Le temps retrouvé : Cédric LOREL, piano et Li-Kung KUO, violon

le-temps-retrouve-disque-img- li kung kuo cedric lorel violon et piano cd review annonce concert cd critique classiquenews CLIC de classiquenews 450PARIS, Cortot, 2 dĂ©c 2019. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) – CĂ©dric Lorel (piano) / 1 cd Cadence Brillante. A la recherche de Proust, et tout autant de la figure centrale d’EugĂšne YsaĂże, le violoniste Li-Kung KUO et le pianiste CĂ©dric LOREL mĂȘlent avec intelligence et avec un vrai goĂ»t des filiations et des correspondances quatre compositeurs français aux tempĂ©raments distincts ; tous se rejoignent sur un point : l’expression la plus juste et la plus prĂ©cise du sentiment intĂ©rieur. A la fois expressifs (et mesurĂ©s), et introspectifs (sans appuis excessifs), les deux interprĂštes ressuscitent un Ăąge d’or de la musique de chambre française Ă  l’époque d’A la recherche du temps perdu. Musique et littĂ©rature dialoguent ici naturellement. De fait, dans cette vivacitĂ© aiguĂ« qui creuse la charge Ă©motionnelle de chaque morceau, sans rien omettre de chaque enjeu poĂ©tique, le duo rend justice Ă  l’esprit Belle Epoque, sorte de romantisme tardif transcendĂ©. S’affirment surtout deux sommets du chambrisme français (avec en volet final de ce triptyque imaginaire, le Trio de Ravel, absent ici car il faudrait un 3Ăš complice) : le PoĂšme de Chausson et la Sonate n°1 de Saint-SaĂ«ns, entre gravitĂ© et ravissement.

Le premier morceau (Caprice d’aprĂšs La Valse de St-SaĂ«ns) affirme la virtuositĂ© directe enflammĂ©e dont YsaĂże Ă©tait coutumier, habile Ă  s’approprier chaque partition, avec une intensitĂ© et une articulation percutante, vive, prĂ©cise, mordante. La personnalitĂ© inspire l’ensemble du programme ; c’est lui qui crĂ©a des piĂšces aussi prestigieuses que le Quatuor de Debussy, le PoĂšme de Chausson. Avec Raoul Pugnol (piano), YsaĂże joua la Sonate de Saint-SaĂ«ns dont il dĂ©duit une Ă©tude elle aussi saisissante par son nuancier expressif, ses crĂ©pitements d’une trĂšs haute virtuositĂ©.

CHAUSSON, SAINT-SAËNS

un ñge d’or du chambrisme français

Chez Debussy, on relĂšve dĂšs « l’Allegro vivo » l’activitĂ© filigranĂ©e, inscrite dans le repli et la conservation du souvenir (chant et ligne du violon). « IntermĂšde » est exprimĂ© comme une pantomime, lĂ©gĂšre, d’une nervositĂ© arachnĂ©nenne, prĂ©cisĂ©ment expressive, pure instant de poĂ©sie Ă©vocatoire, aux imprĂ©visibles intentions, aux humeurs esquissĂ©es, changeantes.
« TrĂšs animé » laisse s’exprimer une agitation enivrĂ©e tout en dĂ©licatesse intĂ©rieure et pudique pourtant (rĂ©itĂ©ration du thĂšme de l’Allegro vivo), mais aussi presque lascive (hispanisme comme endeuillĂ© et plein de panache).

Le piano choisi (Bechstein 1898) captive par sa qualitĂ© de rebond, velours allusif en particulier dans le climat de pluie suspendue qui installe ce calme inquiet et langoureux du PoĂšme de Chausson. PrĂ©alable qui est amorce suspendue, d’une tristesse mesurĂ©e, elle aussi productrice d’un vrai climat poĂ©tique qui est propice Ă  faire jaillir le sentiment : la ligne du violon est longue, sur le souffle, d’une infinie gravitĂ©, d’une profonde tendresse, d’un rayonnement peu Ă  peu lumineux qui s’embrase littĂ©ralement. C’est sous les doigts du taiwanais Li-King Kuo, le dĂ©ploiement de cette sensibilitĂ© claire et transparente, ligne Ă©perdue, Ă©tirĂ©e jusqu’aux confins du souffle, essentiellement française.

CLIC D'OR macaron 200Puis s’accomplit le miracle du Saint-SaĂ«ns (Sonate n°1, modĂšle prĂ©sumĂ© de la fameuse Sonate de Vinteuil): trĂšs complices, et mĂȘme fusionnels, piano et violon rĂ©ussissent dans le premier mouvement « Allegro agitato », le plus long (7 mn), agitĂ© en effet et mĂȘme crĂ©pitant, d’une activitĂ© que l’on penserait rien que bavarde, jusqu’à l’émergence de la « petite phrase », motif chantant dans l’aigu, vrai jaillissement d’un souvenir de ravissement fugace, qui apaise du fait mĂȘme de son Ă©noncĂ©. La suggestion, l’allusion, l’infini mĂ©lancolie qui portent au rĂȘve et Ă  l’abandon, contrastĂ© avec les passages plus tendus voire Ăąpres, structurent une partition qui relĂšve du gĂ©nie de Saint-SaĂ«ns. MĂȘme s’il n’aimait pas le compositeur, Proust a dĂ» irrĂ©sistiblement ĂȘtre vaincu par l’infinie tendresse de la mĂ©lodie centrale, dĂ©sormais entĂȘtante et emblĂ©matique de tout son Ɠuvre littĂ©raire. Les interprĂštes laissent Ă  l’Ɠuvre de superbes plages de dialogues feutrĂ©s, comme enveloppĂ©s par la question et le sens du souvenir et de la mĂ©moire. C’est un temps rĂ©trospectif et intime, mais aussi dans la rĂ©alisation, une formidable Ă©nergie active qui rĂ©soud et libĂšre (rĂ©itĂ©ration du motif « mauve » dans le dernier « Allegro molto »).
D’un bout Ă  l’autre on goĂ»te le veloutĂ© diaphane du piano, son crĂ©pitement crĂ©pusculaire (« mauve » et lunaire, aurait dit Marcel Proust, in texto) ; comme le chant en extase d’un violon qui caresse ses souvenirs, accepte, s’émerveille. En phrases Ă©tendues, Ă©perdues (Adagio). En crĂ©pitement hallucinĂ©, roboratif (dernier Allegro molto). La qualitĂ© du chant du violon (Testore 1700, « ex Galamian ») s’épanouit sans emphase en toute complicitĂ© avec le Bechstein, le piano prĂ©fĂ©rĂ© de Debussy.
La qualitĂ© d’articulation et de chant du violon, se manifeste pleinement enfin dans l’extase mĂ©lodique du Hahn, Ă©videment un « Nocturne » pour mieux se glisser et dialoguer avec le motif crĂ©pusculaire de la petite phrase inventĂ©e par Saint-SaĂ«ns.

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CD, Ă©vĂ©nement, critique. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano) (1 cd Cadence Brillante) – parution le 15 novembre 2019

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LIRE aussi notre prĂ©sentation du cd LE TEMPS RETROUVÉ – Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano)

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AGENDA

 

 

CONCERT A PARIS

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Concert de lancement
PARIS, Salle Cortot,
Lundi 2 décembre 2019, 20h30

Li-Kung Kuo (violon)
CĂ©dric Lorel (piano)

RÉSERVEZ

https://www.billetweb.fr/kuo-lorel-le-temps-retrouve

 

 

Programme :

Reynaldo Hahn (1874-1947)
Nocturne pour violon et piano

Claude Debussy (1862-1918)
Sonate pour violon et piano

Ernest Chausson (1855-1899)
PoĂšme op. 25

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Sonate pour violon et piano n°1 op. 75

EugĂšne YsaĂże (1858-1931)
Caprice d’aprĂšs l’Etude en forme de valse op. 52 n°6 de Saint-SaĂ«ns

 

 le-temps-retrouve-disque-img- li kung kuo cedric lorel violon et piano cd review annonce concert cd critique classiquenews CLIC de classiquenews 450

 

 

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GRAND ENTRETIEN

CĂ©dric LOREL, Li-Kung KUO : Le temps retrouvĂ©LIRE notre entretien avec le violoniste Li-Kung Kuo et le pianiste CĂ©dric Lorel. Le duo explique l’enjeu artistique de leur premier album Ă©ditĂ© par Cadence Brillante : ressusciter l’engagement d’une personnalitĂ© musicale de premier plan, en lien Ă©troit avec la composition et les auteurs de son temps
 EugĂšne YsaĂże et les compositeurs de son temps : la Belle Epoque (Hahn, Chausson, Saint-SaĂ«ns, Debussy…)

Propos recueillis en novembre 2019

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TEASER VIDEO

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PARIS, Cortot, 2 déc 2019. Le Temps retrouvé. Li-Kung Kuo (violon) - Cédric Lorel (piano) (1 cd Cadence Brillante)

le-temps-retrouve-disque-img- li kung kuo cedric lorel violon et piano cd review annonce concert cd critique classiquenews CLIC de classiquenews 450PARIS, Cortot, 2 dĂ©c 2019. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) – CĂ©dric Lorel (piano) / 1 cd Cadence Brillante. A la recherche de Proust, et tout autant de la figure centrale d’EugĂšne YsaĂże, le violoniste Li-Kung KUO et le pianiste CĂ©dric LOREL mĂȘlent avec intelligence et avec un vrai goĂ»t des filiations et des correspondances quatre compositeurs français aux tempĂ©raments distincts ; tous se rejoignent sur un point : l’expression la plus juste et la plus prĂ©cise du sentiment intĂ©rieur. A la fois expressifs (et mesurĂ©s), et introspectifs (sans appuis excessifs), les deux interprĂštes ressuscitent un Ăąge d’or de la musique de chambre française Ă  l’époque d’A la recherche du temps perdu. Musique et littĂ©rature dialoguent ici naturellement. De fait, dans cette vivacitĂ© aiguĂ« qui creuse la charge Ă©motionnelle de chaque morceau, sans rien omettre de chaque enjeu poĂ©tique, le duo rend justice Ă  l’esprit Belle Epoque, sorte de romantisme tardif transcendĂ©. S’affirment surtout deux sommets du chambrisme français (avec en volet final de ce triptyque imaginaire, le Trio de Ravel, absent ici car il faudrait un 3Ăš complice) : le PoĂšme de Chausson et la Sonate n°1 de Saint-SaĂ«ns, entre gravitĂ© et ravissement.

Le premier morceau (Caprice d’aprĂšs La Valse de St-SaĂ«ns) affirme la virtuositĂ© directe enflammĂ©e dont YsaĂże Ă©tait coutumier, habile Ă  s’approprier chaque partition, avec une intensitĂ© et une articulation percutante, vive, prĂ©cise, mordante. La personnalitĂ© inspire l’ensemble du programme ; c’est lui qui crĂ©a des piĂšces aussi prestigieuses que le Quatuor de Debussy, le PoĂšme de Chausson. Avec Raoul Pugnol (piano), YsaĂże joua la Sonate de Saint-SaĂ«ns dont il dĂ©duit une Ă©tude elle aussi saisissante par son nuancier expressif, ses crĂ©pitements d’une trĂšs haute virtuositĂ©.

CHAUSSON, SAINT-SAËNS

un ñge d’or du chambrisme français

Chez Debussy, on relĂšve dĂšs « l’Allegro vivo » l’activitĂ© filigranĂ©e, inscrite dans le repli et la conservation du souvenir (chant et ligne du violon). « IntermĂšde » est exprimĂ© comme une pantomime, lĂ©gĂšre, d’une nervositĂ© arachnĂ©nenne, prĂ©cisĂ©ment expressive, pure instant de poĂ©sie Ă©vocatoire, aux imprĂ©visibles intentions, aux humeurs esquissĂ©es, changeantes.
« TrĂšs animé » laisse s’exprimer une agitation enivrĂ©e tout en dĂ©licatesse intĂ©rieure et pudique pourtant (rĂ©itĂ©ration du thĂšme de l’Allegro vivo), mais aussi presque lascive (hispanisme comme endeuillĂ© et plein de panache).

Le piano choisi (Bechstein 1898) captive par sa qualitĂ© de rebond, velours allusif en particulier dans le climat de pluie suspendue qui installe ce calme inquiet et langoureux du PoĂšme de Chausson. PrĂ©alable qui est amorce suspendue, d’une tristesse mesurĂ©e, elle aussi productrice d’un vrai climat poĂ©tique qui est propice Ă  faire jaillir le sentiment : la ligne du violon est longue, sur le souffle, d’une infinie gravitĂ©, d’une profonde tendresse, d’un rayonnement peu Ă  peu lumineux qui s’embrase littĂ©ralement. C’est sous les doigts du taiwanais Li-King Kuo, le dĂ©ploiement de cette sensibilitĂ© claire et transparente, ligne Ă©perdue, Ă©tirĂ©e jusqu’aux confins du souffle, essentiellement française.

CLIC D'OR macaron 200Puis s’accomplit le miracle du Saint-SaĂ«ns (Sonate n°1, modĂšle prĂ©sumĂ© de la fameuse Sonate de Vinteuil): trĂšs complices, et mĂȘme fusionnels, piano et violon rĂ©ussissent dans le premier mouvement « Allegro agitato », le plus long (7 mn), agitĂ© en effet et mĂȘme crĂ©pitant, d’une activitĂ© que l’on penserait rien que bavarde, jusqu’à l’émergence de la « petite phrase », motif chantant dans l’aigu, vrai jaillissement d’un souvenir de ravissement fugace, qui apaise du fait mĂȘme de son Ă©noncĂ©. La suggestion, l’allusion, l’infini mĂ©lancolie qui portent au rĂȘve et Ă  l’abandon, contrastĂ© avec les passages plus tendus voire Ăąpres, structurent une partition qui relĂšve du gĂ©nie de Saint-SaĂ«ns. MĂȘme s’il n’aimait pas le compositeur, Proust a dĂ» irrĂ©sistiblement ĂȘtre vaincu par l’infinie tendresse de la mĂ©lodie centrale, dĂ©sormais entĂȘtante et emblĂ©matique de tout son Ɠuvre littĂ©raire. Les interprĂštes laissent Ă  l’Ɠuvre de superbes plages de dialogues feutrĂ©s, comme enveloppĂ©s par la question et le sens du souvenir et de la mĂ©moire. C’est un temps rĂ©trospectif et intime, mais aussi dans la rĂ©alisation, une formidable Ă©nergie active qui rĂ©soud et libĂšre (rĂ©itĂ©ration du motif « mauve » dans le dernier « Allegro molto »).
D’un bout Ă  l’autre on goĂ»te le veloutĂ© diaphane du piano, son crĂ©pitement crĂ©pusculaire (« mauve » et lunaire, aurait dit Marcel Proust, in texto) ; comme le chant en extase d’un violon qui caresse ses souvenirs, accepte, s’émerveille. En phrases Ă©tendues, Ă©perdues (Adagio). En crĂ©pitement hallucinĂ©, roboratif (dernier Allegro molto). La qualitĂ© du chant du violon (Testore 1700, « ex Galamian ») s’épanouit sans emphase en toute complicitĂ© avec le Bechstein, le piano prĂ©fĂ©rĂ© de Debussy.
La qualitĂ© d’articulation et de chant du violon, se manifeste pleinement enfin dans l’extase mĂ©lodique du Hahn, Ă©videment un « Nocturne » pour mieux se glisser et dialoguer avec le motif crĂ©pusculaire de la petite phrase inventĂ©e par Saint-SaĂ«ns.

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CD, Ă©vĂ©nement, critique. Le Temps retrouvĂ©. Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano) (1 cd Cadence Brillante) – parution le 15 novembre 2019

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LIRE aussi notre prĂ©sentation du cd LE TEMPS RETROUVÉ – Li-Kung Kuo (violon) - CĂ©dric Lorel (piano)

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CONCERT A PARIS

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Concert de lancement
PARIS, Salle Cortot,
Lundi 2 décembre 2019, 20h30

Li-Kung Kuo (violon)
CĂ©dric Lorel (piano)

RÉSERVEZ

https://www.billetweb.fr/kuo-lorel-le-temps-retrouve

 

 

Programme :

Reynaldo Hahn (1874-1947)
Nocturne pour violon et piano

Claude Debussy (1862-1918)
Sonate pour violon et piano

Ernest Chausson (1855-1899)
PoĂšme op. 25

Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Sonate pour violon et piano n°1 op. 75

EugĂšne YsaĂże (1858-1931)
Caprice d’aprĂšs l’Etude en forme de valse op. 52 n°6 de Saint-SaĂ«ns

 

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GRAND ENTRETIEN

CĂ©dric LOREL, Li-Kung KUO : Le temps retrouvĂ©LIRE notre entretien avec le violoniste Li-Kung Kuo et le pianiste CĂ©dric Lorel. Le duo explique l’enjeu artistique de leur premier album Ă©ditĂ© par Cadence Brillante : ressusciter l’engagement d’une personnalitĂ© musicale de premier plan, en lien Ă©troit avec la composition et les auteurs de son temps
 EugĂšne YsaĂże et les compositeurs de son temps : la Belle Epoque (Hahn, Chausson, Saint-SaĂ«ns, Debussy…)

Propos recueillis en novembre 2019

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LIVRE, critique. JĂ©rĂŽme Bastianelli : La vraie vie de Vinteuil (Grasset)

vinteuil-livre-georges-la-vraie-vie-de-livre-critique-par-classiquenews-clicl-de-classiquenews-BASTIANELLI-CLIVRE, critique. JĂ©rĂŽme Bastianelli : La vraie vie de Vinteuil (Grasset). A rebours de la prose poĂ©tique Ă©nigmatique voire trouble et tout du moins souvent ambivalente de Proust, voici lumineuse, prĂ©cise et trĂšs documentĂ©e, la biographie du compositeur Georges Vinteuil, soit l’un des meilleurs reprĂ©sentants de la musique française au XIXĂš, Ă  l’époque du romantisme français Ă  l’épreuve de Wagner, pendant le Second Empire et aprĂšs la dĂ©faite de 1870
 De la fiction sublime de Marcel, l’auteur dĂ©duit un texte dont le contenu atteint l’exactitude de la rĂ©alitĂ©. Il aurait donc rĂ©ellement vĂ©cu ce Vinteuil, personnage Ă  peine esquissĂ© chez son premier gĂ©niteur, Proust ? Ici, Georges Vinteuil ressuscitĂ© est surtout l’ami de CĂ©sar Franck avec lequel il partage une communautĂ© de valeurs et de goĂ»ts ; leur style est d’ailleurs si proches qu’ils en seraient quasi interchangeables (comme Picasso et Braque, dans leur pĂ©riode cubiste de 1911-1912). Ici, dans l’admiration pour l’écriture wagnĂ©rienne et en particulier l’accord de Tristan, Vinteuil compose en 1861 sa fameuse Sonate « pour piano et violon » (notez bien l’ordre des deux instruments ainsi prĂ©sentĂ©s).
C’est l’enfant miraculeux d’un prĂ©curseur gĂ©nial… Vinteuil serait ainsi le premier Ă  inaugurer une vague salvatrice pour notre musique de chambre, avant FaurĂ©, D’Indy, Franck, Dubois
 ce bien avant la crĂ©ation de la fameuse SociĂ©tĂ© nationale de musique, nĂ©e aprĂšs la dĂ©faite de 1870.
Dans le souvenir de Wagner, dans l’influence de Franck et aussi d’Alexis de Castillon dont la figure revient plusieurs fois dans le rĂ©cit biographique, Georges Vinteuil Ă©crit donc sa Sonate miraculeuse, celle qui occupe une place centrale dans A la recherche du temps perdu ; sa petite phrase (musicale) dans le premier mouvement Andante, cristallise ce phĂ©nomĂšne de remĂ©moration immĂ©diate qui Ă©lectrise vĂ©ritablement le hĂ©ros de Proust, Swann. Ainsi est enfin Ă©lucidĂ©e, l’énigme musicale la plus fascinante de la littĂ©rature française.
Si la prose permet d’en tĂ©moigner, la musique rĂ©alise le mĂ©canisme physique et organique qui permet au sujet d’éprouver ce vertige dĂ©cisif, entre rĂ©vĂ©lation et extase.
L’auteur qui prĂ©side l’association des Amis de Marcel Proust connaĂźt l’Ɠuvre et la vie de Marcel comme personne ; il peut donc croiser les chemins biographiques, intĂ©grer dans la biographie de Georges, les Ă©lĂ©ments et citations d’A la recherche du temps perdu : ainsi, quand Vinteuil et Franck assistent aux fameux concerts dirigĂ©s par Wagner, ils Ă©prouvent exactement en un effet de miroir, de la fiction Ă  la rĂ©alitĂ© du rĂ©cit biographique, ce choc que Swann ressent Ă  l’écoute de la fameuse Sonate de Vinteuil.
Si « Proust n’a pas tout su », l’auteur de ce premier roman restitue Ă  l’un de ses personnages clĂ©s, une Ă©paisseur fictionnelle aussi vraie que nature. Devenue un mythe musical et littĂ©raire, la Sonate de Vinteuil mĂ©ritait Ă©videmment cette naissance et cette identitĂ© crĂ©dibles, enfin restituĂ©es.

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LIVRE, critique. JĂ©rĂŽme Bastianelli : La vraie vie de Vinteuil (Grasset). Parution : janvier 2019. 272 pages – EAN : 9782246817291 / Editions Grasset - collection « Le courage ».
https://www.grasset.fr/la-vraie-vie-de-vinteuil-9782246817291

Marcel Proust et la musique. Sources de la “Sonate de Vinteuil”

Proust et la musique. Reynaldo Hahn aimait souligner avec quelle vibration Marcel Proust “vivait” la musique de son temps. L’Ă©crivain fut aussi Ă  l’Ă©coute des compositeurs anciens. Le gĂ©nie littĂ©raire dans son cas, mĂąche et remĂąche, digĂšre et assimile par le filtre de son intention artistique et par l’hypersensibilitĂ© de son goĂ»t, les diverses sources qu’il a su comprendre intimement. D’oĂč vient la fameuse Sonate de Vinteuil? L’idĂ©e juste est d’en faire la cĂ©lĂ©bration synthĂ©tique d’une culture musicale qui opĂšre un mouvement large et particulier Ă  la fois. Proust agit comme un collectionneur, et aussi un savant bricoleur. Tel un entomologiste, l’auditeur distingue une phrase musicale comme le scientifique dissĂšque un Ă©lĂ©ment de son Ă©tude. La citation devient l’emblĂšme d’une sensation affleurante, de plus en plus prĂ©cise. La Sonate ainsi “recomposĂ©e” dans son oeuvre d’Ă©crivain recrĂ©e Ă  l’infini le mystĂšre et la fascination de la musique qu’Ă©prouva le mĂ©lomane averti et exigent qu’il fut. “Sonate” ou “Septuor”, Vinteuil dans La Recherche, concentre un idĂ©al esthĂ©tique, qui rĂ©sonne par la musique, mais active aussi les forces de la mĂ©moire, forçant les ĂȘtres Ă  reprendre conscience d’une part d’eux-mĂȘmes, part immergĂ©e mais pourtant essentielle de leur identitĂ© dormante…

Wagner ou Saint-Saëns?

DĂšs Les Plaisirs et les jours, le jeune auteur cite la musique comme le vĂ©hicule de l’activitĂ© psychologique. Comme Bergotte capable d’isoler le petit pan de mur jaune dans la Vue de Delft de Vermeer, Proust se concentre sur un thĂšme, une phrase musicale, ici, un extrait du monologue de Hans Sachs au II Ăšme acte des MaĂźtres Chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner, pour rehausser l’expression de la pensĂ©e de son hĂ©roĂŻne, Madame de Breyves. Celle-ci, en Ă©coutant la petite phrase, revit un Ă©pisode sensitif aigu oĂč la citation wagnĂ©rienne s’identifie Ă  Monsieur de LalĂ©ande. L’anneau musical resserre son influence dans l’esprit de la jeune femme et suscite un jaillissement presque incontrĂŽlĂ© de la mĂ©moire. Ainsi une personne vue, ressuscite. Le passĂ©, devient prĂ©sent. Ailleurs, Jean Santeuil, sent de la mĂȘme façon, surgir les larmes quand Ă  l’Ă©coute de la Sonate de Saint-SaĂ«ns, il pense Ă  celle qu’il aima tant et qui lui jouait la partition sans compter, comme l’hymne de leur amour.
Cette Sonate (pour violon et piano en rĂ© mineur opus 75 de Camille Saint-SaĂ«ns, de 1885) devait ĂȘtre l’emblĂšme de la Sonate de Vinteuil, son thĂšme central, l’indice que la mĂ©moire involontaire rĂ©alise son activitĂ© irrĂ©pressible. Ainsi dans la partition littĂ©raire, le point le plus aigu de l’action psychologique est souvent exprimĂ© par la citation de la musique.
Comme Balzac, dans Zambellina, l’une de ses trois nouvelles “musicales”, oĂč l’auteur rend un hommage appuyĂ© Ă  Niccolo Jommelli, champion de l’opĂ©ra baroque, Ă  une Ă©poque oĂč les chefs baroqueux n’avaient pas encore opĂ©rĂ© leur percĂ©e rĂ©volutionnaire, Proust innerve son texte de composants musicaux essentiels, tels des phares ou des points de repĂšre dans le flot de l’Ă©criture, tels la formule clĂ© de l’aria, dans la continuitĂ© de la prose-rĂ©citatif. L’Ă©crivain cite Saint-SaĂ«ns avec d’autant plus d’aisance et de sensibilitĂ© qu’il connaĂźt parfaitement sa musique. Il aime sa TroisiĂšme Symphonie avec orgue, la plus belle dans le genre, depuis Beethoven… Il a Ă©coutĂ© le prodige du piano, en particulier dans les Concertos de Mozart. Il loue en particulier sa ” puretĂ©” et sa “transparence”.
Proust sous l’influence de Reynaldo Hahn, son ami intime, semble prĂ©fĂ©rer Saint-SaĂ«ns Ă  Wagner. Le compositeur français incarne alors la maniĂšre proprement hexagonale la plus Ă©laborĂ©e, digne Ă©quivalente du massif de Bayreuth. Lorsque Charlus se met au piano lors d’une soirĂ©e Verdurin, il arbore les qualitĂ©s de jeu que Proust avait remarquĂ© chez Saint-SaĂ«ns. Pourtant, il Ă©crira plus tard, avoir pris un certain recul bĂ©nĂ©fique par rapport Ă  la musique de chambre de Saint-SaĂ«ns, un compositeur qu’il taxe de “mĂ©diocritĂ©”.

En fin connaisseur des filiations et des hommages entre artistes, Proust qui savait l’admiration du jeune FaurĂ© pour son aĂźnĂ© Saint-SaĂ«ns, fait glisser l’amour de Swann, dans “Un amour de Swann”, de la Sonate en rĂ© mineur de Saint-SaĂ«ns vers la Ballade de FaurĂ©. L’Ă©crivain dĂ©crit l’impact de la ligne du violon sur la “mauve agitation” du piano avec d’autant plus de pertinence et de fine subtilitĂ©, que cette ligne vocale se retrouve d’un compositeur Ă  l’autre, que FaurĂ©, surtout, dĂ©dia sa Ballade Ă  son maĂźtre tant estimĂ©.

Vinteuil, rébus musical, citation générique

Au final, le terme Vinteuil renvoie Ă  la culture musicale de Proust au moment oĂč il puise dans son rĂ©servoir personnel de motifs et de thĂšmes musicaux. A chaque Ă©pisode oĂč l’un de ses personnages Ă©prouve l’expĂ©rience de la musique Ă©motionnelle, celle qui sans que l’on s’y prĂ©pare, suscite un Ă©clair dans la pensĂ©e, produit le surgissement d’un souvenir enfoui, d’autant plus immĂ©diatement vivace qu’il Ă©tait jusqu’alors Ă©teint et oubliĂ©, Proust cite Vinteuil et sa petite phrase Ă©nigmatique et active. Encore Ă  l’Ă©vocation du concert du pianiste lors des soirĂ©es Verdurin, l’Ă©crivain fait paraĂźtre selon son habitude, l’Ă©clat d’une formule musicale isolĂ©e dont l’impact rĂ©alise cette rĂ©surrection du passĂ©. Comme si la musique favorisait ce qui tient d’une aventure passionnante, l’activitĂ© de la psychĂ©, les plis et rebonds de la conscience sollicitĂ©e, le flux et le reflux de la mĂ©moire. Ainsi s’inscrivent le prĂ©lude de Lohengrin de Wagner ou surtout, bien encore le souvenir fragmentaire d’une phrase de Schubert qui pourrait ĂȘtre l’Impromptu en sol bĂ©mol majeur D 899. Prise isolĂ©ment, la petite phrase devient l’Ă©lĂ©ment premier du processus de remĂ©morisation, certains diront d’un fĂ©tichisme sentimental, terme de notre point de vue, un peu rĂ©ducteur.

De Saint-Saëns à Beethoven, de Fauré à Franck

De Saint-SaĂ«ns et FaurĂ© Ă  Wagner et Schubert, puis Beethoven, l’exigence de l’Ă©crivain mĂ©lomane Ă©volue. Terme nous l’avons vu gĂ©nĂ©rique, Vinteuil cite de nouveaux maĂźtres admirĂ©s, de nouvelles pages musicales tendrement aimĂ©es. Le cycle liĂ© Ă  Albertine puis les derniers Ă©pisodes d’A la recherche du temps perdu, imposent l’ombre persistante des derniers Quatuors de Beethoven ( en particulier la troublante rĂȘverie du Quatuor n°12 opus 127), mais aussi Carnaval de Schumann qui cite encore la figure de l’enfant endormi.
Mais fidĂšle Ă  sa passion de jeunesse, Proust revient Ă  FaurĂ©. Cantique de Jean Racine, surtout Quatuor en ut mineur opus 15 (qu’il fait jouer dans son appartement parisien), nourrissent l’inspiration du poĂšte, soucieux de toujours renouveler les rĂ©fĂ©rences contenues dans la citation de Vinteuil.
Pourtant, CĂ©sar Franck laissera une impression durable dans l’imaginaire romanesque de l’Ă©crivain. Le Quatuor en rĂ© majeur de 1889 enrichit Ă  son tour la citation du “septuor” de Vinteuil. Au terme de notre enquĂȘte, il faudrait donc parler, au regard de la multiplicitĂ© des sources musicales, de musiques de Vinteuil.

Prima la musica dopo le parole

Proust aurait pu rĂ©pondre Ă  l’obsĂ©dante question de la Comtesse Madeleine dans Capriccio de Strauss. Paroles ou musique? Chant des instruments, ou prĂ©cisĂ©ment, voix des cordes et du piano, aurait-il pu trancher! A travers l’Ă©vocation plurielle de la Sonate ou du Septuor de Vinteuil, l’Ă©crivain abandonne les divagations exclusives de la voix, trop attachĂ©es Ă  la dilution de la conversation. Il lui prĂ©fĂšre, nous l’avons vu, les pages purement orchestrales des opĂ©ras de Wagner, isolant Ă  titre personnel, dans le PellĂ©as de Debussy qu’il admira immĂ©diatement aprĂšs sa crĂ©ation parisienne en 1902, les pages purement instrumentales. L’alliance violon/piano Ă©tant de son point de vue, d’un souverain accomplissement. Au sommet de son panthĂ©on musical, rĂšgne donc la musique de chambre. Et la petite phrase de Vinteuil accomplit sa morsure sur le mode adagio ou andante: mouvement lent, suspendu, tendre, comme une berceuse. Dans l’une de ses lettres derniĂšres, Marcel Ă©voque le finale du Quatuor n°15 de Beethoven dont il se sent tellement proche de la “si puissante tendresse humaine”.
Au final, le thĂšme de la Sonate de Vinteuil interroge dans la prose musicale de Proust, l’effet de la musique dans le processus de conscience et de remĂ©moration de chaque personnage de La Recherche. Temps perdu? Temps retrouvĂ© grĂące Ă  la puissante magie rĂ©vĂ©latrice de la muse instrumentale. A chaque invocation de cette manne involontaire autant qu’inestimable, le narrateur ou les personnages renaissent Ă  leur identitĂ© profonde dont ils avaient perdu la perception. De sorte que mĂȘme si Proust disait qu’il “n’est de seule vie pleinement vĂ©cue, que la littĂ©rature”, cette expĂ©rience capitale n’aurait pu se rĂ©aliser sans le prisme rĂ©vĂ©lateur de la musique.

 

 

Illustrations :

Jacques-Emile Blanche, Marcel Proust (DR)
Ferdinand Khnopff, en Ă©coutant Schumann (DR)
Adolph von Menzel, Joseph Joachim et Clara Schumann en concert (DR)