Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 16 juin 2015. Gluck : Alceste. Véronique Gens, Stéphane Degout, Stanislas de Barbeyrac… Choeur et Orchestre des Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, direction. Olivier Py, mise en scène.

Alceste de Christoph Willibald Gluck ,  Mise en scène Olivier Py ,  MARC MINKOWSKI Direction musicale OLIVIER PY Mise en scèneReprise de l’Alceste de Gluck Ă  l’OpĂ©ra de Paris ! La production de 2013 d’Olivier Py revient Ă  son lieu de crĂ©ation en cette fin de printemps 2015. Un des opĂ©ras rĂ©formistes de Gluck, dont la dĂ©dicace Ă  LĂ©opold II, grand-duc de Toscane, rĂ©affirme les principes de son inspiration : retour Ă  une « puretĂ© » musicale primitive, prĂ©sentĂ©e comme noble simplicitĂ©, soumission de la musique au texte par souci de « vraisemblance », absence de toute virtuositĂ© vocale, etc. Une des nos tragĂ©diennes prĂ©fĂ©rĂ©es, VĂ©ronique Gens, dans le rĂ´le-titre est accompagnĂ© par une distribution de talent et les fabuleux Musiciens du Louvre dirigĂ©s par Marc Minkowski.

 

 

 

Gluck ou la réforme des cœurs / des moeurs

 

Il paraĂ®t qu’on a tendance Ă  bien aimer les artistes qui savent faire de la pauvretĂ©, vertu. Avec Gluck (et Calzabigi son librettiste originel), nous sommes devant une rupture avec le passĂ©, avec l’opĂ©ra seria italien que le compositeur franconien dĂ©crie. Les nuances psychologiques s’affinent, le discours acquiert une nouvelle forme d’unitĂ©, les contrastes et les enchaĂ®nements ont comme but unique d’amĂ©liorer l’expĂ©rience dramatique, sans recourir aux procĂ©dĂ©s virtuoses jugĂ©s non nĂ©cessaires, ou superficiels et potentiellement nuisibles Ă  l’expĂ©rience lyrique, qui est avant tout,  pour Gluck, une expĂ©rience théâtrale. Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore au sujet de la rĂ©forme Gluckiste, qui a surtout marquĂ© l’esprit de la musique française au XVIIIe siècle et voit dans Berlioz un continuateur.

Le phĂ©nomène historique explique et illustre le rĂ´le de Gluck dans l’histoire de la musique, et nous cĂ©lĂ©brons lĂ©gitimement ses pages d’une beautĂ© intense, mais non sans rĂ©flexion ni rĂ©serve. Pour faire le contrepoids Ă  l’idolâtrie dont nombreux tombent devant Gluck le rĂ©formateur, nous prĂ©sentons une citation de Jean-Jacques Rousseau, philosophe et musicien, extraite des « Fragments d’observation sur l’Alceste de Gluck » :

 « Je ne connois point d’OpĂ©ra, oĂą les passions soient moins variĂ©es que dans l’Alceste; tout y roule presque sur deux seuls sentimens, l’affliction et l’effroi ; et ces deux sentimens toujours prolongĂ©s, ont dĂ» coĂ»ter des peines incroyables au Musicien, pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En gĂ©nĂ©ral, plus il y a de chaleur dans les situations, et dans les expressions, plus leur passage doit ĂŞtre prompt et rapide, sans quoi la force de l’émotion se ralentit dans les Auditeurs, et quand la mesure est passĂ©e, l’Auteur a beau continuer de se dĂ©mener, le spectateur s’attiĂ©dit, se glace, et finit par s’impatienter » (l’orthographe est d’origine).

 

 

 

Sincérités et profondeurs

 

 

alceste-gluck-palais-garnier-barbeyrac-gens-olivier-pyDevant la très bonne prestation des musiciens de l’orchestre dirigĂ©s par Marc Minkowski, il est difficile de s’impatienter, au contraire : nous sommes constamment stimulĂ©s par les talents combinĂ©s d’excellents musiciens qui maĂ®trisent parfaitement le style Gluckiste. A une musicalitĂ© d’une simple beautĂ© se joigne un brio instrumental illustratif et puissant pour le plus grand bonheur des auditeurs. L’immense musicalitĂ© est sans doute partout chez les chanteurs-acteurs Ă©galement. L’histoire inspirĂ©e de l’Alceste d’Euripide, oĂą la reine dĂ©cide de mourir pour sauver le roi Admète, est ce soir reprĂ©sentĂ©e par une distribution riche en talents et personnalitĂ©s. VĂ©ronique Gens est une Alceste Ă  la fois noble et dĂ©rangĂ©e. Une interprĂ©tation d’une grande humanitĂ© dont nous nous rĂ©jouissons en vĂ©ritĂ©. HabituĂ©e du rĂ´le, elle y est tout Ă  fait impressionnante que ce soit dans l’air « DivinitĂ©s du Styx » Ă  la fin du Ier acte, de grand impact, ou encore dans les duos du II et le trio du III. Son Admète est interprĂ©tĂ© par Stanislas de Barbeyrac, dont nous louons le timbre d’une ravissante beautĂ©, tout comme sa plastique Ă  la fois fraĂ®che et distinguĂ©e. Son instrument est sans doute d’une Ă©lĂ©gance rare, son chant est bien projetĂ©, sa prĂ©sence est Ă  la fois douce et affirmĂ©e, sa candeur et son investissement touchent l’ouĂŻe et les cĹ“urs… Mais, il a un souci avec les consonnes fricatives (ses S sonnent souvent comme des F voire des « th »anglais  non voisĂ©s ) et ceci reprĂ©sente une vĂ©ritable distraction. Il est vrai qu’une Prima Donna assoluta comme Dame Joan Sutherland a fait une carrière Ă  grand succès commercial et artistique avec une articulation très modeste dans toutes les langues sauf l’anglais (elle s’est amĂ©liorĂ©e plutĂ´t vers la fin de sa carrière), ceci n’est pas le cas du jeune tĂ©nor, qui peut parfaitement bien dĂ©clamer ce qu’on lui propose. Si personne ne lui fait jamais la remarque, et nous constatons l’absence totale de commentaires Ă  ce sujet dans les mĂ©dias, il ne pourra peut-ĂŞtre pas s’amĂ©liorer dans ce sens. Il a une carrière prometteuse devant lui et nous lui souhaitons tout le meilleur.

StĂ©phane Degout dans le rĂ´le du Grand PrĂŞtre d’Apollon / Hercule est tout panache. En vĂ©ritable chanteur-acteur, il a une aisance scĂ©nique tout Ă  fait magnĂ©tique Ă  laquelle se joigne un art de la langue française impressionnant et une voix toujours aussi solide. Ensuite, François Lis Ă  la voix large et profonde campe un Oracle / Une divinitĂ© infernale sans dĂ©faut. Les coryphĂ©es Manuel Nunez Camelino, Chiara Skerath, Tomislab Lavoie et KĂ©vin Amiel, sont inĂ©gaux mais nous fĂ©licitons leurs efforts de s’accorder Ă  cet arĂ©opage de l’excellence. Les choeurs sont quant Ă  eux, … excellents dans leur expression. FĂ©licitons leur chef Christophe Grapperon.

barbeyrac De-Barbeyrac-haute-photo-Y.-Priou-682x1024Saluons enfin l’œuvre d’Olivier Py, dont les tĂ©moignages publiques dĂ©crivent un « vĹ“u » de pauvretĂ© pour la mise en scène d’Alceste, tout Ă  fait en concordance, il nous semble, avec les spĂ©cificitĂ©s de l’opus. Ici ce vĹ“u voit sa justification la plus frappante par les dĂ©cors, des parois noires oĂą cinq artistes dessinent et effacent en permanence au cours du spectacle, illustrant parfois de façon abstraite parfois de façon Ă©vocatrice certaines couches de signification du livret. Nous voyons ainsi par exemple un cĹ“ur gĂ©ant, reprĂ©sentant la raison d’ĂŞtre de l’œuvre, illustrant la motif pour lequel Alceste dĂ©cide de se sacrifier, par amour. Une mort d’amour qui sauvera le Roi Admète et dont elle prend la dĂ©cision non sans hĂ©sitation. Une mort d’amour qui n’aura pas lieu puisque nous sommes bien en 1776 (annĂ©e de crĂ©ation) et que M. Gluck, aussi rĂ©formateur soit-il, a une volontĂ© de rupture avec les conventions… ma non tanto.
En dĂ©pit de ce vĹ“u, Olivier Py nous fait quand mĂŞme part de sa grande culture artistique avec une mise en scène, certes dĂ©pouillĂ©e, mais quelque peu pimentĂ©e de rĂ©fĂ©rences dĂ©licieuses et parfois hasardeuses (nous pensons au danseur qui clĂ´t le show, avec des mouvements très fortement inspirĂ©s du Nijinsky de l’Après-Midi d’un Faune, par exemple). Comme d’habitude les dĂ©cors sont assurĂ©s par le collaborateur fĂ©tiche du metteur en scène, Pierre-AndrĂ© Weitz. Si les escaliers omniprĂ©sents, malgrĂ© leur modernitĂ© matĂ©rielle, renvoient directement au rĂŞve scĂ©nique d’Adolphe Appia (1860 – 1928), metteur en scène et dĂ©corateur Suisse, et l’architecture mobile Ă  Edward Norton Craig (1872 – 1966), acteur, metteur en scène et dĂ©corateur anglais, le tout paraĂ®t d’une grande actualitĂ©. Il existe surtout cette cohĂ©sion, cette unitĂ© que Gluck voulait, mais qui est Ă  la fois commentĂ©e, illustrĂ©e, mĂŞme parodiĂ©e par le biais des procĂ©dĂ©s scĂ©niques et artistiques qui, comme d’habitude chez Olivier Py, poussent Ă  la rĂ©flexion. Un vĂ©ritable artiste qui se sert des artifices pour narrer les vĂ©ritĂ©s. L’essence du théâtre en somme.

Cette Alceste de Gluck rĂ©alisĂ© par Olivier Py, doit ĂŞtre vue, Ă©coutĂ©e, comprise. Une reprise que nous recommandons vivement Ă  nos lecteurs, encore Ă  l’affiche au Palais Garnier les 18, 20, 23, 25, et 28 juin ainsi que le 1er, 5, 7, 9, 12 et 15 juillet 2015.

 

Illustrations : DiffĂ©rents tableaux de la production d’Alceste par Olivier Py, Stanislas de Barbeyrac, tĂ©nor (DR)

Venise : Alceste de Gluck Ă  La Fenice

gluck willibald christoph orfeoVenise, La Fenice. Gluck : Alceste. Les 20,22,24,26,28 mars 2015. Sous la direction de l’excellent chef Guillaume Tourniaire, grand dĂ©fenseur de la clartĂ© française, la tragĂ©die la plus originale de Gluck Ă  Paris occupe le haut de l’affiche vĂ©nitienne dans la mise en scène et les dĂ©cors de Pier Luigi Pizzi.  Avec Remigio, de Barbeyrac, Juric… En France, après avoir triomphĂ© sur la scène viennoise dans les annĂ©es 1760, Gluck revit une sĂ©rie de succès au dĂ©but des annĂ©es 1770 : pour convaincre et affirmer son gĂ©nie dramatique, il ose rivaliser avec les tenants de l’opĂ©ra français, en reprenant pour son compte certains livrets Ă©crits pour Lully au siècle prĂ©cĂ©dent. Ainsi Alceste Ă  l’origine composĂ© sur un texte de Quinault et qui passe pour l’un de ses meilleurs, est-il adaptĂ© pour la musique de Gluck.

ALceste-peyron-582Dans l’opĂ©ra de Lully, c’est Alcide (Hercule) qui permet Ă  Admète de retrouver son bien aimĂ©e, Alceste (celle-ci s’Ă©tait sacrifiĂ©e pour que son Ă©poux ressuscite d’entre les morts)… ouvrage solennel et d’une majestĂ© sensuelle, le premier Alceste de l’histoire de l’opĂ©ra en France avait frapper les esprits par le mĂ©lange des genres et des intrigues (en cela, Lully s’Ă©tait montrĂ© permĂ©able Ă  la fusion comique et tragique propre Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien). Pour Gluck, rien ne peut parasiter le relation vertueuse, admirable d’Alceste et d’Admète : il opère une rĂ©duction du nombre de personnages et se concentre sur les seuls protagonistes comme le huis clos Ă©laborĂ© sur le thème d’OrphĂ©e.  Dans Alceste, tout l’opĂ©ra se focalise donc sur la sacrifice d’Alceste pour sauver son Ă©poux mourant (elle apparaĂ®t donc mourante agonisante Ă  la fin du II). Puis, Gluck focalise l’attention sur la sacrifice d’Admète, touchĂ© par la mort de sa femme : il veut mourir Ă  son tour pour la ressusciter. C’est Apollon qui frappĂ© par l’Ă©gale sincĂ©ritĂ© de leur amour, offre aux deux amants magnifiques, une nouvelle vie. Moins de personnage, plus de tableaux Ă©difiants intensifiant la charge tragique de l’action, Gluck se montre un architecte resserrĂ©, efficace, progressif. En enrichissant le genre grâce Ă  la contribution des ballets de Noverre (qui comme Gluck avait Ă©tĂ© le professeur de Marie-Atnoinette Ă  Vienne), le compositeur sait revenir Ă  la simplicitĂ© Ă©loquente et sublime d’Euripide. C’est d’ailleurs le ballet final qui fait digĂ©rer au public, l’austĂ©ritĂ© du drame dont les critiques avaient regretter l’Ă©pure trop ascĂ©tique.

boutonreservationAlceste de Gluck Ă  La Fenice de Venise
Les 20,22,24,26,28 mars 2015.
Guillaume Tourniaire, direction
Pier Lugi Pizzi, mise en scène

Alceste : Carmela Remigio
Admeto : Marlin Miller
Evandro : Giorgio Misseri
Ismene : Zuzana Markova

OpĂ©ras de Gluck. D’Alceste Ă  Armide : l’Ă©pure tragique et lugubre

Gluck Ă  Paris (1774-1779)Dossier Gluck 2014 : la femme tragique chez Gluck... HĂ©ritier Ă  l’Ă©poque des Lumières des grands opĂ©ras baroques, Christoph Wilibald Gluck renouvelle et approfondit avant l’ère romantique, le portrait des hĂ©roĂŻnes amoureuses et tragiques : aux cĂ´tĂ©s de ses IphigĂ©nies, le profil qu’il conçoit d’Alceste et d’Armide illustre ses recherches en matière de caractĂ©risation musicale. Chez lui, l’Ă©pouse loyale jusqu’Ă  la mort, ou la magicienne amoureuse impuissante face Ă  l’amour, apporte dans l’espace théâtral et lyrique, une nouvelle sensibilitĂ© dĂ©jĂ  romantique… Non plus des types interchangeables permettant l’expressivitĂ© psychologique en des formules mĂ©caniques “europĂ©ennes”, mais des individualitĂ©s semĂ©es de doutes et d’espĂ©rances, contradictoires, toujours hautement tragiques… Toutes prĂ©parent l’avènement de la figure romantique, sacrifiĂ©e, solitaire, extatique ou au bord de la folie qui passe par la MĂ©dĂ©e de Cherubini (1797)…

 

 

opéras de Gluck

D’Alceste Ă  Armide : l’Ă©pure tragique et lugubre

 

 

Alceste, reprise parisienne de 1776. OpĂ©ra funèbre (liĂ© au dĂ©cès de l’Ă©poux de l’impĂ©ratrice Marie -ThĂ©rèse Ă  Vienne), Alceste illustre cette lyre Ă©purĂ©e, dĂ©pouillĂ©e dont la force tragique vient d’un art accompli dans le genre lugubre et la simplicitĂ© terrifiante. Dans la version parisienne de 1776 quand Gluck triomphe en France, acteur d’une rĂ©forme dĂ©cisive de l’opĂ©ra officiel, le compositeur refond totalement son ouvrage crĂ©Ă© auparavant pour les Habsbourg en 1767 : contrastes saisissants entre Ă©pisodes d’effroi et de terreur tragique (quand tous comprennent que c’est l’Ă©pouse d’Admète qui est prĂŞte Ă  prendre la place du roi aux Enfers pour l’Ă©pargner), ballets innocents et Ă  la grâce insouciante, surtout, Gluck y Ă©chafaude après Orfeo, sa propre maĂ®trise dans le portrait des solitudes Ă©difiantes, Ă©prouvĂ©es, parfaitement admirables : ici, Alceste dĂ©terminĂ©e reste nĂ©anmoins en proie au doute (II, air “Ah malgrĂ© moi, mon faible coeur” au cantabile dĂ©jĂ  bellinien qui rĂ©alise l’apothĂ©ose de la femme aux Ă©lans dĂ©jĂ  romantiques) ; puis qui affronte les enfers (“Ah DivinitĂ©s implacables !”). La sobriĂ©tĂ© des moyens fouille la psychologie d’une âme loyale, vertueuse, impuissante mais digne, sacrifiĂ©e mais dĂ©terminĂ©e. Un modèle dont se souviendront tous les auteurs après lui, touchĂ©s comme les spectateurs par la tendresse admirable de son hĂ©roĂŻne a contrario de la duretĂ© effroyable de la situation.

 

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Un tel portrait de femme est encore abordĂ© et enrichi par ses deux IphigĂ©nies (en Aulide, 1775 ; puis en Tauride en 1779), et surtout l’opĂ©ra le plus sombre Armide qui tĂ©moigne de la perfection du Chevalier germanique dans l’art de la dĂ©clamation aussi aboutie accomplie que celle de Lully et de Quinault.  Du grand art. Chez Gluck s’affirme un amour pour la clartĂ©, la noblesse Ă©difiante des tableaux noirs et dĂ©sespĂ©rĂ©s oĂą se rĂ©vèlent les grandes âmes solitaires auxquelles le chĹ“ur en Ă©cho et miroir apporte une rĂ©ponse valorisante. Tout l’idĂ©al nĂ©o grec et nĂ©o antique de Gluck s’opère ici et c’est le théâtre lyrique qui y gagne une puissance dramatique renouvelĂ©e grâce Ă  sa nouvelle cohĂ©rence. On est loin de l’opĂ©ra seria napolitain (et son alternance mĂ©canique recitativos – arias da capo). Au final, Alceste renoue avec la force tragique des opĂ©ras sombres “raciniens” de Lully et Quinault, chez lesquels toutes l’action est infĂ©odĂ©e aux mouvements de l’âme des protagonistes.  Et la Chaconne finale permet comme chez Lully de fermer le drame grâce au seul chant de l’orchestre et de la danse, manifestation d’un ordre rĂ©tabli, pacifiĂ© non sans une certaine solennitĂ© proprement royale (percussions, cors, trompettes). Apollon paraĂ®t et comme Hercule venu sauver le couple vertueux, souligne la beautĂ© de cette âme amoureuse prĂŞte au sacrifice ultime pour Ă©pargner son Ă©poux. La fin est heureuse : il en va diffĂ©remment avec Armide qui suit Alceste dans la chronologie des opĂ©ras parisiens du Chevalier Gluck.

 

gluck portraitArmide, 1777. Ecartant le prologue originel, Gluck prend appui sur le livret de Quinault pour Lully. Il s’agit de renforcer la figure de sorcière amoureuse, vĂ©ritable dĂ©itĂ© haineuse et dĂ©lirante qui pourtant se trouve dĂ©munie, impuissante face Ă  l’amour que lui inspire Renaud, l’ennemi de son clan. On a vu depuis Monteverdi (Le combat de Tancrède et Clorinde, repris si subtilement par Campra dans son propre Tancrède, 1704) que la vĂ©ritable guerre n’est pas celle des armes mais le front oĂą règne Amour. L’opĂ©ra en cinq actes selon la règle classique française, s’achève sur un dĂ©chaĂ®nement de violence destructrice oĂą l’enchanteresse s’enfuit dans les airs et devant reconnaĂ®tre son Ă©chec Ă  soumettre Renaud (dĂ©livrĂ© de ses charmes), Ă  son dĂ©sir. LĂ  encore l’expression tragique dans le portrait d’une femme solitaire et blessĂ©e marquera les consciences de l’Ă©poque, achevant de caractĂ©riser dans les ouvrages suivants, le portrait des figures noires de l’opĂ©ra baroque. Ici, Ă  l’impuissance d’Armide, ses dĂ©chaĂ®nements sensuels rĂ©pond la fiertĂ© militaire, une nervositĂ© aiguĂ«, d’esprit martial qui colore aussi le chef d’oeuvre de Gluck (cette expressivitĂ© guerrière spĂ©cifique influencera particulièrement Gossec pour son ThĂ©sĂ©e postĂ©rieur, achevĂ© dès 1778, crĂ©Ă© en 1781).

Le quatrième opĂ©ra parisien de Gluck rĂ©ussit Ă  s’Ă©lever aussi haut que le modèle lullyste ; un modèle qu’avait fortement remis en question Rousseau (trop heureux d’invalider le vieil opĂ©ra français) dĂ©clenchant la Querelle des bouffons (1754). Au contraire, Gluck prouve en 1776 que le canevas français classique sur un texte hĂ©ritĂ© du Grand Siècle, peut conserver toute sa force théâtrale et littĂ©raire grâce Ă  un traitement musical dĂ©pouillĂ©, inspirĂ© depuis Alceste et Orfeo par l’art antique grec. L’impact est immense : dans le registre tragique (sans alternative aucune : pas de deus ex machina), le Chevalier fait mieux que Mondonville dans son ThĂ©sĂ©e (1765, lui aussi d’après Lully et Quinault… mais un Ă©chec vite oubliĂ© du public): Armide se dĂ©voile ici en femme amoureuse qui palpite et s’exaspère dans sa magnifique et dĂ©risoire dĂ©raison (le fameux dĂ©rangement racinien des passions humaines oĂą les hĂ©ros soumis, infĂ©odĂ©s, ne s’appartiennent plus), une Armide dĂ©faite et dĂ©truite, touchante et fascinante par ses faiblesses sensuelles. Tous les auteurs après Gluck, dans les annĂ©es 1780, sous le règne de Marie-Antoinette souhaiteront d’une façon ou d’une autre se confronter au modèle fĂ©minin gluckiste lĂ©guĂ© par Armide : Vogel (La toison d’or, 1786), Sacchini (Renaud, 1783), Gossec (ThĂ©sĂ©e, 1778-1782)… Chacun avant Cherubini (et sa MĂ©dĂ©e de 1797 qui profite de cette gĂ©nĂ©alogie fertile de sorcières amoureuses), reprend Ă  son compte et selon sa sensibilitĂ© propre, la figure de femme Ă  la fois monstrueuse et humaine par ses failles Ă©motionnelles, dĂ©voilant sous le masque de ses charmes, les vertiges et les doutes de son cĹ“ur Ă©pris… Car dans sa langue rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e et son instrumentation subtile, sa divine science des contrastes alternant Ă©pisodes choraux et solitudes dĂ©clamĂ©e, Gluck sait inflĂ©chir le modèle solennel hĂ©ritĂ© du XVIIè, par sa très grande sensibilitĂ© tournĂ©e vers l’intime et la sensualitĂ© rayonnante. Sa plus grande rĂ©ussite tient Ă  cette coloration particulière d’une Armide qui souffre et s’Ă©puise face au mystère de l’amour. Au diapason de cette folie qui enchante contre son grĂ© Renaud, qui fait d’Armide une magicienne maudite et condamnĂ©e Ă  souffrir, Gluck explore avec un gĂ©nie inĂ©dit son style frĂ©nĂ©tique, âpre, hautement dramatique et orchestral (en cela hĂ©ritier de Rameau) : comme l’atteste le dĂ©but du IV ; comme fait de mĂŞme sa manière intimiste et dĂ©pressive (premier duo Renaud et Armide du V). Gluck place bien sa fameuse Chaconne, emblème incontournable de l’opĂ©ra lullyste… mais au dĂ©but de la scène 2 du V, au moment oĂą les charmes de l’envoĂ»tement qui tient aveuglĂ© Renaud, vont se rompre comme s’il s’agissait de souligner la fragilitĂ© d’une magie vouĂ©e Ă  l’Ă©chec, celle d’Armide. L’ultime opĂ©ra de Gluck s’achève sur l’un des rĂ©citatifs les plus complexes lĂ©guĂ©s par Lully : “Quand le barbare Ă©tait en ma puissance“… le Chevalier y excelle dans l’expression d’une dĂ©possession dĂ©sespĂ©rĂ©e, celle d’Armide, abandonnĂ©e, trahie par son ancien amant. Le compositeur brosse l’immensitĂ© d’un cĹ“ur dĂ©vastĂ© qui bascule finalement dans la folie meurtrière et destructrice (percussions et cuivres dĂ©moniaques).

 

 

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A venir : la suite: Gluck et ses deux Iphigénies 
Approfondir : lire aussi notre dossier les opéras de Gluck
Lire aussi notre compte rendu critique du cd Amadis de Jean Chrétien Bach (1779)

 

 

 

 

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REPORTAGES VIDEO

L’essor lyrique Ă  l’Ă©poque de Marie-Antoinette

Gossec (Thésée, 1778-1782)

Piccinni : Atys, 1780

Sacchini (Renaud, 1783)

Grétry : La Caravane du Caire, 1783

Vogel (La toison d’or, 1786)

 
 

Illustrations : Alceste mourante par Peyron (DR), Armide et Renaud par Hayez (DR)

 
 

 

 

 

discographie

 

 

GLUCK coffret cd DECCA Gardiner operas_de_gluck_chez_deccaCoffret GLUCK : The geat operas (15 cd DECCA). Voici récapitulée, sa carrière entre Vienne (années 1760) et Paris (années 1770), qui fait de Gluck, à la veille de la Révolution, le champion de l’opéra seria en Europe. Le coffret Decca est incontournable en ce qu’il offre aussi une synthèse des lectures les plus décisives pour la compréhension de sa manière propre, de l’apport du maître au genre lyrique à la fin du XVIIIè : cette synthèse dont il est le seul à défendre légitimiment les vertus esthétiques ; son art est européen avant la lettre, empruntant à l’Italie (mélodies suaves), au germanisme (le développement orchestral souvent stupéfiant), à la France (choeurs et ballets, sens des contrastes dramatiques). A sa source, Berlioz s’abreuve directement. Forme équilibrée, drame préservé, passions exacerbées…  autant de qualités que recueillent tous les auteurs de son vivant et après lui : Vogel, Sacchini, Piccini, Gossec… Voici donc les enregistrements qui ont fait date, en particulier ceux de Gardiner qui en France aura œuvré de façon décisive pour la réévaluation des opéras de Gluck : les deux Iphigénies, -Iphigénie en Tauride d’après Racine de 1779 (Lyon, février 1985), Iphigénie en Aulide de 1774 (Lyon, juillet 1987)-, puis Orfeo ed Euridice (Londres, mai 1991), sans omettre la sublime Alceste de 1767, point d’accomplissement du Britannique (Londres, Paris 1999) au service d’un sommet tragique de l’opéra nouvelle formule, celle gluckiste rompant avec l’idéal des Lumières légué par Métastase… EN LIRE +