enchaĂźne les prodiges et crĂ©Ă©e Ă  Venise l’opĂ©ra public, afin que tout un chacun puisse sans qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bĂ©nĂ©fice de ce drame nouveau. Aucune Ă©poque que la premiĂšre moitiĂ© du XVII Ăšme siĂšcle en Europe, ne fut autant occupĂ©e Ă  donner une rĂ©prĂ©sentation de sa propre civilisation.
Foyer du raffinement et de l’art moderne, L’Italie dĂšs la Renaissance au sicĂšle prĂ©cĂ©dent, donne le ton, indiquant ce qui est neuf et ce qui est obsolĂšte. Ainsi des facteurs convergents, l’intĂ©rĂȘt croissant pour la scĂšne et l’art vocal, favorisent en 1637, sur la scĂšne du Teatro San Cassiano, l’avĂšnement du premier opĂ©ra public. L’ouvrage rĂ©volutionnaire parce qu’il permet Ă  toutle monde de payer sa place sontre paiement d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari. Or Pier Francesco Cavalli ne tarde pas Ă  se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il collabore Ă  partir de 1639. A 37 ans, nĂ© le 14 fĂ©vrier 1602, Pier Francesco Caletti rejoint la CitĂ© du Doge en faisant partie de la suite de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe d’hommage et de gratitude.

Chanteur Ă  la Chapelle de la Basilique San Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant plus Ă  son apogĂ©e musicale depuis que Claudio Monteverdi en Ă©tait devenu le maestro Ă  partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient second organiste dĂšs 1639. Cavalli profite de l’aura artistique du maĂźtre des lieux, qui est aussi le gĂ©nie dramaturgique que l’on sait, vĂ©ritable pĂšre et fondateur de l’opĂ©ra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscitĂ© le groupement de disciples autour de lui. Quand meurt Monteverdi en 1643, Roveretta prend sa succession. Et quand ce dernier s’éteindra Ă  son tour en 1668, Cavalli assumera lĂ©gitimement la charge convoitĂ©e de maestro di capella Ă  San Marco. Mais Cavalli n’attendit pas longtemps l’occasion de briller surla scĂšne thĂ©Ăątrale. Alors que Monteverdi Ă©labore ses deux derniers chefs d’Ɠuvre, Ulisse et Poppea, Cavalli a dĂ©jĂ  composĂ© une sĂ©rie de premiers ouvrages indiscutablement aboutis et personnels qui ont fait les beaus soirs des thĂ©Ăątres San Moise et San Cassiano.
Pour ce dernier thĂ©Ăątre, Cavalli est prĂ©sentĂ© comme compositeur, mais surtout impresario. Il collabore avec le poĂšte et librettiste Orazio Persiani, surtout avec Giovanni Battista Balbi, scĂ©nographe et chorĂ©graphe qui lui rester fidĂšle de nombreuses annĂ©es. Son premier opĂ©ra, Les noces de ThĂ©tis et PellĂ©e, ne remprote pas le succĂšs escomptĂ©. Mais le compositeur a plus d’une corde Ă  son arc et comme impresario, donne la mesure de ses talents de programmateurs, et d’ogranisteurs de spectacles qui est aussi son mĂ©tier.
Disciple de Monteverdi, Cavalli profite de sa filiation auprĂšs du maĂźtre pour approcher les personnalitĂ©s du cercle proche du grand compositeur. Il a l’opportunitĂ© de rencontrer le poĂšte Busenello, librettiste du Couronnement de poppĂ©e de Monteverdi.
Membre de la prestigieuse Accademia degli Incogniti, Busenello concevra pas moins de cinq livrets pour Cavalli, en particulier les opéras, Didone et La Statira.
Avec lui, comme il le fit de Poppea pour Monteverdi, la poĂ©sie cynique et sensuelle atteint son Ăąge d’or. Il tĂ©moigne en miroir des dĂ©sillusions d’un sociĂ©tĂ© brutale et dĂ©shumanisĂ©e, ivre aussi de voluptĂ©s et de plaisirs corrupteurs. Par la suite, Cavalli apparemment soucieux de la qualitĂ© tant poĂ©tique que philosophique de ses livets, en cela, fidĂšle disciple de Monteverdi, travaille avec Giovanni Faustini, qui lui fournira la majoritĂ© des textes pour la scĂšne, et ce jusqu’à sa mort en 1651.

Un génie de la scÚne qui écrit principalement pour Naples

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version françaiseLe style de Cavalli enchante les vĂ©nitiens. Ses ouvrages sont montĂ©s sur les planches du teatro San Apollinare, Santi Giovanni e Paolo. AprĂšs son Egisto, d’aprĂšs un texte de Faustini (1643), l’annĂ©e oĂč meurt Monteverdi, Giasone qui met en musique un livret de Cicognini rencontre le plus grand succĂšs lyrique de l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  partir de sa crĂ©ation en 1649 au San Cassiano. En tĂ©moignent les thĂ©Ăątres de la Terre ferme, Ă  Milan (1649), Lucques et Florence (1650), Bologne (1651), Milan (1652), Plaisance et Palerme (1655), Livourne (1656), Vicence (1658), Ferrare (1659), GĂȘnes (1661), AncĂŽne (1665), Ă  Naples, surtout, oĂč Giasone fut reprĂ©sentĂ© Ă  quatre reprises (1651, 1652, 1661 et 1672). L’histoire allait bientĂŽt s’inverser. Et Ă  l’époque future de Vivaldi, l’opĂ©ra napolitain allait submerger les scĂšnes vĂ©nitiennes, comme les opĂ©ras de Cavalli, au siĂšcle prĂ©cĂ©dent, avaient rayonner sur les thĂ©Ăątre napolitains. Naples d’ailleurs accueillent principalement Cavalli dont les opĂ©ras La Didone, Giasone et L’Egisto, prĂ©cĂšdent la crĂ©ation de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi de 1651.

Dans le sillon tracĂ© par naples, la Sicile accueille avec la mĂȘme frĂ©nĂ©sie les Ɠuvres cavaliennes. Giasone reste le premier opĂ©ra jouĂ© Ă  Palerme (1653, soit quatre ans aprĂšs sa crĂ©ation vĂ©nitienne), puis lui succĂšde avec un Ă©gal triomphe local, Il Ciro, Xerse et Artemisia. A Naples, les opĂ©ras de Cavalli sont remodelĂ©s selon le goĂ»t napolitain, en particulier celui du Vice Roi. Toutes les reprises de ses ouvrages, dans les annĂ©es 1650 sont rĂ©adaptĂ©es : Veremonda, Le magie amorose (La Rosinda), Il Ciro, Xerse, Artemisia. La collaboration dans cette Ɠuvre de rĂ©arrangement, du compositeur Francesco Provenzale semble avoir Ă©tĂ© dĂ©terminante, et ses relations avec Cavalli, Ă©troite.
Les derniĂšres recherches dĂ©montrent mĂȘme que Le compositeur vĂ©nitien destinait ses partitions lyriques d’abord pour la Cour du Vice Roi de Naples, oĂč elles vivaient une sorte de premier essai d’agrĂ©ment, afin d’ĂȘtre ensuite prĂ©sentĂ©es sur les scĂšnes des thĂ©Ăątres de Venise. Il Ciro, composĂ© par Provenzale d’abord Ă  Naples, puis rĂ©adaptĂ© (modifications du livret original de Sorrentini) par Cavalli pour les scĂšnes VĂ©nitiennes, dĂ©voile l’organisation d’un systĂšme compositionnel trĂšs complexe mais fonctionnel, comme il soulĂšve dĂšs le XVII Ăšme siĂšcle, le public auquel est destinĂ© un opĂ©ra au XVII Ăšme siĂšcle. Importance du goĂ»t des audiences, des cultures rĂ©ceptives, changements musicaux et dramaturgiques qui en dĂ©coulent
 Jamais la notion d’Ɠuvres-laboratoires n’a Ă©tĂ© aussi aiguĂ« : chaque reprĂ©sentation Ă©tait unique, dĂ©pendant du lieu, de sa destination, des moyens humains et techniques Ă  disposition.

Le séjour parisien (1660-1662)

 

MazarinLa Cour de France qui allait devenir la plus fastueuse d’Europe doit son essor artistique et son goĂ»t pour la magnificence, en grande partie grĂące Ă  Cavalli qui fit le voyage jusqu’à Paris (1660), Ă  la demande insistante du Cardinal Mazarin, alors Ministre omnipotent pendant la minoritĂ© de Louis XIV. La venue du personnalitĂ© aussi prestigieuse que Cavalli en France correspond Ă  l’ambition du Cardinal, passionnĂ© d’opĂ©ra italien depuis les annĂ©es 1640. Il avait dĂ©jĂ  en effet fait la dĂ©monstration de son goĂ»t ultramontain quand, en 1645, il accueillait le cardinal Barberini et sa cour Ă  Paris, fuyant Rome. Dans les bagages du prĂ©lat fastueux, une colonie d’artistes romains paraissent Ă  Paris : la soprano Leonora Baroni, la castrat Atto Melani. Cette prĂ©sence italienne allait se concrĂ©tiser avec la reprĂ©sentation de l’Orfeo de Luigi Rossi, avec dĂ©cors et machinerie de Giacomo Torelli. Un luxe inuoĂŻ rehaussait la fĂ©Ă©rrie du dĂ©ploiement scĂ©nique et musical, d’autant que, Ă  l’identique de ce qui se passera vingt ans plus tard, l’opĂ©ra italien, est ici intercalĂ© de ballets français et prĂ©cĂ©dĂ© d’un prologue en français. La richesse du spectacle reprĂ©sentĂ© au Palais Royal suscita de vives polĂ©miques et les fameuses mazarinades ou satires dĂ©nonçant la folie de la dĂ©pense du Cardinal plus italien que français.

La Fronde passĂ©e, Mazarin comprend l’importance de produire en français un spectacle digne de la grandeur monarchique Ă  reconstruire. Pierre Corneille et Charles Dassoucy crĂ©ent AndromĂšde en 1650 au thĂ©Ăątre du Marais : tragĂ©die avec machine et non pas opĂ©ra en français. Mais le rĂŽle du spectacle occupe l’office qu’on lui a dĂ©signĂ© : louer la grandeur du Roi Soleil. Le Prologue permet d’implorer le Soleil d’arrĂȘter sa course pour cĂ©lĂ©brer la gloire du jeune souverain. Tout un symbole.
DĂšs 1652, Mazarin rĂ©tablit les artistes italiens et au sein de son cabinet italien commande de nouvelles Ɠuvres. Si le Roi s’approprie de plus en plus explicitement le symbolisme solaire, un nouvel Ăąge d’or se prĂ©cise avec son rĂšgne, si dĂ©jĂ  Isaac de Benserade et l’amuseur, danseur, compositeur et chorĂ©graphe Lulli rĂ©inventent le ballet de Cour auquel participe le Souverain, Mazarin poursuit son Ɠuvre italianisante Ă  Paris. En 1652, il commande au compositeur Caproli, Les Noces de ThĂ©tis et PelĂ©e d’aprĂšs un texte de Buti, opĂ©ra-comique, intercalĂ© de ballets : des entrĂ©es spectaculaires au symbolisme politique explicite dans lesquelles Louis XIV participe en personne, acteur de sa propre glorification. Cet ouvrage somptueux, Ă©lĂ©ment de la propagande monarchique, fut reprĂ©sentĂ© neuf fois au Petit-Bourbon. Certes Mazarin aimait le luxe, mais son sens de l’état, et la volontĂ© d’affirmer la toute puissance de l’autoritĂ© royale, mise Ă  mal pendant la Fronde, devait ĂȘtre sceller par une politique fastueuse oĂč les arts de la scĂšne et de la reprĂ©sentation rĂ©pondaient idĂ©alement Ă  une stratĂ©gie de l’image parfaitement Ă©laborĂ©e. La prĂ©sence de Cavalli rĂ©pond aux vƓux du cardinal. Il s’agit de faire de Paris, une nouvelle Rome, l’astre nouveau du goĂ»t le plus raffinĂ© et le plus novateur de l’Europe. Il aura tout fait pour introduire l’opĂ©ra italien en France.

louis_XIV_alexandre_Versailles_baroque_musiqueCavalli pour les cĂ©rĂ©monies du mariage du jeune Louis de France avec l’Infante d’Espagne, compose Ercole Amante, qui sera crĂ©Ă©e finalement aprĂšs la reprise de son Serse. Les machineries du thĂ©Ăątre construit pour l’occasion du mariage n’étant pas prĂȘtes Ă  la date convenue. Pour Ercole Amante, Cavalli collabore avec Lulli qui conçoit les ballets, lĂ  encore rien de plus naturel pour Cavalli, personnalitĂ© europĂ©enne : il s’agit d’adapter son opĂ©ra, au goĂ»t local, en particulier rĂ©pondre Ă  l’attente du public français, fĂ©ru de danses et de ballets. Mazarin n’assistera jamais Ă  l’opĂ©ra qu’il avait commandĂ© : il meurt avant sa reprĂ©sentation en 1661. Comme beaucoup de compositeurs baroques, la redĂ©couverte de Cavalli est passĂ©e par le disque. La scĂšne a suivi, comme en tĂ©moigne une rĂ©cente produciton Ă  la Monnaie d’Eliogabale sous la direction de RenĂ© Jacobs.

Que dire aussi de La Calisto, dirigĂ©e par le mĂȘme chef, avec Maria Bayo dans le rĂŽle titre et qui marqua l’imagination des spectateurs de la Monnaie, du festival baroque de Salzbourg, de l’OpĂ©ra de Lyon. Qu’Ambronay programme la recrĂ©ation d’Ercole Amante, l’un des opĂ©ras les plus fastueux de l’opĂ©ra italien annoncerait-il le grand retour de Cavalli sur les scĂšnes europĂ©ennes ? Nous ne pouvons que le souhaiter.

 

discographie

Raymond Leppard, pionnier et visionnaire de la rĂ©surrection des opĂ©ras de Cavalli, a rĂ©alisĂ© une Ɠuvre fondatrice avec la production d’Ormindo Ă  Glyndebourne (1967), puis de La Calisto (1970).

AprĂšs Leppard, RenĂ© Jacobs rĂ©active la renaissance des Ɠuvres de Cavalli avec une apporche des partitions renouvellĂ©e, grĂące Ă  la recherche affĂ»tĂ©e et l’esprit d’un retour aux sources, dĂ©fendu apr les baroqueux. Le chef flamand, ancien chanteur, et son Concerto Vocale, redonnent vie Ă  Xerse (1985), Giasone (1988), La Calisto (1995).

Les amateurs de Cavalli se rĂ©jouiront d’écouter de plus rĂ©centes rĂ©alisations discographiques (La Didone dirigĂ©e par Thomas Engelbrock pour Deutsches harmonia mundi), et aussi des enregistrements complĂ©mentaires dont le visionnaire Ercole Amante dirigĂ© par Michel Corboz pour Erato (1980), partition emblĂ©matique de l’opĂ©ra italien Ă  la cour de France et recrĂ©Ă© sous la direction de Gabriel Garrido pour le Festival d’Ambronay 2006.
SpĂ©cialiste du rĂ©pertoire napolitain contemporain des opĂ©ras de Provenzale qui travailla Ă©troitement avec Cavalli, Antonio Florio devait s’intĂ©resser Ă  l’oeuvre du VĂ©nitien : en tĂ©moigne La Statira principessa di Persia, interprĂ©tĂ©e avec la Cappella della PietĂ  de’Turchini, enregistrĂ© pour Opus 111/NaĂŻve.