Miguel SERDOURA, luth baroque. Grand entretien

Entretien avec MIGUEL SERDOURA… RĂ©cent initiateur du premier festival de musique ancienne du Marais Ă  Paris (juin 2010), le luthiste Miguel SERDOURA, ancien Ă©lĂšve de Hopkinson Smith Ă  BĂąle s’impose comme l’un des instrumentistes les plus douĂ©s de sa gĂ©nĂ©ration. La musique n’est pas seulement une question de technique: il faut encore savoir s’Ă©couter soi-mĂȘme pour approfondir l’esprit de chaque partition… Auteur d’une mĂ©thode aujourd’hui reconnue, Miguel Serdoura dĂ©fend un rĂ©pertoire vaste, encore Ă  explorer, qui ne se limite pas aux seules oeuvres de Weiss et de Bach. L’interprĂšte a publiĂ© avant l’Ă©tĂ© un magnifique album de luth baroque du XVIIIĂš (Diapason d’Or DĂ©couverte, septembre 2010), dĂ©voilant la sensibilitĂ© galante, nĂ©o française et italianisante, des compositeurs au service de Wilhelminia, soeur de FrĂ©dĂ©ric de Prusse,(en particulier Joachim Bernhard Hagen et Adam Falckenhagen), qui avait sa cour Ă  Bayreuth. Entretien avec un luthiste surdouĂ©.

Miguel Serdoura
Luthiste

Quels ont été vos maßtres? Y en a-t-il un plus décisif que les autres? Que vous a-t-il apporté?

J’ai dĂ©butĂ© mes Ă©tudes en tant que guitariste. J’ai obtenu mon diplĂŽme de guitare en 1994. Mais je m’étais dĂ©jĂ  intĂ©ressĂ© au luth avant d’avoir fini mes Ă©tudes de guitare. J’ai mĂȘme voulu initier des Ă©tudes de luth au Portugal, mais je n’avais personne avec qui apprendre cet instrument. Et impossible de trouver un luth au Portugal afin d’apprendre par moi-mĂȘme.
J’ai donc dĂ» partir Ă©tudier Ă  Paris en automne 1995. Au dĂ©but, je faisais aussi des Ă©tudes Ă  Paris VIII. J’étais en 3Ăšme annĂ©e de Musicologie dans le dĂ©partement de “Composition assistĂ© par ordinateur”. Je m’intĂ©ressais beaucoup, Ă  l’époque, Ă  la musique Ă©lectroacoustique. D’ailleurs, la premiĂšre fois de ma vie oĂč je suis venu Ă  Paris, en 1994, ce fĂ»t pour faire un stage d’une semaine Ă … l’Ircam !
J’ai donc dĂ©butĂ© mes cours de luth Ă  Paris, avec Claire Antonini, Ă  titre privĂ©. 6 mois plus tard, je passais mon examen d’entrĂ©e au CNR de Paris et j’y Ă©tais admis. De Claire, j’ai appris les bases techniques du luth. Mais un an aprĂšs, Claire Antonini a quittĂ© le CNR pour un congĂ© de maternitĂ©. Je me suis donc retrouvĂ© sans professeur. A ce moment lĂ , j’ai optĂ© pour Ă©tudier tout seul, sans aller au Conservatoire.
En 1999, j’ai dĂ©cidĂ© d’approfondir mon apprentissage avec Hopkinson Smith. Il m’avait toujours fascinĂ©. C’est alors qu’avec une trĂšs grande pianiste, et amie, Madalena Soveral, spĂ©cialiste dans le rĂ©pertoire contemporain, je me suis prĂ©parĂ© pour l’examen Ă  la Schola Cantorum Basiliensis, Ă  BĂąle, en Suisse, dans la classe d’Hoppy (Hopkinson). Les 6 mois de prĂ©paration Ă  cet examen on Ă©tĂ© une Ă©tape trĂšs importante dans ma vision et dans mon approche de la musique. Imaginez une pianiste qui se dĂ©die presque exclusivement Ă  l’interprĂ©tation de la musique contemporaine, qui n’avait jamais lu une tablature de sa vie (la tablature est le type d’écriture musicale spĂ©cifique au luth) et qui n’avait pas forcĂ©ment tous les codes stylistiques de ce rĂ©pertoire de luth, souvent si codĂ©, en train de donner des cours d’interprĂ©tation, depuis son piano, Ă  un luthiste ! Et bien, j’ai appris la chose la plus fondamentale qui soit sur la musique : chaque partition contient en elle-mĂȘme tous les codes et tous les secrets dont on a besoin pour la faire vivre. J’ai appris que chaque instrument a un langage qui lui est propre et que par consĂ©quent, un artiste a lui aussi, un langage spĂ©cifique. Peut importe si je dĂ©chiffre Mouton depuis un piano ou un luth, puisque la musique est pure, puisqu’elle existe par elle-mĂȘme, mĂȘme si elle est transposĂ©e sur un bout de papier.
J’avais appris plus lors de ces quelques mois, avec une pianiste (certes, une grande pianiste), que pendant les annĂ©es d’études de guitare classique et de luth qui avaient prĂ©cĂ©dĂ©.J’ai donc Ă©tĂ© admis a la Schola de BĂąle. A commencĂ© alors une expĂ©rience Ă  la fois musicale et humaine avec un grand artiste. Hopkinson Smith m’a enfin appris l’Art de jouer du luth. Il ne m’a pas appris seulement la technique mais ce qui est bien plus important: il m’a appris Ă  Ă©couter. Madalena Soveral m’avait enseignĂ© l’art de « lire » la musique. Maintenant j’apprenais avec Hopkinson Smith Ă  « Ă©couter » la musique. Ce fut une expĂ©rience trĂšs profonde qui a rĂ©volutionnĂ© mon monde intĂ©rieur musical. Cet apprentissage est trĂšs lent, trĂšs mĂ©thodique et surtout, trĂšs fastidieux. J’avoue que j’ai dĂ©sespĂ©rĂ© Ă  maintes reprises. Plus j’avançais dans mon travail, plus j’avais l’impression de reculer. Mais Hopkinson Smith Ă  un don pĂ©dagogique qui exige beaucoup de lui-mĂȘme, et demande autant de l’élĂšve. Il ne vous impose pas sa façon de faire ou de penser. Mais il exige de vous un langage qui puisse le convaincre. C’est Ă  dire qu’il vous donne de l’espace, de la libertĂ©: Ă  vous d’ĂȘtre suffisamment mature pour en faire quelque chose.
Au bout d’un an d’études trĂšs intensives (parfois nous avions 2 ou 3 cours dans une semaine), j’ai eu envie de tout quitter. Je ne retrouvais plus ma personnalitĂ© musicale (si j’en avais une auparavant). J’avais l’impression d’avoir scrupuleusement Ă©tudiĂ© sa pensĂ©e mais qu’a prĂ©sent j’avais besoin de temps pour mettre de l’ordre et organiser tout ce dont j’avais appris avec tant de fougue et passion.
Nos cours sont donc devenus beaucoup plus rares et espacĂ©s dans le temps. C’est Ă  ce moment-lĂ , je crois, que je me suis fait ma propre identitĂ© musicale et j’ai dĂ©veloppĂ© une Ă©coute profonde de ma musique. C’est aussi Ă  ce moment-lĂ  que j’ai totalement arrĂȘtĂ© d’écouter des disques de musique classique. Pas seulement de luth, mais de musique classique en gĂ©nĂ©ral (surtout de musique ancienne). Je voulais travailler la partition elle-mĂȘme. Travailler non pas la façon dont quelqu’un aurait Ă©coutĂ© cette partition mais tout simplement sur ce que la partition avait Ă  me dire elle-mĂȘme. Donc, en quelque sorte, j’ai dĂ©cidĂ© de devenir un autodidacte.

 


Comment caractĂ©riser le programme de votre disque Bayreuth? De quelle Ă©cole s’agit-il? Quel goĂ»t musical met il en lumiĂšre dans le concert europĂ©en du XVIIIe?

Un jour, lors de ma deuxiĂšme annĂ©e d’études Ă  BĂąle, Hoppy m’avait fait Ă©couter un disque comprenant de la musique de Joachim Bernhard Hagen. Je dĂ©couvrais pour la premiĂšre fois ce rĂ©pertoire. Il y a trĂšs peu d’enregistrements de cette musique.
J’avais Ă©tĂ© si fascinĂ© par cette musique que je me suis prĂ©cipitĂ© pour chercher le microfilme et le copier. Mais trĂšs vite j’ai dĂ©couvert pourquoi les enregistrements de ce rĂ©pertoire Ă©taient si rares : leur dĂ©fi technique est monstrueux. Hagen Ă©tait avant tout un violoniste renommĂ© au service de Willelmine de Bayreuth, la sƓur ainĂ©e de FrĂ©dĂ©ric II de Prusse, dit « Le Grand ». Le violon est un instrument qui Ă  l’époque dĂ©jĂ  possĂšde un rĂ©pertoire d’une virtuositĂ© technique extrĂȘme. Hagen a voulu transposer cette approche de l’instrument, au luth.
J’ai beaucoup amĂ©liorĂ© ma technique instrumentale en Ă©tudiant la musique de Hagen mais aussi celle de Falckenhagen. La musique dite Galante, est une musique qui vit Ă  la fois des silences mais aussi des effets, des couleurs, des timbres; de mille ornements qu’il convient de placer ici et lĂ , de prĂ©fĂ©rence avec goĂ»t. Au contraire de Weiss ou de Bach, oĂč tout est parfaitement exposĂ© et Ă©crit dans la partition, la musique de Hagen et Falckenhagen demande un investissement Ă©motionnel remarquable, et une Ă©tude au millimĂštre prĂšs de chaque dĂ©tail imprimĂ© et surtout, de chaque dĂ©tail sous-entendu dans la partition. C’est aussi une musique qui demande Ă©normĂ©ment d’imagination. Il ne suffit pas de jouer simplement les notes Ă©crites, comme si vous jouez une fugue de Bach. A ce propos, j’ajouterais qu’avant de s’attaquer Ă  cette musique, il faut absolument comprendre la musique française pour luth baroque. Pour faire simple, je dirais que la musique Galante pour luth est un savant mĂ©lange de rhĂ©torique empruntĂ©e Ă  la musique française pour luth du XVIIe, mĂȘlĂ©e au contrepoint ou au style plus cantabile, plus « italianisant », de Weiss ou de Bach.


Qu’est ce qui singularise la sonoritĂ© du luth baroque selon vous et explique la fascination suscitĂ©e par son timbre?

Le luth Baroque, Ă  l’instar du luth Renaissance, est un instrument d’une sonoritĂ© profonde et chaleureuse. C’est aussi un instrument entourĂ© de mystĂšre, de codes, de « non dits ». Le luth baroque n’était pas un instrument « populaire » et encore moins un instrument « dĂ©mocratique ». Le luth baroque Ă©tait avant tout un instrument des classes bourgeoises et aristocratiques. D’ailleurs, et plus pour des raisons d’ordre organologique, le dĂ©clin et la fin du luth baroque tient, Ă  mon avis, directement Ă  la chute de la monarchie. Bien entendu, on ne peut pas nĂ©gliger l’impact que le clavecin a eu dans le panorama musical au XVIIĂšme et XVIIIĂšme siĂšcles.
Au dĂ©but du XXĂšme siĂšcle, les quelques musicologues qui commençaient Ă  s’intĂ©resser au rĂ©pertoire pour luth baroque croyaient que beaucoup de ces piĂšces Ă©taient de qualitĂ© mĂ©diocre et surtout d’une extrĂȘme simplicitĂ©. C’est comme si vous regardiez l’Ă©criture cunĂ©iforme pour la premiĂšre fois et en dĂ©duisiez, Ă  tort, que les SumĂ©riens ou les AchĂ©mĂ©nides Ă©taient des civilisations mĂ©diocres et simples 
 Ils ne connaissaient tout simplement pas les codes pour lire et ensuite interprĂ©ter cette musique. La musique pour luth baroque est une musique qui vit beaucoup de l’ornementation. Or, Ă  l’époque, la plupart des compositeurs ne notaient pas le tiers des ornements qui doivent ĂȘtre jouĂ©s. Aussi, le systĂšme de tablature n’indique pas la durĂ©e des notes des basses ni celles du tĂ©nor. Nous ne savons que la durĂ©e des notes de la mĂ©lodie. Cela aussi nous oblige Ă  « interprĂ©ter » l’harmonie et le rythme harmonique de ces piĂšces.
Le luth Baroque est un instrument dĂ©veloppĂ© et inventĂ© par les Français. Et il fut inventĂ© Ă  une Ă©poque oĂč les codes sociaux Ă©taient d’un grand raffinement, notamment au sein des salons littĂ©raires, comme celui de Mme de SĂ©vignĂ©, oĂč fut, en quelque sorte, inventĂ© la littĂ©rature prĂ©cieuse. Ce fut aussi Louis XIV qui a poussĂ© jusqu’Ă  l’exacerbation, les codes sociaux et la sophistication du langage au sein de la Cour de Versailles pour qu’ils soient imitĂ©s dans tout le royaume. Le luth baroque ne peut pas ĂȘtre dissociĂ© de tout cela ; c’est un instrument qui a Ă©tĂ© crĂ©e pour permettre l’expression d’un type de langage : un langage de raffinement, de prĂ©ciositĂ©, de poĂ©sie, en somme, un langage digne des Princes et des Rois. Pour cela, et pour revenir Ă  la spĂ©cificitĂ© sonore du luth baroque, les français, au terme de 15 Ă  20 annĂ©es d’expĂ©rimentations et de recherches en toute sorte d’accords, (“accords nouveaux”) ont optĂ© pour l’accord de rĂ© mineur, qui est un accord aux couleurs sombres, douces et mystĂ©rieuses.

 

Votre instrument a t il des qualités particuliÚres?

Le luth que j’ai utilisĂ© lors de cet enregistrement est un luth baroque Ă  13 chƓurs de Cezar Mateus, construit en 1994. Les 12Ăšme et 13Ăšme chƓurs on Ă©tĂ© rajoutĂ©s au luth baroque « primitif » de 11 chƓurs, vers 1730. La musique dite tardive, comme celle enregistrĂ© dans le disque « The Court of Bayreuth », utilise souvent ces 2 chƓurs additionnels.

Le luthier Cezar Mateus est d’origine Roumaine. Il s’est installĂ© aux Etats-Unis depuis de longues annĂ©es. Ses luths sont des instruments trĂšs stables au niveau de l’équilibre des registres graves et aigus. C’est trĂšs difficile d’obtenir un tel Ă©quilibre avec les luths baroques : la plupart du temps, les luths ont des basses trĂšs puissantes qui, malheureusement, ne sont pas adĂ©quates Ă  la clartĂ© du discours. La sonoritĂ© est un mĂ©lange du son de l’instrument et de celui produit par le luthiste lui-mĂȘme. Mais je dirais que ce qui fait la sonoritĂ© d’un luth vient des doigts du luthiste lui-mĂȘme. Par exemple, Weiss, dans une lettre Ă©crite en 1723 Ă  Dresde, s’exprimait ainsi au sujet des cordes : « Naturellement, chaque instrument a ses dĂ©fauts, en particulier les cordes, l’accord, etc. [
] Aussi, ne peut-on pas imputer tous les dĂ©fauts Ă  l’instrument mais plutĂŽt Ă  ceux qui en jouent ». Je dirais que la mĂȘme chose s’applique toujours au luth lui mĂȘme


Quels sont vos projets Ă  venir?
J’ai deux projets d’enregistrement pour 2011 : il s’agit d’abord de mon 3Ăšme disque pour luth baroque solo, dĂ©diĂ© a la musique de deux compositeurs Autrichiens : Wolff Jakob Lauffensteiner (1676–1754) et Johann Georg Weichenberger (1676-1740). Ce sont deux compositeurs remarquables et presque totalement inconnus du grand public. C’est de la musique pour luth baroque Ă  11 chƓurs, proche du style allemand, mais avec beaucoup d’influences françaises, des XVIIe et XVIIIe siĂšcles, notamment Rameau.
Le deuxiĂšme projet d’enregistrement pour 2011 est un disque d’airs de cour français du XVIIe siĂšcle, avec la mezzo soprano Guillemette Laurens. Nous inaugurons cet automne une sĂ©rie de concerts autour de Gabriel Bataille, Boesset et MouliniĂ©. Nous interprĂ©tons ces airs simplement avec un luth Ă  10 choeurs (accord en sol, celui de la Renaissance). J’aimerais restituer cette musique dans le mĂȘme esprit intime et raffinĂ© des salons parisiens du dĂ©but du XVIIe siĂšcle, sans rajout superflu d’instrumentation. Je trouve que Guillemette est la chanteuse idĂ©ale pour ce genre de rĂ©pertoire non seulement par la couleur de sa voix mais surtout grĂące Ă  ses qualitĂ©s expressives. Aussi, il me paraĂźt fondamental d’aborder ce rĂ©pertoire avec une chanteuse (ou un chanteur) français. Le texte mais aussi la façon d’orner cette musique est primordiale sur la voix elle mĂȘme.

Y a t il encore des rĂ©pertoires pour luth Ă  dĂ©couvrir? Pourquoi avoir publiĂ© une mĂ©thode pour le luth qui fait aujourd’hui autoritĂ©?

Il y a encore presque tout Ă  dĂ©couvrir en ce qui concerne le rĂ©pertoire pour luth baroque : il est immense autant par sa quantitĂ© que par sa qualitĂ© ! En rĂ©alitĂ©, le grand public ne connaĂźt que Weiss, Bach (qui n’est pas un compositeur de luth Ă  proprement parler) et, Ă©ventuellement, Robert de VisĂ©e (mais seulement son rĂ©pertoire pour le thĂ©orbe). Peut ĂȘtre que Gallot, Mouton ou Gaultier sont aussi dĂ©jĂ  un peu plus connus en France grĂące notamment aux enregistrements d’Hopkinson Smith. Pour que vous vous rendiez compte Ă  quel point il y a des musiques et des compositeurs Ă  dĂ©couvrir en matiĂšre de luth baroque, j’ai dĂ©jĂ  Ă©tabli une liste de 17 enregistrements (en dehors des deux que j’ai dĂ©jĂ  rĂ©alisĂ©s) comprenant Ă  chaque fois deux compositeurs diffĂ©rents pour chaque enregistrement. Et tout ceci sans un seul disque ni de Bach ni de Weiss !
Dans cette mĂȘme dĂ©marche de faire dĂ©couvrir les Ɠuvres parfois jamais jouĂ©es ou pas enregistrĂ©es, j’ai aussi, en 2008, publiĂ© une MĂ©thode pour Luth Baroque, en français et en anglais, chez l’éditeur italien Ut Orpheus. L’histoire ne nous a laissĂ© que deux grands traitĂ©s pour luth baroque : celui de Thomas Mace, le Musick’s Monument (Londres, 1676) et celui de Mary Burwell: The Burwell Lute Tutor (circa 1660 ou 1672). Paradoxalement, ce sont deux auteurs anglais, alors que nous n’avons pas de musique baroque anglaise pour le luth baroque … Mais ces deux traitĂ©s datent et ne sont absolument pas adĂ©quats au luthiste dĂ©butant qui, justement, ne connaĂźt rien aux codes de l’époque. MalgrĂ© l’existence de 2 ou 3 mĂ©thodes modernes pour le luth baroque, j’ai estimĂ© qu’il Ă©tait nĂ©cessaire de donner le plus d’informations possibles, Ă  tous ceux qui veulent dĂ©buter leur apprentissage au luth baroque, mais aussi Ă  ceux qui veulent approfondir leur connaissance et amĂ©liorer leur technique. C’est donc au bout de 2 annĂ©es de travail intense que j’ai publiĂ© cette mĂ©thode, en 2 langues, riche de plus de 360 pages.

Propos recueillis par Alexandre Pham (septembre 2010)
cd
Miguel Serdoura, luth. The Court of Bayreuth (1 cd Brilliant classics). La maĂźtrise
technique et surtout ce tact suggestif qui suit le naturel de la
respiration confirment l’excellente lecture du luthiste d’origine
portugaise, nĂ© Ă  Lisbonne, Miguel Serdoura, lui-mĂȘme disciple de Hopkinson Smith. Son jeu dĂ©voile plusieurs joyaux de l’Ă©cole prussienne de luth. EnvoĂ»tant.

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