Miguel SERDOURA, luth baroque. Grand entretien

Entretien avec MIGUEL SERDOURA… RĂ©cent initiateur du premier festival de musique ancienne du Marais Ă  Paris (juin 2010), le luthiste Miguel SERDOURA, ancien Ă©lève de Hopkinson Smith Ă  Bâle s’impose comme l’un des instrumentistes les plus douĂ©s de sa gĂ©nĂ©ration. La musique n’est pas seulement une question de technique: il faut encore savoir s’Ă©couter soi-mĂŞme pour approfondir l’esprit de chaque partition… Auteur d’une mĂ©thode aujourd’hui reconnue, Miguel Serdoura dĂ©fend un rĂ©pertoire vaste, encore Ă  explorer, qui ne se limite pas aux seules oeuvres de Weiss et de Bach. L’interprète a publiĂ© avant l’Ă©tĂ© un magnifique album de luth baroque du XVIIIè (Diapason d’Or DĂ©couverte, septembre 2010), dĂ©voilant la sensibilitĂ© galante, nĂ©o française et italianisante, des compositeurs au service de Wilhelminia, soeur de FrĂ©dĂ©ric de Prusse,(en particulier Joachim Bernhard Hagen et Adam Falckenhagen), qui avait sa cour Ă  Bayreuth. Entretien avec un luthiste surdouĂ©.

Miguel Serdoura
Luthiste

Quels ont été vos maîtres? Y en a-t-il un plus décisif que les autres? Que vous a-t-il apporté?

J’ai débuté mes études en tant que guitariste. J’ai obtenu mon diplôme de guitare en 1994. Mais je m’étais déjà intéressé au luth avant d’avoir fini mes études de guitare. J’ai même voulu initier des études de luth au Portugal, mais je n’avais personne avec qui apprendre cet instrument. Et impossible de trouver un luth au Portugal afin d’apprendre par moi-même.
J’ai donc dĂ» partir Ă©tudier Ă  Paris en automne 1995. Au dĂ©but, je faisais aussi des Ă©tudes Ă  Paris VIII. J’étais en 3ème annĂ©e de Musicologie dans le dĂ©partement de “Composition assistĂ© par ordinateur”. Je m’intĂ©ressais beaucoup, Ă  l’époque, Ă  la musique Ă©lectroacoustique. D’ailleurs, la première fois de ma vie oĂą je suis venu Ă  Paris, en 1994, ce fĂ»t pour faire un stage d’une semaine Ă … l’Ircam !
J’ai donc débuté mes cours de luth à Paris, avec Claire Antonini, à titre privé. 6 mois plus tard, je passais mon examen d’entrée au CNR de Paris et j’y étais admis. De Claire, j’ai appris les bases techniques du luth. Mais un an après, Claire Antonini a quitté le CNR pour un congé de maternité. Je me suis donc retrouvé sans professeur. A ce moment là, j’ai opté pour étudier tout seul, sans aller au Conservatoire.
En 1999, j’ai dĂ©cidĂ© d’approfondir mon apprentissage avec Hopkinson Smith. Il m’avait toujours fascinĂ©. C’est alors qu’avec une très grande pianiste, et amie, Madalena Soveral, spĂ©cialiste dans le rĂ©pertoire contemporain, je me suis prĂ©parĂ© pour l’examen Ă  la Schola Cantorum Basiliensis, Ă  Bâle, en Suisse, dans la classe d’Hoppy (Hopkinson). Les 6 mois de prĂ©paration Ă  cet examen on Ă©tĂ© une Ă©tape très importante dans ma vision et dans mon approche de la musique. Imaginez une pianiste qui se dĂ©die presque exclusivement Ă  l’interprĂ©tation de la musique contemporaine, qui n’avait jamais lu une tablature de sa vie (la tablature est le type d’écriture musicale spĂ©cifique au luth) et qui n’avait pas forcĂ©ment tous les codes stylistiques de ce rĂ©pertoire de luth, souvent si codĂ©, en train de donner des cours d’interprĂ©tation, depuis son piano, Ă  un luthiste ! Et bien, j’ai appris la chose la plus fondamentale qui soit sur la musique : chaque partition contient en elle-mĂŞme tous les codes et tous les secrets dont on a besoin pour la faire vivre. J’ai appris que chaque instrument a un langage qui lui est propre et que par consĂ©quent, un artiste a lui aussi, un langage spĂ©cifique. Peut importe si je dĂ©chiffre Mouton depuis un piano ou un luth, puisque la musique est pure, puisqu’elle existe par elle-mĂŞme, mĂŞme si elle est transposĂ©e sur un bout de papier.
J’avais appris plus lors de ces quelques mois, avec une pianiste (certes, une grande pianiste), que pendant les annĂ©es d’études de guitare classique et de luth qui avaient prĂ©cĂ©dĂ©.J’ai donc Ă©tĂ© admis a la Schola de Bâle. A commencĂ© alors une expĂ©rience Ă  la fois musicale et humaine avec un grand artiste. Hopkinson Smith m’a enfin appris l’Art de jouer du luth. Il ne m’a pas appris seulement la technique mais ce qui est bien plus important: il m’a appris Ă  Ă©couter. Madalena Soveral m’avait enseignĂ© l’art de « lire » la musique. Maintenant j’apprenais avec Hopkinson Smith Ă  « Ă©couter » la musique. Ce fut une expĂ©rience très profonde qui a rĂ©volutionnĂ© mon monde intĂ©rieur musical. Cet apprentissage est très lent, très mĂ©thodique et surtout, très fastidieux. J’avoue que j’ai dĂ©sespĂ©rĂ© Ă  maintes reprises. Plus j’avançais dans mon travail, plus j’avais l’impression de reculer. Mais Hopkinson Smith Ă  un don pĂ©dagogique qui exige beaucoup de lui-mĂŞme, et demande autant de l’élève. Il ne vous impose pas sa façon de faire ou de penser. Mais il exige de vous un langage qui puisse le convaincre. C’est Ă  dire qu’il vous donne de l’espace, de la libertĂ©: Ă  vous d’ĂŞtre suffisamment mature pour en faire quelque chose.
Au bout d’un an d’études très intensives (parfois nous avions 2 ou 3 cours dans une semaine), j’ai eu envie de tout quitter. Je ne retrouvais plus ma personnalité musicale (si j’en avais une auparavant). J’avais l’impression d’avoir scrupuleusement étudié sa pensée mais qu’a présent j’avais besoin de temps pour mettre de l’ordre et organiser tout ce dont j’avais appris avec tant de fougue et passion.
Nos cours sont donc devenus beaucoup plus rares et espacés dans le temps. C’est à ce moment-là, je crois, que je me suis fait ma propre identité musicale et j’ai développé une écoute profonde de ma musique. C’est aussi à ce moment-là que j’ai totalement arrêté d’écouter des disques de musique classique. Pas seulement de luth, mais de musique classique en général (surtout de musique ancienne). Je voulais travailler la partition elle-même. Travailler non pas la façon dont quelqu’un aurait écouté cette partition mais tout simplement sur ce que la partition avait à me dire elle-même. Donc, en quelque sorte, j’ai décidé de devenir un autodidacte.

 


Comment caractériser le programme de votre disque Bayreuth? De quelle école s’agit-il? Quel goût musical met il en lumière dans le concert européen du XVIIIe?

Un jour, lors de ma deuxième année d’études à Bâle, Hoppy m’avait fait écouter un disque comprenant de la musique de Joachim Bernhard Hagen. Je découvrais pour la première fois ce répertoire. Il y a très peu d’enregistrements de cette musique.
J’avais Ă©tĂ© si fascinĂ© par cette musique que je me suis prĂ©cipitĂ© pour chercher le microfilme et le copier. Mais très vite j’ai dĂ©couvert pourquoi les enregistrements de ce rĂ©pertoire Ă©taient si rares : leur dĂ©fi technique est monstrueux. Hagen Ă©tait avant tout un violoniste renommĂ© au service de Willelmine de Bayreuth, la sĹ“ur ainĂ©e de FrĂ©dĂ©ric II de Prusse, dit « Le Grand ». Le violon est un instrument qui Ă  l’époque dĂ©jĂ  possède un rĂ©pertoire d’une virtuositĂ© technique extrĂŞme. Hagen a voulu transposer cette approche de l’instrument, au luth.
J’ai beaucoup amĂ©liorĂ© ma technique instrumentale en Ă©tudiant la musique de Hagen mais aussi celle de Falckenhagen. La musique dite Galante, est une musique qui vit Ă  la fois des silences mais aussi des effets, des couleurs, des timbres; de mille ornements qu’il convient de placer ici et lĂ , de prĂ©fĂ©rence avec goĂ»t. Au contraire de Weiss ou de Bach, oĂą tout est parfaitement exposĂ© et Ă©crit dans la partition, la musique de Hagen et Falckenhagen demande un investissement Ă©motionnel remarquable, et une Ă©tude au millimètre près de chaque dĂ©tail imprimĂ© et surtout, de chaque dĂ©tail sous-entendu dans la partition. C’est aussi une musique qui demande Ă©normĂ©ment d’imagination. Il ne suffit pas de jouer simplement les notes Ă©crites, comme si vous jouez une fugue de Bach. A ce propos, j’ajouterais qu’avant de s’attaquer Ă  cette musique, il faut absolument comprendre la musique française pour luth baroque. Pour faire simple, je dirais que la musique Galante pour luth est un savant mĂ©lange de rhĂ©torique empruntĂ©e Ă  la musique française pour luth du XVIIe, mĂŞlĂ©e au contrepoint ou au style plus cantabile, plus « italianisant », de Weiss ou de Bach.


Qu’est ce qui singularise la sonorité du luth baroque selon vous et explique la fascination suscitée par son timbre?

Le luth Baroque, à l’instar du luth Renaissance, est un instrument d’une sonorité profonde et chaleureuse. C’est aussi un instrument entouré de mystère, de codes, de « non dits ». Le luth baroque n’était pas un instrument « populaire » et encore moins un instrument « démocratique ». Le luth baroque était avant tout un instrument des classes bourgeoises et aristocratiques. D’ailleurs, et plus pour des raisons d’ordre organologique, le déclin et la fin du luth baroque tient, à mon avis, directement à la chute de la monarchie. Bien entendu, on ne peut pas négliger l’impact que le clavecin a eu dans le panorama musical au XVIIème et XVIIIème siècles.
Au dĂ©but du XXème siècle, les quelques musicologues qui commençaient Ă  s’intĂ©resser au rĂ©pertoire pour luth baroque croyaient que beaucoup de ces pièces Ă©taient de qualitĂ© mĂ©diocre et surtout d’une extrĂŞme simplicitĂ©. C’est comme si vous regardiez l’Ă©criture cunĂ©iforme pour la première fois et en dĂ©duisiez, Ă  tort, que les SumĂ©riens ou les AchĂ©mĂ©nides Ă©taient des civilisations mĂ©diocres et simples … Ils ne connaissaient tout simplement pas les codes pour lire et ensuite interprĂ©ter cette musique. La musique pour luth baroque est une musique qui vit beaucoup de l’ornementation. Or, Ă  l’époque, la plupart des compositeurs ne notaient pas le tiers des ornements qui doivent ĂŞtre jouĂ©s. Aussi, le système de tablature n’indique pas la durĂ©e des notes des basses ni celles du tĂ©nor. Nous ne savons que la durĂ©e des notes de la mĂ©lodie. Cela aussi nous oblige Ă  « interprĂ©ter » l’harmonie et le rythme harmonique de ces pièces.
Le luth Baroque est un instrument dĂ©veloppĂ© et inventĂ© par les Français. Et il fut inventĂ© Ă  une Ă©poque oĂą les codes sociaux Ă©taient d’un grand raffinement, notamment au sein des salons littĂ©raires, comme celui de Mme de SĂ©vignĂ©, oĂą fut, en quelque sorte, inventĂ© la littĂ©rature prĂ©cieuse. Ce fut aussi Louis XIV qui a poussĂ© jusqu’Ă  l’exacerbation, les codes sociaux et la sophistication du langage au sein de la Cour de Versailles pour qu’ils soient imitĂ©s dans tout le royaume. Le luth baroque ne peut pas ĂŞtre dissociĂ© de tout cela ; c’est un instrument qui a Ă©tĂ© crĂ©e pour permettre l’expression d’un type de langage : un langage de raffinement, de prĂ©ciositĂ©, de poĂ©sie, en somme, un langage digne des Princes et des Rois. Pour cela, et pour revenir Ă  la spĂ©cificitĂ© sonore du luth baroque, les français, au terme de 15 Ă  20 annĂ©es d’expĂ©rimentations et de recherches en toute sorte d’accords, (“accords nouveaux”) ont optĂ© pour l’accord de rĂ© mineur, qui est un accord aux couleurs sombres, douces et mystĂ©rieuses.

 

Votre instrument a t il des qualités particulières?

Le luth que j’ai utilisé lors de cet enregistrement est un luth baroque à 13 chœurs de Cezar Mateus, construit en 1994. Les 12ème et 13ème chœurs on été rajoutés au luth baroque « primitif » de 11 chœurs, vers 1730. La musique dite tardive, comme celle enregistré dans le disque « The Court of Bayreuth », utilise souvent ces 2 chœurs additionnels.

Le luthier Cezar Mateus est d’origine Roumaine. Il s’est installĂ© aux Etats-Unis depuis de longues annĂ©es. Ses luths sont des instruments très stables au niveau de l’équilibre des registres graves et aigus. C’est très difficile d’obtenir un tel Ă©quilibre avec les luths baroques : la plupart du temps, les luths ont des basses très puissantes qui, malheureusement, ne sont pas adĂ©quates Ă  la clartĂ© du discours. La sonoritĂ© est un mĂ©lange du son de l’instrument et de celui produit par le luthiste lui-mĂŞme. Mais je dirais que ce qui fait la sonoritĂ© d’un luth vient des doigts du luthiste lui-mĂŞme. Par exemple, Weiss, dans une lettre Ă©crite en 1723 Ă  Dresde, s’exprimait ainsi au sujet des cordes : « Naturellement, chaque instrument a ses dĂ©fauts, en particulier les cordes, l’accord, etc. […] Aussi, ne peut-on pas imputer tous les dĂ©fauts Ă  l’instrument mais plutĂ´t Ă  ceux qui en jouent ». Je dirais que la mĂŞme chose s’applique toujours au luth lui mĂŞme…

Quels sont vos projets Ă  venir?
J’ai deux projets d’enregistrement pour 2011 : il s’agit d’abord de mon 3ème disque pour luth baroque solo, dĂ©diĂ© a la musique de deux compositeurs Autrichiens : Wolff Jakob Lauffensteiner (1676–1754) et Johann Georg Weichenberger (1676-1740). Ce sont deux compositeurs remarquables et presque totalement inconnus du grand public. C’est de la musique pour luth baroque Ă  11 chĹ“urs, proche du style allemand, mais avec beaucoup d’influences françaises, des XVIIe et XVIIIe siècles, notamment Rameau.
Le deuxième projet d’enregistrement pour 2011 est un disque d’airs de cour français du XVIIe siècle, avec la mezzo soprano Guillemette Laurens. Nous inaugurons cet automne une sĂ©rie de concerts autour de Gabriel Bataille, Boesset et MouliniĂ©. Nous interprĂ©tons ces airs simplement avec un luth Ă  10 choeurs (accord en sol, celui de la Renaissance). J’aimerais restituer cette musique dans le mĂŞme esprit intime et raffinĂ© des salons parisiens du dĂ©but du XVIIe siècle, sans rajout superflu d’instrumentation. Je trouve que Guillemette est la chanteuse idĂ©ale pour ce genre de rĂ©pertoire non seulement par la couleur de sa voix mais surtout grâce Ă  ses qualitĂ©s expressives. Aussi, il me paraĂ®t fondamental d’aborder ce rĂ©pertoire avec une chanteuse (ou un chanteur) français. Le texte mais aussi la façon d’orner cette musique est primordiale sur la voix elle mĂŞme.

Y a t il encore des répertoires pour luth à découvrir? Pourquoi avoir publié une méthode pour le luth qui fait aujourd’hui autorité?

Il y a encore presque tout à découvrir en ce qui concerne le répertoire pour luth baroque : il est immense autant par sa quantité que par sa qualité ! En réalité, le grand public ne connaît que Weiss, Bach (qui n’est pas un compositeur de luth à proprement parler) et, éventuellement, Robert de Visée (mais seulement son répertoire pour le théorbe). Peut être que Gallot, Mouton ou Gaultier sont aussi déjà un peu plus connus en France grâce notamment aux enregistrements d’Hopkinson Smith. Pour que vous vous rendiez compte à quel point il y a des musiques et des compositeurs à découvrir en matière de luth baroque, j’ai déjà établi une liste de 17 enregistrements (en dehors des deux que j’ai déjà réalisés) comprenant à chaque fois deux compositeurs différents pour chaque enregistrement. Et tout ceci sans un seul disque ni de Bach ni de Weiss !
Dans cette mĂŞme dĂ©marche de faire dĂ©couvrir les Ĺ“uvres parfois jamais jouĂ©es ou pas enregistrĂ©es, j’ai aussi, en 2008, publiĂ© une MĂ©thode pour Luth Baroque, en français et en anglais, chez l’éditeur italien Ut Orpheus. L’histoire ne nous a laissĂ© que deux grands traitĂ©s pour luth baroque : celui de Thomas Mace, le Musick’s Monument (Londres, 1676) et celui de Mary Burwell: The Burwell Lute Tutor (circa 1660 ou 1672). Paradoxalement, ce sont deux auteurs anglais, alors que nous n’avons pas de musique baroque anglaise pour le luth baroque … Mais ces deux traitĂ©s datent et ne sont absolument pas adĂ©quats au luthiste dĂ©butant qui, justement, ne connaĂ®t rien aux codes de l’époque. MalgrĂ© l’existence de 2 ou 3 mĂ©thodes modernes pour le luth baroque, j’ai estimĂ© qu’il Ă©tait nĂ©cessaire de donner le plus d’informations possibles, Ă  tous ceux qui veulent dĂ©buter leur apprentissage au luth baroque, mais aussi Ă  ceux qui veulent approfondir leur connaissance et amĂ©liorer leur technique. C’est donc au bout de 2 annĂ©es de travail intense que j’ai publiĂ© cette mĂ©thode, en 2 langues, riche de plus de 360 pages.

Propos recueillis par Alexandre Pham (septembre 2010)
cd
Miguel Serdoura, luth. The Court of Bayreuth (1 cd Brilliant classics). La maîtrise
technique et surtout ce tact suggestif qui suit le naturel de la
respiration confirment l’excellente lecture du luthiste d’origine
portugaise, nĂ© Ă  Lisbonne, Miguel Serdoura, lui-mĂŞme disciple de Hopkinson Smith. Son jeu dĂ©voile plusieurs joyaux de l’Ă©cole prussienne de luth. EnvoĂ»tant.

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