Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 6 mars 2015. Offenbach : Les contes d’Hoffmann. Emmanuel Plasson, Nicola Berloffa, Marc Laho …

Avec quatre incarnations du diable, l’opéra sur lequel Offenbach misait sa crédibilité enfin reconnue de grand compositeur, semble pâtir de quatre malices de Satan. Sa partition n’est pas achevée alors que commencent les répétitions en 1880 ; il meurt en octobre sans voir son œuvre montée ; l’Opéra brûle en 1887 ainsi que tout le matériel d’orchestre de la création et, pour finir, on n’en finit pas, l’original perdu, de disputer sur la partition. On se fie, sans aucune garantie, par tradition, à la partition Choudens de 1907, mais sans cesse remodelée ou remise en question, ajouts et suppressions, par de nouvelles trouvailles musicologiques depuis 1970.

 

 

 

Tous comptes faits : une réussite

 

offenbachUne œuvre dramatiquement ingrate : narration sans action. Fondée sur leur pièce de 1851, Barbier et Carré, pour l’opéra, n’ont guère amélioré l’intérêt dramatique de l’œuvre. Il s’agit, en fait, entre la parenthèse d’un Prologue et un Épilogue (ou actes I et V), de l’insertion de trois autres actes inspirés de Contes d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), écrivain, poète et musicien. Ainsi, l’Acte II (Olympia) est tiré de L’Homme au sable ; pour l’Acte III (Antonia), la source est Le Violon de Crémone ou Le Conseiller Crespel, avec d’autres greffes ; enfin, l’Acte IV (Giulietta) vient en gros de L’Histoire du reflet perdu. Les dramaturges et librettistes font également référence à d’autres œuvres d’Hoffmann. Quelle que soit leur connaissance de l’auteur, alors très à la mode, et l’intelligence de leur adaptation, il ne s’agit que d’une honnête mise en images de trois contes, devenus trois tableaux indépendants, narrés par l’auteur-lui même devenu le héros, très simplifié, de la pièce et de l’opéra : narration redoublée par le narrateur, histoire linéaire de trois amours malheureuses juxtaposées et dans un ordre interchangeable, sans intrigue, péripéties ni nœud de l’action, sans dénouement autre que le retour conclusif au point de départ statique d’un récit sans mouvement ni progression. En effet, la recherche de la Femme idéale, postulée impossible d’entrée, ne peut soutenir l’intérêt d’une action dramatique, surtout culminant (si l’on accepte cet ordre arbitraire) avec l’aventure ratée avec une courtisane qui est loin d’être une Violetta de la Traviata. Le seul lien entre ces trois histoires disparates, ce sont les trois avatars, les trois figures du diable, successivement Lindorf, Coppelius, Docteur Miracle, Dapertutto, et Hoffmann lui-même qui raconte ces épisodes de sa vie, sans aucune évolution notable, suivi comme son ombre par Niklausse, confident travesti.

Personnage ingrat : fuir la femme

Vidé de substance par la simplification scénique, la personne et personnalité complexes du vrai d’Hoffmann sont réduites ici à un personnage sans autre profondeur que celle que lui prêtent les autres, car on ne verra rien de ses talents de poète, d’écrivain, de musicien : le dire reste dans démonstration, la parole sans l’acte. Hoffmann est une sorte de Faust bourgeois nanti, sans immanence physique ni transcendance métaphysique, chantant des « couplets bachiques », la beuverie, l’ivrognerie, l’alcool, la bière, le vin et la bouffe, car, pour la baise, sûrement guère à l’aise : l’adepte de la dive bouteille adopte mal l’amour, n’est guère apte au rapt, à l’extase : Bacchus et Vénus ne font pas bon ménage mais lit à part, et si l’on ajoute les nuages du tabac… Bref, notre Hoffmann a tout pour être un amoureux mais pas grand chose pour être un amant, condamné à ne faire mumuse qu’avec la Muse. Comme les hommes n’aimant pas réellement les femmes concrètes, tombant éperdument amoureux des femmes abstraites, inaccessibles, il vénère une star lointaine, adore une poupée mécanique, une moribonde qui ne l’occupera guère, et même une femme en libre accès à tous contre argent, lui laissera une « ivresse inassouvie. » D’où, sans doute, à tant fuir la vraie femme, le refuge, la fuite dans la recherche inévitablement vaine de l’idéal féminin, de l’idée de la femme et non de sa nature charnelle.

Réalisation. N’ayant pas grand chose à tirer de ce personnage pauvre, mais sauvé par la riche musique que lui prête Offenbach, Nicolà Berloffa, qui signe la belle mise en scène, n’en fait pas l’ivrogne (que fut Hoffmann), ni le névrosé échappé de l’asile qu’il pourrait être : il ne le traite pas. Son travail, remarquable, comme le Diable, se niche dans les détails, très élaborés. Dans cette production conçue pour la Fondazione Teatri di Piacenza, il se contente d’illustrer d’intelligente et brillante façon ces tableaux disparates, d’en accentuer le fantastique morbide.

La superbe scénographie unique et habilement modulable de Fabio Cherstich donne une unité qui fait sens au décousu des trois histoires, cousues par le trop simple fil blanc de la narration. Tout le volume de scène est occupé par ce qui sera tour à tour taverne, salon, théâtre. Selon Berloffa, boiseries sombres, tentures, meubles, grande cheminée, sont dans « le style et le goût d’un salon de l’époque Biedermeir contemporaine de la composition de l’opéra », alors que ce style bourgeois s’imposa entre 1815-1848, plus proche en réalité d’Hoffmann et de la pièce que de l’opéra. Quoiqu’il en soit, l’ensemble est élégant, le mobilier est beau et les costumes de Valeria Donata Bettella, vraiment d’époque, mais, revenue des morts, la mère d’Antonia aura une robe à crinolines logiquement Second Empire, avec des intemporels habits folkloriques bavarois, tyroliens, hommes en shorts et bretelles et femmes en blouses et tabliers paysans, fort bien vus et venus.

Le fond de scène, théâtre dans le théâtre, est un vaste rideau s’ouvrant sur un ailleurs, un autre monde, une « autre scène » peut-être psychanalytique, frontière entre le conscient et l’inconscient du héros, d’où surgissent des personnages, ses fantômes ou ses fantasmes. Les lumières intensément dramatiques et tout aussi modulées de Luca Antolini nappent d’un vert bouteille très germanique, pour ne pas dire vert-de-gris de sinistre mémoire, d’abord la taverne, colorent différemment et distinguent le lieu, drapant de deuil la demeure de la mourante Antonia, avec des visions de morts vivants ou de vague vampire comme sa mère.

Frontière aussi avec sans doute un au-delà, l’immense cheminée, comme le comptoir de la taverne et les tables, font judicieux piédestal aux personnages déclamatoires, permettant de beaux groupes picturaux animés avec la masse des comparses et chœur, mais lorsque la fumée en jaillit, que des jambes en dépassent ou lorsqu’on y jette des membres humains, même de mannequins, alors même que Coppelius, qui vend des yeux au savant expéri/menteur Spalanzani, avec évocation d’un banquier juif, on ne peut que frémir de cette science sans conscience qui connote le nazisme, tout comme l’hallucinant Docteur Miracle effrayant de l’acte suivant. Pour l’air de Dapertutto, dernier avatar du Diable de l’acte III, « Scintille, diamant… », une immense boule de dancing descend des cintres et, tournoyant dans une lumière et des vapeurs rouges, constelle la salle et les spectateurs de myriades d’éclats de rubis sinon de diamant, du plus bel effet d’ombre et de lumière infernale.

Raison d’économie sans doute : la Muse, absente du Prologue, s’incarne, dans l’Épilogue, en Nicklausse, ami d’Hoffmann, rôle travesti, disant au poète : « Je t’aime, Hoffmann, appartiens-moi ! » et celui-ci lui répondant : « Muse aimée, je suis à toi ! », le metteur en scène a raté un jeu plaisant sur l’ambiguïté sexuelle de la scène de conclusion : femme chantant un homme et Muse en homme, homme et homme s’avouant réciproquement un amour qui n’a plus de sexe ou qui n’en a qu’un : masculin.

Interprétation. L’orchestre, sous la direction d’Emmanuel Plasson, sans trop brûler, brille  cependant d’éclats délicats de couleurs, des pépiements délicieux de flûte ; il s’enflamme soudain un peu trop dans l’acte infernal de Venise, au détriment à ce moment-là, de l’ensemble des chanteurs où même le solide Hoffmann de Laho et la puissante Giulietta de Roussenq sont un peu trop nappés de brume sonore, mais, en général, il ne met pas en danger les chanteurs.

Préparés au mieux par Christophe Bernollin, les chœurs, masqués, habillés, inquiétante armée de robots métalliques pliés au pas cadencé, sinon pas de l’oie, gestes saccadés par un ordre de fer dans l’acte d’Olympia, prouvent que, bien intégré au spectacle, l’ensemble est un partenaire au sens complet, même si, à côté d’excellents moments, on perçoit un infime déraillement au moment de sortir de scène, peut-être gêné justement par l’accoutrement et cette sortie minutieusement mécanique, ou l’excès de brume infernale pour la barcarolle.

Du premier aux derniers rôles, toute la distribution manifeste l’aisance scénique, et presque toujours vocale, qui est de mise aujourd’hui dans les mises en scène d’opéra, d’autant qu’à part les premiers rôles, les autres chanteurs sont gratifiés de plusieurs personnages. Ainsi, Marc Scoffoni  (Hermann et Schlémil) est le baryton solide que l’on apprécie ; Jean-Vincent Blot (Luther et Crespel) est d’abord un épisodique tavernier sporadique mais, en père d’Antonia,  rôle plus fourni, peut-être par le trac, il écrase d’abord ses graves de basse avant de libérer un peu plus sa voix ; Carl Ghazarossian (Nathanaël et Spalanzani), est, dans le second rôle de « père » de la poupée, effrayant savant génial ou fou, inquiétant, et cupide avec ce bras orthopédique prédateur encore prolongé d’une commande électronique pour activer sa Frankenstein de fille. Il faut savoir bien chanter pour affecter de chanter mal, ce que démontre avec humour Jérôme Billy, volatil Andrès, Cochenille grotesquement travesti et enfin Franz à plein tube. 

Avec sa quadrature du cercle diabolique de quatre incarnations du diable (Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto), Simone Alberghini fait peur, d’entrée, affligé d’un grand vibrato dans le bas médium, air sans doute trop bas pour sa voix de baryton-basse mais, dès le second, dans un mezza-voce superbe, il corrige et contrôle sa voix, ménageant intelligemment les graves pour offrir les somptueux aigus de cette partition quelque peu hybride, diable sans facétie amusante ni faciès affreux, mais d’autant plus effrayant dans une sorte de normalité, sauf sa terrible hystérie en rien médicale et miraculeuse qui pousse Antonia à la mort. Le malade annoncé se portait assez bien pourrait-on dire, en parodiant Corneille, de Marc Laho, donné pour souffrant encore à la dernière : il est vrai que, dans un air à chaud et presque d’entrée, la voix, dans l’aigu, pâtit d’une opacité compréhensible, mais, s’échauffant, on retrouve le métal solide, lumineux, vaillant, de ce ténor chevronné : héroïque en somme.

Sophie Pondjiclis, ensevelie dans les volants et dentelles d’une robe Second Empire, en mère d’Antonia revenue de parmi les morts, affiche une belle santé vocale. Le Nicklausse de Sophie Fournier, malgré un timbre joli, petit, pâtit du compagnonnage permanent avec la puissance de Laho mais offre une présence masculine agile et crédible. La russe Ekaterina Lekhina, dont il faut saluer le français, malgré quelques attaques incertaines au début, remplit parfaitement son acrobatique contrat de poupée mécanique, devenue ici cruel et vengeur robot émancipé des hommes et, sans doute prête à en prendre possession bientôt. Gabrielle Philiponet (Antonia et Stella) séduit bien sûr d’emblée avec son air séduisant de la tourterelle enfuie comme une vie qui s’en va à tire d’aile : elle a une grâce mélancolique et un vibrato fiévreux qui sied au personnage et on lui passe quelques aigus mal contrôlés, trop ouverts. Mais, la révélation, à coup sûr, c’est la  Giulietta de Bénédicte Rivencq, voix généreuse et onctueuse, qui n’est pas encanaillée d’un grave lourd de mezzo, mais, soprano dramatique ou falcon, timbre sinon d’une blondeur vénitienne, d’une volupté vénusienne qui sied à l’aristocratique courtisane qu’elle campe à merveille. En somme, une belle réussite d’un opéra raté.

Offenbach : Les Contes d’Hoffenbach. 

Opéra fantastique en cinq actes de Jacques Offenbach (1819-1880)

 Livret de Jules Barbier (1865-1910) et Michel Carré (1865-1945)

 Création : Paris, Opéra-Comique, 10 février 1881

Version Choudens (1907)

Opéra de Toulon, 6 mars 2015

Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon. Direction musicale : Emmanuel Plasson. Mise en scène :  Nicola Berloffa.  Décors. Fabio Cherstich. Costumes : Valeria Donata Bettella. Lumières : Luca Antolini.

Distribution : Olympia ;  Ekaterina Lekhina ; Antonia/Stella : Gabrielle Philiponet ;  Giulietta : Bénédicte Roussenq ; Nicklausse/La Muse : Sophie Fournier. La Voix de la mère Sophie Pondjiclis Hoffmann : Marc Laho ; Lindorf/Coppelius/Dr Miracle/Dapertutto :  Simone Alberghini  ; Andrès/Cochenille/Franz/Pitichinaccio : Jérôme Billy ; Luther/Crespel : Jean-Vincent Blot ; Spalanzani/ Nathanaël : Carl Ghazarossian. Hermann/ Schlémil :  Marc Scoffoni.

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