Les Contes d’Hoffmann (bicentenaire Offenbach 2019)

Bicentenaire OFFENBACH 2019FRANCE MUSIQUE, sam 17 aoĂ»t 2019. OFFENBACH : Les Contes d’Hoffmann. BARCAROLLE FEERIQUE AMOUREUSE
 « Belle nuit, ĂŽ nuit d’amour, souris Ă  nos ivresses. Nuit plus douce que le jour, ĂŽ belle nuit d’amour » En 1864, pour son opĂ©ra Les FĂ©es du Rhin, Offenbach avait composĂ© une mĂ©lodie qu’il utilisera de nouveau pour ouvrir le troisiĂšme acte des Contes d’Hoffmann, dans une cĂ©lĂ©brissime barcarolle interprĂ©tĂ©e par Nicklausse et Giulietta. Le personnage principal poursuit le rĂ©cit de ses aventures sentimentales et fantastiques ; il nous entraĂźne Ă  Venise pour cet acte final, mais aussi sur les pas de la mystĂ©rieuse Antonia, dans le bouleversant deuxiĂšme acte oĂč cette jeune chanteuse frappĂ©e d’un terrible mal, meurt Ă©puisĂ©e de ses propres vocalises. Le chant la consume. Elle sera incarnĂ©e en 1951 par Anne Ayars dans l’adaptation cinĂ©matographique de Michael Powell et Emeric Pressburger.

France Musique, samedi 17 août 2019, 13h. Offenbach, un frétillant bicentenaire
/ François-Xavier Szymczak / Episode 7 – Les Contes d’Hoffmann (Actes II, III et Ă©pilogue)

 

 

 

Approfondir

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Jacques Offenbach (1819-1880)
D’origine allemande, Jacques Offenbach est d’abord un violoncelliste virtuose qui a laissĂ© des piĂšces remarquables pour l’instrument dont plusieurs duos particuliĂšrement inspirĂ©s
 Comme chef d’orchestre, il dirige ses propres Ɠuvres et devient le maĂźtre incontestĂ© de l’opĂ©ra-bouffe français. Avec HervĂ©, Offenbach fixe les rĂšgles et la forme du genre, Ă  la fois dĂ©lirant et poĂ©tique, dans son propre thĂ©Ăątre sur les Champs-ElysĂ©es, le ThĂ©Ăątre des Bouffes-Parisiens. Au mĂ©rite de son inspiration miraculeuse, se distinguent de nombreux chef d’Ɠuvres tels OrphĂ©e aux Enfers (1858), La Belle HĂ©lĂšne (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande Duchesse de GĂ©rolstein (1867), La PĂ©richole (1868), Les Brigands (1869), La Fille du tambour-major (1879) et donc Les Contes d’Hoffmann (1881). Avec ses complices librettistes Henri Meilhac et Ludovic HalĂ©vy, Offenbach a Ă©difiĂ© une Ɠuvre spĂ©cifique, emblĂ©matique de la sociĂ©tĂ© du Second Empire dont il tend un miroir critique, Ă©pinglant sa fantaisie comme son esprit de dĂ©cadence. L’imagination et la libertĂ© du geste m^me s’ils sont critiques, renouvellent aussi le genre comique.

GENESE
 Les Contes fantastiques d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sont traduits dĂšs 1850. Presque qu’immĂ©diatement (1851), Jules Barbier et Michel CarrĂ© adaptent le texte pour la scĂšne sous le titre : « Les Contes d’Hoffmann » qui regroupe trois contes : L’Homme au sable (Acte I), Le Reflet perdu (Acte II), Le Violon de CrĂšmone (Acte III) et s’inspirant de sa propre vie, ils font de l’auteur, Hoffmann, un personnage central (celui qui raconte au dĂ©but ses avatars amoureux.)
 Offenbach voit la piĂšce Ă  l’OdĂ©on en 1851. 25 annĂ©es passent et il demande en 1876, Ă  Barbier (CarrĂ© Ă©tant mort) l’autorisation d’exploiter le texte de la piĂšce.
La matiĂšre dramatique et son fort potentiel expressif, permettent Ă  Offenbach de rĂ©aliser son grand Ɠuvre et dernier opĂ©ra, au carrefour des genres, entre grand opĂ©ra (comprenant chƓur et orchestration riche et raffinĂ©e), comĂ©die, opĂ©ra bouffe et opĂ©ra comique (c’est Ă  dire avec dialogues parlĂ©s), surtout fantastique fĂ©erique (comme l’était d’ailleurs son premier grand opĂ©ra Les FĂ©es du Rhin, crĂ©Ă© en Autriche).

VERSIONS
 Offenbach a commencĂ© la composition des Contes d’Hoffmann en 1877 ; il s’agit d’abord dans sa premiĂšre version d’un opĂ©ra-comique (avec dialogues parlĂ©s) ; avisĂ©, Offenbach compose aussi des rĂ©citatifs chantĂ©s afin que l’ouvrage puisse ĂȘtre produit dans toutes les maisons d’opĂ©ra. Il prĂ©sente ensuite en 1879, une version rĂ©duite pour LĂ©on Carvalho, directeur de l’OpĂ©ra-Comique de Paris, et Ă  Franz von Jauner directeur du Ringtheater de Vienne. Car Offenbach ambitionne la double crĂ©ation de son sommet lyrique. Les rĂ©pĂ©titions commencent quand Offenbach meurt Ă  Paris en octobre 1880 
 la partition n’étant pas totalement terminĂ©e. Pour assurer la crĂ©ation, Ernest Guiraud accepte de l’achever et de l’orchestrer.

CRÉATION
 Les Contes d’Hoffmann sont crĂ©Ă©s le 10 fĂ©vrier 1881 salle Favart Ă  l’OpĂ©ra-Comique : c’est un succĂšs. L’acte III (Giuletta), « trop long » pour Carvalho, est coupĂ©. Ce n’est qu’à la crĂ©ation viennoise le 7 dĂ©cembre 1881 qu’est jouĂ©e la partition intĂ©grale. Vienne porte en triomphe l’ultime opĂ©ra d’Offenbach.

Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 6 mars 2015. Offenbach : Les contes d’Hoffmann. Emmanuel Plasson, Nicola Berloffa, Marc Laho 


Avec quatre incarnations du diable, l’opĂ©ra sur lequel Offenbach misait sa crĂ©dibilitĂ© enfin reconnue de grand compositeur, semble pĂątir de quatre malices de Satan. Sa partition n’est pas achevĂ©e alors que commencent les rĂ©pĂ©titions en 1880 ; il meurt en octobre sans voir son Ɠuvre montĂ©e ; l’OpĂ©ra brĂ»le en 1887 ainsi que tout le matĂ©riel d’orchestre de la crĂ©ation et, pour finir, on n’en finit pas, l’original perdu, de disputer sur la partition. On se fie, sans aucune garantie, par tradition, Ă  la partition Choudens de 1907, mais sans cesse remodelĂ©e ou remise en question, ajouts et suppressions, par de nouvelles trouvailles musicologiques depuis 1970.

 

 

 

Tous comptes faits : une réussite

 

offenbachUne Ɠuvre dramatiquement ingrate : narration sans action. FondĂ©e sur leur piĂšce de 1851, Barbier et CarrĂ©, pour l’opĂ©ra, n’ont guĂšre amĂ©liorĂ© l’intĂ©rĂȘt dramatique de l’Ɠuvre. Il s’agit, en fait, entre la parenthĂšse d’un Prologue et un Épilogue (ou actes I et V), de l’insertion de trois autres actes inspirĂ©s de Contes d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), Ă©crivain, poĂšte et musicien. Ainsi, l’Acte II (Olympia) est tirĂ© de L’Homme au sable ; pour l’Acte III (Antonia), la source est Le Violon de CrĂ©mone ou Le Conseiller Crespel, avec d’autres greffes ; enfin, l’Acte IV (Giulietta) vient en gros de L’Histoire du reflet perdu. Les dramaturges et librettistes font Ă©galement rĂ©fĂ©rence Ă  d’autres Ɠuvres d’Hoffmann. Quelle que soit leur connaissance de l’auteur, alors trĂšs Ă  la mode, et l’intelligence de leur adaptation, il ne s’agit que d’une honnĂȘte mise en images de trois contes, devenus trois tableaux indĂ©pendants, narrĂ©s par l’auteur-lui mĂȘme devenu le hĂ©ros, trĂšs simplifiĂ©, de la piĂšce et de l’opĂ©ra : narration redoublĂ©e par le narrateur, histoire linĂ©aire de trois amours malheureuses juxtaposĂ©es et dans un ordre interchangeable, sans intrigue, pĂ©ripĂ©ties ni nƓud de l’action, sans dĂ©nouement autre que le retour conclusif au point de dĂ©part statique d’un rĂ©cit sans mouvement ni progression. En effet, la recherche de la Femme idĂ©ale, postulĂ©e impossible d’entrĂ©e, ne peut soutenir l’intĂ©rĂȘt d’une action dramatique, surtout culminant (si l’on accepte cet ordre arbitraire) avec l’aventure ratĂ©e avec une courtisane qui est loin d’ĂȘtre une Violetta de la Traviata. Le seul lien entre ces trois histoires disparates, ce sont les trois avatars, les trois figures du diable, successivement Lindorf, Coppelius, Docteur Miracle, Dapertutto, et Hoffmann lui-mĂȘme qui raconte ces Ă©pisodes de sa vie, sans aucune Ă©volution notable, suivi comme son ombre par Niklausse, confident travesti.

Personnage ingrat : fuir la femme

VidĂ© de substance par la simplification scĂ©nique, la personne et personnalitĂ© complexes du vrai d’Hoffmann sont rĂ©duites ici Ă  un personnage sans autre profondeur que celle que lui prĂȘtent les autres, car on ne verra rien de ses talents de poĂšte, d’écrivain, de musicien : le dire reste dans dĂ©monstration, la parole sans l’acte. Hoffmann est une sorte de Faust bourgeois nanti, sans immanence physique ni transcendance mĂ©taphysique, chantant des « couplets bachiques », la beuverie, l’ivrognerie, l’alcool, la biĂšre, le vin et la bouffe, car, pour la baise, sĂ»rement guĂšre Ă  l’aise : l’adepte de la dive bouteille adopte mal l’amour, n’est guĂšre apte au rapt, Ă  l’extase : Bacchus et VĂ©nus ne font pas bon mĂ©nage mais lit Ă  part, et si l’on ajoute les nuages du tabac
 Bref, notre Hoffmann a tout pour ĂȘtre un amoureux mais pas grand chose pour ĂȘtre un amant, condamnĂ© Ă  ne faire mumuse qu’avec la Muse. Comme les hommes n’aimant pas rĂ©ellement les femmes concrĂštes, tombant Ă©perdument amoureux des femmes abstraites, inaccessibles, il vĂ©nĂšre une star lointaine, adore une poupĂ©e mĂ©canique, une moribonde qui ne l’occupera guĂšre, et mĂȘme une femme en libre accĂšs Ă  tous contre argent, lui laissera une « ivresse inassouvie. » D’oĂč, sans doute, Ă  tant fuir la vraie femme, le refuge, la fuite dans la recherche inĂ©vitablement vaine de l’idĂ©al fĂ©minin, de l’idĂ©e de la femme et non de sa nature charnelle.

RĂ©alisation. N’ayant pas grand chose Ă  tirer de ce personnage pauvre, mais sauvĂ© par la riche musique que lui prĂȘte Offenbach, NicolĂ  Berloffa, qui signe la belle mise en scĂšne, n’en fait pas l’ivrogne (que fut Hoffmann), ni le nĂ©vrosĂ© Ă©chappĂ© de l’asile qu’il pourrait ĂȘtre : il ne le traite pas. Son travail, remarquable, comme le Diable, se niche dans les dĂ©tails, trĂšs Ă©laborĂ©s. Dans cette production conçue pour la Fondazione Teatri di Piacenza, il se contente d’illustrer d’intelligente et brillante façon ces tableaux disparates, d’en accentuer le fantastique morbide.

La superbe scĂ©nographie unique et habilement modulable de Fabio Cherstich donne une unitĂ© qui fait sens au dĂ©cousu des trois histoires, cousues par le trop simple fil blanc de la narration. Tout le volume de scĂšne est occupĂ© par ce qui sera tour Ă  tour taverne, salon, thĂ©Ăątre. Selon Berloffa, boiseries sombres, tentures, meubles, grande cheminĂ©e, sont dans « le style et le goĂ»t d’un salon de l’époque Biedermeir contemporaine de la composition de l’opĂ©ra », alors que ce style bourgeois s’imposa entre 1815-1848, plus proche en rĂ©alitĂ© d’Hoffmann et de la piĂšce que de l’opĂ©ra. Quoiqu’il en soit, l’ensemble est Ă©lĂ©gant, le mobilier est beau et les costumes de Valeria Donata Bettella, vraiment d’époque, mais, revenue des morts, la mĂšre d’Antonia aura une robe Ă  crinolines logiquement Second Empire, avec des intemporels habits folkloriques bavarois, tyroliens, hommes en shorts et bretelles et femmes en blouses et tabliers paysans, fort bien vus et venus.

Le fond de scĂšne, thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, est un vaste rideau s’ouvrant sur un ailleurs, un autre monde, une « autre scĂšne » peut-ĂȘtre psychanalytique, frontiĂšre entre le conscient et l’inconscient du hĂ©ros, d’oĂč surgissent des personnages, ses fantĂŽmes ou ses fantasmes. Les lumiĂšres intensĂ©ment dramatiques et tout aussi modulĂ©es de Luca Antolini nappent d’un vert bouteille trĂšs germanique, pour ne pas dire vert-de-gris de sinistre mĂ©moire, d’abord la taverne, colorent diffĂ©remment et distinguent le lieu, drapant de deuil la demeure de la mourante Antonia, avec des visions de morts vivants ou de vague vampire comme sa mĂšre.

FrontiĂšre aussi avec sans doute un au-delĂ , l’immense cheminĂ©e, comme le comptoir de la taverne et les tables, font judicieux piĂ©destal aux personnages dĂ©clamatoires, permettant de beaux groupes picturaux animĂ©s avec la masse des comparses et chƓur, mais lorsque la fumĂ©e en jaillit, que des jambes en dĂ©passent ou lorsqu’on y jette des membres humains, mĂȘme de mannequins, alors mĂȘme que Coppelius, qui vend des yeux au savant expĂ©ri/menteur Spalanzani, avec Ă©vocation d’un banquier juif, on ne peut que frĂ©mir de cette science sans conscience qui connote le nazisme, tout comme l’hallucinant Docteur Miracle effrayant de l’acte suivant. Pour l’air de Dapertutto, dernier avatar du Diable de l’acte III, « Scintille, diamant  », une immense boule de dancing descend des cintres et, tournoyant dans une lumiĂšre et des vapeurs rouges, constelle la salle et les spectateurs de myriades d’éclats de rubis sinon de diamant, du plus bel effet d’ombre et de lumiĂšre infernale.

Raison d’économie sans doute : la Muse, absente du Prologue, s’incarne, dans l’Épilogue, en Nicklausse, ami d’Hoffmann, rĂŽle travesti, disant au poĂšte : « Je t’aime, Hoffmann, appartiens-moi ! » et celui-ci lui rĂ©pondant : « Muse aimĂ©e, je suis Ă  toi ! », le metteur en scĂšne a ratĂ© un jeu plaisant sur l’ambiguĂŻtĂ© sexuelle de la scĂšne de conclusion : femme chantant un homme et Muse en homme, homme et homme s’avouant rĂ©ciproquement un amour qui n’a plus de sexe ou qui n’en a qu’un : masculin.

InterprĂ©tation. L’orchestre, sous la direction d’Emmanuel Plasson, sans trop brĂ»ler, brille  cependant d’éclats dĂ©licats de couleurs, des pĂ©piements dĂ©licieux de flĂ»te ; il s’enflamme soudain un peu trop dans l’acte infernal de Venise, au dĂ©triment Ă  ce moment-lĂ , de l’ensemble des chanteurs oĂč mĂȘme le solide Hoffmann de Laho et la puissante Giulietta de Roussenq sont un peu trop nappĂ©s de brume sonore, mais, en gĂ©nĂ©ral, il ne met pas en danger les chanteurs.

PrĂ©parĂ©s au mieux par Christophe Bernollin, les chƓurs, masquĂ©s, habillĂ©s, inquiĂ©tante armĂ©e de robots mĂ©talliques pliĂ©s au pas cadencĂ©, sinon pas de l’oie, gestes saccadĂ©s par un ordre de fer dans l’acte d’Olympia, prouvent que, bien intĂ©grĂ© au spectacle, l’ensemble est un partenaire au sens complet, mĂȘme si, Ă  cĂŽtĂ© d’excellents moments, on perçoit un infime dĂ©raillement au moment de sortir de scĂšne, peut-ĂȘtre gĂȘnĂ© justement par l’accoutrement et cette sortie minutieusement mĂ©canique, ou l’excĂšs de brume infernale pour la barcarolle.

Du premier aux derniers rĂŽles, toute la distribution manifeste l’aisance scĂ©nique, et presque toujours vocale, qui est de mise aujourd’hui dans les mises en scĂšne d’opĂ©ra, d’autant qu’à part les premiers rĂŽles, les autres chanteurs sont gratifiĂ©s de plusieurs personnages. Ainsi, Marc Scoffoni  (Hermann et SchlĂ©mil) est le baryton solide que l’on apprĂ©cie ; Jean-Vincent Blot (Luther et Crespel) est d’abord un Ă©pisodique tavernier sporadique mais, en pĂšre d’Antonia,  rĂŽle plus fourni, peut-ĂȘtre par le trac, il Ă©crase d’abord ses graves de basse avant de libĂ©rer un peu plus sa voix ; Carl Ghazarossian (NathanaĂ«l et Spalanzani), est, dans le second rĂŽle de « pĂšre » de la poupĂ©e, effrayant savant gĂ©nial ou fou, inquiĂ©tant, et cupide avec ce bras orthopĂ©dique prĂ©dateur encore prolongĂ© d’une commande Ă©lectronique pour activer sa Frankenstein de fille. Il faut savoir bien chanter pour affecter de chanter mal, ce que dĂ©montre avec humour JĂ©rĂŽme Billy, volatil AndrĂšs, Cochenille grotesquement travesti et enfin Franz Ă  plein tube. 

Avec sa quadrature du cercle diabolique de quatre incarnations du diable (Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto), Simone Alberghini fait peur, d’entrĂ©e, affligĂ© d’un grand vibrato dans le bas mĂ©dium, air sans doute trop bas pour sa voix de baryton-basse mais, dĂšs le second, dans un mezza-voce superbe, il corrige et contrĂŽle sa voix, mĂ©nageant intelligemment les graves pour offrir les somptueux aigus de cette partition quelque peu hybride, diable sans facĂ©tie amusante ni faciĂšs affreux, mais d’autant plus effrayant dans une sorte de normalitĂ©, sauf sa terrible hystĂ©rie en rien mĂ©dicale et miraculeuse qui pousse Antonia Ă  la mort. Le malade annoncĂ© se portait assez bien pourrait-on dire, en parodiant Corneille, de Marc Laho, donnĂ© pour souffrant encore Ă  la derniĂšre : il est vrai que, dans un air Ă  chaud et presque d’entrĂ©e, la voix, dans l’aigu, pĂątit d’une opacitĂ© comprĂ©hensible, mais, s’échauffant, on retrouve le mĂ©tal solide, lumineux, vaillant, de ce tĂ©nor chevronné : hĂ©roĂŻque en somme.

Sophie Pondjiclis, ensevelie dans les volants et dentelles d’une robe Second Empire, en mĂšre d’Antonia revenue de parmi les morts, affiche une belle santĂ© vocale. Le Nicklausse de Sophie Fournier, malgrĂ© un timbre joli, petit, pĂątit du compagnonnage permanent avec la puissance de Laho mais offre une prĂ©sence masculine agile et crĂ©dible. La russe Ekaterina Lekhina, dont il faut saluer le français, malgrĂ© quelques attaques incertaines au dĂ©but, remplit parfaitement son acrobatique contrat de poupĂ©e mĂ©canique, devenue ici cruel et vengeur robot Ă©mancipĂ© des hommes et, sans doute prĂȘte Ă  en prendre possession bientĂŽt. Gabrielle Philiponet (Antonia et Stella) sĂ©duit bien sĂ»r d’emblĂ©e avec son air sĂ©duisant de la tourterelle enfuie comme une vie qui s’en va Ă  tire d’aile : elle a une grĂące mĂ©lancolique et un vibrato fiĂ©vreux qui sied au personnage et on lui passe quelques aigus mal contrĂŽlĂ©s, trop ouverts. Mais, la rĂ©vĂ©lation, Ă  coup sĂ»r, c’est la  Giulietta de BĂ©nĂ©dicte Rivencq, voix gĂ©nĂ©reuse et onctueuse, qui n’est pas encanaillĂ©e d’un grave lourd de mezzo, mais, soprano dramatique ou falcon, timbre sinon d’une blondeur vĂ©nitienne, d’une voluptĂ© vĂ©nusienne qui sied Ă  l’aristocratique courtisane qu’elle campe Ă  merveille. En somme, une belle rĂ©ussite d’un opĂ©ra ratĂ©.

Offenbach : Les Contes d’Hoffenbach. 

Opéra fantastique en cinq actes de Jacques Offenbach (1819-1880)

 Livret de Jules Barbier (1865-1910) et Michel Carré (1865-1945)

 Création : Paris, Opéra-Comique, 10 février 1881

Version Choudens (1907)

Opéra de Toulon, 6 mars 2015

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon. Direction musicale : Emmanuel Plasson. Mise en scĂšne :  Nicola Berloffa.  DĂ©cors. Fabio Cherstich. Costumes : Valeria Donata Bettella. LumiĂšres : Luca Antolini.

Distribution : Olympia ;  Ekaterina Lekhina ; Antonia/Stella : Gabrielle Philiponet ;  Giulietta : Bénédicte Roussenq ; Nicklausse/La Muse : Sophie Fournier. La Voix de la mÚre Sophie Pondjiclis Hoffmann : Marc Laho ; Lindorf/Coppelius/Dr Miracle/Dapertutto :  Simone Alberghini  ; AndrÚs/Cochenille/Franz/Pitichinaccio : JérÎme Billy ; Luther/Crespel : Jean-Vincent Blot ; Spalanzani/ Nathanaël : Carl Ghazarossian. Hermann/ Schlémil :  Marc Scoffoni.

Les Contes d’Hoffmann au Metropolitan Opera

offenbach jacques Offenbach2New York, Metropolitan Opera. Offenabch: Les Contes d’Hoffmann. 12 janvier>21 mars 2015. Le Met propose en janvier, fĂ©vrier et mars, une production du dernier opĂ©ra d’Offenbach, immersion finale et rĂ©ussie dans le genre du grand opĂ©ra fantastique (1881), sous la conduite d’Yves Abel, la distribution premiĂšre compte Grigolo et Hampson, deux tempĂ©raments masculins particuliĂšrement convaincants sur scĂšne
  Librettistes de Gounod pour son Faust (1859), Barbier et CarrĂ© rĂ©digent le livret des Contes d’Hoffmann Ă  partir de la piĂšce de thĂ©Ăątre qu’ils avaient eux-mĂȘmes conçus Ă  partir des textes de l’écrivain E.T.A. Hoffmann. Au travers d’épisodes distincts, est traitĂ© un mĂȘme personnage, Hoffmann qui narrateur et tĂ©moin malheureux de l’intrigue, Ă©voque trois femmes (Olympia, Antonia, Giuletta), toutes hĂ©roĂŻnes malheureuses et tragiques, incarnations de ses Ă©checs amoureux. Elles sont des figures Ă©vanescentes dont l’apparition est mise Ă  mal par une force de l’ombre, machiavĂ©lique et pernicieuse, incarnĂ©e par un personnage diabolique, lequel revĂȘt une apparence diffĂ©rente pour chacun des trois tableaux: Lindorf, CoppĂ©lius, Miracle, Dapertutto. 3 femmes vĂ©nĂ©neuses ou angĂ©liques, 3 diables obsessionnels
 Offenbach mĂȘle romantisme, onirisme, fantastique.

FrappĂ© par la piĂšce de Barbier et CarrĂ© dĂšs 1851, le compositeur dĂ©cide de l’adapter en opĂ©ra, en 1876. Il meurt avant d’avoir mis au clair un ensemble disparate de partitions. L’opĂ©ra que nous connaissons est le fruit d’un montage posthume, variant pour des raisons diverses entre la version de Choudens et la version Oeser
qui en gĂ©nĂ©ral est rĂ©putĂ©e plus “complĂšte” et respectueuse des derniĂšres intentions de l’auteur. L’oeuvre est crĂ©Ă©e Ă  l’OpĂ©ra-Comique, aprĂšs la mort du compositeur, le 10 fĂ©vrier 1881. La sĂ©duction des mĂ©lodies, la force des Ă©vocations fantastiques (la poupĂ©e Olympia plus vraie que nature ; Antonia qui meurt d’avoir trop chanter face au fantĂŽme de sa mĂšre paraissant dans une scĂšne sur la scĂšne de l’opĂ©ra
 tout rĂ©vĂšle l’inspiration magique et surnaturelle d’un Offenbach qui rĂ©ussit enfin dans le genre du grand opĂ©ra, lui qui fit surtout les dĂ©lices du boulevard par ses parodies mythologiques enjouĂ©es, dĂ©lirantes.

 Offenbach, subjugué par la veine fantastique


offenbach jacques les contes d hoffmann opera fantastique Jacques Offenbach 01 1875 - by Felix NadarLe compositeur est contemporain de la crĂ©ation Ă  l’OdĂ©on, de la piĂšce de Barbier et CarrĂ©, “Les Contes d’Hoffmann”, en mars 1851. Le fantastique et le caractĂšre tragique le bouleversent certainement car ils correspondent Ă  ce qui lui est cher. D’ailleurs, absorbĂ© par la crĂ©ation de son propre thĂ©Ăątre, Les Bouffes-Parisiens, passage Choiseul, il monte en 1857, “Les Trois baisers du diable”, opĂ©rette fantastique d’aprĂšs le FreischĂŒtz et Robert le Diable. En composant la musique, Offenbach se rapproche de ce qu’il rĂ©alisera pleinement dans Hoffmann: le fantastique.
AprĂšs le succĂšs d’OrfĂ©e aux enfers (1858), son rĂȘve est d’accĂ©der Ă  la scĂšne de l’OpĂ©ra-Comique. “Barkouf”, Ă©crit avec EugĂšne Scribe (librettiste adulĂ© de La Dame Blanche et de Fra Diavolo), est emportĂ© dans une cabale retentissante qui veut effacer le triomphe d’OrphĂ©e. Fort Ă  propos, l’OpĂ©ra ImpĂ©rial de Vienne lui commande “Die Rheinnixen”, les Filles du Rhin, qui se dĂ©roule au XVI Ăšme siĂšcle, et dans lequel les sombres lueurs du fantastiques ne sont pas absentes. CrĂ©Ă© en 1864, l’ouvrage ne comporte pas, a contrario des oeuvres comiques du maĂźtre, de scĂšnes parlĂ©es, comme Hoffmann. Mais hĂ©las, la partition ne convainc pas mais le thĂšme de son ouverture qui Ă©voque le choeur des esprits du Rhin sera rĂ©utilisĂ© pour la Barcarolle des Contes d’Hoffmann. A Paris, Offenbach semble nĂ©anmoins s’affirmer grĂące Ă  l’accueil rĂ©servĂ© Ă  son “Robinson CrusoĂ©â€ (1867), et Ă  Vert-Vert (1869).

Hoffmann, l’oeuvre d’un mourant

offenbach jacques portrait opera operette 1704981-vive-offenbachAvec la chute du Second Empire et le trouble politique qui suit, enfin l’avĂšnement de la III Ăšme RĂ©publique, Offenbach se maintient artistiquement mais le milieu parisien ne l’entend pas ainsi qui veut lui faire payer le succĂšs du “Bouffon ImpĂ©rial”. Ainsi quand il propose en 1872, “Fantasio” d’aprĂšs Musset, une nouvelle cabale emporte son chef-d’oeuvre. DĂ©goĂ»tĂ©, le compositeur s’éloigne de l’OpĂ©ra-Comique: il lui semble revivre l’échec et l’amertume de “Barkouf” dix annĂ©es auparavant.
Pourtant les annĂ©es qui suivent se montrent plus clĂ©mentes. D’aprĂšs un texte de Victorien Sardou qui s’inspire d’E.T.A. Hoffmann, Le Roi Carotte triomphe Ă  la GaĂźtĂ© Lyrique dont Offenbach devient directeur en juin 1873. Il le restera deux annĂ©es pendant lesquelles il fait reprĂ©senter Jeanne d’Arc de Gounod sur un livret de Barbier. Ce dernier est alors sollicitĂ© par le compositeur d’OrphĂ©e aux Enfers pour reprendre l’idĂ©e d’adapter Ă  l’opĂ©ra, Les Contes d’Hoffmann. Mais Offenbach qui a dĂ» quitter ses fonctions Ă  la GaĂźtĂ© a convaincu Albert Vizentini, son successeur de l’intĂ©rĂȘt de l’ouvrage. L’opĂ©ra est Ă  l’affiche de la saison 1877-1878, et le compositeur s’engage Ă  rendre sa copie.

 

 

 

Metropolitan Opera, New York : Jacques Offenbach
Les Contes d’Hoffmann, 1881

Opéra fantastique en 3 actes, un prologue et un épilogue
Livret de Jules Barbier d’aprĂšs le drame de Jules Barbier et Michel CarrĂ©

offenbach jacques les contes d hoffmann opera fantastique Jacques Offenbach 01 1875 - by Felix NadarSur la scĂšne du Metropolitan Opera de New York, Les Contes d’Hoffmann sont Ă  l’affiche de janvier et fĂ©vrier 2015, du 12 janvier au 5 fĂ©vrier 2015 sous la direction d’Yves Abel, avec arguments de poids sur le plan vocal, deux tempĂ©raments masculins lĂ©gitimement applaudis : le baryton noir et raffinĂ©, idĂ©al manipulateur d’acte en acte, Thomas Hampson dans le rĂŽles des « quatre vilains » comme il est annoncĂ© sur le site amĂ©ricain
 Le tĂ©nor Vittorio Grigolo, intensitĂ© Ă©tĂ© chant expressif Ă  l’avenant chante le poĂšte Hoffmann, embrasĂ©, conteur, hallucinĂ© aussi pour les 6 reprĂ©sentations : les 12, 16, 22, 27, 31 janvier puis 5 fĂ©vrier 2015.

Cast – distribution : 

direction musicale: Yves Abel

Olympia: Erin Morley

Antonia/Stella: Hibla Gerzmava

Giulietta: Christine Rice

Nicklausse: Kate Lindsey

Hoffmann: Vittorio Grigolo

Four Villains: Thomas Hampson

Puis du 28 février au 21 mars 2015, James Levine assure la relÚve dans une autre distribution comptant Karine Deshayes, Laurent Naouri

Cast – distribution : 

Direction musicale: James Levine

Olympia: Audrey Luna

Antonia/Stella: Susanna Phillips

Giulietta: Elena Maximova

Nicklausse: Karine Deshayes

Hoffmann: Matthew Polenzani

Four Villains: Laurent Naouri

DVD. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann (DenĂšve, 2013)

DVD_contes_d_hoffmann_offenbach_dessay_Naouri_deneve_liceu_2013_erato_dvdDVD. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann (DenĂšve, 2013). Cauchemard fĂ©Ă©rique. Barcelone, Liceu, fĂ©vrier 2013. Pelly connaĂźt bien les Contes hofmanniens, mais ici, rĂ©tablis selon la rĂ©vision pertinente qu’en propose aujourd’hui le spĂ©cialiste reconnu (lĂ©gitimement) Jean-Christophe Keck. L’opĂ©ra y gagne un surcroĂźt de cohĂ©rence et de vivacitĂ©, de tension et de profondeur, tout au long des 3 tableaux fĂ©minins : Olympia, Antonia, Giuletta; triptyque fantastique qui exprime l’amertume du poĂšte, sa malchance amoureuse qui est plus qu’incidents en sĂ©rie : malĂ©diction vĂ©nĂ©neuse et obsessionnelle (d’oĂč son fort Ă©thylisme exposĂ© dĂšs le prologue et ses glous glous gouleyants) …
La mise en scĂšne reste efficace, forte, parfaitement cynique et glaçante quand paraĂźt la figure diabolique, versatile, volubile, ironique, sardonique, selon ses masques : Lindorf, CoppĂ©lius, Miracle, Dapertutto (expressionnisme et fantomatique idĂ©al de Laurent Naouri : c’est lui le champion de la production). Le jeu d’Ă©chelle des dĂ©cors ajoute au dĂ©lire visuel, celui d’un cauchemar façon cinĂ© berlinois ou piĂšce noire, Ăąpre Ă  la Ibsen… propre Ă  nous plonger dans un vertige hypnotique et nausĂ©eux. Le fini esthĂ©tique est parfait : il laisse explicite ce fantastique suffoquant et glacial du romantisme français Ă  l’opĂ©ra. En Hofmann Michael Spyres n’a pas l’Ă©lĂ©gance cynique articulĂ©e de son partenaire français mais l’engagement est louable.
Parmi les hĂ©roĂŻnes, 3 diffĂ©rentes chanteuses ici quand souvent on prĂ©fĂšre distribuer les 3 rĂŽles Ă  une seule cantatrice (au risque qu’elle y laisse une partie de sa voix), seule Natalie Dessay en Antonia déçoit : le chant n’est plus qu’ombre et dĂ©chirure, un constat parfois douloureux. La diva a bien fait de se consacrer au rĂ©cital de chansons, c’est un autre dĂ©fi plus adaptĂ© Ă  sa voix malheureusement atteinte. Celle qui fut une Olympia lĂ©gendaire (dans la mise en scĂšne de Savary Ă  Orange)  pĂąlit : quel dommage. Dans la fosse, rĂšgne l’Ă©quilibre et la mesure d’une baguette habile dans le rĂ©pertoire français, le rousselien StĂ©phane DenĂšve.
Visuellement, le spectacle est somptueux ; la force du fond dĂ©moniaque captive de bout en bout, grĂące Ă  l’incarnation d’un Naouri au sommet.

Jacques Offenbach (1819-1880) : Les contes d’Hoffmann. Version Keck. Michael Spyres (Hoffmann), Kathleen (Olympia), Natalie Dessay (Antonia), Tatiana Pavlovskaya (Giuletta), Laurent Naouri (Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto), MichĂšle Losier (La Muse, Nicklause) … Choeur et orchestre du Grand ThĂ©Ăątre Liceu de Barcelone. StĂ©phane denĂšve, direction. Laurent Pelly, mise en scĂšne. 2 dvd Erato 46369140. Enregistrement rĂ©alisĂ© en fĂ©vrier 2013. NTSC 16/9.