CD, annonce. CAVALLI : MISSA, 1660 (Galilei consort, Benjamin Chénier, 1 cd CVS Château de Versailles Spectacles)

cavalli missa 1660 benjamin chenier versailles chateau de versailles cd critique annonce classiquenews musique classique opera concerts critique classiquenewsCD, annonce. CAVALLI : MISSA, 1660 (Galilei consort, Benjamin Chénier, 1 cd CVS Château de Versailles Spectacles). De toutes les collections récemment développées au sein de l’industrie (mourante) de l’édition discographique, en particulier des nouveaux programmes ou des initiatives de défrichement, la collection initiée par l’établissement CHATEAU DE VERSAILLES SPECTACLES (CVS) est assurément l’une des plus passionnantes de l’heure. L’institution hier encore injustement critiquée dans sa démarche artistique (au titre qu’elle se substituait à une autre, plus « légitime » sur le registre « baroque ») ne cesse en vérité de prouver qu’elle sait innover, développer, redéfinir ce que peut apporter un établissement public sur la scène baroque vivante.
A son actif, on ne compte plus les joyaux qui méritaient depuis longtemps d’être relus, réinvestis ou défrichés, mais avec cette fois, une intelligence artistique juste et pertinente, dans le choix des voix comme des ensembles instrumentaux. Voici le déjà 3è titre mis en avant dans les colonnes de CLASSIQUENEWS, après Le Devin du Village de Rousseau et surtout L’Europe Galante de Campra, superbe réalisation qui avait retenu notre attention, en décembre 2018)

Voici un nouveau gemme, lié à l’histoire musicale du Château de Versailles et comme souvent, un enregistrement réalisé dans le château lui-même (Chapelle royale), objet d’un concert publique (de la 10è saison déjà). Le plus grand compositeur italien européen, après Monteverdi, demeure son élève… Francesco Cavalli (1602 – 1676). Ce dernier fut sollicité et invité par Mazarin afin de livrer la musique digne de son ambition politique pour assoir l’autorité et l’éclat du jeune Louis XIV. De plus, l’opéra Ercole Amante fut représenté pour le mariage du jeune Roi et il est possible ou juste artistiquement parlant (moins historiquement) que le plus célèbre auteur italien ait pu composer ainsi une « MIssa » / Messe pour la Cour de France en 1660 ; pas à Versailles mais à … Venise, à l’ambassade de France justement, au moment (25 janvier 1660) où l’on célèbre la fin de la guerre franco espagnole, et la Paix des Pyrénées qui assoit encore le prestige des Bourbons français. Les noces de Louis XIV et de l’Infante Marie-Thérèse d’Espagne allaient justement découler de cet victoire écrasante de la France sur l’Espagne. Et donc la concours de Cavalli pour livrer la musique à la mesure de l’événement.
Respectant à la lettre les témoignages et les sources d’époque, le Galilei Consort agence ici un cycle de musique sacrée d’après le fameux recueil Musiche sacre de Cavalli, publié en 1656 ; utilisant le même instrumentarium, l’effectif de chaque partie même, ainsi que la distribution des voix selon les divers chœurs (choeurs éclatés / cori spezzati). Venise a inventé la polychoralité : Cavalli perfectionne le principe avec sensualité et majesté.
Pour mesurer la surenchère de faste et de luxe : « trois jours de ripailles (même les pauvres étaient nourris aux frais de la couronne, avec force distribution de pain et de vin), de représentations allégoriques délirantes à travers toute la ville et même sur des gondoles, feux d’artifices, fanfares à chaque coin de canal… ». Le programme inédit rétablit donc ce goût vénitien, à la fois raffiné et solennel, qui allait avoir dans les faits, une influence considérable pour la maturation du goût versaillais, et donc l’esthétique louislequatorzienne. Focus majeur. Que vaut le geste artistique de Galilei Consort et Benjamin Chénier, son directeur artistique. Critique complète du cd MISSA 1660 de Cavalli par Galilei consort, dans le mag cd dvd livres de classiquenews.

DVD ̩v̩nement, annonce. CAVALLI : Giasone (Alarcon, Gen̬ve, janv 2017 Р1 dvd ALPHA)

cavalli-giasone-opera-critique-annonce-dvd-alpha-critiqie-opera-larcon-giasone-par-classiquenews-alphaalpha718DVD événement, annonce. CAVALLI : Giasone (Alarcon, Genève, janv 2017 – 1 dvd ALPHA). Filmé en janvier 2017, et amplement critiqué dans nos colonnes alors (LIRE notre critique de GIASONE de Cavalli par Alarcon à Genève), voici ce Giasone de Cavalli, partition délirante qui fut un immense succès au XVIIè, repris à maintes reprises en Europe après sa création. Le chef argentin Leonardo Garcia Alarcon poursuit son exploration de la lyre vénitienne baroque  à Genève avec ce Giasone pétillant, plutôt riche en gags, dont la partition autographe (du moins l’un des manuscrits d’époque) se trouve toujours à la Bibliothèque Marciana de Venise (face au Palais des doges). Le mythe de la toison d’or contant le chef des Argonautes partis à sa recherche, Jason, y gagne en rebondissements et séquences contrastées, selon la libre invention propre à l’opéra vénitien, l’un des plus imaginatifs depuis l’arrivée in loco du génie du genre, Claudio Monteverdi à partir de 1613. Composé en 1649 soit quasiment au milieu du Seicento (XVIIè italien), Il Giasone trouve ici un habillage fantaisiste dont les nombreux gadgets et références à toutes les époques, de la Renaissance à notre modernité, soulignent ce goût des Vénitiens pour le mélange des genres, voire un éclectisme (comique voire scabreux, tragique et déploratif, sentimental ou héroïque…) qui n’oublie pas aussi une leçon mordante de réalisme psychologique. La mythologie et ses avatars est un prétexte à peindre la folie humaine mais sur un mode facétieux et satirique.
Que vaut cette production présentée en création à Genève il y a deux ans déjà ? Nul doute que dans cette arène délirante et onirique, le contre-ténor sopraniste vedette Valer Sabadus, accrédite toute la réalisation en répondant au geste toujours hyperactif voire coloré du chef Alarcon… A suivre dans le mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS, notre grande critique mise en ligne le 20 février 2019.

 

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Approfondir

LIRE notre compte rendu de GIASONE de Cavalli par Alarcon, Capella Mediterranea / Mise en scène : Serena Sinigaglia

Dramma musicale en un prologue et 3 actes. Livret de Giacinto Andrea Cicognini. Créé le 5 janvier 1649, Venise, Teatro San Cassiano. Version remaniée par Leonardo García Alarcón. Serena Sinigaglia, mise en scène. Nouvelle production.

 

Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recréation. Franco Fagioli… Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène.

Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recréation. Franco Fagioli… Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. D’emblée, on savait bien à voir l’affiche du spectacle (un homme torse nu, les bras croisés, souriant au ciel, à la fois agité et peut-être délirant… comme Eliogabalo?) que la production n’allait pas être féerique. D’ailleurs, le dernier opéra du vénitien Cavalli, célébrité européenne à son époque, et jamais joué de son vivant, met en musique un livret cynique et froid probablement du génial Busenello : une action d’une crudité directe, parfaitement emblématique de cette désillusion poétique, oscillant entre perversité politique et ivresse sensuelle…

 

 

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Chez Giovanni Francesco Busenello, l’amour s’expose en une palette des plus contrastées : d’un côté, les dominateurs, manipulateurs et pervers ; de l’autre les épris transis, mis à mal parce qu’ils souffrent de n’être pas aimés en retour. Aimer c’est souffrir ; feindre d’aimer, c’est posséder et tirer les ficelles. La lyre amoureuse est soit cruelle, soit douloureuse. Pas d’issue entre les deux extrêmes. LIRE NOTRE COMPTE RENDU CRITIQUE COMPLET de la production ELIOGABALO de CAVALLI au Palais Garnier à Paris, jusqu’au 15 octobre 2016

Compte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo, recréation. Franco Fagioli… Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène.

eliogabalo-cavalli-compte-rendu-critique-opera-palais-garnierCompte rendu, opéra. Paris, Palais Garnier, le 16 septembre 2016. Cavalli : Eliogabalo (1667), recréation. Franco Fagioli… Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. D’emblée, on savait bien à voir l’affiche du spectacle (un homme torse nu, les bras croisés, souriant au ciel, à la fois agité et peut-être délirant… comme Eliogabalo?) que la production n’allait pas être féerique. D’ailleurs, le dernier opéra du vénitien Cavalli, célébrité européenne à son époque, et jamais joué de son vivant, met en musique un livret cynique et froid probablement du génial Busenello : une action d’une crudité directe, parfaitement emblématique de cette désillusion poétique, oscillant entre perversité politique et ivresse sensuelle… Chez Giovanni Francesco Busenello, l’amour s’expose en une palette des plus contrastées : d’un côté, les dominateurs, manipulateurs et pervers ; de l’autre les épris transis, mis à mal parce qu’ils souffrent de n’être pas aimés en retour. Aimer c’est souffrir ; feindre d’aimer, c’est posséder et tirer les ficelles. La lyre amoureuse est soit cruelle, soit douloureuse. Pas d’issue entre les deux extrêmes.

PRINCE “EFFEMINATO”… Au sommet de cette barbarie parfaitement inhumaine, l’Empereur Eliogabalo a tout pour plaire : trahir est son but, parjurer serments et promesses, posséder pour jouir, mais surtout être dieu lui-même voire changer les saisons et, selon la mode léguée par l’Egypte antique, se couvrir d’or (ce qui est superbement manifeste dans un tableau parmi le plus réussis, au III : Eliogabalo y paraît, lascif, concupiscent solitaire… en son bain d’or).
De fait, Busenello avait travailler avec Monteverdi – maître de Cavalli- dans Le Couronnement de Poppée (L’Incoronazione di Poppea, 1643) où perçait la folie politique d’un jeune empereur abâtardi par sa faiblesse et sa grande perversité : un jouisseur lui-aussi, d’une infecte débilité, n’aspirant non pas à régner mais assoir sur le trône impérial sa nouvelle maîtresse, Poppée (quitte à assassiner son conseiller philosophe Sénèque, à répudier son épouse en titre Octavie). Ici rien de tel mais des délires tout autant inouïs qui dévoilent l’ampleur du dérèglement psychique dont souffre en réalité le jeune Eliogabalo : décider la création d’un Sénat composé uniquement de femmes… (en réalité pour y capturer sa nouvelle proie féminine : Gemmira) ; organiser un banquet où seront versés à

 

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des cibles bien choisies, puissant somnifère et poison définitif ; ou bien encore, décider de nouveaux jeux avec gladiateurs… afin d’éliminer son principal ennemi, Alessandro (dont le crime n’est rien d’autre que d’être l’aimé de cette Gemmera tant convoitée).

 

 

 

Busenello et Cavalli, après Monteverdi, élaborent un âge d’or de l’opéra vénitien au XVIIème…

Perversité du prince, langueur douloureuse des justes…

 

Intrigues, manipulations, mensonges, assassinat… les tentatives d’Eliogabalo pour conquérir la femme de son choix sont multiples mais tous sont frappés d’échec et d’impuissance. Ce prince pervers est aussi celui de … la stérilité triomphante : Busenello tire le portrait d’un despote méprisable qui finit décapité. Ainsi son dernier grand air de conquête de Gemmira où l’Empereur se voit gifler par un « non » retentissant, dernière mur avant sa chute finale. Busenello s’ingénie à portraiturer l’inhumanité corrompue et débile d’un pauvre décérébré qui est aussi dans la filiation évidente de son Néron montéverdien du Couronnement de Poppée précédemment cité, la figure emblématique du roi débile « effeminato », en rien vertueux ni hautement moral comme c’est le cas a contrario, de cet Alessandro dont le couronnement conclue l’opéra (en un somptueux quatuor amoureux).

 


Sur ce fond de cynisme et de perversion continus, les « justes » en souffrance ne cessent d’exprimer en fins lamentos, la déchirante lyre de leur impuissance amoureuse. Busenello, en particulier au III, dans le duo des « empêchés » Giuliano et Eritea, exprime une poétique amoureuse pleine de raffinement nostalgique et délicieusement désespérée : une veine expressive qui tout en caractérisant l’opéra vénitien du XVIIè, particularise aussi sa manière ainsi noire mais scintillante. L’opéra compte en effet nombres de couples « impossibles », éprouvés : Alessandro aime Gemmira qui ne cesse de le défier et feint de se laisser séduire par l’Empereur ; Atilia aime Alessandro… en pure perte ; et Giuliano, le frère de Gemmira, aime désespérément la belle Eritea, laquelle se retire de toute séduction avec lui car violée par l’Empereur, elle ne cesse de réclamer cette union, promise par ce dernier, qui lui rendrait l’honneur perdu : c’est d’ailleurs sur cette revendication légitime que s’ouvre l’opéra.
Propre au théâtre vénitien du Seicento (XVIIème siècle), l’action cumule en une surenchère de plus en plus tendue, l’odieuse cruauté du jeune Empereur, d’autant qu’il est en cela, stimulé par sa garde rapprochée : les deux intrigants à sa solde : Zotico et la vieille Lenia ; la langueur des amoureux impuissants ; et des tableaux délirants mais furieusement poétiques comme cette apparition fantasmatique, fantastique des monstrueux hiboux, lesquels en envahissant le banquet du II, mettent à mal le projet d’assassinat d’Eliogabalo… c’est avec la scène du bain d’or au III, l’épisode visuel le plus réussi. D’où vient cette idée de hiboux grotesques, colossaux, s’emparant de la scène humaine ? L’invention de Busenello s’affirme étrangement moderne.

 

 

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Visuellement et dramatiquement, l’imaginaire conçu / réalisé par le metteur en scène et homme de théâtre, Thomas Jolly, réussit à exprimer la laideur infantile du jeune empereur débile et à l’inverse, la grandeur morale des justes : Alessandro, Eritea, Gemmira, surtout Giuliano : chacun a de principes et des valeurs auxquels ils restent inéluctablement fidèles. D’autant que les tentations à rompre leur foi, sont légions tout au long de l’opéra. Pour traduire cette opposition des sentiments et cette tension qui va crescendo, des faisceaux de lumière – comme ceux que l’on constate dans les concerts de variété et de musique pop-, concrétisent les cordes de la lyre amoureuse dont nous avons parlé : faisceaux verticaux qui délimitent une arène (où se joue l’exacerbation des sentiments affrontés) au I ; faisceaux indiquant une nacelle qui semble piéger les coeurs éprouvés, au II ; enfin véritable toile arachnéenne (début du III) où la proie n’est pas celle que l’on pense : car dans le trio qui paraît alors, Eritea, Gemmera et Giuliano, se sont bien les victimes de la perversité impériale qui veulent la tête de l’empereur sadique. La mise en scène cultive les effets de lumière, crue ou voilée, déterminant un espace étouffant où s’insinuent l’intrigue et les agissements en sous-mains.

 

Vocalement, domine incontestablement la Gemmari, de plus en plus volontaire de Nadine Sierra : à la fin, c’est elle qui « ose » ce que personne ne voulait commettre ; distinguons aussi le très séduisant et raffiné Giuliano de Valer Sabadus dont la voix trouve son juste format et de vraies couleurs émotionnelles, malgré la petitesse de l’émission ; l’immense acteur, toujours juste et d’une truculence millimétrée : Emiliano Gonzalez Toro qui fait une Lenia, matriarcale, intriguant et hypocrite à souhaits : son incarnation marque aussi l’évolution des derniers rôles travestis, habituellement dévolus aux confidentes et nourrices (ce que le ténor a chanté, dans L’Incoronazione di Poppea justement). L’autre ténor vedette, Paul Groves assoit en une conviction qui se bonifie en cours de soirée, l’éclat moral d’Alessandro, l’exact opposé d’Eliogabalo : il est aussi vertueux et droit qu’Eliogabalo est retors et tordu. Marianna Flores (Atilia) déborde d’une féminité touchante par sa naïveté dépourvue de tout calcul ; enfin, Franco Fagioli, manifestement fatigué pour cette première, malgré une projection vocale (surtout les aigus dépourvus d’éclat comme de brillance) ne peut se défaire d’un chant plutôt engorgé qui passe difficilement l’orchestre, mais le chanteur reste exactement dans le caractère du personnage : son Eiogabalo n’émet aucune réserve dans l’intonation comme l’attitude : tout transpire chez lui la vanité du puissant qui se rêve dieu, comme la débilité pathétique d’un être fou, finalement fragile, aux caprices des plus infantiles : ses deux derniers airs développés (au bain d’or puis dans sa dernière étreinte sur Gemmira, au III) expriment avec beaucoup de finesse, l’impuissance réelle du décadent taré. Souhaitons que le contre ténor vedette (qui publie fin septembre un recueil discographique rossinien très attendu chez Deutsche Grammophon) saura se ménager pour les prochaines soirées.

En fosse, Leonardo Garcia Alarcon pilote à mains nues, un effectif superbe en qualités expressives : onctueux dans les lamentos et duos langoureux ; vindicatif et percussif quand paraît Eliogabalo et sa cour infecte. Le chef retrouve le format sonore originel des théâtres d’opéra à Venise : musique chambriste aux couleurs et accents ciselés, au service du chant car ici rien ne saurait davantage compter que l’articulation souveraine et naturelle du livret. En cela, le geste du maestro, fondateur et directeur musical de sa Cappella Mediterranea, nous régale continûment tout au long de la soirée (soit près de 4h, avec les 2 entractes) par sa pâte sonore claire et raffinée, sa balance idéale qui laisse se déployer le bel canto cavalier. Saluons l’excellente prestation des chanteurs du ChÅ“ur de chambre de Namur (idéalement préparé par Thibaut Lenaerts) : c’est bien le meilleur chÅ“ur actuel pour toute production lyrique baroque.

 

 

En somme, une production des plus recommandables qui réactive avec délices, la magie pourtant cynique de l’opéra vénitien à son zénith. A voir à l’Opéra Garnier à Paris, jusqu’au 15 octobre 2016. Courrez applaudir la cohérence musicale et visuelle de cette récréation baroque où les spectateurs parisiens retrouvent la fascination pour les auteurs de Venise, exactement comme à l’époque de Mazarin, c’est à dire pendant la jeunesse (et le mariage) du futur Louis XIV, la Cour de France éduquait son goût à la source vénitienne, celle du grand Cavalli…

LIRE aussi notre présentation et dossier spécial : Eliogabalo de Cavalli à l’Opéra Garnier, à Paris

 

 

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PEINTURE. Voluptueux et lascif, Eliogabalo est peint par Alma Tadema, comme un jeune empereur abonné aux plaisirs parfumés et mous (DR) :

 

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PARIS, ce soir, première d’ELIOGABALO de Cavalli au Palais Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. Recréation baroque attendue sous les ors de Garnier à Paris… Grâce au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur récent de deux nouveaux ouvrages sur l’opéra vénitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opéras de Cavalli connaissent un sursaut de réhabilitation. Essor justifié car le plus digne héritier de Monteverdi aura ébloui l’Europe entière au XVIIè, par son sens de la facétie, un cocktail décapant sur les planches alliant sensualité, cynisme et poésie, mêlés. Avec Eliogabalo, recréation et nouvelle production, voici assurément l’événement en début de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 représentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maître Monteverdi dans Le couronnement de Poppée, Eliogabalo illustre cette figure méprisable et si humaine de l’âme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maîtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif… Superbe production à n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rôle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)… soit les contre ténors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

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Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparenté aux Antonins et à Caracalla (auquel il ressemblait étrangement), Varius Avitus Bassianus dit Héliogabale ou Elagabal, devenu souverain impérial à 14 ans en 218. L’adolescent, politique précoce, ne devait régner que … 4 années (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’Emèse, en raison d’une historiographie à charge, représente la figure emblématique du jeune prince pervers et dissolu, opposé à son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre Sévère. En réalité, l’empereur n’était q’un pantin aux ordres de sa mère, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour Néron). Prêtre d’Elagabale, dieu oriental apparenté à Jupiter, Héliogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutôt porté vers les hommes mûrs, épousa ensuite les colosses grecs Hiéroclès et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient porté jusqu’au trône, l’en démit aussi facilement préférant honorer Alexandre Sévère dont la réputation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version précise que c’est la foule romaine déchainée et choquée par ses turpitudes en série qui envahit le palais impérial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainé comme une dépouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant à des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, efféminé, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un Néron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opéra, avant Cavalli (Le Couronnement de Poppée, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, où vertus et raisons s’opposent à la volonté de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au Sénat (elles qui en avaient jusqu’à l’interdiction d’accès), s’il ridiculise les généraux et régale le commun en fêtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si méprisable, en conserve néanmoins une part touchante d’humanité. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaître aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissée ? En l’état des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opéra de Cavalli, mais des soupçons forts se précisent vers le génial érudit libertin et poète, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencé nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement représentatif de l’opéra vénitien tardif.

Eliogabalo de Cavalli au Palais Garnier à Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scène

LIRE notre dossier spécial Eliogabalo recréé au Palais Garnier à Paris 

PARIS. Eliogabalo de Cavalli, recréé au Palais Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. Recréation baroque attendue sous les ors de Garnier à Paris… Grâce au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur récent de deux nouveaux ouvrages sur l’opéra vénitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opéras de Cavalli connaissent un sursaut de réhabilitation. Essor justifié car le plus digne héritier de Monteverdi aura ébloui l’Europe entière au XVIIè, par son sens de la facétie, un cocktail décapant sur les planches alliant sensualité, cynisme et poésie, mêlés. Avec Eliogabalo, recréation et nouvelle production, voici assurément l’événement en début de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 représentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maître Monteverdi dans Le couronnement de Poppée, Eliogabalo illustre cette figure méprisable et si humaine de l’âme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maîtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif… Superbe production à n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rôle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)… soit les contre ténors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

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Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparenté aux Antonins et à Caracalla (auquel il ressemblait étrangement), Varius Avitus Bassianus dit Héliogabale ou Elagabal, devenu souverain impérial à 14 ans en 218. L’adolescent, politique précoce, ne devait régner que … 4 années (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’Emèse, en raison d’une historiographie à charge, représente la figure emblématique du jeune prince pervers et dissolu, opposé à son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre Sévère. En réalité, l’empereur n’était q’un pantin aux ordres de sa mère, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour Néron). Prêtre d’Elagabale, dieu oriental apparenté à Jupiter, Héliogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutôt porté vers les hommes mûrs, épousa ensuite les colosses grecs Hiéroclès et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient porté jusqu’au trône, l’en démit aussi facilement préférant honorer Alexandre Sévère dont la réputation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version précise que c’est la foule romaine déchainée et choquée par ses turpitudes en série qui envahit le palais impérial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainé comme une dépouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant à des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, efféminé, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un Néron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opéra, avant Cavalli (Le Couronnement de Poppée, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, où vertus et raisons s’opposent à la volonté de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au Sénat (elles qui en avaient jusqu’à l’interdiction d’accès), s’il ridiculise les généraux et régale le commun en fêtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si méprisable, en conserve néanmoins une part touchante d’humanité. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaître aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissée ? En l’état des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opéra de Cavalli, mais des soupçons forts se précisent vers le génial érudit libertin et poète, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencé nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement représentatif de l’opéra vénitien tardif.

ELiogabalo de Cavalli au Palais Garnier à Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scène

 

 

UN OPERA JAMAIS JOUÉ DU VIVANT DE CAVALLI… Eliogabalo n’est pas en vérité le dernier opus lyrique de Cavalli : le compositeur allait encore en composer deux autres après (Coriolano, Massenzio), mais Eliogabalo est bien l’ultime ouvrage dont nous soit parvenue la partition.  LIRE notre dossier complet dédié à Eliogabalo de Cavalli au Palais Garnier à Paris

 

SIMULTANEMENT, à l’OPERA BASTILLE : La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production à suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 à Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates précises de leur présence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)… 10 représentations.

Compte rendu, concert. Saintes. Abbaye aux Dames, le 11 juillet 2016. Cavalli, Mariana Florès, soprano ; Giuseppina Bridelli, mezzo soprano ; Anna Reinhold, mezzo soprano. Ensemble Cappella Mediterranea / Leonardo Garcia Alarcon, orgue, clavecin et direction.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsEn 2014, au Festival de Saintes, La Cappella Mediterranea avait triomphé avec le très bel oratorio de Michelangelo Falvetti (1642-1692) «Il diluvio universale», concert dont nous avions d’ailleurs rendu compte. Deux ans plus tard, Leonardo Garcia Alarcon et Cappella Mediterranea reviennent à Saintes avec un programme très différent et tout aussi passionnant. Comme nombre d’orchestres fondés depuis le début des années 2000, Cappella Mediterranea s’est spécialisé dans le répertoire baroque; mais c’est la musique italienne qui a les faveurs de son directeur musical et artistique : l’argentin Leonardo Garcia Alarcon. A l’occasion de son retour à l’Abbaye aux Dames, le chef propose à son public un programme entièrement consacré au vénitien Francesco Cavalli (1602-1676).

Italianisme lumineux de Cappella Mediterranea à Saintes

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsEn ce lundi soir, Leonardo Garcia Alarcon dirige solistes et orchestre depuis le clavecin. La mise en espace réalisée par le chef argentin met bien en valeur les trois chanteuses qu’il a invitées pour le concert dont le programme est d’ailleurs tiré du double CD sorti récemment « Héroïnes de l’Opéra vénitien / Heroines of the venetian Baroque / Ricercar, élu CLIC de CLASSIQUENEWS - octobre 2015 ». Dès le début de la soirée, Mariana Florès donne le ton en interprétant Le nozze di Teti e Peleo avec une belle conviction; la gestuelle est parfois excessive, mais la voix est saine, rafraîchissante ; elle est parfaitement adaptée au répertoire baroque. En effet, Mariana Florès avait déjà obtenu un certain succès dans l’oratorio de Falvetti présenté deux ans plus tôt dans cette même église abbatiale. A ses côtés, les deux mezzos : Giuseppina Bridelli et Anna Reinhold n’ont rien à envier à leur partenaire et chacune de leurs interventions, que se soit seule, en duo ou dans les rares trios du programme, comme par exemple «Questo troian Signore» extrait de La Didone, séduisent immédiatement. Rien n’est laissé au hasard et dans la mise en espace et dans le choix des extraits. Quant à l’orchestre, il accompagne avec une justesse remarquable les trois jeunes femmes, sans jamais chercher à les couvrir; Leonardo Garcia Alarcon, installé au clavecin, veille au grain. Et il dirige avec énergie, les deux ouvertures du programme, L’Orione et Scipione affricano, qui permettent à ses musiciens de se mettre en valeur sans fioritures ni excès.

C’est un concert d’autant plus risqué qu’il ne contient que des extraits d’opéras d’un même compositeur. Néanmoins il est cohérent, puisqu’il passe en revue toute le vie opératique de Cavalli, soit de 1639 à 1668 ; dans le même temps, il raconte une histoire d’amour parfois joyeuse et parfois triste, jamais monocorde. Les trois artistes expriment les sentiments contradictoires ; elles donnent le meilleur d’elles pendant toute la soirée. Et le public, nombreux, réserve à tous un accueil chaleureux; ce n’est certes pas le triomphe de 2014 mais le succès est incontestable et largement mérité. Les amateurs et connaisseurs de la lyre vénitienne baroque se reporteront avec délices et bénéfices au coffret précédemment cité auquel renvoie le présent programme de Saintes. L’ensemble et son chef investiront en septembre et octobre 2016, la fosse et le plateau de l’Opéra Garnier à Paris pour la résurrection – très attendue- de l’opéra jamais joué du vivant de Cavalli, Eliogaballo.

Saintes. Abbaye aux dames, le 11 juillet 2016. Francesco Cavalli (1602-1676) : Le nozze di Teti e di Peleo (Mira questi due Lumi, Or con Pania e con esca), Gli amori di Appolo e di Dafne (Lamento «Vogli deh vogli il piede»), La Didone (Questo troian Signore), La virtu de strali d’Amore (Occhi per piangere nati), L’Egisto (Amanti se credete), La doriclea (Udite, amanti), Il Giasone («Lassa, che far degg’io», «Dell’antro magico stridenti Cardini»), L’Orimonte (Caro Ernesto), L’Oristeo (Dimmi Amore, che faro), La Calisto (Dolcissimi baci), L’Orione (prologue instrumental), L’Eritrea (Oh bella Facella), La Rosinda (Non col ramo di cuma), Il Delio –La Veremonda, l’amazzone di Aragona– (Aura che sibila), Xerse (Ed è pur vero, o core), Ipermestra (Qu’est’è un gran caso), La Statira -Statira, principessa di Persia- (Menfi, mia patria), Il rapimento d’Helena -Mia speranza, mio contento), L’Erismena (Uscitemi del core lacrime amare), L’ercole –Ercole amante- («E vuol dunque Ciprigna», «Una stila di speme»), Scipione affricano (sinfonia), Mutio scevla (Né fastosa allor che ride), Eliogabalo (Pur ti stringo), Mariana Florès, soprano, Giuseppina Bridelli, mezzo soprano, Anna Reinhold, mezzo soprano. Ensemble La Cappella Mediterranea, Leonardo Garcia Alarcon, orgue, clavecin et direction.

Eliogabalo de Cavalli à Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. Recréation baroque attendue sous les ors de Garnier à Paris… Grâce au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur récent de deux nouveaux ouvrages sur l’opéra vénitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opéras de Cavalli connaissent un sursaut de réhabilitation. Essor justifié car le plus digne héritier de Monteverdi aura ébloui l’Europe entière au XVIIè, par son sens de la facétie, un cocktail décapant sur les planches alliant sensualité, cynisme et poésie, mêlés. Avec Eliogabalo, recréation et nouvelle production, voici assurément l’événement en début de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 représentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maître Monteverdi dans Le couronnement de Poppée, Eliogabalo illustre cette figure méprisable et si humaine de l’âme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maîtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif… Superbe production à n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scène. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rôle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)… soit les contre ténors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

ELIOGABALO-palais-garnier-582-390

 

 

Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparenté aux Antonins et à Caracalla (auquel il ressemblait étrangement), Varius Avitus Bassianus dit Héliogabale ou Elagabal, devenu souverain impérial à 14 ans en 218. L’adolescent, politique précoce, ne devait régner que … 4 années (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’Emèse, en raison d’une historiographie à charge, représente la figure emblématique du jeune prince pervers et dissolu, opposé à son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre Sévère. En réalité, l’empereur n’était q’un pantin aux ordres de sa mère, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour Néron). Prêtre d’Elagabale, dieu oriental apparenté à Jupiter, Héliogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutôt porté vers les hommes mûrs, épousa ensuite les colosses grecs Hiéroclès et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient porté jusqu’au trône, l’en démit aussi facilement préférant honorer Alexandre Sévère dont la réputation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version précise que c’est la foule romaine déchainée et choquée par ses turpitudes en série qui envahit le palais impérial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainé comme une dépouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant à des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, efféminé, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un Néron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opéra, avant Cavalli (Le Couronnement de Poppée, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, où vertus et raisons s’opposent à la volonté de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au Sénat (elles qui en avaient jusqu’à l’interdiction d’accès), s’il ridiculise les généraux et régale le commun en fêtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si méprisable, en conserve néanmoins une part touchante d’humanité. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaître aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissée ? En l’état des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opéra de Cavalli, mais des soupçons forts se précisent vers le génial érudit libertin et poète, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencé nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement représentatif de l’opéra vénitien tardif.

ELiogabalo de Cavalli au Palais Garnier à Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scène

 

 

UN OPERA JAMAIS JOUÉ DU VIVANT DE CAVALLI… Eliogabalo n’est pas en vérité le dernier opus lyrique de Cavalli : le compositeur allait encore en composer deux autres après (Coriolano, Massenzio), mais Eliogabalo est bien l’ultime ouvrage dont nous soit parvenue la partition. A la fin des années 1660, l’histoire de l’opéra vénitien indique un net repli du genre vénitien sur les cènes lyriques au profit de la nouvelle vague qui prône l’aria virtuose, défendu par les Napolitains – bientôt le jeune Sartorio incarnera cette nouvelle inflexion du théâtre lyrique vénitien. Vivaldi aussi en fera les frais bientôt. Mais dans le cas de Cavalli, génie lyrique adulé partout en Europe, l’écriture résiste aux caprices des chanteurs et reste ferme ne sacrifiant rien à l’unité et la force dramatique. Son art reste amplement apprécié comme l’atteste la reprise en 1666 de Giasone (au San Cassiano). Le compositeur qui revient de Paris où il a été sollicité par Mazarin pour célébrer par un nouvel opéra (Ercole amante), le mariage du jeune Louis XIV, semble renouveler son inventivité à Venise ; après le semi succès de son opéra Pompeo Magno (San Salvatore, 1666), déjà inspiré de l’Histoire Romaine, Cavalli revient auprès des Grimani et de leur théâtre San Giovanni e Paolo pour y représenter une nouvelle partition également romaine, Eliogabalo. La figure du jeune empereur dépravé, de surcroît en une conclusion tragique et terrifiante, assassiné… choque les lecteurs et la famille commanditaire, les Grimani : la partition est illico retirée ; le livret réécrit par de nouveaux acteurs (Aureli et Boretti). Et Cavalli bien que grassement payé, ne verra jamais son opéra joué de son vivant.

 

PARTITION RAFFINEE, LIVRET SCANDALEUX… A y regarder de plus près, la partition originelle d’Eliogabalo contient des perles musicales et dramatique qui témoignent du génie tardif de Cavalli (âgé de 66 ans) : c’est une réflexion philosophique du pouvoir perverti par son exercice dénaturé ; un nouveau pamphlet dans le prolongement du Couronnement de Poppée de son maître, Monteverdi ; sur la trace du Néron montéverdien, – jeune prince dominé par ses passions (effeminato), Cavalli imagine un prince corrompu, Eliogabalo, flanqué d’un valet (Nerbulone) et de son amant (ancien athlète syrien : Zotico, qui est aussi son confident et giton). Legia, vieille nourrice travesti (haute-contre) obéit à la tradition lyrique montéverdienne, tandis que le livret va jusqu’à mettre en scène le Sénat romain, entièrement composé de… prostituées ! Le portrait d’un pouvoir dissolu, piloté par la seule jouissance et l’empire du désir n’aura jamais été aussi explicite sur une scène lyrique. Le raffinement instrumental et mélodique indique clairement que Cavalli a soigné l’écriture de son Eliogabalo qui indique un souci de renouvellement et d’invention exemplaire dans l’évolution de son style.  La dernière période de Cavalli à Venise est marquée par sa nomination au poste convoité – ultime consécration, de maestro di cappella à san Marco, à la mort de Rosetta en novembre 1668.

 

 

SIMULTANEMENT, à l’OPERA BASTILLE : La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production à suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 à Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates précises de leur présence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)… 10 représentations.

OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico

252d19cOPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre séjour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontré Jean-François Lattarico, professeur à l’Université de Lyon et aussi, grand spécialiste de l’opéra vénitien. Sa récente étude sur le courant libertin à Venise puis sur l’Å“uvre et la carrière du poète et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de Poppée : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rédaction de classiquenews.com. Regards croisés sur l’essor de l’opéra vénitien à Innsbruck grâce au défrichement mené in loco par René Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi évocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiés chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un théâtre de la rhétorique“, essai fondamental sur la personnalité du librettiste qui fut d’abord avocat et écrivain soucieux de la reconnaissance de son activité poétique et littéraire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisiveté” (1656) , première édition intégrale des livrets écrits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poète. On commence à mesurer sa formidable contribution au génie littéraire vénitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, à la formidable aventure du théâtre baroque vénitien, à l’époque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico.

 

 

 

PARTIE 1 :

l’opéra vénitien à Innsbruck

Innsbruck, source de redécouvertes lyriques

 

 

Opéras baroques vénitiens recréés… Jean-François Lattarico (JFL) précise d’abord le travail local de René Jacobs surtout à partir des années 1970, – un chantier essentiel qui dès lors, a fait d’Innsbruck un lieu où se sont succédées nombre de recréations importantes des auteurs vénitiens baroques, tous héritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent défendu sur les compositeurs vénitiens est d’autant plus légitime à Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villégiature des Habsbourg ; c’est à Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donné son opéra mythique (un ouvrage devenue légendaire, à juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses décors) : Il Pomo d’oro ; René Jacobs a longtemps rêvé de remonter l’ouvrage à Innsbruck, un projet demeuré à ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulé et couvert de faveurs : face à la Cathédrale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison située dans la vieille cité d’Innsbruck qui fut donnée en récompense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a écrit ses ouvrages majeurs à Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de Suède (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (éditée en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recréation lyrique portés par René Jacobs remontent à 1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise à Innsbruck.

René Jacobs et l’opéra vénitien. Une constellation de résurrections a vu ensuite le jour, toutes amorcées à Innsbruck et reprises au gré des coopérations dans d’autres villes européennes : depuis la fin des années 1970, jusqu’au début des années 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistré), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du même Cavalli (1990), repris au TCE (Théâtre des Champs Elysées) à Paris ; l’immense révélation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise à Salzbourg, à Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tourné après Innsbruck”, précise JFL ; enfin, superbe révélation également, L’Argia (1996) repris au TCE.
Rene-Jacobs-2013-582Comme chef engagé, pilote de tant de recréations lyriques majeures, René Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dépouillement voire à l’épure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hésite pas à réécrire, arranger, ajouter, rétablir l’instrumentarium, là où il y a manque. Comme à l’époque où l’effectif et les conditions de réalisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, René Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’à Venise, bon nombre d’opéras étaient créés, – faute de moyens supplémentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opéra intimiste ne serait-elle qu’une réalité par nécessité ?
De même pour sa première lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’Å“uvre absolu de 1667, le chef flamand n’hésite pas à utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets à bouquins, même si l’on sait qu’à cette époque l’instrument était passé de mode et plus guère employé. En vérité, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une Å“uvre maîtresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (première apparition de cette forme à l’opéra) et la partition est composée pour 5 parties. La production a été présentée à Bruxelles en avril 2004 puis à Innsbruck en août 2004 pour le festival d’été. Pour Giasone, Jacobs a employé les ballets de Schmelzer, compositeur avéré dans ce genre à cette époque.” Cette option reste légitime”, précise JFL.
“Malgré la liberté qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaître la viabilité de sa méthodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont découlent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohérente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intéresse aussi au contexte, aux versions et propositions littéraires antérieures sur le même sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et présentée en 1992, avait été très convaincante (avec la mise en scène de Roland Topor, très juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apporté dans sa résolution des récitatifs. Et l’on sait quelle importance revêt l’articulation et la caractérisation dramatique du récitatif italien, surtout dans l’esthétique théâtrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opéra vénitien et l’un de ses caractères les plus déterminants. Son souci de l’articulation s’est avéré très profitable : le texte ainsi articulé par un chant vivant qui rend les récitatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici déclamer la poésie et révéler la force comme toutes les images du livret. Le défi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opéra vénitien doit sa cohérence et sa vérité au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception défendue, explicitée par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’époque, c’est à dire que la musique n’est qu’une enveloppe.

innsbruck alessandro de marchi innsbruck 2015L’après Jacobs à Innsbruck : La relève par Alessandro De Marchi. Une telle Å“uvre de défrichement orientée autour de la redécouverte de tout un répertoire et de l’esthétique qui lui est liée se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de René Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur géographique s’est déplacé et de Venise, il a gagné les rives de Naples : l’opéra napolitain semble désormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’édition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien démontré : seria avec Porpora : Germanico (superbe révélation servie par un plateau de solistes très impliqués : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit à Alessandro de Marchi de sublimes découvertes, prolongeant ce goût de l’inédit et du poétiquement affûté que défendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit déjà entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage très inspiré du livret que Minato avait écrit pour un opéra vénitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opéra philosophique époustouflant. En liaison avec son intérêt grandissant pour l’opéra napolitain, De Marchi a aussi exhumé La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui méritait absolument d’être redécouverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi défend un respect total au texte, n’hésitant pas aussi à jouer toute la partition, sans opérer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la représentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilités d’une écriture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidéo avec Alessandro De Marchi, présentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et Métastase

 

 

 

 

PARTIE 2 :

Les livrets de Busenello

A propos de l’édition de l’intégrale des livrets d’opéra de Busenello, somme inédite comprenant tous les livrets traduits pour le première fois, grâce à Jean-François Lattarico (ouvrage publié par les éditions GARNIER classiques, parution annoncée le 25 mai 2016).

 

 

JloMS02b-1Prolongeant son précédent livre dédié à Busenello (Busenello. Un théâtre de la rhétorique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientôt paraître dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avère capital : il s’agit de la premières édition critique et bilingue de tous les livrets d’opéras écrits par Busenello. L’intérêt est inestimable : en présentant l’intégralité des textes tels que le souhaitait à l’origine l’écrivain, il s’agit de publier l’Å“uvre littéraire de Busenello destinée au théâtre. Lui-même en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblé : “Delle ore ociose”, c’est à dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisiveté. On y détecte le privilège des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagés à l’accomplissement de leur passion qui dévore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en début d’année prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaître les composantes esthétiques du théâtre busenellien, et aussi, au regard de la qualité des textes, thématiques, registres, caractères et finalités poétiques et dramatiques de l’opéra vénitien au XVIIème siècle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le théâtre.

 

1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, créé en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistré) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vénitiens dont est conservée la partition. Le sujet mythologique est évidemment un clin d’Å“il à l’opéra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mêlées et interdépendantes, mais à la sauce vénitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisés. La force du texte n’hésite pas à traiter certains rapports entre les personnages comme de véritables règlement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmée de l’amour en couches culotte !”. La liberté de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable.

2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’Å“uvre de 1641. L’histoire en est inspiré de L’Énéide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littéraire, à nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complète proposée par William Christie (DVD édité par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginée par le poète, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnée et suicidaire après le départ d’Enée mais épousant Iarbas, lequel devient fou. Le génie de Busenello est de préparer ce dénouement, depuis le début de son texte : l’architecture en est réfléchie et très cohérente selon un plan classique, explicitement aristotélicien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction très travaillées qui sur le plan dramatique se révèle très efficace.

3LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) écrit pour l’opéra de Monteverdi. Ni mythologique ni épique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opéra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (joué lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vénitien, mêlant sensualisme, satire et aussi dérision comique ; la caractérisation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de génie, que Busenello écrit le texte du Couronnement à peu près au même moment, circa 1641, où sont créés 3 opéras sur Enée le pieux.

4JULES CESAR. Le titre complet du 4ème opéra de Busenello est La prospérité malheureuse de Jules César dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unité classique, la fameuse unité d’action prônée par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut écrit : très probablement Cavalli… Le texte qui présente des références explicites au Teatro Grimani a été imprimé bien après les représentations. En 1646, Busenello y dépeint la fragilité du pouvoir. Jules César est le versant opposé au pouvoir tel qu’il apparaît dans Le Couronnement de Poppée : où Néron adolescent est piloté par son désir ; c’est un antihéros “effeminato”, c’est à dire débauché, amoral, en rien héroïque à la virilité vertueuse. L’érotisme échevelé qui règne dans Le Couronnement de Poppée est l’antithèse de l’héroïsme de Jules César, lequel meurt, assassiné par Brutus. Busenello en réalité dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir républicain de Rome : fragile et inquiétant, quand a contrario l’effeminato décadent Nerone triomphe. Le chÅ“ur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome.

5STATIRA. Le dernier livret de Busenello présenté et commenté par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a réalisé une récréation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des dernières évolutions de l’opéra vénitien et une inflexion tardive de l’esthétique théâtrale à Venise. Après la mythologie, les sujets épiques et historiques, le goût des vénitiens se porte désormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se déroule en Perse. Au milieu des années 1650, Busenello opère une moralisation de l’opéra, préfigurant la réforme à venir dans les années 1690, celle défendue par le jésuite lettré Zeno, membre à Rome de l’Académie de l’Arcadie, qui revendique désormais l’atténuation des excès poétiques, la séparation des genres dont le mélange faisait justement le génie et la magie du théâtre vénitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend à vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportées par l’homme sur lui-même, expression qui deviendra même le sous-titre d’un opéra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira à son ennemi, ce par raison.

En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicité de la langue, sa virtuosité et son souci de ne jamais sacrifier la qualité littéraire du texte. Avec le temps, les récitatifs se réduisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problèmes de construction, comme de cohérence dramaturgique. La réforme par certains aspects était en effet nécessaire.

L’édition très attendue présente pour la première fois l’intégralité des textes que Busenello destinait pour la scène lyrique. Dans l’histoire de l’opéra vénitien au XVIIè, JFL rappelle la place singulière qu’occupe la création de Busenello aux côtés des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opéra en général, sa réussite autant musicale que littéraire à l’instar des Métastase, Goldoni, Da Ponte.

 

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraUNE Å’UVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apporté à la présentation des manuscrits réalise aujourd’hui une somme de référence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont été développées pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’éditeur a préservé le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-même supervisé la traduction des textes en italiens, a veillé en particulier dans la traduction, et passant d’une langue à l’autre, à la versification et à la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des références intertextuels qui renvoient à d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le théâtre vénitien est devenue une terre familière, présente en complément ses réflexions sur le style de l’écrivain baroque, précise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intéresse surtout au livret d’opéra, comme genre littéraire à part entière. Dans quelle mesure le texte non plus associé à la musique et à la réalisation scénique, garde-t-il sa force de conviction et de séduction ? Tout cela est développé et richement argumenté en rappelant quelle était l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulé “Delle ore ociose” : publier ses Å“uvres littéraires destinées au théâtre, comme s’il s’agissait d’un cycle littéraire autonome.
En définitive, JFL nous aide à mieux comprendre la sensibilité propre des vénitiens baroques : leur goût pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanité domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se défaire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la félicité : le cas de Jules César en serait le produit le plus emblématique, en mettant en scène un homme de pouvoir qui le perd. Fidèle à l’esthétique prônée par l’Académie des Incogniti, Busenello est le plus grand représentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opéra.

 

 

Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015.

 

 

LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraître chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 :
- BUSENELLO, Un théâtre de la rhétorique
- Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisiveté
Prochaines critiques développées sur Classiquenews, dans le mag cd, dvd, livres
 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Cavalli : L’Oristeo, 1651. Recréation. Jean-Marc Ayme

Compte rendu, opéra. Marseille, La Criée. Cavalli : L’Oristeo, 1651. Recréation. Jean-Marc Aymes. On ne reprendra pas ici tout ce qui s’est dit de Cavalli et de l’Oristeo que l’on trouve dans tous les dossiers de presse à l’occasion de sa magnifique résurrection dans le cadre de Mars en Baroque par le Concerto soave. Je me bornerai à apporter des éléments pour montrer que ce compositeur, presque né avec le siècle, à près de cinquante ans, avec un librettiste qui meurt l’année même d’une création qui en marque la moitié, est la synthèse géniale, pragmatique, de toute une effervescente réflexion esthétique théâtrale et musicale de 1600 jusque-là.

Comedia, commedia, « opéra »
Tout siècle qui commence s’éprouve comme neuf. De l’Astronomia nova de Képler aux Musiche nuove de Caccini (1600, 1601), des sciences aux arts, c’est l’enthousiasme de la nouveauté qui est la marque du Baroque, de tous ces créateurs que nous qualifions aujourd’hui anachroniquement de « baroques » et qui, tous, dans une guerre de « manifestes », se revendiquent de la nouveauté et se proclament hautement « modernes. » Dès les premières années du siècle, en Italie, en Espagne, on a réglé leur compte aux « Anciens », dans une « Querelle des Anciens et des Modernes » qui ne sera soldée, en France, qu’au tournant des XVIIe et XVIIIe.

Musique nouvelle. C’est la prétention à la nouveauté, à la primauté, à la paternité de l’invention de recitar cantando, qui expliquent la course de vitesse entre Peri et Caccini pour leurs respectives Euridice (1600), et tout le déferlement d’œuvres nouvelles en compétition d’originalité, de polémiques amplifiant la querelle entre la prima et la seconda prattica en Italie[1]. Des fondateurs de la Camerata de’ Bardi et Vincenzo Galilei, père du savant, qui théorise en 1581 le dialogue entre la musique ancienne et moderne (Della musica antica et della moderna ), en passant par Vincenzo Giustiniani partisan d’une musique actuelle (Discorso sopra la musica de suoi tempi, 1628), Pietro della Valle, qui en réclame la paternité en 1640, on entend jusqu’au milieu du siècle les échos de la querelle dont le traité de l’Espagnol Caramuel résonne encore et la résume dans son Ars musicæ (Vienne, 1646), qu’il publie en castillan à Rome (Arte nueva de música, 1669). Au milieu du XVIIe siècle de l’apogée de Cavalli, donc, la musique scénique, rappresentativa, s’est imposée partout en Europe sauf en France.bMais en Italie même, vocalement, passé l’engouement de la nouveauté du recitar cantando, on commence à en dénoncer la monotonie, et Domenico Mazzocchi, dès 1626, dans sa préface à La catena d’Adone, explique qu’il a semé son Å“uvre de mezz’arie, de ‘moitié d’airs’, pour compenser l’ennui (tedio) du récitatif. La voie est ouverte pour la fluidité musicale de Cavalli, glissant insensiblement d’un récit arioso à un air concis qui refuse encore la clôture symétrique de l’aria à venir, son da capo se réduisant souvent au simple retour de deux vers, catalyseur exemplaire d’un demi-siècle de musique en Italie.

Comedia et livrets. Une Italie aux trois quarts espagnole. De la Sicile au Royaume de Naples confinant aux portes de Rome où l’Espagne fait encore les papes, en passant par le Milanais, avec Gênes et Florence comme satellites ou alliés, à l’exception de l’irréductible Venise, toute la péninsule subit la politique et l’empreinte culturelle de l’Espagne. Notamment de son nouveau théâtre, la comedia nueva, théorisé en 1609 par Lope de Vega et son Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ‘Art nouveau de faire du théâtre pour notre temps’, adressé à l’Académie de Madrid. C’est le premier manifeste, dont se souviendra Hugo, du théâtre moderne : ici et maintenant, le Baroque, sans les nostalgies passéistes du classicisme figé dans l’imitation antique. Déjà annoncé par Giordano Bruno et son Candelaio : abandon de la règle artificielle des trois unités d’Aristote, de temps, de lieu et d’action. À quoi s’ajoute l’uniformité de style et de ton : tragédie et comédie séparées.
À l’inverse, au nom du naturel, de la vie, Lope mêle allègrement le tragique et le comique, celui-ci dévolu à des personnages populaires, doubles cocasses des maîtres, souvent les valets, traducteurs en langue simple des propos alambiqués des nobles héros : un théâtre intelligible pour toutes les classes sociales. L’action n’est plus unique mais sans qu’on puisse réduire à l’unicité son protéiforme théâtre, elle est souvent dédoublée avec deux intrigues parallèles, affectant en général deux couples, les deux jeunes premiers et les symétriques seconds, dans un quadrille aux chassés-croisés amoureux et quiproquos vaudevillesques. Faustini, le librettiste de Cavalli s’en fera une spécialité.
Foin des cinq actes pesants : on passera à trois actes, les deux entractes occupés par des délassements comiques musicaux, les entremeses (qui donneront plus tard, unifiés, l’opera buffa). Adieu les sujets mythologiques chers aux grosses et chères machines du théâtre de cour[2]. Dans des cours modestes en plein air et jour (corral), justement se joue ce théâtre savant et populaire à la fois, dont les intrigues foisonnantes et palpitantes vont nourrir nombre de scenari de l’italienne Commedia dell’Arte, dont le Don Juan et sa statue parlante qui court l’Europe, ainsi que les mélodrames, le ‘théâtre mélodieux’, dont certains de Cavalli, comme son fameux Giasone, son  dramma per musica le plus représenté, qui s’inspire de La viuda valenciana et de La fuerza lastimosa du même Lope, ainsi que son célèbre Xerse, qui en reprend Lo cierto por lo dudoso[3].

Polymétrie. Il est vrai que Lope de Vega est une mine extraordinaire de sujets avec les mille-huit cents comedias qu’on lui prête (neuf cents sont documentées). Abondance qui s’explique par la technique d’écriture rapide qu’il a mise au point et formalisées dans son Arte nuevo. Il envoie aux orties l’unité de style aristotélicienne, préconise la polymétrie et un mètre de vers adapté aux situations : les récits (relatos), s’écriront en vers de romance, c’est-à-dire le mètre de la poésie populaire héritée du romancero, octosyllabes avec une simple rime assonante et uniforme aux vers pairs, et des parties plus élaborées, en rimes consonantes, parfois des formes closes, lyriques, comme les sonnets. Il est difficile de ne pas voir, dans ce « bilinguisme » métrique de la comedia en trois actes, et cette exigence de variété naturelle de tons, de mètres, comme un antécédent de celui du dramma per musica qu’imposera Venise contre le florentin, le faisant descendre du Parnasse et Permesse d’Orphée à la joyeuse kermesse polymorphe vénitienne.

Rhétorique des affects. On peut gager que les académies italiennes qui discutaient du nouveau théâtre espagnol, entre autres la vénitienne des Incogniti dont les membres (parmi lesquels Faustini et Ciccognini, librettistes de Cavalli) dédièrent nombre de poèmes à Lope, n’auront pas manqué de noter la première et rapide exposition, dans l’Arte nuevo, d’une théorie des affects et des moyens rhétoriques de les exprimer sur scène[4]. Pour la musique, l’ouvrage Musica poetica (1606) de Joachim Burmeister semble plus cryptique et lointain.

Plaire au plus grand nombre. Car ce qui caractérise Lope, chantre du théâtre public pour tous, c’est un pragmatisme mercantile que, face à ses détracteurs, il affiche sans honte avec une logique cynique :

         Si le peuple qui paye y trouve un agrément,
Tout moyen pour lui plaire en devient pertinent.

Contrainte du théâtre commercial privé : plaire au public dont dépend sa survie, acte moderne de génie créateur autant qu’affairiste qui est aussi la marque de Cavalli comme le démontre abondamment Olivier Lexa dans sa biographie.

Changement de lieux. Quant à la polytopie, la multiplication anti-aristotélicienne des lieux de l’action, qui font rêver les spectateurs, encore théorisée par Lope, elle est formulée par Cervantes dans une de ses pièces, dans ces quelques vers de romance,
La comedia  est une carte
où à peine un doigt distant
tu verras et Londres et Rome
et Valladolid et Gant.
Peu importe au spectateur
que je passe en un instant
de l’Allemagne à l’Afrique
sans qu’il bouge pour autant,
car la pensée a des ailes
et il peut bien, un moment,
me suivre partout en rêve
ni égaré, ni fatigant.

 

 

 

 

 

 

L’Oristeo ressuscité

 

 

 

2 Francois Guery_1652

L’œuvre. Des trente-trois opéras connus de Cavalli, sur les vingt-sept conservés, il est le seul de sa main, mais sans les soins d’un exemplaire soigneusement recopié dans l’atelier du compositeur, ce qui fait imaginer ceux de Jean-Marc Aymes pour en déchiffrer l’écriture, défricher le fatras, remplir les vides et assurer la réalisation musicale. Exemplaire travail à en juger par le résultat.< Entre 1651 et 1652, Cavalli et Faustini associés dans leur théâtre Sant’Aponal de Venise, la première salle lyrique de l’histoire fondée et dirigée par un librettiste et un compositeur, inaugurent avec L’Oristeo le premier des quatre chefs-d’Å“uvre de leur fructueuse association : La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea, qui ont en facteur commun le mélange des genres musicaux et dramatiques. Le sujet, avec le quadrille de jeunes amants sans doute puisé dans la comedia espagnole, a la complication du roman baroque qui s’est forgé avec la redécouverte, à la Renaissance, de ce que l’on appelle le « roman grec » ou byzantin du IIe au IVe siècle de notre ère dont le modèle canonique est Théagène et Charicléeou les Éthiopiques, d’Héliodore : aventures et mésaventures de deux jeunes amants qui sont séparés et subissent des épreuves à rebondissements multiples avant de convoler enfin en justes noces.<

Drame et vaudeville
Ici, comme dans La Forza del destino de Verdi inspiré de la pièce espagnole de  A. S., Duque de Rivas, dans un malheureux combat nocturne, le roi Oristeo, le héros amoureux, tue accidentellement le père de sa promise, la princesse Diomeda et celle-ci, si elle ne s’enferme pas dans un couvent comme la verdienne Leonora, fait un vœu religieux de chasteté. Assez relatif puisqu’on la découvre au lever de rideau acceptant avec complaisance les hommages empressés du prince Trasimede, lui-même promis de la princesse Corinta déguisée sous le nom d’Albinda, tentant de récupérer son fiancé volage, elle-même convoitée par Oresde, un rustique maître jardinier qui lui conte lourdement fleurette, tandis que le roi Oristeo, sous le masque de Rosmino, sous-jardinier, essaie de reconquérir son ingrate beauté. Bref nous avons un schéma dramatique classique : A aime B qui aime C aimé de D, aimée de F, et une situation que l’on dirait vaudevillesque puisque tout ce monde se retrouve en même temps où il ne faudrait pas, dans un même lieu : la cour de Diomeda. Ce petit monde s’abandonne aux délices et poisons de la guéguerre d’amour, des dépits amoureux qui font bouger les lignes du quadrille, quand la vraie guerre fait irruption dans leur tendre univers : Corinta, est détrônée et poursuivie par un usurpateur ; Trasimede, vainement exhorté à l’action par Erminio, prosaïque et ironique soldat d’amour, risque de perdre son trône dans les mollesses de sa passion pour Diomeda et les deux sont poursuivis par l’adverse Nemeo, puis par Eriale, le fils vengeur d’Oristeo qui les croit meurtriers de son père disparu. A chacun, donc, son escorte d’assassin. Une sorte d’intermède mythologique des trois Grâces avec le cynique Intérêt, chantre de l’amour vénal, et du favorable Cupidon, opposera la gracieuse bienveillance des dieux à la fatalité qui séparait les couples, qui, masques déposés, réconciliés, convoleront en justes mais de justesse noces.

 

 

Réalisation et interprétation
6 Francois Guery_1690Un couple, devant le rideau, amorce une explication, pas très explicite, de la complexe intrigue. On manquera ainsi de clés sur les nombreux personnages, dont deux déguisés, affublés d’un faux nom, et treize autres assumés par les mêmes six chanteurs ; sept autres rôles masculins sont interprétés par des soprani travesties, une Grâce est de sexe masculin, seul Oristeo, en genre et nombre, ne chante que sa part. On mettra cela sur l’étroite comptabilité économique du théâtre aujourd’hui et, gentiment, sur le compte de l’ambiguïté sexuelle baroque, mais la clarté n’y trouve pas le sien. Les maladresses et faux sens de la traduction des surtitres, donnant systématiquement les couples de héros comme mariés alors que toute l’intrigue repose sur leur désir effréné d’hymen, couronné à la fin, n’éclaireront guère notre lanterne. Les lanternes, justement, au lever de rideau, posées sur le sol, captent et ravissent notre attention : sur fond ombreux de la vaste et profonde scène jonchée de roses, métonymie fleurie du jardin, elle soulignent de leur belle et sombre clarté, à jardin, une masse de musiciens, le chef, au clavecin et orgue, les cordes, et, avec le même effet caravagesque de luminisme/ténébrisme à cour, les vents, cornets à bouquin, flûtes à bec, un basson, une guitare baroque et un archiluth auquel le rai de lumière, qui caresse sa coque et sa hampe tel un mât gréé de ses cordes, au gré des mouvements de l’interprète, donne des allures de navire ancien prêt à prendre le large. Une rampe de cierges couronne les deux masses orchestrales qui n’en feront, féerique, qu’une seule en seconde partie. Le discret éclairage rasant arrache de l’ombre les corps et les visages avec une impression d’authenticité scénique baroque qui n’a pas oublié les leçons de notre ami Eugène Green, de son disciple Benjamin Lazar, dont se réclame le metteur en scène Olivier Lexa. Ces lumières (Alexandre Martre) sont déjà une belle réussite. Elles illuminent les lignes métalliques dorées d’un siège duo, parfait pour les amants qui se font face ou dos de dépit, une balançoire des nonchalances amoureuses ou des indécisions du cœur qui balance, une tonnelle, des chaises de jardin de même style. C’est léger et poétique.
Tout l’immense fond de scène est occupé, ouvert sur l’espace, en première partie, par la vidéo d’un jardin labyrinthe (amoureux) à l’italienne où passe un garde avec une hallebarde au milieu de statues antiques (Giardino Giusti de Vérone) et, en seconde, d’un horizon marin vu d’un promontoire (Castelo di Duino, Frioul). C’est d’une grande beauté, évoquant les grands tableaux baroques.
Les costumes, choisis par Julia Didier dans les atelier de l’Opéra de Marseille, jouent le jeu d’une époque sans trop d’époque, en général dans le goût du XVIe siècle, seul Oristeo à la fin, rendu à sa dignité royale est en vêtements du XVIIe siècle, les Grâces, Penia, ont de seyantes robes années 30-40, les jardiniers en tabliers et canotiers, armés de brouette et arrosoir, fantaisie de bon aloi.
Fort joyeusement, Olivier Lexa,ne sacrifie pas à la doxa de l’actio ou gestique baroque de ses prédécesseurs, en inventant une d’abord plaisante gestique qui tient de la gymnastique et des gestes et mouvements stylisés, saccadés, de la Commedia dell’Arte, bien en mesure, mais dont la répétition un peu trop mécanique, contrevenant à la souplesse de la musique variée, use vite la surprise. C’est le même défaut de l’excès répétitif de certaines trouvailles qui en neutralise l’effet : personnages se roulant par terre, grimpant sur des chaises, mimant ce que chante l’autre dans un faux duo.
Le déferlement de la guerre dans cette Cour d’Amour et les déguisements ne sont pas traités, épaississent une confuse action pourtant d’une grande géométrie de relations. L’intérêt, le piquant théâtral d’un déguisement est que le spectateur est en surplomb de l’action et connaît ce que les personnages ignorent. À part Oristeo (Rosmin), dont le travestissement était annoncé dans le prologue parlé, les autres personnages, inconnus, non définis, semblent surgir d’on ne sait où ni pourquoi.
Olivia Lexa, annonce d’entrée, dans le programme, une mise en scène « résolument ironique et comique de l’œuvre ». Il ajoute : « Les lamenti de Cavalli ne sont pas toujours écrits pour nous faire pleurer » (ce qui suppose que certains le sont), estimant même, arbitrairement, qu’ils sont « pensés pour nous faire rire », sans qu’il apporte ni argumentation ni preuve. Conviction subjective démentie par leur musique émouvante si ce n’est bouleversante, dont les imprécations des héroïnes trahies. L’invraisemblance des situations n’empêche pas la vérité des sentiments, l’irréalité des actions, la réalité de la douleur, comme dans Cosí fan tutte. Ainsi, dans l’uniformité comique, les saillies ne font plus justement saillie sans effet de rupture. La dérision générale donne une unité de ton aristotélicienne à une œuvre qui ne l’est pas, efface le mélange de drame et de comédie, de ce dramma giocoso, ‘drame joyeux’ que, par un anachronisme, le metteur en scène prétend paradoxalement qu’elle préfigure.
Bref, si l’on renonce au sens d’une pièce qui n’est malgré tout pas insensée dans ses conventions pour s’abandonner à la seule beauté des images, à la sensualité de cette musique, le bonheur est parfait.
Bonheur du raffinement de la réalisation de Jean-Marc Aymes, de ses brefs interludes orchestraux, à la souplesse de son soutien aux chanteurs, de ses appels de vents pour des passages martiaux qui seuls, sinon la mise en scène, colorent les passages guerriers. On goûte voluptueusement ce flot continu, sinon de simple favellare in armonia, de recitar col canto à basse continue, mais de récit obligé, déjà plus accompagné instrumentalement, qui tourne insensiblement, sans la stratification du da capo postérieur, à l’aria, toujours brève, qui ne pèse ni ne pose mais s’impose par un bonheur mélodique séducteur et accrocheur. Réminiscences montéverdiennes, couleur d’époque, ou main de la femme de Cavalli dans la copie de L’incoronazione di Poppea ?, on savoure des formules connues comme la jubilante « Speranza, speranza » de Corinta, un jeu d’échos intertextuels qui ravissent le mélomane averti.
Tous les interprètes sans exception dominent ce style baroque : vibrato contrôlé, maîtrise des gruppi, du trillo encore caccinien, trille martelé sur une seule note comme cadence, ponctuation finale des phrases, aisance dans les vocalises qui ourlent les mots-clé. L’ambitus vocal de cette période de l’histoire lyrique est encore raisonnable, ne vise pas à la prouesse de la tessiture et c’est pratiquement en voix « naturelle » que chantent les personnages, sauf quand l’expressivité dramatique l’exige pour les deux héroïnes, Diomeda, ductile soprano, joliment interprétée par Aurora Tirotta (qui sera aussi un Amour frais et fripon), déchirée en imprécations hystérisées par le metteur en scène, et la Corinta de la mezzo Lucie Roche (qui incarne aussi en belles formes Pénia, déesse de la pauvreté mais aussi mère de l’Amour, donc pratiquement Vénus), dont le désespoir amoureux la porte à l’extrême des aigus de son timbre chaud et voluptueux. Elles sont dotées d’airs d’une grande beauté musicale, vocale et dramatique. Successivement Erminio, Nemeo, deux mâles soldats en léger soprano d’humour, Maïlys de Villoutreys retrouve sexeet glamour dansune Grâce. Même miracle théâtral du travestissement défroqué pour Lise Viricel, gracieuse Grâce et vindicatif Euralio. Pour faire et parfaire le trio des Grâces, inattendu, dans sa robe moulante à plongeant décolleté, Pascal Bertin, contre-ténor, sinon en contre-emploi (certains rôles comiques de vieille femme étaient dévolus à des hommes), se taille, sinon de guêpe, un beau succès comique, tout comme en Oresde, jardinier libidineux, qui ne lâche pas Albinda (Corinta), mais lâche lâchement son maître à l’heure du danger. Celui-ci, le ténor Zachary Wilder, prête au roi Trasimede la beauté de son timbre lumineux, tout logiquement d’argent pour incarner L’Interesse, ‘l’Intérêt’ qui vante l’amour contre or sonnant et trébuchant. Ne trébuche pas non plus malgré les chausse-trappes de la mise en scène qui fait jucher les chanteurs sur des chaises branlantes, mais voix d’or bien sonnante, le baryton Romain Dayez, stature imposante qui s’impose en faux jardiner mais vraiment royal Oristeo.
Et tous ces interprètes, jeunes, sont sur scène, vocalement et théâtralement, comme chez eux.

Surtitres plaisants
Une réussite donc, un spectacle qui devrait tourner. Avec la précaution de corriger les surprises de l’amour et de l’histoire, pour de bon comiques, des surtitres : « tu blanchis » pour « tu pâlis », une fois « Zeus », une autre « Jupiter », tous ces « époux », « épouse » qui brouillent les cartes de ces fiancés, de ces promis aspirant au mariage, devenus de la sorte tous adultères, qui font de Diomeda une aspirante bigame puisque, malgré le vœu de la Grâce I «qu’elle redevienne l’épouse de l’amoureux Oristée » qu’elle repousse, elle cherche à le devenir de Trasimede. Quant au langage galant, précieux, européen, de l’amour, il offre aussi ses involontaires cocasseries : on avouera que, au climax de ses imprécations douloureuses, si Diomede s’estimant dédaignée reproche à l’infidèle Trasimede « Tu brûles pour un autre flambeau » (« ardi per altra face »), cette princesse a bien sujet de se plaindre de se voir préférer un lampadaire d’époque et que le roi objet de ses fureurs fait mieux que le Xerxès  de Cavalli amoureux d’un platane, alors que le malheureux, dans l’original, est accusé, dans la langue de Molière, de « brûler d’une autre flamme. »

 

 

 

L’Oristeo
Dramma per musica de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Giovanni Faustini (1615-1651)
Création à Venise, teatro Sant’Aponal (1651)
Recréation mondiale
Mars en Baroque
Marseille Théâtre de La Criée
Le 11 mars 2016

Coproduction avec le Venetian Centre for Baroque Music et l’Institut Culturel italien de Marseille ; coréalisation avec La Criée ; en partenariat avec l’Opéra municipal de Marseille.
L’Oristeo a été diffusé sur France-Musique le 19 mars à 19h08 au cours d’une soirée consacrée au Concerto soave de Jean-Marc Aymes et María Cristina Kiehr.

 

 

 

Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scène : Olivier Lexa
Assistant à la mise en scène : Simon Allatt
Lumière : Alexandre Martre
Costumes : Julia Didier
fournis par l’Opéra de Marseille
Régie générale : Romain Rivalan
Assistant régie : Nicolas Wattine
.
Technicien vidéo : Michele Piovesan
Distribution :
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Erminio, Nemeo, Una Grazia : Maïlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Marco Piantoni, Anaëlle Blanc-Verdin, violons
Cécile Vérolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
Anaïs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

 

 

 

Photos : François Guery © 2016

[1] Je renvoie à mes livres D’Un Temps d’incertitude, Deuxième Partie, II. Nouveau, moderne (1), credo Baroque ; II Nouveau, moderne (2) : manifestes de  la nouveauté, Sulliver, 2008, p. 151-170 et Figurations de l’infini. L’espace baroque européen, Deuxième Partie, La musique conquise sur le ciel, Sous le signe d’Orphée, le Baroque, le Seuil, 1999, p.254-272, Grand Prix de la Prose 2000.
[2] Lope de Vega est le premier librettiste d’un opéra, à sujet mythologique entièrement « chanté à l’italienne » mais en espagnol, La Selva sin amor (1626), musique perdue de Piccinini et Monnani, dont il reste le texte et l’émerveillement de Lope sur les machines et les effets scéniques de Cosimo Lotti.
[3] Cf Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sud, 2014, p.94, 131.
[4] Cf B. Pelegrín, D’Un Temps d’incertitude, op.cit., Première Partie, VII. L’empire des passions, p. 95-116, Rhétorique scénique des passions (p. 107).

 

 

Recréation de L’Oristeo de Cavalli à Marseille

sisto_badalocchio_(15851619)mars_et_venus908x672Marseille. Cavalli : L’Oristeo. Recréation. Les 11 et 13 mars 2016. Evènement au Théâtre de la Criée à Marseille : le chef Jean-Marc Aymes dirige l’opéra de la maturité du vénitien Francesco Cavalli, génie du drame lyrique en Europe au XVIIè. Cavalli saisit par sa loangue suave, poétique, grivoise parflois, contrastée mais toujours d’un raffinement superlatif. Le compositeur travaille étroitement avec le poète librettiste Faustini : tous les deux s’engagent pour une série de chefs d’oeuvres, s’éloignant des théâtres San Cassiano et San Moisè (jusque là familièrement investis) ; Cavalli choisit donc le Teatro San Aponal, de mai 1650 à la fin 1651 soit pour quatre nouveaux ouvrages dont L’Oristeo, premier opus d’une tétralogie qui comprend ensuite, La Rosinda, La Calisto et L’Eritrea. Selon un schéma habituel voire conventionnel, L’Oristeo met en scène les épreuves d’un couple soumis à maints défis et obstacles, qui in fine, en un lieto final heureux, se retrouve enfin, plus aimant que jamais.
Mais les épreuves auxquelles doit faire face le roi Oristeo sont d’autant plus délicats que sa future épouse a fait vÅ“u de chasteté… Oristeo saura-t-il infléchir le cÅ“ur de son aimée ?Faustini est d’autant plus impliqué dans la création de ces nouveaux opéras qu’il s’agit de son nouveau théâtre et que dans l’écriture des effets spéciaux, la machinerie permet des personnages volants, emblème désormais de la salle concernée. Venise ne cesse alors d’inventer, de surprendre pour séduire voire fidéliser de nouveaux spectateurs à l’opéra public. La partition de L’Oristeo serait d’autant plus passionnante à suivre qu’il s’agirait du seul manuscrit entièrement de la main de l’auteur, les autres ouvrages nécessitant l’aide d’un atelier de mains secondaires, sans compter son épouse qui a généreusement copié nombre des manuscrits.
Ici donné en recréation mondiale, l’Oristeo est le premier opus de la « tétralogie du Sant’Aponal » que Cavalli et Faustini créèrent dans « leur » théâtre à Venise au début des années 1650, réalisant une sorte de sommet lyrique vénitien, directement héritier des meilleures créations du maître Claudio Monteverdi, une décennie auparavant. Le Sant’Aponal demeure la première salle lyrique de l’histoire fondée et tenue par un librettiste et un compositeur. L’Oristeo inaugure une nouvelle forme de liberté, une conception artistique et esthétique inédite, dans le processus de création lyrique, qui s’appuye surtout sur l’entente entre les deux auteurs, musicien et poète (comme Busenello et Monteverdi et plus tard, Da Ponte et Mozart). Succèdent à L’Oristeo : La Rosinda, La Calisto et enfin L’Eritrea.

L’Oristeo souligne la dimension comique du répertoire vénitien, annonçant l’opera buffa et le dramma giocoso du siècle suivant ; l’intrigue très efficace mêle les registres musicaux (canzonette et lamenti) et dramatiques en une grande liberté de ton. Après la mort fortuite de son père, la princesse Diomeda a fait voeu de chasteté alors qu’elle devait épouser le Roi Oristeo. Ce dernier, pour être à ses côtés et tenter de la reconquérir se déguise en jardinier, donnant lieu à de nombreux quiproquos, avant que les différents couples ne s’unissent… Amour, amour…

L’Oristeo de Francesco Cavalli et Faustini (Venise, 1651)
Marseille, Théâtre de la Criée
Vendredi 11 mars 2016, 20h
Dimanche 13 mars 2016, 15h

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Direction musicale : Jean-Marc Aymes
Mise en scène : Olivier Lexa
Assistant à la mise en scène : Simon Allatt
Costumes : Opéra de Marseille
Distribution
Oristeo : Romain Dayez
Diomeda, Amore : Aurora Tirotta
Ermino, Nemeo, Una Grazia : Maïlys de Villoutreys
Corinta, Penia : Lucie Roche
Oresde, Una Grazia : Pascal Bertin
Trasimede, L’Interesse :  Zachary Wilder
Euralio, Una Grazia : Lise Viricel
Concerto Soave – Jean-Marc Aymes
Alessandro Ciccolini, Marco Piantoni, violons
Cécile Vérolles, violoncelle
Pieter Theuns, archiluth
Tiago Simas Freire, Sarah Dubus, cornets à bouquin/flûtes à bec
Anaïs Ramage, basson
Mathieu Valfré, clavecin
Elena Spotti, harpe
Jean-Marc Aymes, orgue, clavecin et direction

LIRE aussi notre dossier spécial Francesco Cavalli

Xerse de Cavalli à Caen

Cavalli_francescoCAEN, Théâtre. Cavalli: Xerse. Les 10 et 12 janvier 2016. Xerse de Cavalli démontre l’ampleur du génie cavallien, capable de solennité, de raffinement, de sensualité mais aussi de surenchère (mesurée) dans la fusion des registres poétiques : comique, tragique et pathétique. L’héroïsme y convoite le cynisme et la comédie aime jouer des quiproquos voire des travestissements trompeurs d’une délicieuse confusion. On la compris : Cavalli, digne disciple de Monteverdi avec Cesti poursuit l’âge d’or de l’opéra vénitien : c’est d’ailleurs à sa source que naîtra en 1673, l’opéra français grâce au génie assimilateur de Lulli. Xerse, opéra historique d’après Hérodote, fait suite aux opéras de maturité propre aux années 1640… tels Didone (1641), Egisto (1643), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645) surtout le mythique Giasone de 1649 qui prélude à l’accomplissement esthétique des années 1650 dont fait partie et de façon éclatante voire spectaculaire Xerse, composé comme Erismena et La Statira en 1655. Année féconde qui poursuit la poétique multiple et furieusement sensuelle de La Calisto (1651). Tous ces ouvrages ont été jadis dévoilés par René Jacobs, défricheur visionnaire s’il en est, que les nouveaux champions de l’approche baroqueuse entendent poursuivre aujourd’hui ; ainsi l’argentin Leonardo Garcia Alarcon et son épouse, Mariana Flores (lire notre annonce du coffret Héroïnes cavaliennes édité chez Ricercar en septembre 2015, réalisation CLIC de classiquenews). L’ouvrage a été joué devant la Cour de France à l’initiative de Mazarin, amateur d’opéra italien. Le commanditaire soucieux de plaire à l’audience française, commande aussi des ballets au jeune Lulli.

Venise ressuscite les opéras de Cavalli

 

 

L’opéra vénitien à Paris (1660)

 

Déjà avant Ercole Amante, nouvel ouvrage composé pour le mariage du jeune Dauphin futur Louis XIV, Xerse est un opéra de Cavalli présenté devant la Cour de France. L’ouvrage a été composé en 1654 et donc reprise à Paris en 1660, soit 6 années après sa création vénitienne, dans la Galerie d’Apollon du Louvre. Comment la figure du roi de Perse, qui entend vaincre et soumettre Athènes inspire-t-elle les acteurs de cette nouvelle production ? Réponse le 2 puis jusqu’au 10 octobre 2015.
Le livret signé de Nicolo Minato renforce la puissante imagination théâtrale de Cavalli : Minato a écrit pour Cavalli pas moins de 8 drames musicaux : Orimonte, Xerse, Artemisia, L’Antioco, Elena -récemment révélé au festival d’Aix 2013 et sujet d’un somptueux dvd édité chez Ricercar-, Scipione l’Africano, Mutio Scevola, Pompeo Magno. S’il est surtout inspiré par l’Histoire (et les chroniques d’Hérodote), Minato, qui succède au premier librettiste de Cavalli (Faustini décédé en 1651), ne partage pas la même conscience littéraire que l’inégalable Busenello, librettiste de Moneverdi et pour Cavalli de Didone, Giulio Cesare, Statira). Minato est surtout un dilettante, avocat de son métier qui flatte surtout l’ouïe des spectateurs moins stimule leur intellect. Avec le temps, Minato privilégie surtout les airs et les formes formées, plutôt que ce recitatif libre et ample, proche de la parole qui avait fini par lasser le public vénitien. Ses héros à l’inverse de l’effeminato pervers passionné Nerone ou Giasone, affirme une maîtrise des passions nouvelle, qui augure de l’esthétique métastasienne au siècle suivant, celle du héros vertueux et moral, clément et compatissant. En 1669, Minato rejoint la Cour de Vienne pour y écrire encore plus de 20 livrets. Trait propre à Cavalli et sa sensibilité spécifique pour exprimer les passions humaines, le profil d’Adelante s’affirme aux côtés du héros vainqueur et conquérant : la jeune femme y développe une langueur émotionnelle irrésistible en soupirant à l’évocation de celui qu’elle aime sans retour, Arsamène, le frère de Xerse… (Acte II, scène 18). C’est elle qui incarne les vertiges d’un cÅ“ur impuissant et douloureux : ses airs sont les plus désespérés et le plus sensuels, quand triomphe déterminés et fidèles l’un à l’autre, Romida et Arsamène, le couple des amants inséparables. Face à ce modèle amoureux, le roi lui-même s’infléchit et de raison épouse celle qui lui est fidèle, Amastre.

René Jacobs l’avait enregistré en 1985 en un album aujourd’hui non réédité. Xerse de Cavalli a marqué l’histoire  de l’opéra en France : Mazarin en demande une reprise à Paris pour le mariage du jeune Dauphin, le futur Louis XIV en 1660. Devant la Cour de France, l’ouvrage est réécrit et adapté au goût français : le rôle titre n’est plus chanté par un castrat mais une voix virile, telle que l’aime l’audience gauloise : un baryton. Car le héros de l’action c’est évidemment le Roi.

VOIR notre CLIP VIDEO de Xerse de Cavalli, nouvelle production créée à l’Opéra de Lille en octobre 2015 

 

 

boutonreservationCAEN, Théâtre
Xerse de Cavalli
Les 10 et 12 janvier 2016
Nouvelle production
Emmanuelle Haïm, direction
Guy Cassiers, mise en scène
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle Haïm
Mise en scène: Guy Cassiers
Décors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
Lumières: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
Conseillère musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’Astrée
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dédié à l’interprétation du récitatif dans l’opéra français et italien du XVIIème siècle

 

Xerse version 1660 à l’Opéra de Lille. 

Ce que nous pensons de la production. C’est un vrai défi de jouer la reprise de Xerse à Paris. L’ouvrage vénitien de Cavalli créé à Venise en 1654 est un tout autre opéra adapté  et reformaté au goût français quand il est joué au Louvre en 1660 pour le mariage du jeune Louis XIV;  c’est même un nouvel ouvrage, avec des transformations notables comme le changement de tessiture pour le rôle titre  (baryton plutôt que contre ténor), surtout nouvelle structure en 5  actes, disparition des rôles comiques  (même si le suivant et confident du roi Perse a conservé son caractère bouffon qui en fait un double sarcastique cynique et mordant du pouvoir), surtout intégration des ballets dans le goût français signés du proche de Louis XIV, le florentin Lulli.

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version française

 

 

Le spectateur moderne peut mesurer à loisirs le fossé des esthétiques italienne et francaise : intercalés à la fin de chaque acte, ces ballets joués sur un autre diapason que l’orchestre vénitien tranchent nettement par leur vivacité avec la lyre si sensuelle du Vénitien : déjà l’affirmation de cette folle insolence créative dont rafole le jeune monarque danseur car il le divertit. La confrontation est passionnante et souligne la forte identité des manières ici associées : en réalité plus juxtaposées que vraiment fusionnées mais qu’importe, sur le modèle importé  vénitien, Lulli présente ses superbes et facétieux ballets : il saura puiser dans cette totalité éclectique mais fascinante de 1660, les composantes de sa future tragédie en musique inaugurée 13 ans  plus tard avec Cadmus  et Hermione. Emmanuelle Haïm emporte ce projet ambitieux malgré la multiplicité des défis et des contraintes techniques inouïes  (faire jouer deux orchestres diapasons différents avec mis en espace spécifique : centralisé autour de son clavecin pour le continuo vénitien,  éclaté en deux groupes distincts aux deux extrémités de la fosse  (cordes à jardin, flûtes et hautbois à cour). La chef révèle et le profil profond du héros trop naïf et maladroit dans sa relation aux autres confronté dans le dédale d’un labyrinthe amoureux au cynisme du pouvoir associant devoir et sentiment. La torride sensualité du récitatif cavallien à la quelle répond en seconde partie  (actes IV et V) l’émergence d’airs plus fermés  (composante propre au Cavallien le plus mûr) affinant davantage la solitude douloureuse de chaque protagoniste se dévoilent ainsi à Lille contrepointant avec le rire solennel d’un Lulli jeune  et rafraîchissant. C’est un spectacle dont le cohérence convainc, dramatiquement unifié dans la réalisation du flamand  Guy Cassiers qui en plaçant l’action dans la galerie d’Apollon du Louvre son lieu de création originelle, rétablit un parallèle pertinent entre le destin sur scène de Xerse, son mariage de raison final  (épousant Amastre plutôt  que Romida), et le mariage de Louis XIV, occasion de cette confrontation Lulli / Cavalli. La représentation de Xerse à Paris en 1660 est d’autant plus décisive qu’outre sa participation à l’éclosion du  futur opéra français baroque, il s’agit aussi de la première représentation du souverain sur scène… de sorte que nous sommes alors à l’amorce du mythe lyrique de Louis XIV ensuite généreusement explicité et précisé dans les opéras à venir de Lully devenu surintendant de la musique du Roi. Production à ne pas  manquer jusqu’au  10 octobre 2015 à l’Opéra de Lille.

 

 

 

 

XERSE de Cavalli 
Synopsis

xerse-cavalli-partition-presentation-opera-de-lille-classiquenewsLe Roi perse Xerse est en campagne contre la ville d’Athènes. Il stationne avec ses armées dans la ville amie d’Abydos, sur la rive orientale du détroit de l’Hellespont, juste en face de la rive grecque. L’action traitée par Cavalli et son librettiste Minato dévoile la résistance d’un seul couple amoureux Arsamene le frère du roi Xerse et la belle  d’Abydos, Romilda. Contre eux se dresse Xerse qui veut épouser l’amante de son frère, mais aussi Adelante, la soeur de Romilda qui est tombée amoureuse d’Arsamene. Heureusement survient la belle princesse de Suse, Amastre qui sous le déguisement d’un homme, entend reconquérir l’homme de son coeur, Xerse. De fait touché par la détermination d’Amastre, Xerse renonce à Romilda et épouse Amastre. Le couplé initial éprouvé Romilda / Arsamene confirmé, a  vaincu. Dans la version parisienne présentée à Lille, tous les ballets de Lulli sont joués par un orchestre différent (diapason différent) à la fin de chaque acte).

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

Acte I

 

Pendant que Xerse confie à l’ombre d’un platane ses états d’âme avant l’assaut, son frère Arsamene fait sa cour à une habitante d’Abydos, la belle Romilda, qui l’aime en retour. Interrompant l’entretien, Xerse, qui a seulement entendu la voix de Romilda, décide sur le champ de l’épouser lui-même. Le roi et son frère sont ainsi deux rivaux amoureux.

Pour Adelante, la soeur de Romilda, la passion subite du roi est une aubaine : si Xerse pouvait épouser Romilda, elle-même aurait enfin le champ libre pour se rapprocher d’Arsamene qu’elle aime en secret. Mais quand, accompagné d’Eumene son fidèle confident, Xerse vient offrir sa main et son trône à Romilda, la jeune fille le repousse fermement, fidèle à ses sentiments pour le frère du roi. Xerse use alors de son pouvoir royal pour bannir son propre frère et rival, mais Romilda demeure inflexible. La princesse du royaume de Suse, Amastre, semble une promise plus digne du Roi Xerse. C’est en tout cas ce qu’elle-même imagine : elle vient, déguisée sous des vêtements d’homme et accompagnée d’Aristone, pour tenter de faire la conquête de Xerse.

 

 

 

 

Acte II

 

Sous prétexte de gratifier ses alliés, Xerse déclare officiellement qu’il souhaite remercier la ville d’Abydos, en donnant un époux de sang royal à la jeune Romilda. S’il pense satisfaire ainsi sa nouvelle passion, la déclaration peut aussi être mal interprétée : son frère rival, Arsamene, pourrait être lui aussi un époux de lignée royale. Chacun comprenant la situation selon ses intérêts et ses sentiments, la confusion règne pour savoir qui épousera Romilda. Amastre, toujours déguisée en homme, demeure persuadée d’être toujours l’élue du roi. Arsamene confie alors à Elviro, son page, une lettre destinée à Romilda, sa bien-aimée. Les deux soeurs mettent à jour leur rivalité amoureuse et en viennent à se déclarer la guerre.

 

 

 

Acte III

 

La lettre d’Arsamene pour Romilda est interceptée par Adelanta, ce qui achève de semer la confusion. Elle l’utilise pour persuader Xerse de lui donner pour époux son frère Arsamene. Xerse y voit l’occasion de renouveler sa demande à Romilda. Forts de leurs sentiments, les deux amants Romilda et Arsamene ne cèdent pas aux propositions du roi, au risque de déclencher sa fureur et de mettre leur vie en danger.

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

 

Acte IV

 

La princesse Amastre manque à plusieurs reprises d’être découverte, malgré ses habits d’homme, en tentant d’approcher Xerse. Adelanta avoue avoir menti au roi et au page Elviro, croyant bien faire… Alors que Romilda et Arsamene s’entretiennent, Xerse survient et trouble l’harmonie entre les deux amants. Il demande à Romilda sa main : celle-ci, cherchant à gagner du temps, lui répond humblement qu’il doit la demander à son père. Xerse promet à ce dernier un époux de sang royal et envoie Eumene apprêter la future reine. Devant les refus répétés de Romilda d’accepter ce titre de reine, Xerse, pris de fureur, condamne à mort son rival : son propre frère !

 

 

 

Acte IV

 

Prévenu du danger qu’il court, Arsamene retrouve Romilda et quand son père les surprend, il comprend que le royal époux promis était bien le frère du roi. Xerse, se voyant devancé, exige dans sa colère qu’Arsamene tue Romilda. C’est la princesse Amastre qui s’interpose, et le roi reconnaît enfin sous ses habits d’homme la princesse de Suse, sa promise. Ému par son courage, il consent à l’épouser et à pardonner aux deux amants, Arsamene et Romilda, avant de célébrer leur mariage.

Festival Arpeggiata, Christina Pluhar à Gaveau

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWSPARIS, salle Gaveau. Festival L’Arpeggiata. les 14 et 15 novembre 2015. Week end L’Arpeggiata / Christina Pluhar : 4 concerts.  1 concert le samedi, 3 concerts enchaînés dans l’esprit d’une fête familiale dimanche. La théorbiste et chef d’orchestre, Christina Pluhar qui a la goût des autres et du partage, propose un week end mémorable fondé sur les métissages, la rencontre, les regards croisés, et la souveraine sensualité baroque (celle en particulier de Cavalli et de Purcell…), autour de la pratique sur instruments anciens baroque et l’improvisation jazz… Au programme : tarentelles trépidantes et improvisations, voix fabuleuses, danses endiablées, humour et cocktail de surprises… Pour fêter ses 15 ans d’existence, comme fondatrice de l’ensemble sur instruments anciens L’Arpeggiata, Christina Pluhar au théorbe dirige ses amis et partenaires de longue date pour un cycle de concerts commémoratifs où l’amitié, la complicité et le partage au service des oeuvres baroque sont à l’honneur.

 

 

samedi 14 novembre 2015


Cavalli révélé
21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato »
Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato, CLIC de CLASSIQUENEWS de novembre 2015, critique complète sur classiquenews.com).

dimanche 15 novembre 2015
16h30 : concert anniversaire « Arpeggiata – 15 ans ! » programme surprise
20h30 : « Music for a while », cycle d’improvisations d’après les musiques d’Henry Purcell
23h : « JAM SESSION – Late Night Club »

 

 

 

Samedi 14 novembre 2015

Cavalli_francesco21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato ». Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato).
Pour fêter la sortie du nouveau disque de l’Arpeggiata, le festival 15 ans! s’ouvrira le 14 novembre avec un beau programme composé d’arie et lamenti des opéras de Francesco Cavalli. Pour l’occasion, les sopranos Nurial Rial et Hana Blazíková, qui ont participé à l’album, chanteront la lyre sensuelle et érotique de Cavalli, le plus grand compositeur d’opéras au XVIIè, grand invité de Mazarin pour jouer à Paris, Xerse (1660) et Ercole Amante (1661) pour le mariage du jeune Louis XIV avec l’Infante Marie-Thérèse d’Autriche. Les musiciens de l’Arpeggiata joueront également une sélection de pièces instrumentales virtuoses et feront renaitre au cÅ“ur de Paris, l’éclat de la flamboyante Venise…

Dimanche 15 novembre 2015

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWS16h30 : Arpeggiata – 15 ans ! Concert anniversaire – programme surprise
Quinze ans déjà que l’ensemble l’Arpeggiata enchante les auditeurs du monde entier !
Ce concert anniversaire est l’occasion de revenir sur quinze années d’aventures musicales, en partageant avec le public un spectacle exceptionnel et unique. On y retrouvera bien entendu les fidèles musiciens et chanteurs de l’ensemble. Au programme : tarentelles trépidantes, improvisations entre baroque et jazz, voix envoûtantes, danses endiablées, humour, complicité, partage : Christina Pluhar s’est entendu comme personne à culitver les amitiés artistiques, regroupant autour d’elle des partenaires forts comme Philippe Jaroussky à ses débuts, toute une nouvelle génération de chanteurs et d’instrumentistes passionnés par l’interprétation historiquement informée et la maîtrise des instruments d’époque… L’intuition et le tempérament de la théorbiste fondatrice de L’Arpeggiata l’ont conduit à défricher, explorer, expérimenter, parfois en associant des styles en périphérie de la pratique orthodoxe, ce qui lui a valu des critiques souvent excessives : pourtant et jazz ont en gène commun, l’art subtil de l’improvisation.

20h30 : « Music for a while » Improvisations sur Henry Purcell
Purcell-portraitRetrouvons Christina Pluhar et l’Arpeggiata à la croisée des mondes avec le programme «Music for a while», une parenthèse audacieuse, mêlant la pure tradition baroque et l’improvisation jazz. Avec les solistes Céline Scheen et Vincenzo Capezzuto, la musique de Purcell révèle toute sa finesse, sa beauté et se pare d’une dimension nouvelle grâce aux chaleureuses improvisations des musiciens de l’Arpeggiata, rejoints pour l’occasion par le clarinettiste Gianluigi Trovesi et son phrasé unique. C’est une véritable invitation au rêve, qui révèle la justesse émotionnelle et la modernité extraordinaire de la musique de Henry Purcell, le plus grand auteur britannique du XVIIè, l’égal de Cavalli à Venise.

23h : « JAM SESSION – Late Night Club »
Christina Pluharfoto: Marco BorggreveLe mélange des genres musicaux est aujourd’hui devenu une spécialité de Christina Pluhar et de son ensemble audacieux. Si les incursions jazzistiques de l’ensemble et les multiples talents musicaux des musiciens de l’Arpeggiata ont su vous séduire voire vous envoûter, ce concert de clôture du festival est fait pour vous. Christina Pluhar invite les musiciens jazzy de l’ensemble et leur donne carte blanche pour une joute virtuose et expérimentale unique et prometteuse.

 

 

Artistes annoncés au festival L’Arpeggiata – 15 ans !

L’Arpeggiata – Christina Pluhar

Nuria Rial, soprano
Vincenzo Capezzuto, alto
Nahuel Pennisi, voix & guitare
Ensemble Barbara Furtuna
Gianluigi Trovesi, clarinette
Anna Dego, teatro-danza
et invités surprise…!

Doron Sherwin, cornet à bouquin
Veronika Skuplik, violon baroque
Margit Übellacker, psaltérion
Sarah Ridy, harpe baroque
Eero Palviainen, archiluth, guitare baroque
Marcello Vitale, chitarra battente, guitare baroque
Rodney Prada, viole de gambe
David Mayoral & Sergey Saprichev, percussions
Boris Schmidt, contrebasse
Francesco Turrisi, clavecin & piano
Haru Kitamika, clavecin & orgue positif

Christina Pluhar, théorbe & direction

Christina Pluharfoto: Marco BorggreveEn 2000 naissait l’ensemble l’Arpeggiata, collectif ou plutôt famille fondé par la théorbiste, harpiste et chef d’orchestre Christina Pluhar. Leur succès dure depuis 15 ans maintenant. Depuis sa création, L’Arpeggiata a donné environ 800 concerts en Europe, Amérique du Nord, Amérique du Sud, Asie et Australie. L’ensemble a enregistré 13 albums (près de 600.000 disques vendus…) dédiés principalement à l’expression des passions humaines à l’âge baroque, avec une prédilection pour les compositeurs italiens du Seicento, dont Monteverdi bien sûr et aujourd’hui, Cavalli et Purcell.

 

 

 

boutonreservationInfos, réservations sur le site de la salle Gaveau, Paris
Samedi 14 novembre 2015 à 21h
Dimanche 15 novembre 2015 à 16h30, 20h30, 23h

Cocktail offert l’issue du concert pour toutes les places en CATEGORIE OR

Tarif Abonnement* : -20% à partir de deux concerts de l’Arpeggiata les 14 et 15 novembre (sauf “Jam Session – Late Night Club”)

 

 

Cavalli révéléCD. LIRE notre critique complète du disque L’amore innamorato : Cavalli, extrait d’opéras par L’Arpeggiata et Christina Pluhar … “Ne distinguons que quelques exemples d’un programme très cohérent où deux voix féminines incarnent intensément les accents les plus expressifs et les plus divers de la lyre cavallienne.  Saluons l’éloquence ciselée très finement articulée de la soprano ibérique Nuria Rial qui traversant tous les paysages émotionnels du programme nouveau de L’Arpeggiata, captive par sa subtilité dramatique et la suavité de son chant incarné”…

Paris, gaveau : Festival 15 ans L’Arpeggiata – Christina Pluhar

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWSPARIS, salle Gaveau. Festival L’Arpeggiata. les 14 et 15 novembre 2015. Week end L’Arpeggiata / Christina Pluhar : 4 concerts.  1 concert le samedi, 3 concerts enchaînés dans l’esprit d’une fête familiale dimanche. La théorbiste et chef d’orchestre, Christina Pluhar qui a la goût des autres et du partage, propose un week end mémorable fondé sur les métissages, la rencontre, les regards croisés, et la souveraine sensualité baroque (celle en particulier de Cavalli et de Purcell…), autour de la pratique sur instruments anciens baroque et l’improvisation jazz… Au programme : tarentelles trépidantes et improvisations, voix fabuleuses, danses endiablées, humour et cocktail de surprises… Pour fêter ses 15 ans d’existence, comme fondatrice de l’ensemble sur instruments anciens L’Arpeggiata, Christina Pluhar au théorbe dirige ses amis et partenaires de longue date pour un cycle de concerts commémoratifs où l’amitié, la complicité et le partage au service des oeuvres baroque sont à l’honneur.

 

 

samedi 14 novembre 2015
21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato » Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato, prochaine critique complète sur classiquenews.com).

dimanche 15 novembre 2015
16h30 : concert anniversaire « Arpeggiata – 15 ans ! » programme surprise
20h30 : « Music for a while », cycle d’improvisations d’après les musiques d’Henry Purcell
23h : « JAM SESSION – Late Night Club »

 

 

 

Samedi 14 novembre 2015

Cavalli_francesco21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato ». Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato).
Pour fêter la sortie du nouveau disque de l’Arpeggiata, le festival 15 ans! s’ouvrira le 14 novembre avec un beau programme composé d’arie et lamenti des opéras de Francesco Cavalli. Pour l’occasion, les sopranos Nurial Rial et Hana Blazíková, qui ont participé à l’album, chanteront la lyre sensuelle et érotique de Cavalli, le plus grand compositeur d’opéras au XVIIè, grand invité de Mazarin pour jouer à Paris, Xerse (1660) et Ercole Amante (1661) pour le mariage du jeune Louis XIV avec l’Infante Marie-Thérèse d’Autriche. Les musiciens de l’Arpeggiata joueront également une sélection de pièces instrumentales virtuoses et feront renaitre au cÅ“ur de Paris, l’éclat de la flamboyante Venise…

Dimanche 15 novembre 2015

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWS16h30 : Arpeggiata – 15 ans ! Concert anniversaire – programme surprise
Quinze ans déjà que l’ensemble l’Arpeggiata enchante les auditeurs du monde entier !
Ce concert anniversaire est l’occasion de revenir sur quinze années d’aventures musicales, en partageant avec le public un spectacle exceptionnel et unique. On y retrouvera bien entendu les fidèles musiciens et chanteurs de l’ensemble. Au programme : tarentelles trépidantes, improvisations entre baroque et jazz, voix envoûtantes, danses endiablées, humour, complicité, partage : Christina Pluhar s’est entendu comme personne à culitver les amitiés artistiques, regroupant autour d’elle des partenaires forts comme Philippe Jaroussky à ses débuts, toute une nouvelle génération de chanteurs et d’instrumentistes passionnés par l’interprétation historiquement informée et la maîtrise des instruments d’époque… L’intuition et le tempérament de la théorbiste fondatrice de L’Arpeggiata l’ont conduit à défricher, explorer, expérimenter, parfois en associant des styles en périphérie de la pratique orthodoxe, ce qui lui a valu des critiques souvent excessives : pourtant et jazz ont en gène commun, l’art subtil de l’improvisation.

20h30 : « Music for a while » Improvisations sur Henry Purcell
Purcell-portraitRetrouvons Christina Pluhar et l’Arpeggiata à la croisée des mondes avec le programme «Music for a while», une parenthèse audacieuse, mêlant la pure tradition baroque et l’improvisation jazz. Avec les solistes Céline Scheen et Vincenzo Capezzuto, la musique de Purcell révèle toute sa finesse, sa beauté et se pare d’une dimension nouvelle grâce aux chaleureuses improvisations des musiciens de l’Arpeggiata, rejoints pour l’occasion par le clarinettiste Gianluigi Trovesi et son phrasé unique. C’est une véritable invitation au rêve, qui révèle la justesse émotionnelle et la modernité extraordinaire de la musique de Henry Purcell, le plus grand auteur britannique du XVIIè, l’égal de Cavalli à Venise.

23h : « JAM SESSION – Late Night Club »
Christina Pluharfoto: Marco BorggreveLe mélange des genres musicaux est aujourd’hui devenu une spécialité de Christina Pluhar et de son ensemble audacieux. Si les incursions jazzistiques de l’ensemble et les multiples talents musicaux des musiciens de l’Arpeggiata ont su vous séduire voire vous envoûter, ce concert de clôture du festival est fait pour vous. Christina Pluhar invite les musiciens jazzy de l’ensemble et leur donne carte blanche pour une joute virtuose et expérimentale unique et prometteuse.

 

 

Artistes annoncés au festival L’Arpeggiata – 15 ans !

L’Arpeggiata – Christina Pluhar

Nuria Rial, soprano
Vincenzo Capezzuto, alto
Nahuel Pennisi, voix & guitare
Ensemble Barbara Furtuna
Gianluigi Trovesi, clarinette
Anna Dego, teatro-danza
et invités surprise…!

Doron Sherwin, cornet à bouquin
Veronika Skuplik, violon baroque
Margit Übellacker, psaltérion
Sarah Ridy, harpe baroque
Eero Palviainen, archiluth, guitare baroque
Marcello Vitale, chitarra battente, guitare baroque
Rodney Prada, viole de gambe
David Mayoral & Sergey Saprichev, percussions
Boris Schmidt, contrebasse
Francesco Turrisi, clavecin & piano
Haru Kitamika, clavecin & orgue positif

Christina Pluhar, théorbe & direction

Christina Pluharfoto: Marco BorggreveEn 2000 naissait l’ensemble l’Arpeggiata, collectif ou plutôt famille fondé par la théorbiste, harpiste et chef d’orchestre Christina Pluhar. Leur succès dure depuis 15 ans maintenant. Depuis sa création, L’Arpeggiata a donné environ 800 concerts en Europe, Amérique du Nord, Amérique du Sud, Asie et Australie. L’ensemble a enregistré 13 albums (près de 600.000 disques vendus…) dédiés principalement à l’expression des passions humaines à l’âge baroque, avec une prédilection pour les compositeurs italiens du Seicento, dont Monteverdi bien sûr et aujourd’hui, Cavalli et Purcell.

 

 

 

boutonreservationInfos, réservations sur le site de la salle Gaveau, Paris
Samedi 14 novembre 2015 à 21h
Dimanche 15 novembre 2015 à 16h30, 20h30, 23h

Cocktail offert l’issue du concert pour toutes les places en CATEGORIE OR

Tarif Abonnement* : -20% à partir de deux concerts de l’Arpeggiata les 14 et 15 novembre (sauf “Jam Session – Late Night Club”)

CD, compte rendu critique. Cavalli : L’amore innamorato. Christina Pluhar, L’Arpeggiata (1 cd, 1dvd Erato, décembre 2014)

PLUHAR - Cavalli HDCD, compte rendu critique. Cavalli : L’amore innamorato. Christina Pluhar, L’Arpeggiata (1 cd, 1dvd Erato, décembre 2014). D’emblée, disons-le net : voici assurément l’un des meilleurs enregistrements de L’Arpeggiata, ensemble d’instruments anciens fondé en 2000 par la théorbiste Christina Pluhar. Les fondamentaux du collectif musicien : articulation sensuelle et voluptueuse, verbe incarné, parure instrumentale généreuse… servent ici le compositeur le plus inventif de son temps à Venise et en Europe, après l’essor de Monteverdi (son maître dans la lagune). L’Arpeggiata, 15 ans en novembre 2015, sujet d’un festival événement salle Gaveau à Paris, les 14 et 15 novembre 2015, affirme une cohérence de son,  une plénitude interprétative qui fait particulier sens à l’endroit de Cavalli, roi de l’opéra vénitien au XVIIè. Le choix des airs réalisé par Christina Pluhar prend en compte la diversité enchanteresse du génie cavallien. Ce sont mille et une nuances émotionnelles entre abandon, langueur, extase et dolorisme voluptueux, qui s’accomplissent ici, en une surabondance de rythmes, portés, pour chaque séquence, par un instrumentarium des plus raffinés, des mieux caractérisés, entre sensualité et subtilité (la parure instrumentale imaginée par L’Arpeggiata, d’un érotisme agissant à fleur de peau reste sa marque la plus forte).

La sensibilité instrumentale de L’Arpeggiata éblouit dans l’opéra cavallien

Suavité poétique de Cavalli

 

CLIC D'OR macaron 200Ne distinguons que quelques exemples d’un programme très cohérent où deux voix féminines incarnent intensément les accents les plus expressifs et les plus divers de la lyre cavallienne.  Saluons l’éloquence ciselée très finement articulée de la soprano ibérique Nuria Rial qui traversant tous les paysages émotionnels du programme nouveau de L’Arpeggiata, captive par sa subtilité dramatique et la suavité de son chant incarné.

Le prologue de l’Ormindo (1644) est bienvenu : L’Harmonie  consacre le raffinement de l’opéra vénitien lui-même en un splendide effet de miroir auto célébratif (le chant cristallin, agile dans les vocalises d’Hana Blazikova excelle dans ce jeu des suavités libérées en dialogue avec cordes et cornet).
pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWSPoursuivant un parcours qui permet de reconstituer les jalons chronologiques de la carrière lyrique de Cavalli, musiciens et soliste abordent ensuite le chef d’Å“uvre absolu, en raffinement lui aussi des plus suaves de La Calisto (1651: “Piante ombrose” puis “Restino Imbalsamate…”). Nuria Rial sait conserver l’impact du verbe tout en ciselant la ligne flexible de sa partie : le premier air compte le désastre du tonnerre jupitérien sur la nature que la voix couvre d’une tendresse compatissante (avec effet d’écho voix / violon) ; le second concentre la tension de l’attente insupportable qui étreint le cÅ“ur de la nymphe Calisto, entre mort langoureuse et extase tragique d’une âme esseulée… Ces deux airs bouleversants, introduits par la Sinfonia du Giasone (1648) montrent que L’Arpeggiata sait aujourd’hui s’affirmer dans la suite du pionnier entre tous, révélateur des Vénitiens Cavalli et Cesti : René Jacobs. La suite extrait du même opéra prodigieux : “Verginella io morir vo’…” indique un autre effet tout autant maîtrisé par Cavalli, l’innocence conquérante d’une Calisto qui veut mourir vierge, refusant d’être déflorée par le dieu amoureux. La fine caractérisation défendue par Nuria Rial fait une nymphe expressive, très convaincante. Et sa féminité voluptueuse libérée s’accomplit dans l’air final “Non è maggior piacere” (Acte I, scène 4, plage 8) : véritable manifeste pour l’émancipation des femmes, hors de la tyrannie domestique de leurs maris : à la séduction formelle, Cavalli ajoute, souci du sens et exigence intellectuelle unique, une dénonciation sociétale, d’une saisissante modernité (sur le livret de l’excellent Giovanni Faustini).

De leur côtés, les instrumentistes inspirés revitalisent avec une facétie complice le désir malheureux solitaire du jeune satyre (La Calisto, acte I, scène 13, plage 7 : “Ninfa bella”, chanté par un petit satyre), : vivacité instrumentale, contrôle et diversité rythmique exprimant le désir et l’excitation de la créature mi homme mi bête. Aucun air quelque soit son registre poétique n’est étranger à un érotisme sous jacent : cet air le montre sans voile, jouant même au double sens dans ces derniers vers (…. “c’est parce que, simple jouvenceau, non aguerri aux exercices de Cupidon et de Vénus, je porte une tendre petite queue qui grandit encore….”).  Double sens des plus expressifs.

En fin de récital, voici le renoncement d’Artemisia (1657 : plage 11 : “Affliggetemi, guai dolenti” : langueur déjà funèbre de la soprano Hana Blazikova) puis l’astuce malicieuse de Nerillo de L’Ormindo (1644), plein de réalisme mais aussi d’ivresse poétique (piquante et suave Nuria Rial, pale 12 : “Che città, che città…” puis c’est l’effroi sublimé d’Hécube endeuillée : alors qu’elle est atteinte au-delà de toute consciente tragique, le récitatif de l’héroïne cavallienne conserve une dignité, une pudeur allusive déchirante. Enfin, c’est la douleur tout aussi ténue et intime de Cassandre qui a perdu Corèbe dans la Didone, la femme exprime au delà des mots et des notes, une couleur tragique bouleversante.

Aux instrumentistes de L’Arpeggiata revient le mérite de restituer pour chaque incarnation vocale, la situation et ses enjeux psychologiques qui en dépit d’une musique extrêmement raffinée et subtile, contient les affects les plus douloureux. Même suave, Cavalli invente ou renouvelle après Monteverdi, ce type de langueur tragique d’une indicible finesse respectant le vÅ“u de son maître Monteverdi, l’intelligibilité précise du verbe, le réalisme franc et direct des sentiments. Aux côtés du récent coffret Cavalli par Leonardo Garcia Alarcon (Héroïnes tragiques chez Cavalli), la proposition de Christina Pluhar est d’une égale conviction : le charme de L’Arpeggiata opère ; a contrario des débordements ici et là soulignés, à torts contestés, Christina Pluhar défend un Cavalli charnel et suave dont la parure instrumentale n’est que l’une des composantes qui sert l’articulation embrasée du texte dramatique. Au service d’un génie de l’opéra baroque, L’Arpeggiata signe l’un de ses programmes les mieux aboutis, les plus cohérents. CLIC de classiquenews de novembre 2015.

CONCERTS : Festival des 15 ans de L’Arpeggiata / Christina Pluhar : les 14 et 15 novembre 2015. Les spectateurs parisiens pourront se délecter de cette éloquente maestrià salle Gaveau le 14 novembre 2015, 21h : L’Arpeggiata reprend le programme du cd L’Amore innamorato, puis dimanche 15 novembre, lors de la journée marathon où pas moins de 3 concerts seront enchaînés en un festival exceptionnel célébrant les 15 ans de l’ensemble créé par Christina Pluhar.

CD, compte rendu critique. Cavalli : L’amore innamorato. Christina Pluhar, L’Arpeggiata (1 cd, 1dvd Erato, enregistrement réalisé à Paris en décembre 2014)

L’Arpeggiata fête ses 15 ans à Gaveau

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWSPARIS, salle Gaveau. Festival Arpeggiata,, les 14 et 15 novembre 2015 – week end Christina Pluhar : 4 concerts. 1 concert le samedi, 3 concerts enchaînés dans l’esprit d’une fête familiale, dimanche. Pour fêter les 15 ans de son ensemble atypique L’ARPEGGIATA, la théorbiste et chef d’orchestre, Christina Pluhar qui a la goût des autres et du partage, propose un week end mémorable fondé sur les métissages, la rencontre, les regards croisés, et la souveraine sensualité baroque (celle en particulier de Cavalli et de Purcell…), autour de la pratique sur instruments anciens baroque et l’improvisation jazz… Au programme : tarentelles trépidantes et improvisations, voix fabuleuses, danses endiablées, humour et cocktail de surprises… Pour fêter ses 15 ans d’existence, comme fondatrice de l’ensemble sur instruments anciens L’Arpeggiata, Christina Pluhar au théorbe dirige ses amis et partenaires de longue date pour un cycle de concerts commémoratifs où l’amitié, la complicité et le partage au service des oeuvres baroque sont à l’honneur. VISIONNER L’ANNONCE VIDEO

 

 

samedi 14 novembre 2015
PLUHAR - Cavalli HD21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato » –  Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato, prochaine critique complète sur classiquenews.com).

dimanche 15 novembre 2015
16h30 : concert anniversaire « Arpeggiata – 15 ans ! » programme surprise
20h30 : « Music for a while » / Purcell, cycle d’improvisations d’après les musiques d’Henry Purcell
23h : « JAM SESSION – Late Night Club »

 

 

 

Samedi 14 novembre 2015

Cavalli_francesco21h : Francesco Cavalli « L’Amore innamorato ». Programme du nouveau disque de l’Arpeggiata (parution le 23 octobre chez Erato).
Pour fêter la sortie du nouveau disque de l’Arpeggiata, le festival 15 ans! s’ouvrira le 14 novembre avec un beau programme composé d’arie et lamenti des opéras de Francesco Cavalli. Pour l’occasion, les sopranos Nurial Rial et Hana Blazíková, qui ont participé à l’album, chanteront la lyre sensuelle et érotique de Cavalli, le plus grand compositeur d’opéras au XVIIè, grand invité de Mazarin pour jouer à Paris, Xerse (1660) et Ercole Amante (1661) pour le mariage du jeune Louis XIV avec l’Infante Marie-Thérèse d’Autriche. Les musiciens de l’Arpeggiata joueront également une sélection de pièces instrumentales virtuoses et feront renaitre au cÅ“ur de Paris, l’éclat de la flamboyante Venise…

Dimanche 15 novembre 2015

pluhar PLUHAR CHRISTINA arpeggiata festival 2015 CLASSIQUENEWS16h30 : Arpeggiata – 15 ans ! Concert anniversaire – programme surprise
Quinze ans déjà que l’ensemble l’Arpeggiata enchante les auditeurs du monde entier !
Ce concert anniversaire est l’occasion de revenir sur quinze années d’aventures musicales, en partageant avec le public un spectacle exceptionnel et unique. On y retrouvera bien entendu les fidèles musiciens et chanteurs de l’ensemble. Au programme : tarentelles trépidantes, improvisations entre baroque et jazz, voix envoûtantes, danses endiablées, humour, complicité, partage : Christina Pluhar s’est entendu comme personne à culitver les amitiés artistiques, regroupant autour d’elle des partenaires forts comme Philippe Jaroussky à ses débuts, toute une nouvelle génération de chanteurs et d’instrumentistes passionnés par l’interprétation historiquement informée et la maîtrise des instruments d’époque… L’intuition et le tempérament de la théorbiste fondatrice de L’Arpeggiata l’ont conduit à défricher, explorer, expérimenter, parfois en associant des styles en périphérie de la pratique orthodoxe, ce qui lui a valu des critiques souvent excessives : pourtant et jazz ont en gène commun, l’art subtil de l’improvisation.

20h30 : « Music for a while » Improvisations sur Henry Purcell
Purcell-portraitRetrouvons Christina Pluhar et l’Arpeggiata à la croisée des mondes avec le programme «Music for a while», une parenthèse audacieuse, mêlant la pure tradition baroque et l’improvisation jazz. Avec les solistes Céline Scheen et Vincenzo Capezzuto, la musique de Purcell révèle toute sa finesse, sa beauté et se pare d’une dimension nouvelle grâce aux chaleureuses improvisations des musiciens de l’Arpeggiata, rejoints pour l’occasion par le clarinettiste Gianluigi Trovesi et son phrasé unique. C’est une véritable invitation au rêve, qui révèle la justesse émotionnelle et la modernité extraordinaire de la musique de Henry Purcell, le plus grand auteur britannique du XVIIè, l’égal de Cavalli à Venise.

23h : « JAM SESSION – Late Night Club »
Christina Pluharfoto: Marco BorggreveLe mélange des genres musicaux est aujourd’hui devenu une spécialité de Christina Pluhar et de son ensemble audacieux. Si les incursions jazzistiques de l’ensemble et les multiples talents musicaux des musiciens de l’Arpeggiata ont su vous séduire voire vous envoûter, ce concert de clôture du festival est fait pour vous. Christina Pluhar invite les musiciens jazzy de l’ensemble et leur donne carte blanche pour une joute virtuose et expérimentale unique et prometteuse.

 

 

Artistes annoncés au festival L’Arpeggiata – 15 ans !

L’Arpeggiata – Christina Pluhar

Nuria Rial, soprano
Vincenzo Capezzuto, alto
Nahuel Pennisi, voix & guitare
Ensemble Barbara Furtuna
Gianluigi Trovesi, clarinette
Anna Dego, teatro-danza
et invités surprise…!

Doron Sherwin, cornet à bouquin
Veronika Skuplik, violon baroque
Margit Übellacker, psaltérion
Sarah Ridy, harpe baroque
Eero Palviainen, archiluth, guitare baroque
Marcello Vitale, chitarra battente, guitare baroque
Rodney Prada, viole de gambe
David Mayoral & Sergey Saprichev, percussions
Boris Schmidt, contrebasse
Francesco Turrisi, clavecin & piano
Haru Kitamika, clavecin & orgue positif

Christina Pluhar, théorbe & direction

Christina Pluharfoto: Marco BorggreveEn 2000 naissait l’ensemble l’Arpeggiata, collectif ou plutôt famille fondé par la théorbiste, harpiste et chef d’orchestre Christina Pluhar. Leur succès dure depuis 15 ans maintenant. Depuis sa création, L’Arpeggiata a donné environ 800 concerts en Europe, Amérique du Nord, Amérique du Sud, Asie et Australie. L’ensemble a enregistré 13 albums (près de 600.000 disques vendus…) dédiés principalement à l’expression des passions humaines à l’âge baroque, avec une prédilection pour les compositeurs italiens du Seicento, dont Monteverdi bien sûr et aujourd’hui, Cavalli et Purcell.

 

 

 

boutonreservationInfos, réservations sur le site de la salle Gaveau, Paris
Samedi 14 novembre 2015 à 21h
Dimanche 15 novembre 2015 à 16h30, 20h30, 23h

Cocktail offert l’issue du concert pour toutes les places en CATEGORIE OR

Tarif Abonnement* : -20% à partir de deux concerts de l’Arpeggiata les 14 et 15 novembre (sauf “Jam Session – Late Night Club”). VOIR la bande annonce vidéo L’ARPEGGIATA fête ses 15 ans à PARIS, Salle Gaveau

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 4 octobre 2015. Cavalli / Lully : Xerse (version Parisienne, en italien 1660). Ugo Guagliardo, Emöke Barath, Pascal Bertin, Emmanuelle de Negri… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction. Guy Cassiers, mise en scène.

xerse cavalli paris 1660 opera de lille le roi et l'Infante Amastre et Xerse se marient clip video classiquenewsSéjour baroque à l’Opéra de Lille avec une nouvelle production du rare Xerse de Cavalli (1660), dans une version hybride en langue italienne incluant la musique des ballets composée par Lully à l’occasion de sa reprise parisienne en 1660 ! Un événement d’exception qui compte avec le Concert d’Astrée dirigé par Emmanuelle Haïm dans la meilleure des formes et une sympathique distribution des chanteurs-acteurs. La mise en scène est signée Guy Cassiers. Francesco Cavalli est le plus distingué représentant de l’opéra vénitien au 17ème siècle et le digne successeur de Monteverdi. Ses opéras étaient si célèbres que le cardinal Mazarin l’invite en France pour une nouvelle commande à l’occasion du mariage du jeune Louis XIV. Péripéties et vicissitudes font que le nouvel opéra ne voit jamais le jour. Cavalli présente alors un ancien opéra, Xerse datant de 1655 et se voit obligé d’adapter le livret et la dramaturgie pour inclure la musique des ballets obligatoires de Lulli, florentin, futur père de la musique française. Si l’oeuvre est donc « adaptée » au goût français de l’époque, la reprise audacieuse de l’Opéra de Lille en coproduction avec le CMBV et le Théâtre de Caen, mérite évidemment d’être réalisée, rendant opportune une évaluation du goût de Mazarin à l’époque du mariage de Louis XIV.

« La beauté est un don fugace… »

Guy Cassiers décide de transposer l’action à l’endroit de la première, la Petite Galerie du Musée du Louvre (actuelle Galerie d’Apollon). Remarquons les décors astucieux de Tim Van Steenbergen, qui signe également les costumes, sympathiques mais peu mémorables. La décision paraîtra donc tout aussi intelligente que les décors, tenant en compte les spécificités et longueurs des livrets baroques. Or, le résultat n’est ni solennel ni comique, ni tragique, ni particulièrement touchant. Les chanteurs font preuve d’un travail d’acteur soigné, avec un clair penchant pour un certain expressionnisme qui touche le mélodrame, dans le sens moins noble du terme. Or, l’intention sérieuse avec un texte qui malgré les adaptations reste plus comique que tragique, est quelque peu discordante. Rien de grave, mais rien d’exceptionnel non plus. De bons chanteurs extrêmement investis d’un point de vue dramatique et théâtral racontent des blagues en vers et en font pleurer, mais pas grâce à une affectation quelconque évoquée mais par l’incongruence qui touche le ridicule. On dirait que le metteur en scène avait des impératives concernant le ton de l’œuvre, et qu’il a essayé son mieux de s’adapter aux exigences des commandeurs. Une approche qui n’est pas sans qualités mais qui demeure peu efficace. Des bons efforts tout à fait louables.

xerse_01La performance des chanteurs l’est aussi. La distribution est très solide et à l’investissement théâtral indéniable se joignent des voix saines et quelques personnalités musicales se distinguent. Xerse, le Roi Perse aux amours contrariés est interprété par Ugo Guagliardo avec panache. Il a une certaine prestance qui sert superbement le personnage, même si le rôle est plutôt ingrat voire ridicule. S’il ne réussit pas à effrayer par sa fureur, en l’occurrence plutôt comique, il est agréable à l’ouïe et aux yeux, avec un beau timbre. Ce trait, il le partage avec la Romilda d’Emöke Barath, qui nous impressionne dès son entrée par un phrasé soigné tout à fait délicieux ! L’Arsamene de Tim Mead commence avec un « Va te barbaro ! » plein de brio, mais sa performance est inégale. L’Elviro de Pascal Bertin est excellent, peut-être le seul à exploiter la farce inhérente à l’oeuvre mais que l’équipe artistique paraît vouloir éviter à tout prix. Il contrôle sa voix de façon réussie et amuse l’auditoire pour des bonnes raisons. L’Amastre d’Emmanuelle de Negri est réussie. Outre ses qualités vocales et son art de l’articulation, la soprano est très convaincante dans le rôle travesti. Nous remarquerons également les performances d’Emiliano Gonzales Toro, malin et vivace en Eumène ; d’un Carlo Allemano, un Ariodate à la voix imposante (airs de triomphes d’un caractère héroïque) ; ou encore celles de Camille Poul, très touchante en confidente de Romilda, et Frédéric Caton, Aristone de belle déclamation.

Puisque qui dit Lully, dit danse, nous avons droit à une compagnie de danse (Leda) dont les danseurs masculins décorent les intermèdes de ballet du maître baroque… Un autre effort qui paraît bon, mais qui nous laisse surtout perplexes. La chorégraphie a un je ne sais quoi d’extrêmement amateur, ni narrative ni vraiment abstraite. Elle ne raconte absolument rien, et n’ajoute rien à l’œuvre. Au contraire, elle nuit à notre avis à l’intelligibilité de l’action. Un souvenir que nous oublierons vite. Il y a heureusement la performance, elle, inoubliable, du fabuleux Concert d’Astrée sous la direction non moins fabuleuse d’Emmanuelle Haïm. La plus grande réussite de la soirée et la seule raison d’être de cette production. L’orchestre se montre vraiment maître du langage, et cavallien et lullyste, et vénitien et français donc, avec ses affects bien contrastés, le continuo intelligent et sensible de Haïm, et une complicité indéniable avec le plateau. Vivacité, brio, amour et humour sont tous au rendez-vous grâce à la baguette magique de la chef !

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 4 octobre 2015. Cavalli / Lully : Xerse (version Parisienne, en italien 1660). Ugo Guagliardo, Emöke Barath, Pascal Bertin, Emmanuelle de Negri… Le Concert d’Astrée, orchestre. Emmanuelle Haïm, direction. Guy Cassiers, mise en scène.

VIDEO, clip. Xerse de Cavalli à l’Opéra de Lille

Cavalli_francesco20150210170938VIDEO, clip. Xerse de Francesco Cavalli à l’Opéra de Lille, jusqu’au 10 octobre 2015. Mazarin règne encore sur le goût officiel et le jeune Louis XIV s’apprête à régner en maître absolu. La France apprend le raffinement de l’Italie. Pour ses noces avec l’infante d’Espagne, le jeune Louis découvre l’opéra vénitien au Louvre en novembre 1660 : Mazarin a invité Cavalli qui reprend son Xerse, mais adapté au goût français : le rôle titre n’est pas chanté par un castrat mais un baryton, l’action débarassée de ses facettes comiques est restructurée en 5 actes et surtout Lulli enchâsse la sensualité italienne de ses ballets d’une facétieuse invention. A la fin de l’action, comme Louis XIV et L’Infante marie-Thérèse, Xerse et Amastre se marient : mariage de raison pour un lieto finale que les ballets de Lulli subliment par leur insolence facétieuse. Voici Xerse, dans sa version parisienne, sous la direction d’Emmanuelle Haïm à l’Opéra de Lille, jusqu’au 10 octobre 2015. CLIP VIDEO © studio CLASSIQUENEWS.TV

Lille, Opéra
Xerse de Cavalli
5 représentations
Du 2 au 10 octobre 2015
Nouvelle production
Emmanuelle Haïm, direction
Guy Cassiers, mise en scène
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle Haïm
Mise en scène: Guy Cassiers
Décors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
Lumières: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
Conseillère musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’Astrée
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dédié à l’interprétation du récitatif dans l’opéra français et italien du XVIIème siècle

LIRE aussi notre présentation complète de Xerse de Cavalli à l’Opéra de Lille
 

 

xerse-cavalli-opera-de-lille-lamento-acte-V-cilp-video-classiquenews

 

Xerse qui incarne le roi sur la scène, se lamente au V, inconsolable d’avoir été écarté par celle qu’il aime, Romilda (laquelle lui préfère son frère Arsamene)

Illustrations : photographies © studio CLASSIQUENEWS 2015

Nouveau Xerse de Cavalli à Lille

Cavalli_francescoLille, Opéra. Cavalli: Xerse. Du 2 au 10 octobre 2015. Xerse de Cavalli démontre l’ampleur du génie cavallien, capable de solennité, de raffinement, de sensualité mais aussi de surenchère (mesurée) dans la fusion des registres poétiques : comique, tragique et pathétique. L’héroïsme y convoite le cynisme et la comédie aime jouer des quiproquos voire des travestissements trompeurs d’une délicieuse confusion. On la compris : Cavalli, digne disciple de Monteverdi avec Cesti poursuit l’âge d’or de l’opéra vénitien : c’est d’ailleurs à sa source que naîtra en 1673, l’opéra français grâce au génie assimilateur de Lulli. Xerse, opéra historique d’après Hérodote, fait suite aux opéras de maturité propre aux années 1640… tels Didone (1641), Egisto (1643), L’Ormindo (1644), La Doriclea (1645) surtout le mythique Giasone de 1649 qui prélude à l’accomplissement esthétique des années 1650 dont fait partie et de façon éclatante voire spectaculaire Xerse, composé comme Erismena et La Statira en 1655. Année féconde qui poursuit la poétique multiple et furieusement sensuelle de La Calisto (1651). Tous ces ouvrages ont été jadis dévoilés par René Jacobs, défricheur visionnaire s’il en est, que les nouveaux champions de l’approche baroqueuse entendent poursuivre aujourd’hui ; ainsi l’argentin Leonardo Garcia Alarcon et son épouse, Mariana Flores (lire notre annonce du coffret Héroïnes cavaliennes édité chez Ricercar en septembre 2015, réalisation CLIC de classiquenews). L’ouvrage a été joué devant la Cour de France à l’initiative de Mazarin, amateur d’opéra italien. Le commanditaire soucieux de plaire à l’audience française, commande aussi des ballets au jeune Lulli.

Venise ressuscite les opéras de Cavalli

 

 

L’opéra vénitien à Paris (1660)

 

Déjà avant Ercole Amante, nouvel ouvrage composé pour le mariage du jeune Dauphin futur Louis XIV, Xerse est un opéra de Cavalli présenté devant la Cour de France. L’ouvrage a été composé en 1654 et donc reprise à Paris en 1660, soit 6 années après sa création vénitienne, dans la Galerie d’Apollon du Louvre. Comment la figure du roi de Perse, qui entend vaincre et soumettre Athènes inspire-t-elle les acteurs de cette nouvelle production ? Réponse le 2 puis jusqu’au 10 octobre 2015.
Le livret signé de Nicolo Minato renforce la puissante imagination théâtrale de Cavalli : Minato a écrit pour Cavalli pas moins de 8 drames musicaux : Orimonte, Xerse, Artemisia, L’Antioco, Elena -récemment révélé au festival d’Aix 2013 et sujet d’un somptueux dvd édité chez Ricercar-, Scipione l’Africano, Mutio Scevola, Pompeo Magno. S’il est surtout inspiré par l’Histoire (et les chroniques d’Hérodote), Minato, qui succède au premier librettiste de Cavalli (Faustini décédé en 1651), ne partage pas la même conscience littéraire que l’inégalable Busenello, librettiste de Moneverdi et pour Cavalli de Didone, Giulio Cesare, Statira). Minato est surtout un dilettante, avocat de son métier qui flatte surtout l’ouïe des spectateurs moins stimule leur intellect. Avec le temps, Minato privilégie surtout les airs et les formes formées, plutôt que ce recitatif libre et ample, proche de la parole qui avait fini par lasser le public vénitien. Ses héros à l’inverse de l’effeminato pervers passionné Nerone ou Giasone, affirme une maîtrise des passions nouvelle, qui augure de l’esthétique métastasienne au siècle suivant, celle du héros vertueux et moral, clément et compatissant. En 1669, Minato rejoint la Cour de Vienne pour y écrire encore plus de 20 livrets. Trait propre à Cavalli et sa sensibilité spécifique pour exprimer les passions humaines, le profil d’Adelante s’affirme aux côtés du héros vainqueur et conquérant : la jeune femme y développe une langueur émotionnelle irrésistible en soupirant à l’évocation de celui qu’elle aime sans retour, Arsamène, le frère de Xerse… (Acte II, scène 18). C’est elle qui incarne les vertiges d’un cÅ“ur impuissant et douloureux : ses airs sont les plus désespérés et le plus sensuels, quand triomphe déterminés et fidèles l’un à l’autre, Romida et Arsamène, le couple des amants inséparables. Face à ce modèle amoureux, le roi lui-même s’infléchit et de raison épouse celle qui lui est fidèle, Amastre.

René Jacobs l’avait enregistré en 1985 en un album aujourd’hui non réédité. Xerse de Cavalli a marqué l’histoire  de l’opéra en France : Mazarin en demande une reprise à Paris pour le mariage du jeune Dauphin, le futur Louis XIV en 1660. Devant la Cour de France, l’ouvrage est réécrit et adapté au goût français : le rôle titre n’est plus chanté par un castrat mais une voix virile, telle que l’aime l’audience gauloise : un baryton. Car le héros de l’action c’est évidemment le Roi.

 

 

 

Lille, Opéra
Xerse de Cavalli
5 représentations
Du 2 au 10 octobre 2015
Nouvelle production
Emmanuelle Haïm, direction
Guy Cassiers, mise en scène
Maud Le Pladec, chorégraphie

Musique de Francesco Cavalli (1602-1676)
Livret de Nicola Minato (revu par Francesco Buti)
Ballets – Musique de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Direction musicale: Emmanuelle Haïm
Mise en scène: Guy Cassiers
Décors et costumes: Tim Van Steenbergen
Chorégraphie: Maud Le Pladec
Vidéo: Frederik Jassogne
Lumières: Maarten Warmerdam
Dramaturgie: Willem Bruls
Conseillère musicologique: Barbara Nestola

Avec
Xerse: Ugo Guagliardo
Arsamene: Tim Mead
Ariodate: Carlo Allemano
Romilda: Emöke Barath
Adelanta: Camille Poul
Eumene Emiliano: Gonzalez Toro
Elviro: Pascal Bertin
Amastre: Emmanuelle de Negri
Aristone: Frédéric Caton
Le Gardien: Pierre-Guy Cluzeau (figurant)

Le Concert d’Astrée
Compagnie Leda

VOIR aussi notre grand reportage sur l’atelier vocal dédié à l’interprétation du récitatif dans l’opéra français et italien du XVIIème siècle

 

Xerse version 1660 à l’Opéra de Lille. 

Ce que nous pensons de la production. C’est un vrai défi de jouer la reprise de Xerse à Paris. L’ouvrage vénitien de Cavalli créé à Venise en 1654 est un tout autre opéra adapté  et reformaté au goût français quand il est joué au Louvre en 1660 pour le mariage du jeune Louis XIV;  c’est même un nouvel ouvrage, avec des transformations notables comme le changement de tessiture pour le rôle titre  (baryton plutôt que contre ténor), surtout nouvelle structure en 5  actes, disparition des rôles comiques  (même si le suivant et confident du roi Perse a conservé son caractère bouffon qui en fait un double sarcastique cynique et mordant du pouvoir), surtout intégration des ballets dans le goût français signés du proche de Louis XIV, le florentin Lulli.

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version française

 

 

Le spectateur moderne peut mesurer à loisirs le fossé des esthétiques italienne et francaise : intercalés à la fin de chaque acte, ces ballets joués sur un autre diapason que l’orchestre vénitien tranchent nettement par leur vivacité avec la lyre si sensuelle du Vénitien : déjà l’affirmation de cette folle insolence créative dont rafole le jeune monarque danseur car il le divertit. La confrontation est passionnante et souligne la forte identité des manières ici associées : en réalité plus juxtaposées que vraiment fusionnées mais qu’importe, sur le modèle importé  vénitien, Lulli présente ses superbes et facétieux ballets : il saura puiser dans cette totalité éclectique mais fascinante de 1660, les composantes de sa future tragédie en musique inaugurée 13 ans  plus tard avec Cadmus  et Hermione. Emmanuelle Haïm emporte ce projet ambitieux malgré la multiplicité des défis et des contraintes techniques inouïes  (faire jouer deux orchestres diapasons différents avec mis en espace spécifique : centralisé autour de son clavecin pour le continuo vénitien,  éclaté en deux groupes distincts aux deux extrémités de la fosse  (cordes à jardin, flûtes et hautbois à cour). La chef révèle et le profil profond du héros trop naïf et maladroit dans sa relation aux autres confronté dans le dédale d’un labyrinthe amoureux au cynisme du pouvoir associant devoir et sentiment. La torride sensualité du récitatif cavallien à la quelle répond en seconde partie  (actes IV et V) l’émergence d’airs plus fermés  (composante propre au Cavallien le plus mûr) affinant davantage la solitude douloureuse de chaque protagoniste se dévoilent ainsi à Lille contrepointant avec le rire solennel d’un Lulli jeune  et rafraîchissant. C’est un spectacle dont le cohérence convainc, dramatiquement unifié dans la réalisation du flamand  Guy Cassiers qui en plaçant l’action dans la galerie d’Apollon du Louvre son lieu de création originelle, rétablit un parallèle pertinent entre le destin sur scène de Xerse, son mariage de raison final  (épousant Amastre plutôt  que Romida), et le mariage de Louis XIV, occasion de cette confrontation Lulli / Cavalli. La représentation de Xerse à Paris en 1660 est d’autant plus décisive qu’outre sa participation à l’éclosion du  futur opéra français baroque, il s’agit aussi de la première représentation du souverain sur scène… de sorte que nous sommes alors à l’amorce du mythe lyrique de Louis XIV ensuite généreusement explicité et précisé dans les opéras à venir de Lully devenu surintendant de la musique du Roi. Production à ne pas  manquer jusqu’au  10 octobre 2015 à l’Opéra de Lille.

 

 

 

 

XERSE de Cavalli 
Synopsis

xerse-cavalli-partition-presentation-opera-de-lille-classiquenewsLe Roi perse Xerse est en campagne contre la ville d’Athènes. Il stationne avec ses armées dans la ville amie d’Abydos, sur la rive orientale du détroit de l’Hellespont, juste en face de la rive grecque. L’action traitée par Cavalli et son librettiste Minato dévoile la résistance d’un seul couple amoureux Arsamene le frère du roi Xerse et la belle  d’Abydos, Romilda. Contre eux se dresse Xerse qui veut épouser l’amante de son frère, mais aussi Adelante, la soeur de Romilda qui est tombée amoureuse d’Arsamene. Heureusement survient la belle princesse de Suse, Amastre qui sous le déguisement d’un homme, entend reconquérir l’homme de son coeur, Xerse. De fait touché par la détermination d’Amastre, Xerse renonce à Romilda et épouse Amastre. Le couplé initial éprouvé Romilda / Arsamene confirmé, a  vaincu. Dans la version parisienne présentée à Lille, tous les ballets de Lulli sont joués par un orchestre différent (diapason différent) à la fin de chaque acte).

 

 

 

 

 

 

 

PREMIERE PARTIE

 

 

Acte I

 

Pendant que Xerse confie à l’ombre d’un platane ses états d’âme avant l’assaut, son frère Arsamene fait sa cour à une habitante d’Abydos, la belle Romilda, qui l’aime en retour. Interrompant l’entretien, Xerse, qui a seulement entendu la voix de Romilda, décide sur le champ de l’épouser lui-même. Le roi et son frère sont ainsi deux rivaux amoureux.

Pour Adelante, la soeur de Romilda, la passion subite du roi est une aubaine : si Xerse pouvait épouser Romilda, elle-même aurait enfin le champ libre pour se rapprocher d’Arsamene qu’elle aime en secret. Mais quand, accompagné d’Eumene son fidèle confident, Xerse vient offrir sa main et son trône à Romilda, la jeune fille le repousse fermement, fidèle à ses sentiments pour le frère du roi. Xerse use alors de son pouvoir royal pour bannir son propre frère et rival, mais Romilda demeure inflexible. La princesse du royaume de Suse, Amastre, semble une promise plus digne du Roi Xerse. C’est en tout cas ce qu’elle-même imagine : elle vient, déguisée sous des vêtements d’homme et accompagnée d’Aristone, pour tenter de faire la conquête de Xerse.

 

 

 

 

Acte II

 

Sous prétexte de gratifier ses alliés, Xerse déclare officiellement qu’il souhaite remercier la ville d’Abydos, en donnant un époux de sang royal à la jeune Romilda. S’il pense satisfaire ainsi sa nouvelle passion, la déclaration peut aussi être mal interprétée : son frère rival, Arsamene, pourrait être lui aussi un époux de lignée royale. Chacun comprenant la situation selon ses intérêts et ses sentiments, la confusion règne pour savoir qui épousera Romilda. Amastre, toujours déguisée en homme, demeure persuadée d’être toujours l’élue du roi. Arsamene confie alors à Elviro, son page, une lettre destinée à Romilda, sa bien-aimée. Les deux soeurs mettent à jour leur rivalité amoureuse et en viennent à se déclarer la guerre.

 

 

 

Acte III

 

La lettre d’Arsamene pour Romilda est interceptée par Adelanta, ce qui achève de semer la confusion. Elle l’utilise pour persuader Xerse de lui donner pour époux son frère Arsamene. Xerse y voit l’occasion de renouveler sa demande à Romilda. Forts de leurs sentiments, les deux amants Romilda et Arsamene ne cèdent pas aux propositions du roi, au risque de déclencher sa fureur et de mettre leur vie en danger.

 

 

 

 

DEUXIEME PARTIE

 

 

 

Acte IV

 

La princesse Amastre manque à plusieurs reprises d’être découverte, malgré ses habits d’homme, en tentant d’approcher Xerse. Adelanta avoue avoir menti au roi et au page Elviro, croyant bien faire… Alors que Romilda et Arsamene s’entretiennent, Xerse survient et trouble l’harmonie entre les deux amants. Il demande à Romilda sa main : celle-ci, cherchant à gagner du temps, lui répond humblement qu’il doit la demander à son père. Xerse promet à ce dernier un époux de sang royal et envoie Eumene apprêter la future reine. Devant les refus répétés de Romilda d’accepter ce titre de reine, Xerse, pris de fureur, condamne à mort son rival : son propre frère !

 

 

 

Acte IV

 

Prévenu du danger qu’il court, Arsamene retrouve Romilda et quand son père les surprend, il comprend que le royal époux promis était bien le frère du roi. Xerse, se voyant devancé, exige dans sa colère qu’Arsamene tue Romilda. C’est la princesse Amastre qui s’interpose, et le roi reconnaît enfin sous ses habits d’homme la princesse de Suse, sa promise. Ému par son courage, il consent à l’épouser et à pardonner aux deux amants, Arsamene et Romilda, avant de célébrer leur mariage.

Héroïnes de Cavalli

cavalli-heroines-ricercar-marianna-flores-alarcon-lattarico-cd-presentation-review-critique-2-cd-CLASSIQUENEWS-clic-de-classiquenewsCD, annonce. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar). Le projet dont émane le présent double cd, concernait à l’origine un récital lyrique dédié aux opérés de Ferrari ; puis chef et interprètes ont mûri leur approche proposant au final au producteur un choix concerté d’opéras de Cavalli mettant en avant le sublime et le sensuel, le tragique et le frénétique, joyaux de l’une des écritures les mieux inspirées de tout le XVIIème européen (évidemment après Monteverdi… dont Cavalli est avec Cesti l’élève le plus passionnant et le plus original). En découle ce coffret double qui après la production éblouissante d’Elena présenté à Aix en 2013 et dont témoigne un extraordinaire dvd, confirme la stimulante et convaincante curiosité du chef Leonardo Garcia Alarcon en terres vénitiennes. Outre la diversité des oeuvres ainsi représentées (qui permettent d’évaluer l’évolution de Cavalli des années 1630 à 1660), l’enregistrement dévoile par la voix enchanteresse et finement caractérisée de la soprano Mariana Flores – épouse à la ville du maestro argentin, dont le profil irradiant et voluptueux s’affiche en couverture, plusieurs profils féminins parmi les plus captivants du théâtre cavallien et donc de la scène lyrique vénitienne du Seicento.

C’est une galerie de porteurs féminins inédits et totalement captivants  qui s’affirme ainsi en cours d’écoute.

Cavalli_francescoVénus des Noces de Tetis  (1639), Didone  (1641), Climene  (Egisto, 1643), Medee  (Giasone, 1649), Nerea  (La Rosinda, 1651), Calisto  (1651), Iride  (Eritrea,  1652), Adelanta  (Xerse, 1655), Erismena  (1655), Ermosilla  (Statira, 1655), surtout Junon  (Ercole Amante, 1660), Eritea (Eliogabalo, 1667)…. paraissent enfin dans l’intensité recouvrée de leur chant embrasé, désirant, allusif où le verbe pèse plus que tout. Lui donne la réplique l’excellente et jeune mezzo Anna Reinhold hier lauréate du Jardin de voix de William Christie qui prête sa voix ample et profonde aux autres héroïnes cavaliennes.

leonardo garcia alarcon capella mediterranea cavalli review critique cd Cavalli classiquenewsComme son maître lui aussi argentin, Gabriel Garrido savait éblouir hier dans l’Orfeo de Monteverdi, Leeonardo  Garcia Alarcon inspiré par la lyre vénitienne du XVIIème, nous enchante aujourd’hui en ambassadeur zélé de Cavalli. A l’écoute de ce double disque événement, naturellement CLIC de classiquenews d’octobre 2015, la puissante inventivité vénitienne que Mazarin sollicita pour le mariage du jeune futur Louis XIV  (Ercole Amante présent dans la sélection) se révèle à nous. Voluptueuse, incandescente, fulgurante… aucun doute, Cavalli est l’un des maîtres baroques de l’opéra italien, son génie est en passe d’être enfin réhabilité. Prochaine grande critique développée du double cd Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar), dans la home ce de livres de classique news.com

Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar). Mariana Flores, Anna Reinhold. Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction.  Enregistrement réalisé en mai et juin 2014. LIRE aussi notre dossier spécial Francesco Cavalli, génie de l’opéra vénitien

CMBV, grand reportage vidéo : Atelier vocal sur le récitatif italien et français au 17ème (Versailles, juillet 2015)

cmbv-atelier-vocal-parole-chantee-venise-a-paris-copyright-classiquenews-2015CMBV, grand reportage vidéo : Atelier vocal sur le récitatif italien et français au 17ème (Versailles, juillet 2015). En juillet 2015, le CMBV, Centre de musique baroque de Versailles a organisé un atelier de pratique vocale dédié au récitatif des opéras italiens et français du XVIIè / Seicento : La parole chantée de Venise à Paris. A l’école de Cavalli et de Lully principalement, les élèves chanteurs, pilotés par leurs coachs apprennent l’art si complexe du récitatif, élément essentiel dans la continuité des opéras baroque du XVIIème siècle.

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CMBV-atelier-vocal-recitatif-parole-chantee-paris-venise--copyright-classiquenews Outre les éléments techniques précis que l’interprète doit maîtriser, l’atelier met en relief tout ce que doit l’opéra français au genre fixé en Italie par Cavalli qu’il exporte à la Cour de France, entre autres à l’époque du mariage de Louis XIV (Xerse, de Cavalli avec ballets du premier Lulli, 1660). Grand reportage vidéo © studio CLASSIQUENEWS 2015. Réalisation : Philippe Alexandre Pham

L’Atelier vocal intitulé “La Parole chantée de Venise à Paris” proposé par le Centre de musique baroque de Versailles est d’autant plus pertinent au vu des nombreuses réalisations intéressant actuellement ou prochainement, Lully et Cavalli.

Compte rendu, opéra. Nantes. Théâtre Graslin, le 8 novembre 2014. Cavalli : Elena. Monica Pustilnik, direction. Jean-Yves Ruf, mise en scène. Gaia Petrone, Anna Reinhold, Christopher Lowrey, Emiliano Gonzalez Toro, …

elena--trio-anagers-nantes-opera-jeff-rabillon-2014-580-380En 3 heures de temps, voici du pur bel canto non pas romantique ni bellinien… mais baroque ; formidable immersion dans le génie lyrique vénitien, creuset irrésistible d’une formidable et épique hybridation des genres.  Ce Cavalli dévoilé à Aix cet été, se voit confirmé à Nantes (avant Angers puis Rennes) : accompagnant le dernier Monteverdi à Venise, aussi créatif et moderne que son contemporain Cesti – autre génie du XVII ème italien précisément vénitien-, Francesco Cavalli démontre ici une maestria sublime dans l’expression des passions amoureuses,  travestissements,  lamentations pathétiques voire plongée tragique sans omettre nombre de saillies bouffonnes totalement délirantes à la clé. ..  autant de facettes irrésistibles qui fondent une scène lyrique parmi les plus foisonnantes jamais conçues.  L’opéra vénitien du XVII ème offre une synthèse exceptionnelle de l’invention théâtrale y musicale : tous les registres s’y mêlent. Certes pas de choeur (propre à l’opéra romain) ni de danses (emblème de la cour de France) mais une compréhension sensible et profonde du coeur humain proche souvent de la parodie,  de la satire aussi auxquelles se joint une bonne dose de cynisme saisissant.  Cavalli et son librettiste ont façonné un échiquier troublant et vertigineux – un « tourner manège shakespearien »- où les situations exacerbées – entre rêve ou cauchemar- révèlent les aspirations souterraines, et tous les moyens mis en oeuvre pour les réaliser.

Le génie de Cavalli confirmé à Nantes. Aucun des nombreux personnages n’est épargné. Sauf Créon peut être : roi magnanime au III qui rétablit l’innocence d’Hippolyte et permet à Thésée de retrouver celle qu’il n’avait au final jamais cessé d’aimer. Au départ, dès le début du Prologue, la truculente « Discorde » montre bien ce qui dirige le monde… Ainsi contre tout attente et avec le soutien de Neptune (fieffé agitateur), Thésée enlève Hélène à la barbe de son faux père Tyndare. Ajoutez que la plus belle femme du monde ne pourrait se contenter d’un seul prétendant…. comptez au moins un autre : Ménélas … que ses sentiments conduisent au travestissement : il prend l’identité d’une amazone, « Elisa » pour pénétrer jusqu’à la palestre où la divine blonde a coutume de s’entraîner à la lutte avec ses suivantes expérimentées.

1000 nuances du désespoir…

Gaia_Petrone_QFVenise aime la confusion des sentiments et des sexes aussi notre Elisa/ Ménélas suscite elle-même le désir de deux mâles imprévus ici : le roi Tyndare et le compagnon de Thésée,  Pirrithoüs. .. la galerie ne serait pas complète sans les figures obligées de tout opéra vénitien : désespoir noir, délire buffon. Donc d’abord, l’emblème du désespoir dont les vénitiens ont fait une spécialité : le lamento. .. Ainsi sont taillés les arias si fugaces de Tyndare (pauvre chenu frappé par la beauté d’Elisa : très crédible Krzysztof Baczyk, jeune basse russe à suivre) mais surtout des sublimes victimes de l’amour au comble de l’anéantissement : Ménestée, le fils de Créon (claire référence au Nerone monteverdien : Anna Reinhold fait scintiller son timbre sombre et chaud),  soupirant en souffrance face à l’inaccessible Hélène qui en taquine et cruelle veille bien à lui refuser tout regard compréhensif;  et surtout la remarquable figure d’Hippolyte,  compagne légitime de l’ignoble et volage Thésée (on est loin de Rameau car ce Thésée là est une crapule de la première espèce). Tyndare, Ménestée, Hippolyte… Cavalli leur réserve de sublimes airs de désenchantement amoureux, vertiges et abysses émotionnels dont l’opéra vénitien est bien le seul alors à sonder tous les reliefs de la profondeur. Juste et foudroyante Hippolyte : ce que fait la jeune mezzo italienne Gaia Petrone (portrait ci-dessus) du personnage humilié, trahi, relève… du miracle vocal. Son incarnation illumine toute la seconde partie du spectacle (fin du II, totalité du III : tant pis pour nos voisins partis à l’entracte)…

Du délire bouffon déjanté au voluptueux ineffable…

Puis, à l’extrémité de cette palette d’affects,  se hisse lui aussi très haut dans l’investissement peut-être plus scénique que vocal, le bouffon délirant,  incarnation de la folie qui gouverne les hommes, d’Iro du ténor argentin Emiliano Gonzalez Toro : Platée délurée avant l’heure, parfois lubrique, souvent mordante,  aiguillon dramatique qui exacerbe toute situation si elle n’a pas donné ce qu’il en attendait. N’oublions pas non plus cet autre lyre qui depuis Monteverdi fait la valeur du drame vénitien : le sublime langoureux, cette sensualité conquérante qui est l’apanage de la première scène d’Elena (le soprano voluptueux jamais forcé et coloré de Giulia Semenzato se glisse très naturellement dans le corps de la sirène envoûtante).

Volupté cynique. On comprend bien que de la part de Cavalli, le thème d’Hélène n’est qu’un prétexte : prétexte à aborder toutes les tares humaines qu’amour suscite en une cascades d’effets imprévus. Faux semblants, quiproquos, langueur feinte (Ménélas/Elisa vis à vis de Pirithoüs), vraie détestation jusqu’au crime organisé (Menestro contre Teseo)… tout cela révèle l’éloquente maturité de l’opéra vénitien  des années 1640-1650 (une source à laquelle s’abreuve la France de Mazarin et du jeune Louis XIV puisque Cavalli fait créer Ercole Amante à Paris en 1660) : un opéra pionnier premier qui sait divertir en brossant une satire délicieusement abjecte de l’âme humaine. Après une telle traversée éprouvante, du pur bouffon aux cavernes tragiques, il faut bien ce final d’un langoureux souverain où les deux couples recomposés se retrouvent, comme après le songe d’une nuit de cauchemar : Elena/Menelao et Ippolita/Teseo.

Comme dans La Calisto, autre joyau lyrique dû au génie cavallien, hier ressuscité avec une audace devenue légendaire par le trio Maria Bayo/René jacobs/Herbert Wernicke, voici cette Elena plus voluptueuse et terriblement cynique encore, où coule un vrai sens du théâtre et des situations dramatiques contrastées déjantées. Du pain béni pour les chanteurs-acteurs et les metteurs en scène. A Nantes aux côtés des interprètes déjà cités, soulignons la versatilité piquante du soprano toujours incarné de Marianna Flores (tour à tour : Erginda, la suivante d’Elena au I qui désespère de n’être pas ravie comme sa patronne ! ; Junon du Prologue et même Pollux au III, prêt à venger sa soeur Hélène) ; la vocalità elle aussi très sûre du contre ténor Christopher Lowrey à la tenue vocale et scénique irréprochable, sans omettre le Diomède et Créonte très crédibles également de Brendan Tuohy. Voilà longtemps que l’on avait pas écouté une telle distribution. La palme du trouble séduisant allant au Ménélas du contre-ténor américano coréen Kangmin Justin Kim qui joue très habilement de sa silhouette gracile et souple, de sa voix androgyne pour incarner le Ménélas le mieux efféminé qu’on ait jamais vu. De telle sorte que le désir de Pirithoüs s’en trouve ô combien légitime.

Tout cela compose un spectacle captivant de bout en bout, dont on aurait parfois aimé un continuo plus nuancé et subtilement lascif, quoique continûment expressif (ce n’est pas Leonardo Garcia Alarcon qui dirige ce soir mais Monica Pustilnik) et judicieusement caractérisé (le clavecin-luth toujours lié aux rôles d’Elena et de Menelao). La mise en scène en forme d’arène insiste sur la conception d’un théâtre de confrontation et d’opposition d’autant plus légitime que le livret dans la première partie souligne l’éloge du larcin, de la tromperie, de la fraude, actes familiers du duo Thésée/Pirithoüs, parfaits bandits-escrocs des coeurs.

On savait que l’opéra vénitien du XVIIè marquait un premier âge d’or du genre : la preuve en est clairement donnée ce soir à Nantes. Prochaines représentations à Angers vendredi 14 (20h) et dimanche 16 novembre 2014 (14h30). Incontournable.

Nantes. Théâtre Graslin, le 8 novembre 2014. Cavalli : Elena. Dramma per musica, en un prologue et trois actes. Livret de Nicolò Minato sur un argument de Giovanni Faustini. Créé au Teatro San Cassiano de Venise, le 26 décembre 1659.

Monica Pustilnik, direction musicale
Jean-Yves Ruf, mise en scène

avec

Giulia Semenzato, Elena et Venere
Kangmin Justin Kim, Menelao
Fernando Guimarães, Teseo
Gaia Petrone, Ippolita et Pallade
Carlo Vistoli (Nantes)
& Rodrigo Ferreira (Angers), Peritoo
Emiliano Gonzalez Toro, Iro
Anna Reinhold, Menesteo et La Pace
Krzysztof Baczyk, Tindaro et Nettuno
Mariana Flores, Erginda, Giunone et Castore
Milena Storti, Eurite et La Verita
Brendan Tuohy, Diomede et Creonte
Christopher Lowrey, Euripilo, La Discordia et Polluce
Job Tomé, Antiloco

Cappella Mediterranea

Illustrations : Jeff Rabillon © Angers Nantes Opéra 2014

Elena de Cavalli : l’opéra vénitien triomphe à Nantes et à Angers

elena-la-pepite-du-festival-d-aix-en-provence,M115762Opéra, annonce. Cavalli:Elena. Angers Nantes Opéra : 2>16 novembre 2014. Renaissance de Cavalli. A propos de l’opéra Elena (1659). Peu à peu Francesco Cavalli reprend la place qui lui est propre, la première parmi les plus grands compositeurs d’opéras italiens au XVIIè (avec Cesti, le favori de la Reine Christine de Suède), après la mort de leur maître Claudio Monteverdi en 1643. L’ouvrage de Cavalli prend en compte l’évolution de sa manière, après l’opéra qu’il livra pour les noces du jeune Louis XIV, Ercole Amante. Flamboiement orchestral nouveau, mais confusion émotionnelle et sensualité renforcées… En témoigne le labyrinthe trouble d’Elena (1659), créé au San Cassiano de Venise avec le castrat vedette Giovanni Cappello en Menelas et un soprano grave la courtisane Lucietta Gamba, dans le rôle titre. En s’inspirant du rapt d’Hélène par Thésée, convoitée par Ménélas qui va jusqu’à se travestir en femme pour l’approcher… Cavalli se laisse prendre par le jeu des identités masquées : marivaudage piquant avant l’heure, où Ménélas efféminé (devenu la belle Elisa) suscite les ardeurs de deux mâles séduits : Pirithöus et le roi Tyndare. Chacun ici se désespère (nombreux lamenti), n’aspire qu’à l’amour, le vrai… La production déjà sujet d’un dvd, occupe l’affiche d’Angers Nantes Opéra, jusqu’au 16 novembre 2014. Evénement lyrique. Prochain compte rendu d’Elena de Cavalli sur classiquenews.com.

 

 

Lire notre présentation de la production d’Elena de Cavalli présentée par Angers Nantes Opéra

Reprise ensuite à l’Opéra de Rennes, les 23,25 et 27 novembre 2014

 

 

 

Elena de Cavalli présenté par Angers Nantes Opéra en novembre 2014 :

Nantes / Théâtre Graslin
Dimanche 2, mardi 4, jeudi 6 et samedi 8 novembre 2014

Angers / Grand Théâtre
vendredi 14, dimanche 16 novembre 2014

en semaine à 20h, le dimanche à 14h30

 

 

 

 

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013. Peu à peu,l’immense génie du vénitien Francesco Cavalli (1602-1676),premier disciple de Montevedi à Venise (et certainement avec Cesti, son meilleur élève), se dévoile à mesure que la recherche exhume ses opéras. Le premier défricheur fut en ce domaine René Jacobs dont plusieurs enregistrements à présent pionniers, demeurent clés (Xerse, Giasone, surtout La Calisto cette dernière, portée à la scène avec Maria Bayo dans la mise en scène du génial et regretté Herbert Wernicke …). Voici le temps d’ Elena (sommet lyrique, surtout comico satirique de 1659) dont l’histoire légendaire croise la figure initiatrice ici de la discorde. Dès le prologue, en geisha perverse et sadique en diable, l’allégorie distille son venin conquérant ; de fait, les héros auront bien du mal à se défaire d’une intrigue semé de chassés croisés et de quiproquos déconcertants… propres à éprouver leurs sentiments. Lire notre critique complète du dvd Elena de Cavalli 

Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud)

olivier-lexa-francesco-cavalli-actes-sudLIVRES. Francesco Cavalli par Olivier Lexa (Actes Sud). On l’attendait depuis longtemps, la confirmation d’un retour faisant suite au Vivaldi revival, comme le signe d’une renaissance constatée depuis plusieurs années sur les planches des théâtres d’opéra: la biographie que fait paraître l’éditeur Actes sud en septembre 2014 comble un vide jusque là regrettable : voici enfin l’oeuvre et la carrière de Pier Francesco Cavalli restituées. Le vide est fort heureusement comblé : l’enfance et l’adolescence de Pier Francesco Cavalli (1602-1676) comme jeune chanteur (soprano puis ténor à San Marco), la protection du noble Cavalli qui l’amène avec lui à Venise…. et lui permet d’accomplir son apprentissage musical auprès de l’immense Monteverdi, son mariage inespéré avec Maria Sosomeno à l’immense fortune…. et qui fait du compositeur une personnalité reconnue désormais à l’abri du besoin…. (Maria deviendra vite au tournant des années 1640, les années d’accomplissement artistique dans la Cità, la copiste principale et la directrice de l’atelier de son mari… ), tout est finement retracé, soit les étapes et jalons d’une irrésistible ascension à  Venise.
Le compositeur déjà actif quand Monteverdi fait créer ses opéras majeurs (Ulisse puis Poppea), qui signe dorénavant sous le nom de son protecteur Cavalli, devient bien le génie inégalé de l’opéra vénitien, célébrité vénérée partout en Europe au point d’être invité en 1660  à Paris pour y écrire le nouvel opéra que toute la Cour française attendait pour les noces du jeune Louis XIV : assurant désormais l’importation du genre en France, Cavalli livre Serse puis surtout l’ouvrage tant attendu et commandé par Mazarin, emblème de l’ambition gaulloise : Ercole Amante.

Cavalli_francescoLe texte rétablit Cavalli dans son époque, auteur inspiré par la pensée libertine et antiromaine de l’Académie des Incogniti dont le librettiste Busenello, poète pour Monteverdi et donc Cavalli, est aussi le meilleur fer de lance. La figure de Pier Francesco s’affirme simultanément aux derniers opéras de Monteverdi, soulignant la puissante invention d’un auteur taillé pour la scène… Le théâtre cavallien est ainsi analysé selon les périodes où Cavalli fournit la musique des livrets de Faustini (11 opéras écrits à deux mains), un nouveau standard qui au même moment que Monteverdi, offre déjà une formule insolemment aboutie : Les Amours d’Apollon et de Dafné sont contemporains d’Ulisse ; La Didone de Cavalli est une réponse à Ulisse et prépare L’Egisto, avant Giasone (1649), sommet de la poétique foisonnante et flamboyante du compositeur vénitien, le plus grand créateur pour l’opéra après la mort de Monteverdi en 1643.  Les topoï de la scène cavalienne, qui définissent l’opéra vénitien du Seicento sont identifiés : antihéros (eroe effeminato : le nerone monteverdien puis Giasone cavallien en sont les manifestations), scène de folie, de sommeil, lamento (sur chaconne), genres tragiques, héroïques et comiques mêlés, double intrigue amoureuse à rebondissemens avant résolution heureuse, travestissements, et propre au Giasone, “fatras” picaresque et truculent qui combine tous ces éléments et venise seicento Santa_Maria_della_Salute_in_Venice_001montrent combien les lettrés artistes des Incogniti connaissaient parfaitement le théâtre espagnol (Lope de Vega). Fort de cette lecture complète et structurante, l’auditeur cherchera désormais chaque production d’un opéra cavalien comme la manifestation lumineuse d’une exhumation légitime. La redécouverte d’un immense génie de l’opéra baroque vénitien dont l’heure a enfin sonné après les premières démarches de Leppard, Jacobs, Christie… En 2014, suivez par exemple la nouvelle saison d’Angers Nantes Opéra qui présente en novembre la production d’Elena de Cavalli, opus tardif de 1659- (où règne la magie illusoire des travestissements et le labyrinthe des identités croisées : les 2,4,6, 8 novembre à l’Opéra Graslin de Nantes, puis les 14, 16 novembre à Angers ; enfin les 23,25,27 novembre à l’Opéra de Rennes).

Olivier Lexa. Francesco Cavalli. Actes Sud / Classica. ISBN : 978 2 330 03460 3. Parution : septembre 2014. 248 pages.

Approfondir
Lire notre dossier Elena de Cavalli

Cavalli : Elena, 1659

Cavalli_francescoCavalli:Elena. Sablé, le 27 août. Angers Nantes Opéra : 2>16 novembre 2014. Renaissance de Cavalli. A propos de l’opéra Elena (1659). Peu à peu Francesco Cavalli reprend la place qui lui est propre, la première parmi les plus grands compositeurs d’opéras italiens au XVIIè, après la mort de son maître Claudio Monteverdi en 1643. De fait, la notoriété du musicien est assez importante alors pour qu’en 1660, Mazarin lui demande de composer un nouvel opéra (Ercole Amante, Hercule Amant) pour célébrer les noces du jeune Louis XIV avec l’infante Marie-Thérèse.
Auparavant, Cavalli mène une carrière exceptionnellement féconde en Italie, en particulier à Venise où il écrit près de 10 ouvrages lyriques avec le librettiste Giovanni Faustini. A leur actif, La Calisto se distingue nettement comme un chef d’oeuvre absolu, associant comique bouffon, sentimental languissant, tragédie et comédie. Cette liberté de ton, cette richesse des registres poétiques restent emblématiques de l’opéra vénitien baroque. D’autant plus envoûtant que depuis 1637, Venise a inauguré le premier opéra publique où le tout venant peut assister à une représentation (jusque là réservée aux célébrations dynastiques et princières dans le cénacle privé des rois et des têtes couronnées), s’il s’acquitte d’un billet d’entrée.

 

L'opéra vénitien au XVIIème : Recréation d'Elena de Cavalli (1659)

 

Peintre actif dans la première moitié du XVIIème, Bernardo Strozzi marque la permanence de l’école vénitienne de peinture après l’âge d’or des Titien, Véronèse, Tintoret. Mort en 1644, il est contemporain de Monteverdi dont il a laissé un somptueux portrait. Sa joueuse de viole, aux seins nus, rappelle la figure de la cantatrice créatrice du rôle d’Elena de Cavalli en 1659, elle aussi fine musicienne et courtisane…  La fille de Strozzi, Barbara, exceptionnelle musicienne et compositrice fut par ailleurs élève de Francesco Cavalli à Venise… 

Quand Faustini meurt en 1651, il laisse nombre de noyaux littéraires, prêts à être développés et mis en musique. Parmi eux, le livret d’Elena que complète et réécrit Nicolo Minato en 1659. Cavalli compose très vite ensuite la partition : la création au San Cassiano de Venise, le 26 décembre 1659 ne suscite pas le succès escompté. La Marciana de Venise possède une copie commandée à la fin de sa vie par Cavalli, à partir de la partition de la création en 1659 (probablement transcrite par l’épouse de Cavalli). Le livret quant à lui existe toujours, car comme c’est l’usage alors, il a été pour la création de l’ouvrage édité pour être distribué pendant la représentation. Autour du rapt d’Hélène par Thésée, des avances finalement victorieuses de Ménélas (déguisée en Amazone pour l’approcher) auprès d’Hélène, le livret multiplie les quiproquos, affectionne les intrigues secondaires grâce aux nombreux personnages de second plan, lesquels revêtent une présence douée de profondeur et de justesse, souvent frappé par le bon sens (Irus), d’ambition sincère (Arginda, la confidente et suivante d’Hélène qui aurait tant aimée être enlevée, preuve qu’un homme la convoitait…), ou tragiques et languissants tels Hippolyte (la fiancée abandonnée par Thésée) ou Ménesthée, le soupirant malheureux d’Hélène… auxquels Cavalli dédie de superbes lamenti.

 

 

Un opéra cavallien ressuscité : Elena, 1659

Nouvelle texture instrumentale

 

FETI melanclie melancolia melancholy 1L’écriture de Cavalli évolue à la fin des années 1650 : plus riche harmoniquement, formellement flamboyante (cumulant solos, duos, trios, quatuors et même sextuor à la fin de l’ouvrage ! ; avec d’innombrables intermèdes musicaux d’un nouveau lustre instrumental : sinfonie, ritornelli…) : on pensait Cavalli abonné jusque là à une écriture ascétique, intimiste, épurée (jusqu’à Ercole amante où bénéficiant de moyens plus importants, son écriture se déploie avec richesse et raffinement, réussissant en particulier une écriture à 5 et 6 voix instrumentales et des chÅ“urs à 6 voix !) ; ici, dans Elena, le vénitien sait renouveler son style en particulier dans les airs accompagnés par 2 voire 3 instruments … une telle sensibilité instrumentale qui étoffe la texture musicale devance l’école Napolitaine. D’autant que la partition diversifie rythmes et climats, majoritairement comique, il s’y détache par exemple des cellules de bergamasque, danse populaire d’essence comique et délirante.

 

 

Elena, scandaleuse courtisane…

 

Domenico Feti, Die Melancholie - Domenico Feti / Melancholy / Painting -Contrairement à La Calisto par exemple, Elena favorise l’éclat des voix aiguës (Ménélas est chanté par un castrat – Giovanni Cappello, ce qui renforce l’impact du personnage quand travesti en Amazone il devient Elisa… dans ses duos avec la soprano Elena, c’est lui qui avait la partie la plus aiguë. Proche de la tessiture de Nerone dans Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, Menelas confirme cette coloration vocale : il monte même plus haut encore que Nerone. Elena avant les opéras napolitains témoigne de l’engouement irrépressible pour les castrats. Dans le rôle-titre, l’impresario et le directeur du théâtre n’ont pas hésité à choisir un soprano grave Lucietta Gamba, autrement plus célèbre comme… courtisane scandaleuse. un parfum d’érotisme pimenté agrémentait ainsi la création de 1659 : une prostituée magnifique dans le rôle de la plus belle femme du monde : quoi de plus cohérent pour les vénitiens du XVIIè ? Et pour corser le tout, le désir impérieux règne sur les coeurs sans partage : tous les caractères sont animés, portés par le sentiment impérieux de l’ivresse et de l’abandon. Même Ménélas fardé en femme (Elisa) suscite le désir de deux hommes : Pirithöus et le roi Tyndare. L’illusion, le travestissement croîssent d’autant mieux dans le ville du carnaval et des masques. Avec ce parfum homosexuel propre à Venise : Ménélas efféminé suscite les convoitises, comme dans La Calisto, Jupiter excité se change en Diane pour séduire la nymphe Calisto, le véritable objet de son désir…

Dramma per musica, Elena demeure surtout un opéra théâtral où le jeu des comédiens et des acteurs sert le texte et les situations dramatiques avant les voix et le chant des instruments. Prima le parole dopo la musica… D’abord le texte ensuite la musique. Le regard sans illusion par contre sur le cÅ“ur humain et ses contradictions, l’organisation du drame autour de l’inconstance des sentiments, la cruauté de l’amour, l’ivresse ensorcelante du désir qui dilue l’identité profonde des êtres composent l’un des théâtres lyriques les plus violents, les plus érotiques (dans le sillon du Couronnement de Poppée de Monteverdi), les plus cyniquement drôles (où fait frappant les seconds rôles expriment une profondeur insoupçonnée). La résurrection d’Elena de Cavalli est l’un des faits marquants de la recherche musicologique dédiée au baroque depuis ces 10 dernières années.

Illustrations : Au XVIIème siècle, Venise prend le leadership artistique et culturel en Italie. Après avoir marqué le XVIème par une école de peinture inégalée (Tintoret, Titien, Véronèse)… , la Cité invente le divertissement musical baroque : l’opéra, superbement illustré par Monteverdi puis Cavalli… Au XVIIème, soit à l’époque de Cavalli, Bernardo Strozzi et Domenico Feti règnent indiscutablement sur la peinture vénitienne… Illustration : Domenico Feti : La Melancolia, la Mélancolie.

agenda, dvd


cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufElena sort de l’oubli. Une nouvelle production a été présenté à Aix en juillet 2013, elle vient de paraître en dvd (lire notre critique complète d’ELENA de Cavalli, 2 dvd Ricercar). Le spectacle tourne encore à l’été 2014 : il tient l’affiche du prochain festival de Sablé dans la Sarthe, ne manquez mercredi 27 août 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de Sablé (L’Entracte, Sablé sur Sarthe à 20h30). La production fait ensuite escale à Angers Nantes Opéra, pour 6 dates, du 2 au 16 novembre 2014 (Monica Pustilnik, direction). Après Angers Nantes Opéra, Elena de Cavalli fait l’affiche de l’Opéra de Rennes, les 23,25 et 27 novembre 2014 (Leonardo Garcia Alarcon, direction)

DVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013 (Ricercar)

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Cavalli : Elena (1659). Alarcon, Aix 2013. Peu à peu, l’immense génie du vénitien Francesco Cavalli (1602-1676), premier disciple de Montevedi à Venise (et certainement avec Cesti, son meilleur élève), se dévoile à mesure que la recherche exhume ses opéras. Le premier défricheur fut en ce domaine René Jacobs dont plusieurs enregistrements à présent pionniers, demeurent clés (Xerse, Giasone, surtout La Calisto cette dernière, portée à la scène avec Maria Bayo dans la mise en scène du génial et regretté Herbert Wernicke …). Voici le temps d’ Elena (sommet lyrique, surtout comico satirique de 1659) dont l’histoire légendaire croise la figure initiatrice ici de la discorde. Dès le prologue, en geisha perverse et sadique en diable, l’allégorie distille son venin conquérant ; de fait, les héros auront bien du mal à se défaire d’une intrigue semé de chassés croisés et de quiproquos déconcertants… propres à éprouver leurs sentiments.
Les vénitiens n’ont jamais hésité à détourner la mythologie pour aborder les thèmes qui leur sont chers : l’opéra a cette vocation de dénonciation… sous son masque poétique et langoureux, il est bien question d’épingler la folie ordinaire des hommes, aveuglés par les flêches du désir… ainsi, c’est dans Elena, un cycle de travestissements et de troubles identitaires (d’autant plus renforcés que le goût d’alors favorise les castrats : voir ici le rôle de Ménélas qui en se travestissant en cours d’action, incarne au mieux cette esthétique de l’ambivalence), de quiproquos érotiques (ce même Mélénas efféminé devenu Elisa séduit immédiatement Pirithöus et surtout le roi de Sparte Tyndare), d’illusion enivrante et de guerre amoureuse (ainsi Thésée et son acolyte Pirithoüs sont experts en rapts, enlèvements, duplicité en tous genres, protégés et encouragés en cela par Neptune)…

Passions humaines, grand désordre du monde

Cavalli_francescoAilleurs, Francesco Cavalli imagine une fin différente (heureuse) pour sa propre Didone. Dans Elena, le compositeurs et son librettiste tendent le miroir vers leurs contemporains ; ils dénoncent de la société, avec force âpreté, tout ce que l’homme est capable en dissimulation, tromperie (édifiée comme il est dit par Ménélas en “vertu”).
Ici, les amours d’Hélène et de Ménélas sont sensiblement contrariées (sous la pression de Pallas, Junon indisposées) : la belle convoitée est aimée de Thésée, mais aussi de Ménesthée le fils de Créon, et naturellement de Ménélas : chacun veut s’emparer de la sirène et c’est évidemment Ménélas le plus imaginatif : se travestir en femme (Elisa) pour approcher Hélène lors de ses entraînements sportifs, mieux la courtiser. L’opéra vénitien excelle depuis Monteverdi dans l’expression des passions humaines, dans les vertiges de l’amour et le labyrinthe obsédant/destructeur du désir.

Louis XIV jeuneLa production aixoise 2013, en effectif instrumental réduit (comme c’était le cas dans les théâtres vénitiens du Seicento – XVIIème) rend bien compte de la verve satirique de l’opéra cavallien, d’autant que la fosse jamais tonitruante, laisse se déployer l’arête du texte à la fois savoureux et mordant (le trait le plus révélateur, prononcé par les deux corsaires d’amour, Thésée et Pirithoüs est : “les femmes ne donnent que si on les force” : maxime incroyable mais si emblématique de ce théâtre rugueux, violent, sauvage). Il n’est ni question ici des ballets enchanteurs ni du sensualisme triomphant d’Ercole Amante (composé après Elena, pour la Cour de France et les noces de Louix XIV), ni de farce noire et tragique à la façon de La Calisto : le registre souverain d’Elena reste constamment la vitalité satirique et le délire comique : sous couvert d’une fable mythologique, Cavalli souligne la nature déréglée de l’âme humaine prise dans les rêts de l’amour ravageur (un thème déjà traité par les sceptiques Monteverdi et Busenello dans Le Couronnement de Poppée, 1642). Mais alors que l’opéra du maître Claudio, saisit et frappe par sa causticité désespérée, sa lyre tragique et sombre, voire terrifiante (en exposant sans maquillage la perversité d’une jeune couple impérial Néron/Poppée, totalement dédiés à leur passion dévorante/conquérante), Cavalli dans Elena, se fait le champion de la veine comique et bouffe (il n’oublie pas d’ailleurs de compenser les rôles principaux des princes, rois et dieux grâce au caractère délirant du bouffon, Iro/Irus, serviteur du roi Tyndare (jeu superlatif d’Emiliano G-Toro) : un concentré de bon sens frappé d’une claivoyance à toute épreuve : c’est le continuateur des rôles à l’esprit pragmatique des Nourrices chez Monteverdi)…

Voix en or, fosse atténuée

UnknownLa production aixoise éblouit par l’assise et le relief de chaque chanteur acteur. Elle est servie par des protagonistes au jeu complet dont les qualités vocales sont doublées de réelles aptitudes dramatiques. Palmes d’honneur au couple des amants victorieux : Hélène et Ménélas (respectivement Emöke Baráth et Valer Barna-Sabadus) ; comme à la soprano Mariana Flores au timbre irradiant et à la projection toujours aussi percutante d’autant plus éclatante dans ce théâtre où brille l’esprit facétieux (son Erginda – la suivante d’Elena, pétille d’appétence, de désir, de vitalité scénique). La mise en scène est simple et lisible, soulignant que l’opéra baroque vénitien est d’abord et surtout du théâtre (dramma in musica : le drame avant la musique) renforce la modernité et la puissante liberté d’un théâtre lyrique qui légitimement fut le temple et le berceau de l’opéra public, en Europe, dès 1637.

Le geste du chef Leonardo Garcia Alarcon est fidèle à son style : animé, parfois agité, un rien systématique (y compris dans la latinisation de l’instrumentatarium, quand la guitare devient envahissante pour le premier récitatif de Ménélas…). Trop linéaire dans l’expression des passions contrastées, trop attendu dans la caractérisation instrumentale des personnages et de leur situation progressive : certes nerveux et engagé dans les passages de pur comique ; mais absent étrangement dans les rares mais irrésistibles moments d’abandon comme de langueur amoureuse ou de désespoir sombre. Ainsi quand le roi de Sparte Tyndare tombe amoureux de Menélas efféminé (Elisa, vendue comme Amazone prête à enseigner à la princesse Hélène, le secret de la lutte à la palestre) : soudain surgit dans le coeur royal, le sentiment dévorant d’un pur amour imprévu : on aurait souhaité davantage de profondeur et de trouble à cet instant. Même direction un peu tiède pour les duos finaux entre Ménélas et Hélène… Même pointe de frustration pour les airs d’Hippolyte, amante délaissée par Thésée (qui lui préfère la belle spartiate Hélène) : interprète subtil, Solenn’ Lavanant fait merveille par son verbe grave et articulée.
La magie de l’ouvrage vient de ce passage du labyrinthe des coeurs épris (gravitant autour d’Hélène véritablement assiégée par une foule de prétendants) à sa résolution quand s’accomplit l’attraction irréversible unique entre Hélène et Ménélas. La réalisation des couples (Thésée revenu à  lui revient finalement vers Hippolyte) permet l’issue heureuse de la partition selon un schéma fixé par Monteverdi dans Poppée. Entre gravité et justesse, délire et cynisme, ce jeu des contrastes fonde essentiellement la tension de l’opéra cavallien. De ce point de vue, Elena est moins aboutie que l’assoluto Ulisse de Gioseffo Zamponi (précedémment édité chez Ricercar, “CLIC” de classiquenews de mars 2014). Outre cette infime réserve, ce nouveau dvd Cavalli mérite le meilleur accueil. Pour un traitement plus complexe et troublant des passions cavalliennes, le mélomane curieux se reportera sur la Didone version William Christie, enchantement total d’un théâtre comique, et langoureux traversés d’éclairs tragiques, d’une exceptionnelle sensibilité sensuelle (également disponible en dvd).

cavalli-elena-dvd-ricercar-alarcon-rufDVD. Francesco Cavalli : Elena (1659). Jean-Yves Ruf, mise en scène. L. G. Alarcon, direction musicale. Emöke Baráth (Elena,Venere), Valer Barna-Sabadus (Menelao), Fernando Guimarães (Teseo), Rodrigo Ferreira (Ippolita, Pallade: Solenn’ Lavanant Linke Peritoo), Emiliano Gonzalez Toro (Iro), Anna Reinhold (Tindaro, Nettuno), Mariana Flores (Erginda, Giunone, Castore), Majdouline Zerari (Eurite, La Verita), Brendan Tuohy (Diomede, Creonte), Christopher Lowrey (Euripilo, La Discordia, Polluce),  Job Tomé (Antiloco). Cappella Mediterranea. Livre 2 dvd Ricercar RIC346. Enregistré au Théâtre du Jeu de Paume à Aix en Provence en juillet 2013.

Lire notre dossier Francesco Cavalli, un portrait, de Naples, Paris à Venise …

agenda : et si vous passez cet été par la Sarthe, ne manquez mercredi 27 août 2014, la reprise de la production d’Elena par Alarcon, dans le cadre du festival baroque de Sablé (L’Entracte, Sablé sur Sarthe à 20h30)

L’Eritrea de Cavalli à Venise

Cavalli_francescoVenise, La Fenice, Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli : 10,11 juillet 2014. Venise ressuscite L’Eritrea, opéra du baroque Cavalli, meilleur disciple de Monteverdi. Les 8, 10 et 11 juillet 2014 à La Fenice de Venise. Une résurrection attendue qui défend si l’on en doutait, la très haute valeur des opéras de celui qui fut invité par Mazarin en France à l’époque du mariage de Louis XIV. Il y était question n’importer les fastes de l’opéra italien à Paris.

Récemment a été exhumé Elena (Aix 2013 : le dvd est publié cet été. Prochaine critique dans le mag cd,dvd,livres de classiquenews : peu à peu, l’auteur de Giasone (1649) se montre aussi efficace et moderne que son maître Claudio Monteverdi, diffusant partout en Europe une manière de modèle lyrique, à la fois populaire et savant, d’une liberté poétique singulière (mêlant comique et tragique, guerrier et sentimental), avant la vague napolitaine qui allait s’imposer au XVIIIème siècle. Si Venise devait capitaliser sur quelques noms prestigieux pour assoir son rayonnement culturel, il faudrait citer les peintres Bellini et Titien, Véronèse et Tintoret pour le XVIè,… Claudio Monteverdi et Francesco Cavalli pour le XVIIè. L’Eritrea appartient à un mouvement de redécouverte dans ce sens. La Didone (1641), L’Egisto (1643), L’Ormindo (1644), L’Orimonte (1650), La Calisto (1651)… sont autant de chef d’oeuvres (certains déjà ressuscités et enregistrés par René Jacobs) qui préparent la réussite musicale et dramatique de l’Eritrea, créée au Teatro Sant’Apollinare en 1652. Cavalli étonne par sa féconde créativité qui le mène après son Ercole Amante parisien jusqu’à Muzio Scevola (1665), Pompeo Magno 1666), Eliogabalo (1668) et Coriolano (1669).

Eritrea, princesse des illusions

eritrea decorsDevançant de près de 10 ans, son Ercole amante présenté donc devant le jeune Louis XIV en février 1662 (dépoussiéré et magistralement enregistré par Michel Corboz il y a plus de 30 ans à présent), L’Eritrea offre les mêmes qualités d’écriture, redevable au génie cavallien : fluidité formelle dans les récitatifs, versatilité des registres, passant du comique scabreux au ténèbres tragiques (comme l’avait démontré son autre chef d’oeuvre La Calisto dans la vision portée par René Jacobs et l’ineffable Maria Bayo, interprète du rôle titre). C’est une scène foisonnante, théâtralement suractive et chamarrée, très proche en cela des peintures du contemporains français Laurent de Hire, un classique féru de romanesque et d’exotisme. Même William Christie en 2011 a souligné l’ivresse éclectique de Didone dans une superbe production présentée à Caen. Pour sa part, Cavalli poursuit l’oeuvre de Monteverdi en offrant une caractérisation très fine de chaque personnage. De ce point de vue, le choix de l’Eritrea conforte la richesse d’invention de Cavalli (avec son librettiste Faustini). 11 personnages se concentrent sur le noyaux de l’intrigue plutôt comique (nettoyé de toute présence divine), dans un lieu oriental où l’Assyrienne Eritrea se travestit en prenant l’identité de son frère jumeau (Periandro) afin d’éviter que celui qu’elle aime, Eurimedonte, ne succombe aux avances de sa rivale Laodicea, reine de Phénicie. Le délire né des quiproquos et identités feintes accumule les épisodes fantasques et surprenants, propices à une théâtralité renforcée : Teramene, épris d’Eritrea (homme et femme) y perd la raison. Même Laodicea tombe amoureuse d’Eritrea devenu homme (Periandro). Baroque jusque dans ce labyrinthe des illusions trompeuses, l’opéra de Cavalli explore les passions humaines en en dévoilant les vertiges et les aspirations les plus intimes. Tout cela en un formidable ouvrage, scéniquement aussi truculent et riche que La Calisto. De prochaines publications sont annoncées dans la foulée.

Venise, La Fenice.  Ca’Pesaro. L’Eritrea de Cavalli, les 10 et 11 juillet 2014.  Drame musical en 3 actes, présenté à la Ca’Pesaro. Giulia Semenzato (Eritrea), Anicio Zorzi Giustiniani (Eurimedonte), Rodrigo Ferreira (Teramene)… Stefano Montanari, direction.

Compte rendu, opéra. Lille. Opéra de Lille, le 7 avril 2014. Cavalli : Elena. Justin Kim, David Szigetvari, Giuseppina Bridelli, Brendan Tuohy, Mariana Flores… Ensemble Cappella Mediterranea. Leonardo Garcia Alarcon, direction. Jean-Yves Ruf, mise en scène.

Elena de Francesco Cavalli, ressuscité l’année dernière à Aix après 350 ans, reparaît en avril 2014 à l’Opéra de Lille pour ravir le cÅ“ur et l’intellect d’un public davantage curieux. Le chef et claveciniste argentin Leonardo Garcia Alarcon dirige son ensemble baroque Cappella Mediterranea et une pétillante distribution des jeunes chanteurs. Jean-Yves Ruf signe la mise-en-scène, efficace et astucieuse.

Elena ressuscitée

Francesco Cavalli (1602-1676), élève de Monteverdi, est sans doute un personnage emblématique de l’univers musical du XVIIe siècle. A ses débuts, il suit encore la leçon de son maître mais au cours de sa carrière il arrive à se distinguer stylistiquement, défendant sa voix propre, pionnière dans l’école vénitienne. Son style a un caractère populaire et, comme Monteverdi, il a le don de la puissance expressive. Avec lui, l’ouverture et surtout l’aria prendront plus de pertinence. De même, il annonce l’école napolitaine, non seulement par l’utilisation des instruments libérés du continuo, mais aussi par les livrets qu’il met en musique, souvent très comiques, particulièrement riches en péripéties. C’est le cas d’Elena, crée en 1659, donc après La Calisto mais avant L’Ercole amante parisien. Le livret de Nicolo Minato s’inspire, avec une grande liberté, de l’histoire de Thésée épris de la belle Hélène.

Dans cette unique production, il y a des dieux, des princes, des amazones, des héros, un bouffon, des animaux… Peu importe, puisque le but n’est autre qu’un théâtre lyrique bondissant et drôle, pourtant non dépourvu de mélancolie. Dans ce sens, le décor unique de Laure Pichat est très efficace, une sorte de palestre avec des murs mobiles qui fonctionnent parfois comme des portes.

 

 

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Après l’entracte, le décor enrichi de lianes n’est pas sans rappeler les suspensions ou sculptures kinétiques (“Penetrables”) du sculpteur vénézuélien Jesus Soto, le tout doucement accentué par les belles lumières de Christian Dubet. Les costumes de Claudia Jenatsch sont beaux et protéiformes, mélangeant kimonos pour les déesses aux habits légèrement inspirés du XVIIe des humains, nous remarquons les belles couleurs et l’apparente qualité des matériaux en particulier. Jean-Yves Ruf, quant à lui, se distingue par un travail dramaturgique de qualité. La jeune distribution paraît très engagée et tous leurs gestes et mouvements ont un sens théâtral évident. Ainsi, pas de temps mort pendant les plus de 3 heures de représentation.

« Les erreurs de l’amour sont des fautes légères »

Les 13 chanteurs sur le plateau ont offert une performance plutôt convaincante. Certains d’entre eux se distinguent par leurs voix et leurs personnalités. Le Thésée de David Szigetvari, a un héroïsme élégant, une si belle présence sur scène. Un Thésée baroque par excellence, affecté ma non troppo, mais surtout un Thésée qui ne tombe pas dans le piège du héros macho abruti et rustique, si loin de la nature du personnage mythique qui fut le roi fondateur d’Athènes. Justin Kim en Ménélas étonne par l’agilité de son instrument et attise la curiosité avec son physique ambigu  ; si nous pensons qu’il peut encore gagner en sensibilité, il arrive quand même à émouvoir lors de sa lamentation au troisième acte. Giuseppina Bridelli en Hippolyte a un beau chant nourri d’une puissante expressivité. Mariana Flores en Astianassa, suivante d’Hélène, captive aussi avec sa voix, au point de faire de l’ombre à la belle Hélène de Giulia Semenzato. Cette dernière captive surtout par son excellent jeu d’actrice, aspect indispensable pour tout opéra de l’époque. Que dire du Pirithoüs de Rodrigo Ferreira, à la belle présence mais avec un timbre peut-être trop immaculé ? Ou encore du beau chant d’un Brendan Tuohy ou d’un Jake Arditti (Diomède et Euripyle respectivement) ? Sans oublier la prestation fantastique de Zachary Wilder dans le rôle d’Iro le bouffon, un véritable tour de force comique ! (NDLR: Zachary Wilder a été lauréat du très select et très exigeant Jardin des Voix 2013, l’Académie des jeunes chanteurs fondée par William Christie).

Et l’orchestre de Cavalli ? S’il n’avait pas accès à l’orchestre somptueux de Monteverdi à Mantoue, le travail d’édition de Leonardo Garcia Alarcon traduit et transcrit la partition avec science et vivacité. L’ensemble Cappella Mediterranea l’interprète donc avec brio et sensibilité, stimulant en permanence l’ouïe grâce à une palette de sentiments superbement représentés. A ne pas rater à l’Opéra de Lille encore les 9 et 10 avril 2014. Prochaine retransmission sur France Musique le 3 mai 2014.

 

 

Festival Les Vénitiens à Paris 2014

Paris, festival Les Vénitiens à Paris, les 26, 28 mars 2014. Venise perle de l’âge baroque, ayant créé dans la lagune, l’opéra, la cantate, le concerto devait forcément influencer au delà de toute espérance la culture française.  Ce fut déjà le cas au XVIè siècle quand les peintres Titien, Véronèse, Tintoret diffusaient partout en Europe leur raffinement et leur sens inégalé de la couleur… Le XVIIème n’est pas en reste … Ainsi à l’initiative de Mazarin, Paris accueille une colonie d’artistes italiens, en particulier vénitiens, entre 1645 et 1662 : Cavalli, Torelli et Balbi, entre autres, sans omettre le plus grand compositeur de l’heure après Monteverdi, Francesco Cavalli. Il ne s’agit pas simplement du nouvel épisode d’une mode fugace mais bien d’un échange décisif qui marque définitivement l’imaginaire du futur Louis XIV : pour son mariage, prend visage aux Tuileries l’opéra vénitien de Cavalli avec ses ballets et ses machineries. Jamais plus l’art français ne sera le même : les nouveautés de l’art vénitien favorise l’essor des arts en France. Les français apprennent un style, un métier, une science des arts de la scène… apprentissage utile pour que naisse l’opéra français dix années plus tard.

 

 

concert 28 marsLe nouveau festival Les Vénitiens à Paris raconte cette histoire flamboyante d’un échange permanent entre français et italiens, et plus précisément entre la Cité des doges et la Cour de France. Versailles, ses fontaines, ses miroirs d’eau, son grand canal adaptent l’idée d’une cité sur l’eau ; les cimaises des salons d’apparat des Grands Appartements comportent de nombreuses toiles de Véronèse et le dessin de la Chapelle royale reprend des motifs palladiens.  En deux concerts et une journée d’étude sur le thème des Vénitiens à Paris, le nouveau festival évoque la richesse de la source vénitienne à laquelle les auteurs français se sont s’abreuvés.  Il s’agit d’évoquer le 26 mars 2014 en un programme de musique sacrée les concerts hebdomadaires de Saint-André-des-Arts dans les années 1650, fondés par le curé Mathieu qui avait séjourné à Rome et décidé de faire chanter la musique italienne chaque semaine dans son église à Paris.
Le 28 mars, place à l’opéra vénitien, une pratique spécifique de la vocalità où la conception dramatique et la place des machineries occupent le premier rang (extraits des premiers opéras donnés à Paris : La Finta Pazza de Sacrati, l’Orfeo de Rossi, Xerse et Ercole amante de Cavalli). Le 28 mars également, une journée d’étude à l’Institut culturel italien, rassemble les chercheurs spécialisés sur la question des Vénitiens à Paris.

Passion Paris Venise
. L’opéra vénitien est à l’origine de l’opéra baroque français. Dès 1643, l’œuvre de Mazarin vise à importer et assimiler l’opéra italien à Paris. Comme François Ier, protecteur de Leonardo da Vinci qu’il fait venir en France, le cardinal ne cesse de puiser dans l’art italien, les germes de l’art français.
Les fastes du spectacle lyrique ses machineries et bientôt ses ballets spécifiques sont le meilleur véhicule pour diffuser la suprématie du pouvoir monarchique français. Les Vénitiens Balbi, Torelli, Sacrati, Cavalli et, indirectement, la leçon de Claudio Monteverdi, le plus grand créateur d’opéras à Venise (Le Couronnement de Poppée, Le retour d’Ulysse dans sa patrie-), inspirent les auteurs français.
La couronne de France depuis Henri IV est liée au raffinement de la culture italienne en avance sur les autres nations depuis la Renaissance florentine. Déjà, justement pour ses noces avec Marie de Medicis à Florence, Henri IV en 1600 assiste aux premières formes de l’opéra italien encore embryonnaire : les Euridice de Peri et de Caccini. œuvres de divertissement, pas encore drames lyriques cohérents.  Convaincu, le roi Bourbon invite Caccini en France et témoin, Descartes écrit  en 1618 : « la musique n’a plus pour finalité de refléter l’harmonie de la création, mais bien de plaire et d’émouvoir en nous des passions variées » rapporte Olivier Lexa, initiateur du festival Les Vénitiens à Paris.
Chanteur dans l’opéra Saint-Ignace de Kapsberger à Rome en 1622, le jeune Mazarin s’initie très tôt et de l’intérieur à l’art lyrique. Il en comprend les possibilités de propagande au service des grands. En 1639, le politique organise la production d’un opéra à l’ambassade de France à Rome dédié à Richelieu, louant les qualités de Louis XIII. Devenu premier ministre en 1643, Mazarin ne cesse d’organiser des spectacles d’opéras et de musique italienne à Paris à la gloire de la monarchie française.

 

 

Paris à l’heure vénitienne

Mazarin

Mazarin invite à Paris Leonora Baroni,  soprano italienne réputée, le castrat Atto Melani acteur des fêtes royales françaises et aussi diplomate. En mars 1645, Nicandro e Fileno de Marazzoli est représenté au Palais Royal. Puis arrivent les vénitiens, créateurs du spectacle vénitien d’opéra : le chorégraphe et metteur en scène Balbi, l’ingénieur machiniste et grand sorcier de la scène, Torelli. Ainsi, de dernier aménage le Théâtre du Petit Bourbon en octobre 1645 pour y donner l’opéra La Finta Pazza, du vénitien Sacrati. Grand succès.

Les opéras de Sacrati, Monteverdi, Rossi à Paris. En février 1646, l’Egisto de Mazzocchi et Marazzoli est donné devant un cénacle restreint, en présence d’Antonio Barberini exilé à Paris avec son secrétaire l’abbé Francesco Buti. Sur la demande de Mazarin, leur ancien secrétaire à Rome, les Barberini font venir à Paris le castrat Marc’Antonio Pasqualini et Luigi Rossi. Buti assure le recrutement des musiciens : une troupe italienne s’installe à Paris en janvier 1647. Elle donne L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi à Paris, puis l’Orfeo de Luigi Rossi, le 2 mars 1647 au Palais Royal. Outre la musique, les création visuelles de Balbi et les machines de Torelli font sensation. En avril suivant, Le Nozze di Peleo e di Teti de Sacrati (livret de Buti) où paraît déjà le futur Louis XIV, incarnant l’éternité du politique est représenté.

Après la Fronde (février 1653), Mazarin veut consolider le pouvoir royal si outrageusement contesté. Le Cardinal renforce l’éclat et le raffinement des ballets et spectacles de cour pour affirmer la santé de la monarchie. Le ballet de la nuit réalisé par Torelli, est donné le 23 février 1653 au Petit Bourbon. Le jeune dauphin futur Louis XIV danse en costume du Soleil : tout un symbole politique est né alors. Le florentin Lulli devient le compositeur de la musique instrumentale de la Chambre. Jusqu’en 1660, Lully ne cesse de prendre de l’importance en concevant les ballets de cour.  Mais l’apothéose de la politique artistique proitalienne de Mazarin se concrétise pour le mariage de Louis XIV avec l’Infante d’Espagne après la Paix des Pyrénées (9 juin 1659). Buti coordonne les travaux pour une immense machinerie dans le palais des Tuileries afin d’y donner un nouvel opéra …. vénitien. A l’œuvre, les italiens Gaspare, Lodovico et Carlo Vigarini imaginent une salle d’une ampleur inédite (7000 personnes) dont le chantier prenant du retard, s’achèvera en 1662.
Pour le mariage de Louis XIV, Mazarin invite l’immense Francesco Cavalli qui arrive à Paris en juillet 1660. Le plus grand compositeur vénitien après Monteverdi (son maître) avait donné un Te Deum à la basilique San Marco pour célébrer la Paix des Pyrénées. La machinerie des Tuileries n’étant pas prête pour un nouvel opéra, on donne un ancien ouvrage de Cavalli, Xerse, dans la galerie de peintures au Louvre, le 22 novembre 1660.

 

 

 

Concert 26 marsErcole Amante de Cavalli : la source de l’opéra de Louis XIV. Mazarin meurt le 9 mars 1661. Son grand  œuvre se réalise postmortem le 7 février 1662, dans l’écrin achevé de la Salle des Tuileries : Cavalli peut y voir son nouvel opéra spécialement conçu pour la Cour française : Ercole Amante. Le thème d’Hercule est un autre symbole du Roi de France (voir la galerie d’Hercule de l’Hôtel Lambert) : Louis XIV paraît au cours du spectacle grâces aux ballets complémentaires de Lully (Pluton, Mars, Soleil).  Dans son opéra, Cavalli prolonge le cynisme poétique du Couronnement de Poppée de Monteverdi où la figure de Néron inspire un portait particulièrement satirique et mordant des auteurs (Monteverdi et Busenello). Dix ans plus tard, à la source de cet opéra des origines, Lully allait donner enfin à la cour de France, la forme lyrique qu’elle attendait :  «  Ercole annonce ainsi la création de la tragédie lyrique française, qui à partir de Cadmus et Hermione de Lully en 1673, empruntera à l’opéra vénitien sa machinerie, son art du récit, l’emploi des ritournelles, les lamenti, les sommeils, les scènes infernales et autres tonnerres… « , précise encore Olivier Lexa.

Pour mesurer l’impact de la musique vénitienne à Paris au XVIIème siècle, le festival Les Vénitiens à Paris offre en deux concerts l’occasion de redécouvrir ce style vénitien qu’admirait tant Mazarin de son vivant.

 

 

agenda du festival Les Vénitiens à Paris : 2 concerts, 1 journée d’étude

Les Vénitiens à Paris

 

 

Mercredi 26 mars, 20h,
Eglise des Blancs Manteaux, Paris 4e
Ensemble Correspondances – Solistes, chÅ“ur et orchestre
Sébastien Daucé, clavecin, orgue & direction
« Le grand répertoire sacré » : Å“uvres de Monteverdi – Legrenzi - Lotti - Caldara – Melani – Giamberti – Charpentier

 
Vendredi 28 mars, 20h30,
Eglise Saint-Germain-l’Auxerrois, Paris 1er
La Cappella Mediterranea – Mariana Flores et Anna Reinhold, sopranos
Leonardo Garcìa Alarcòn, clavecin, orgue & direction
« Les opéras italiens à la cour de France » :  Cavalli – Rossi – Sacrati

Vendredi 28 mars, 10h-18h, Institut culturel italien, Paris 7e
Journée d’étude « Les Vénitiens à Paris »

 

 

 

Festival Monteverdi Vivaldi 2014
Olivier Lexa et le Centre de musique baroque vénitien (www.vcbm.it) produisent aussi à Venise, un festival de musique baroque vénitienne chaque année, intitulée festival Monteverdi Vivaldi… prochaine édition, du 4 juillet au 4 octobre prochain à Venise, avec Jordi Savall et Hesperion XXI, Paul Agnew et Les Arts Florissants, Rinaldo Alessandrini, Leonardo Garcia Alarcon et La Cappella Mediterranea, Vivica Genaux et le Vox Ensemble, Marc Mauillon, etc. Programme détaillé disponible en mars 2014, sur le site du Centre vénitien : www.cvbm.it.

 

 

Illustration : Mazarin et sa collection de sculptures antiques à Paris (DR)

 

Compte rendu opéra. Versailles. Opéra Royal le 6 décembre 2013. Francesco Cavalli (1602-1676), Elena … Mise en scène : Jean-Yves Ruf. Direction : Leonardo García Alarcón.

Dans la très belle saison de l’Opéra royal de Versailles, la production d’Elena, dramma per musica de Cavalli, était très attendue depuis son succès aixois cet été. C’est grâce en partie au travail de défricheur de Jean-François Lattarico (voir son excellent livre sur Busenello sorti cet été) et d’autres chercheurs passionnés, que petit à petit reviennent sur le devant de la scène, des Å“uvres injustement oubliées. Après Caligula de Pagliardi et Egisto de Cavalli tous deux recréés par le Poème Harmonique, c’est à nouveau un opéra de Cavalli que nous redécouvrons ainsi. Outre la merveilleuse musique de ce dernier, Elena se révèle être ce que l’on peut à juste titre considérer comme l’un des premiers opéras comiques de l’histoire. Certes, la tragédie est ici également présente. Mais comme dans la Commedia dell’Arte, à qui Elena doit beaucoup, elle apporte surtout sa part de poésie jubilatoire et mélancolique, qui permet au lieto fine de trouver sa voie et sa raison d’être. 

 

Enchantements vénitiens

 

elena_cavalli_aix_AlarconTombée dans l’oubli depuis sa création en 1659 au Teatro San Cassiano à Venise, – avec toutefois une première production en 2006 aux Etats-Unis sous la direction de Kristin Kane qui a consacré une thèse à cet opéra – Elena a retrouvé grâce à une collaboration fructueuse entre Leonardo García Alarcón à la direction et Jean-Yves Ruf à la mise en scène, tout son pouvoir de séduction.
Ici bien avant Hélène de Troie, c’est Hélène la plus belle jeune fille du monde que nous découvrons, celle dont la beauté est un rêve digne des dieux.
Après un prologue où sous les manigances de la Discorde déguisée en Paix, trois déesses se disputent le sort d’Hélène fille de Tyndare, roi de Sparte (en fait de Jupiter), débute le drame ou … la comédie.
Ici les portes ne claquent peut-être pas, mais se nouent et se dénouent des relations amoureuses bien inconstantes. De travestissements en fourberies au machiavélisme bien insouciant, le trouble érotique se joue de ceux et celles qui le découvre. Les chagrins d’amour ne durent pas plus qu’un songe. Hélène la plus belle des femmes, ne demande qu’à aimer et capte les cÅ“urs de tous ceux qui la croisent. De Ménélas qui entre à son service en se déguisant en amazone pour l’approcher, à Thésée, son rival qui enlève la jeune femme et sa (fausse) suivante, au prince Menesteo, fils de Creonte et jusqu’au bouffon, tous en tombent amoureux et quand ce n’est pas d’elle, c’est de sa fausse suivante. Car Elena, comme bien d’autres dramma per musica, joue aussi sur le trouble homohérotique dont la scène vénitienne était si friande, tout comme se trouvent entremêlés le trivial aux plus nobles des sentiments, le comique au tragique. Après bien des quiproquos, où le Bouffon de Tyndare, Iro, à sa part et non des moindres, tout finit par rentrer dans l’ordre, enfin presque.
La mise en scène de Jean-Yves Ruf est profondément élégante et raffinée, respectueuse de l’Å“uvre, manquant du coup parfois d’audace et de fantaisie. Des décors sobres, évoquant une arène, quelques accessoires, de belles lumières et costumes évoquant le XVIIe siècle, offrent un très beau cadre à une distribution excellente et équilibrée, pleine de jeunesse et de vitalité, très légèrement différente de celle d’Aix-en-Provence.
La jeune soprano hongroise Emöke Barath, dans le rôle-titre est la plus belle perle baroque qui soit. Son timbre sensuel, son impertinence scénique en font une Hélène aux charmes incomparables. Le contre-ténor Valer Barna-Sabadus est un Ménélas mélancolique et ardent tandis que le ténor Fernando Guimaraes révèle un timbre séduisant dans le rôle de Thésée. On retiendra également, dans le rôle d’Iro, le bouffon, un irrésistible et truculent Zachary Wilder. L’ensemble des autres chanteurs relèvent avec panache les rôles parfois multiples qui leurs échoient. On a pu remarquer la très belle basse Krzystof Baczyk dans les rôles de Tyndare et Neptune ou la superbe mezzo anglaise Kitty Whately dans le rôle de l’épouse délaissée de Thésée, Ippolita.
L’autre belle surprise de cette production est la Capella Mediterranea, qui redonne à la musique de Cavalli d’onctueuses couleurs et de savantes nuances, même si l’on peut regretter quelques soucis de justesses du côté des cornets à bouquin. Leonardo Garcia Alarcón fait chatoyer son ensemble et se montre ici très attentif aux voix. Pari réussi pour cette renaissance. A Versailles, le public s’est montré conquis.

 

 

 

Versailles. Opéra Royal le 6 décembre 2013. Francesco Cavalli (1602-1676), Elena, Dramma per musica en un prologue et trois actes, Livret de Giovanni Faustini et Niccolo Minato.; Mise en scène : Jean-Yves Ruf, décors : Laure Pichat , costumes : Claudia Jenatsch, ; Lumières et mise en scène : Christian Dubet; Avec : Elena, Venere, Emöke Barath; Menelao, Valer Barna-Sabadus; Teseo, Fernando Guimaraes ; Peritoo, Rodrigo Ferreira ; Ippolita, Pallade, Kitty Whately ; Iro , Zachary Wilder ; Tindaro, Nettuno, Krysztof Baczyk ; Menesteo, La Pace, Anna Reinhold ; Erginda, Giunone, Castore, Francesca Aspromonte ; Eurite, La Verita, Majdouline Zerari ; Diomede, Creonte, Brendan Tuohy ; Euripilo, La Discordia, Polluce ; Christopher Lowrey ; Antiloco, Job Tomé. Solistes de l’Académie Européenne de musique du Festival d’Aix-en-Provence ; Cappella Mediterranea; Direction : Leonardo García Alarcón.

 

 

Francesco Cavalli (1602-1676)

Cavalli_francescoVENISE, 1637. Non contente d’avoir enfanté l’opéra, genre révolutionnaire dans l’histoire du théâtre musical, l’Italie baroque enchaîne les prodiges et créée à Venise l’opéra public, afin que tout un chacun puisse sans qu’il soit l’intime d’un prince ou d’un roi, tirer le bénéfice de ce drame nouveau. Aucune époque que la première moitié du XVII ème siècle en Europe, ne fut autant occupée à donner une réprésentation de sa propre civilisation.
Foyer du raffinement et de l’art moderne, L’Italie dès la Renaissance au sicèle précédent, donne le ton, indiquant ce qui est neuf et ce qui est obsolète. Ainsi des facteurs convergents, l’intérêt croissant pour la scène et l’art vocal, favorisent en 1637, sur la scène du Teatro San Cassiano, l’avènement du premier opéra public. L’ouvrage révolutionnaire parce qu’il permet à toutle monde de payer sa place sontre paiement d’un ticket, est le fruit de deux musiciens Francesco Mannelli et Benedetto Ferrari. Or Pier Francesco Cavalli ne tarde pas à se faire remarquer au San Cassiano justement pour lequel il collabore à partir de 1639. A 37 ans, né le 14 février 1602, Pier Francesco Caletti rejoint la Cité du Doge en faisant partie de la suite de son protecteur, Federico Cavalli dont il prendra le nom en signe d’hommage et de gratitude.

Chanteur à la Chapelle de la Basilique San Marco, institution parmi les plus prestigieuses de l’heure, d’autant plus à son apogée musicale depuis que Claudio Monteverdi en était devenu le maestro à partir de 1613. A San Marco, Cavalli devient second organiste dès 1639. Cavalli profite de l’aura artistique du maître des lieux, qui est aussi le génie dramaturgique que l’on sait, véritable père et fondateur de l’opéra baroque, dont l’excellence compositionnelle a suscité le groupement de disciples autour de lui. Quand meurt Monteverdi en 1643, Roveretta prend sa succession. Et quand ce dernier s’éteindra à son tour en 1668, Cavalli assumera légitimement la charge convoitée de maestro di capella à San Marco. Mais Cavalli n’attendit pas longtemps l’occasion de briller surla scène théâtrale. Alors que Monteverdi élabore ses deux derniers chefs d’œuvre, Ulisse et Poppea, Cavalli a déjà composé une série de premiers ouvrages indiscutablement aboutis et personnels qui ont fait les beaus soirs des théâtres San Moise et San Cassiano.
Pour ce dernier théâtre, Cavalli est présenté comme compositeur, mais surtout impresario. Il collabore avec le poète et librettiste Orazio Persiani, surtout avec Giovanni Battista Balbi, scénographe et chorégraphe qui lui rester fidèle de nombreuses années. Son premier opéra, Les noces de Thétis et Pellée, ne remprote pas le succès escompté. Mais le compositeur a plus d’une corde à son arc et comme impresario, donne la mesure de ses talents de programmateurs, et d’ogranisteurs de spectacles qui est aussi son métier.
Disciple de Monteverdi, Cavalli profite de sa filiation auprès du maître pour approcher les personnalités du cercle proche du grand compositeur. Il a l’opportunité de rencontrer le poète Busenello, librettiste du Couronnement de poppée de Monteverdi.
Membre de la prestigieuse Accademia degli Incogniti, Busenello concevra pas moins de cinq livrets pour Cavalli, en particulier les opéras, Didone et La Statira.
Avec lui, comme il le fit de Poppea pour Monteverdi, la poésie cynique et sensuelle atteint son âge d’or. Il témoigne en miroir des désillusions d’un société brutale et déshumanisée, ivre aussi de voluptés et de plaisirs corrupteurs. Par la suite, Cavalli apparemment soucieux de la qualité tant poétique que philosophique de ses livets, en cela, fidèle disciple de Monteverdi, travaille avec Giovanni Faustini, qui lui fournira la majorité des textes pour la scène, et ce jusqu’à sa mort en 1651.

Un génie de la scène qui écrit principalement pour Naples

 

Lille. Xerse de Cavalli dans sa version françaiseLe style de Cavalli enchante les vénitiens. Ses ouvrages sont montés sur les planches du teatro San Apollinare, Santi Giovanni e Paolo. Après son Egisto, d’après un texte de Faustini (1643), l’année où meurt Monteverdi, Giasone qui met en musique un livret de Cicognini rencontre le plus grand succès lyrique de l’histoire de l’opéra vénitien à partir de sa création en 1649 au San Cassiano. En témoignent les théâtres de la Terre ferme, à Milan (1649), Lucques et Florence (1650), Bologne (1651), Milan (1652), Plaisance et Palerme (1655), Livourne (1656), Vicence (1658), Ferrare (1659), Gênes (1661), Ancône (1665), à Naples, surtout, où Giasone fut représenté à quatre reprises (1651, 1652, 1661 et 1672). L’histoire allait bientôt s’inverser. Et à l’époque future de Vivaldi, l’opéra napolitain allait submerger les scènes vénitiennes, comme les opéras de Cavalli, au siècle précédent, avaient rayonner sur les théâtre napolitains. Naples d’ailleurs accueillent principalement Cavalli dont les opéras La Didone, Giasone et L’Egisto, précèdent la création de L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi de 1651.

Dans le sillon tracé par naples, la Sicile accueille avec la même frénésie les œuvres cavaliennes. Giasone reste le premier opéra joué à Palerme (1653, soit quatre ans après sa création vénitienne), puis lui succède avec un égal triomphe local, Il Ciro, Xerse et Artemisia. A Naples, les opéras de Cavalli sont remodelés selon le goût napolitain, en particulier celui du Vice Roi. Toutes les reprises de ses ouvrages, dans les années 1650 sont réadaptées : Veremonda, Le magie amorose (La Rosinda), Il Ciro, Xerse, Artemisia. La collaboration dans cette œuvre de réarrangement, du compositeur Francesco Provenzale semble avoir été déterminante, et ses relations avec Cavalli, étroite.
Les dernières recherches démontrent même que Le compositeur vénitien destinait ses partitions lyriques d’abord pour la Cour du Vice Roi de Naples, où elles vivaient une sorte de premier essai d’agrément, afin d’être ensuite présentées sur les scènes des théâtres de Venise. Il Ciro, composé par Provenzale d’abord à Naples, puis réadapté (modifications du livret original de Sorrentini) par Cavalli pour les scènes Vénitiennes, dévoile l’organisation d’un système compositionnel très complexe mais fonctionnel, comme il soulève dès le XVII ème siècle, le public auquel est destiné un opéra au XVII ème siècle. Importance du goût des audiences, des cultures réceptives, changements musicaux et dramaturgiques qui en découlent… Jamais la notion d’œuvres-laboratoires n’a été aussi aiguë : chaque représentation était unique, dépendant du lieu, de sa destination, des moyens humains et techniques à disposition.

Le séjour parisien (1660-1662)

 

MazarinLa Cour de France qui allait devenir la plus fastueuse d’Europe doit son essor artistique et son goût pour la magnificence, en grande partie grâce à Cavalli qui fit le voyage jusqu’à Paris (1660), à la demande insistante du Cardinal Mazarin, alors Ministre omnipotent pendant la minorité de Louis XIV. La venue du personnalité aussi prestigieuse que Cavalli en France correspond à l’ambition du Cardinal, passionné d’opéra italien depuis les années 1640. Il avait déjà en effet fait la démonstration de son goût ultramontain quand, en 1645, il accueillait le cardinal Barberini et sa cour à Paris, fuyant Rome. Dans les bagages du prélat fastueux, une colonie d’artistes romains paraissent à Paris : la soprano Leonora Baroni, la castrat Atto Melani. Cette présence italienne allait se concrétiser avec la représentation de l’Orfeo de Luigi Rossi, avec décors et machinerie de Giacomo Torelli. Un luxe inuoï rehaussait la féérrie du déploiement scénique et musical, d’autant que, à l’identique de ce qui se passera vingt ans plus tard, l’opéra italien, est ici intercalé de ballets français et précédé d’un prologue en français. La richesse du spectacle représenté au Palais Royal suscita de vives polémiques et les fameuses mazarinades ou satires dénonçant la folie de la dépense du Cardinal plus italien que français.

La Fronde passée, Mazarin comprend l’importance de produire en français un spectacle digne de la grandeur monarchique à reconstruire. Pierre Corneille et Charles Dassoucy créent Andromède en 1650 au théâtre du Marais : tragédie avec machine et non pas opéra en français. Mais le rôle du spectacle occupe l’office qu’on lui a désigné : louer la grandeur du Roi Soleil. Le Prologue permet d’implorer le Soleil d’arrêter sa course pour célébrer la gloire du jeune souverain. Tout un symbole.
Dès 1652, Mazarin rétablit les artistes italiens et au sein de son cabinet italien commande de nouvelles œuvres. Si le Roi s’approprie de plus en plus explicitement le symbolisme solaire, un nouvel âge d’or se précise avec son règne, si déjà Isaac de Benserade et l’amuseur, danseur, compositeur et chorégraphe Lulli réinventent le ballet de Cour auquel participe le Souverain, Mazarin poursuit son œuvre italianisante à Paris. En 1652, il commande au compositeur Caproli, Les Noces de Thétis et Pelée d’après un texte de Buti, opéra-comique, intercalé de ballets : des entrées spectaculaires au symbolisme politique explicite dans lesquelles Louis XIV participe en personne, acteur de sa propre glorification. Cet ouvrage somptueux, élément de la propagande monarchique, fut représenté neuf fois au Petit-Bourbon. Certes Mazarin aimait le luxe, mais son sens de l’état, et la volonté d’affirmer la toute puissance de l’autorité royale, mise à mal pendant la Fronde, devait être sceller par une politique fastueuse où les arts de la scène et de la représentation répondaient idéalement à une stratégie de l’image parfaitement élaborée. La présence de Cavalli répond aux vœux du cardinal. Il s’agit de faire de Paris, une nouvelle Rome, l’astre nouveau du goût le plus raffiné et le plus novateur de l’Europe. Il aura tout fait pour introduire l’opéra italien en France.

louis_XIV_alexandre_Versailles_baroque_musiqueCavalli pour les cérémonies du mariage du jeune Louis de France avec l’Infante d’Espagne, compose Ercole Amante, qui sera créée finalement après la reprise de son Serse. Les machineries du théâtre construit pour l’occasion du mariage n’étant pas prêtes à la date convenue. Pour Ercole Amante, Cavalli collabore avec Lulli qui conçoit les ballets, là encore rien de plus naturel pour Cavalli, personnalité européenne : il s’agit d’adapter son opéra, au goût local, en particulier répondre à l’attente du public français, féru de danses et de ballets. Mazarin n’assistera jamais à l’opéra qu’il avait commandé : il meurt avant sa représentation en 1661. Comme beaucoup de compositeurs baroques, la redécouverte de Cavalli est passée par le disque. La scène a suivi, comme en témoigne une récente produciton à la Monnaie d’Eliogabale sous la direction de René Jacobs.

Que dire aussi de La Calisto, dirigée par le même chef, avec Maria Bayo dans le rôle titre et qui marqua l’imagination des spectateurs de la Monnaie, du festival baroque de Salzbourg, de l’Opéra de Lyon. Qu’Ambronay programme la recréation d’Ercole Amante, l’un des opéras les plus fastueux de l’opéra italien annoncerait-il le grand retour de Cavalli sur les scènes européennes ? Nous ne pouvons que le souhaiter.

 

discographie

Raymond Leppard, pionnier et visionnaire de la résurrection des opéras de Cavalli, a réalisé une œuvre fondatrice avec la production d’Ormindo à Glyndebourne (1967), puis de La Calisto (1970).

Après Leppard, René Jacobs réactive la renaissance des œuvres de Cavalli avec une apporche des partitions renouvellée, grâce à la recherche affûtée et l’esprit d’un retour aux sources, défendu apr les baroqueux. Le chef flamand, ancien chanteur, et son Concerto Vocale, redonnent vie à Xerse (1985), Giasone (1988), La Calisto (1995).

Les amateurs de Cavalli se réjouiront d’écouter de plus récentes réalisations discographiques (La Didone dirigée par Thomas Engelbrock pour Deutsches harmonia mundi), et aussi des enregistrements complémentaires dont le visionnaire Ercole Amante dirigé par Michel Corboz pour Erato (1980), partition emblématique de l’opéra italien à la cour de France et recréé sous la direction de Gabriel Garrido pour le Festival d’Ambronay 2006.
Spécialiste du répertoire napolitain contemporain des opéras de Provenzale qui travailla étroitement avec Cavalli, Antonio Florio devait s’intéresser à l’oeuvre du Vénitien : en témoigne La Statira principessa di Persia, interprétée avec la Cappella della Pietà de’Turchini, enregistré pour Opus 111/Naïve.