CRITIQUE, opéra., MONTPELLIER, 25 mai 2021. SCARLATTI : Il primo omicidio
 Artaserse, Philippe Jaroussky

Jaroussky il primo omicidio oratorio opera de sa critique opera critique classiquenewsCRITIQUE, opĂ©ra., MONTPELLIER, 25 mai 2021. SCARLATTI : Il primo omicidio
 Artaserse, Philippe Jaroussky. Suivant les traces de son illustre prĂ©dĂ©cesseur RenĂ© Jacobs, chanteur puis chef d’orchestre, Philippe Jaroussky dĂ©laisse Ă  son tour son timbre angĂ©lique pour diriger son propre Ensemble Artaserse, et remplit sa mission haut la main. Le choix du Primo omicidio, chef-d’Ɠuvre du baroque romain, que Jacobs avait rĂ©vĂ©lĂ© en 1998 puis repris en 2019 en version scĂ©nique au palais Garnier dans la lecture peu convaincante de Castellucci, est Ă  saluer, tant Scarlatti est encore injustement mĂ©connu, alors que sa production plĂ©thorique – des dizaines d’oratorios et plus de 110 opĂ©ras – peine Ă  convaincre les chefs et les maisons de disques, du moins en France. Les restrictions dues Ă  la crise sanitaire ont contraint l’opĂ©ra de Montpellier Ă  quelques coupures, dans les rĂ©citatifs notamment et dans les da capo, Ă©lĂ©ments rhĂ©toriques essentiels de la structure poĂ©tico-musicale qui rĂ©git la musique dramatique (oratorios et opĂ©ras) au XVIIIe siĂšcle. Comme dans l’opĂ©ra seria, l’oratorio repose en effet sur une alternance de rĂ©citatifs servant Ă  faire avancer l’action (ici rĂ©duite, dominĂ©e par un discours homilĂ©tique propre aux Ɠuvres sacrĂ©es de la Contre-RĂ©forme) et d’arias Ă  da capo, synthĂšse des rĂ©citatifs qui les prĂ©cĂšdent, rĂ©vĂ©lant l’état d’esprit souvent tourmentĂ© et contrastĂ© des personnages.

Il est né le divin chef

Ceux-ci sont gĂ©nĂ©ralement monolithiques, rĂ©vĂ©lant toutefois une gamme d’affects propres Ă  inspirer le compositeur qui se rĂ©vĂšle par ailleurs merveilleux coloriste et dramaturge efficace dans les vĂ©hĂ©mentes pages instrumentales qui servent d’écrin Ă  cette envoĂ»tante partition. Si Scarlatti n’avait prĂ©vu qu’un ensemble de cordes, le dispositif instrumental s’enrichit d’un basson, d’un orgue positif et du clavecin Ă©loquent de Brice Sailly.

La distribution rĂ©unie par le jeune chef est proche de l’idĂ©al. Dans le rĂŽle dramatique Ă  souhait de CaĂŻn, le contre-tĂ©nor Filippo Mineccia confirme ses talents d’acteur qui avaient enchantĂ© le public dijonnais et versaillais de la Finta pazza. Son timbre richement projetĂ©, le soin apportĂ© au phrasĂ© et Ă  la diction, les mille variations chromatiques que permet un ambitus vocal Ă©tonnant et puissamment expressif, fait constamment merveille, dans sa premiĂšre aria di sdegno ou dans l’un des joyaux de la partition « PerchĂ© mormora il ruscello », aria di paragone qui n’a rien Ă  envier aux Ă©quivalents opĂ©ratiques. Mais toutes ses interventions mĂ©riteraient des louanges.

L’innocent Abel est magnifiquement incarnĂ© par le timbre Ă©purĂ©, angĂ©lique, d’une aisance confondante du sopraniste brĂ©silien Bruno de SĂĄ. Dans les aigus stratosphĂ©riques, comme dans les redoutables mais parfaitement maĂźtrisĂ©s messe di voce, cette voix atteint constamment au sublime; on peut parfois regretter un lĂ©ger manque d’engagement dans l’appropriation du texte, parfois mĂ©caniquement dĂ©clamĂ© dans les parties virtuoses. PĂ©chĂ© vĂ©niel qui n’enlĂšve rien au caractĂšre fabuleux d’un timbre rĂ©ellement unique. Le troisiĂšme contre-tĂ©nor, Paul-Antoine BĂ©nos-Djian dans le rĂŽle secondaire mais dramatiquement essentiel de la Voix de Dieu, rĂ©alise une sorte de synthĂšse des deux voix prĂ©cĂ©dentes. Son timbre rond, d’une stupĂ©fiante homogĂ©nĂ©itĂ©, inattaquable dans sa prononciation idiomatique, d’une Ă©loquence contagieuse et remarquablement projetĂ©, est un vĂ©ritable modĂšle du genre. On n’oubliera pas de sitĂŽt son entrĂ©e prĂ©cĂ©dĂ©e d’une sinfonia proprement hypnotique qui anticipe et rĂ©sume tout Ă  la fois ses interventions ultĂ©rieures, toutes magistralement incarnĂ©es. Le Lucifer de Yannis François, tout aussi Ă  l’aise dans la danse (il commença sa carriĂšre dans la compagnie de Maurice BĂ©jart) que dans le chant, se pare du timbre moelleux d’un baryton basse Ă©lĂ©gant, moins diabolique que pathĂ©tiquement humain, qui rĂ©vĂšle Ă  son tour, dans ses deux grandes prestations, une diction d’une grande prĂ©cision et justesse.
Immense plaisir de retrouver la soprano dramatique Inga Kalna aux moyens opulents mais sans excĂšs, aux souples legati et aux pianissimi ensorcelants. Sa voix, elle aussi d’une grande homogĂ©nĂ©itĂ©, au timbre d’airain sans aspĂ©ritĂ©s, captive – au sens rhĂ©torique du terme – Ă  tous les instants, dĂšs son aria d’entrĂ©e (« Caro sposo »), vĂ©ritable moment de grĂące, ou dans la sublime aria « Sommo dio », d’une grande force dramatique magnifiĂ©e par l’accompagnement tout en dĂ©licatesse des cordes, dans un style typiquement scarlattien. Enfin l’Adam vĂ©hĂ©ment de Kresimir Ć picer, pourtant grand habituĂ© de ce rĂ©pertoire, nous a laissĂ© quelque peu sur notre faim : ses interventions trop souvent poussives et intempestives, en particulier sur les temps forts des vocalises, ont eu tendance Ă  dĂ©sĂ©quilibrer la ligne de chant, glissant du bel canto exigĂ© Ă  un cattivo canto contraire Ă  la clartĂ© rhĂ©torique de l’élocution que tout chanteur se doit de prĂ©server comme une prĂ©cieuse boussole. Mais, fort heureusement, ce dĂ©faut horripilant, avait tendance Ă  s’attĂ©nuer dans ses interventions plus Ă©lĂ©giaques ou encore dans les duos avec Ève.

En digne timonier fraĂźchement adoubĂ© par l’opĂ©ra de Montpellier qui lui offre une rĂ©sidence pour les trois prochaines annĂ©es, Philippe Jaroussky fait merveille ; non seulement il parvient magistralement Ă  prĂ©server le dĂ©licat Ă©quilibre entre les pupitres et les voix, mais il confĂšre surtout une revigorante force dramatique aux nombreuses parties instrumentales, non moins Ă©loquentes que les parties chantĂ©es. Le jeune chef a compris ce qui fait l’essence du baroque : l’interpĂ©nĂ©tration des arts, que l’opĂ©ra et l’oratorio incarnent mieux que tout, et la musique, sans son support verbal, n’y est pas moins thĂ©Ăątralement efficace.

CRITIQUE, opéra, Montpellier, Opéra Berlioz / Le Corum, 25 mai 2021, Scarlatti, Il primo omicidio, Bruno de Så (Abel), Filippo Mineccia (Cain), Inga Kalna (Ève), Kresimir Ơpicer (Adam), Yannis François (Lucifer), Paul-Antoine Bénos-Djian (La voix de Dieu), Ensemble Artaserse, Philippe Jaroussky (direction). Crédit photo : © Marc Ginot

MONTPELLIER. AL. SCARLATTI : Il Primo Omicidio, 16 mai – 1er juin 2021

SCARLATTI-alessandro-portrait-classiquenews-scarlatti_alessandroMONTPELLIER. AL. SCARLATTI : Il Primo Omicidio, 16 mai – 1er juin 2021. Oratorio fulgurant, d’une poĂ©sie lyrique d’une ineffable sensualitĂ©, Il Primo Omicidio Ă©voque le meurtre d’Abel par CaĂŻn. Sujet de la haine fratricide, de la jalousie destructrice, ce « Premier Homicide » dĂ©voile le gĂ©nie dramatique et lyrique du pĂšre de Domenico : Alessandro Scarlatti. Sa langue d’un raffinement exceptionnel cisĂšle et embrase la violence du drame biblique, crĂ©ant aussi un dĂ©fi vocal pour les solistes. Les personnages des deux fils opposĂ©s CaĂŻn et Abel, le portrait de leurs parents Adam et Eve, l’intercession de Dieu, l’Ɠuvre de Lucifer composent un tableau saisissant par sa tendre humanitĂ©. A chaque chef et ensemble d’en caractĂ©riser selon leur sensibilitĂ©, ce joyau du Baroque Italien.
L’oratorio Ă©crit en 1707 Ă  Venise, est en deux parties ; il met en scĂšne le 4Ăšme chapitre de la GenĂšse rapportant l’histoire poignante et tragique de Cain le cultivateur et d’Abel le pasteur.
AprĂšs RenĂ© Jacobs qui l’avait rĂ©vĂ©lĂ© en crĂ©ation mondiale (1997), Philippe Jaroussky Ă  la tĂȘte de son ensemble Artaserse entend en donner sa propre conception, entourĂ© d’un plateau de chanteurs qui pourraient s’avĂ©rer particuliĂšrement convaincants sous la direction de l’ex haute contre Philippe Jaroussky, dont il s’agit du premier oratorio comme directeur musical.

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Alessandro Scarlatti : Il primo omicidio
Concert enregistrĂ© / filmĂ© Ă  l’OpĂ©ra national de Montpellier
Opéra Berlioz / Le Corum
Diffusion les 16, 27, 29 mai et 1er juin 2021
sur le site de l’OpĂ©ra de Montpellier
PLUS D’INFOS sur le site de l’OpĂ©ra de Montpellier
https://www.opera-orchestre-montpellier.fr/evenement/il-primo-omicidio

Avec Bruno de SĂĄ, Abel
Filippo Mineccia, Cain
Inga Kalna, Ève
Kresimir Spicer, Adam
Yannis François, Lucifer
Paul-Antoine Benos-Dijan, La voce di Deo

Ensemble Artaserse
Philippe Jaroussky, direction musicale

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Approfondir
LIRE aussi notre dossier CAIN et ABEL
http://www.classiquenews.com/paris-il-primo-omicidio-dales-scarlatti-1707/

Scarlatti alessandro il primo omicidio oratorio cd rene jacobs classiquenews compte rendu cd juil 2015Jaloux, Cain assassine son propre frĂšre plus jeune car ce dernier lui semblait ĂȘtre le prĂ©fĂ©rĂ© de ses parents
 Au final c’est Dieu qui tranche et mesure la violence rentrĂ©e de CaĂŻn, en prĂ©fĂ©rant l’offrande de son jeune frĂšre Abel. La jalousie de CaĂŻn produit le premier meurtre de l’histoire humaine : une faille et une malĂ©diction pour le genre humain dans sa globalitĂ© que la civilisation actuelle doit toujours assumer.
Au dĂ©but de l’Ancien Testament, le sujet du Premier Homicide originel nous renvoie Ă  la violence contemporaine des sociĂ©tĂ©s, au pĂ©ril des guerres et des meurtres gĂ©nĂ©ralisĂ©s sur la planĂšte.
Scarlatti fait de CaĂŻn un personnage trouble,- comme tous les bourreaux Ă  l’opĂ©ra : humain et mĂȘme touchant car traversĂ© et rongĂ© par la culpabilitĂ© et le sentiment d’ĂȘtre maudit. Il est bien par ce sentiment profond, primordial, le pĂšre de l’humanitĂ© : la jalousie obsessionnelle porte Ă  la folie criminelle qui mĂšne Ă  la haine et Ă  la violence, deux actes que l’humanitĂ© n’a toujours pas rĂ©solu et qui la mĂšne Ă  sa perte.

Le premier homicide est comme Don Giovanni (la pulsion du dĂ©sir qui fait Ă©clater l’ordre social) ou Orfeo (l’impossible maĂźtrise des passions), un thĂšme qui plonge aux origines de notre humanitĂ©. Le sujet s’inscrit dans la fibre de la sociĂ©tĂ© moderne, revĂȘtant une dimension actuelle contemporaine qui nĂ©vrotique, interroge depuis Alessandro Scarlatti, donc le XVIIIĂš (premier baroque) notre identitĂ© propre au XXIĂš. Il est Ă©tonnant que des gĂ©nies de l’opĂ©ra ou de l’oratorio, tels Haendel, ou Rameau en France, ne se soient pas emparĂ© de ce sujet qui illustre la violence et la haine dont l’homme est capable. Ce questionnement nous renvoie Ă  notre Ă©chec humain, aux guerres et aux scandales, aux crimes et aux malversations qui ne cessent d’alimenter l’actualitĂ©.

LE MEURTRE ORIGINEL
La GenĂšse Ă©tablit le crime et la jalousie aux dĂ©but de l’histoire humaine.
Le meurtre d’Abel par son frĂšre CaĂŻn fascina un siĂšcle (dĂ©but du XVIIIĂš) Ă©pris de questions thĂ©ologiques. Ce premier meurtre engendre l’HumanitĂ©, inscrivant la figure ambiguĂ« de CaĂŻn comme le pĂšre de la civilisation. Dieu Ă©prouve CaĂŻn, mesure sa propension Ă  la violence. Il dĂ©voile ce qui est aux origines de l’homme : le dĂ©sir de meurtre.
AprĂšs Moses und Aron, le metteur en scĂšne Romeo Castellucci revient Ă  l’OpĂ©ra de Paris dans cet oratorio dont il explore la dimension mĂ©taphysique, ciblant l’Ɠuvre du mal dans le projet divin. Contradictoirement Ă  son sujet, la musique de Scarlatti Ă©voque le fratricide avec une douceur Ă©quivoque, « comme une fleur de la maladie ». Proche des sepolcri viennois du XVIIĂš, l’oratorio de Scarlatti analyse le sujet central Ă  travers de sublimes portraits musicaux, ceux du couple originel, Adam et Eve, confrontĂ©s Ă  la violence de leur fils Cain
 Les allĂ©gories divine et infernale sont Ă©galement prĂ©sentes, pilotant l’action en une confrontation de plus en plus tendue, Ăąpre, jusqu’à son terme tragique

LIRE aussi La MORT D’ABEL, opĂ©ra sacrĂ© de Kreutzer (1810-1825)
www.classiquenews.com/rodolphe-kreuatzer-la-mort-dabel1810-1825livre-2-cd-palazzetto-bru-zane/
kreutzer la mort d abel oratorio 1810 livre cdVoici un nouveau jalon mĂ©connu de l’opĂ©ra français, tragique et pathĂ©tique, nouveau chaĂźnon manquant entre le thĂ©Ăątre de Gluck et l’éclosion de Berlioz. De sorte que la nouvelle collection discographique ainsi amorcĂ©e par le Palazzetto Bru Zane ne pouvait trouver meilleure ouvrage ayant valeur d’emblĂšme. Versaillais, Kreutzer est surtout un violoniste virtuose (Beethoven lui a dĂ©diĂ© sa Sonate pour violon n°9 opus 47), mort en pleine aube romantique en 1831. Il est professeur de violon au Conservatoire depuis sa crĂ©ation en 1795 jusqu’en 1826 ; c’est aussi un chef estimĂ© qui dirige l’ochestre de l’OpĂ©ra (vers 1817). Comme compositeur, il affirme sa parfaite connaissance des derniĂšres tendances viennoises: c’est Ă  Vienne qu’il rencontre Beethoven en 1798 comme musicien au service de l’ambassadeur de France, Jean-Baptiste Bernadotte, futur souverain de SuĂšde et de NorvĂšge. Ses affinitĂ©s germaniques sont d’autant plus naturelles que son pĂšre Ă©tait allemand et qu’il a aussi suivi les leçons de Stamitz.
Il en dĂ©coule un style d’un Ă©quilibre parfait, classique Ă  la maniĂšre de Haydn: Ă©lĂ©gance, expression, prĂ©cision et raffinement. L’ouvrage est d’ailleurs une rĂ©sonance française de l’oratorio La CrĂ©ation du Viennois, crĂ©Ă© Ă  Paris devant un parterre impĂ©rial totalement subjuguĂ©. TragĂ©die crĂ©Ă©e Ă  l’AcadĂ©mie impĂ©riale en 1810, La mort d’Abel renseigne sur les caractĂšres stylistiques en vigueur Ă  Paris dans les annĂ©es 1810.

TOURCOING : Philippe Jaroussky chante Les Nuits d’Ă©tĂ©

malgoire_jean_claudeTOURCOING. P. Jaroussky chante Les Nuits d’étĂ©, 14, 16 octobre 2016. Pour fĂȘter les 50 ans de la crĂ©ation de son orchestre sur instruments d’époque, en cela pionnier visionnaire avant l’heure, Jean-Claude Malgoire dirige un programme 100% Berlioz Ă  Tourcoing : rĂȘverie, obsession, folie de la Symphonie Fantastique, vĂ©ritable festival de couleurs et de timbres judicieusement combinĂ©s, spĂ©cifiquement français, et aussi manifeste du romantisme français (1830) ; furie italienne dans l’Ouverture de Benvenuto Cellini et cycle prosodique intimiste et miniaturiste avec Les Nuits d’étĂ©, sommet de la mĂ©lodie française avec orchestre, dĂ©clamĂ©es par le contre-tĂ©nor Philippe Jaroussky, lequel depuis quelques annĂ©es abandonne l’agilitĂ© des vocalises baroques pour approfondir un nouveau travail sur le texte français romantique
 C’est donc une nouvelle version des Nuits d’Ă©tĂ© de Berlioz, non pas pour soprano mais ici, tĂ©nor et orchestre, option permise par Berlioz lui-mĂȘme qui n’a jamais fermĂ© la distribution de son cycle gĂ©nial…

 

 

 

Concert Berlioz, 50Ăšme anniversaire
de la Grande Ecurie et la Chambre du Roy

Mercredi 12 octobre 2016 Ă  20h
Vendredi 14 octobre 2016 Ă  20h
TOURCOING, Théùtre Municipal R. Devos

Programme :
Symphonie fantastique Op. 14
Ouverture de Benvenuto Cellini Op. 23
Les Nuits d’étĂ© / ‹Hector Berlioz (1803-1869)
Philippe Jaroussky, contre-ténor
Direction musicale : Jean Claude Malgoire / ‹La Grande Ă©curie et la Chambre du Roy

RESERVATIONS, INFORMATIONS 

 

 

Symphonie fantastique Op. 14
(crĂ©Ă©e le 5 dĂ©cembre 1830 ). En janvier 1830, avant de composer la Symphonie fantastique, Berlioz dĂ©crit Ă  sa soeur la joie qu’il Ă©prouve Ă  la pensĂ©e « des champs vierges de la musique » qui s’ouvrent Ă  lui. Des champs que les prĂ©jugĂ©s acadĂ©miques ont laissĂ© « incultes jusqu’à prĂ©sent » et qu’il considĂšre, depuis son « Ă©mancipation » due Ă  Beethoven, comme son domaine. C’est le caractĂšre rĂ©volutionnaire de l’oeuvre et son exploration hardie d’un nouveau territoire sonore et expressif qui frappĂšrent ses premiers auditeurs
 Aujourd’hui encore, cette crĂ©ation romantique impressionne par sa modernitĂ©.

Ouverture de Benvenuto Cellini Op. 23 (crĂ©Ă© le 10 septembre 1838). L’ouverture de cet opĂ©ra est une symphonie qui nous place d’emblĂ©e devant la redoutable destinĂ©e qui attend le hĂ©ros de l’histoire : le cĂ©lĂšbre orfĂšvre et sculpteur Benvenuto Cellini (1500-1571) dont Berlioz avait son hĂ©ros. Au-delĂ  de son amour (fou) pour Teresa – premier thĂšme de cette intrigue – Benvenuto est d’abord un personnage sulfureux. Il se dĂ©battait avec les grands de ce monde, desquels il recevait de fastueuses commandes et une immunitĂ© passablement scandaleuse vu les vols, duels, meurtres qu’il commit
 Une confrontation perceptible dĂšs les premiĂšres mesures dont le rythme nerveux et l’emportement traduisent un irrĂ©sistible assaut, les dĂ©rĂšglements d’un psychisme tendu, nerveux, agité 

Les Nuits d’étĂ©
berlioz-hector-dessin-michael-leonard-1980Voici l’un des joyaux de l’oeuvre de Berlioz. Dans ses MĂ©moires ou sa correspondance, le bouillant romantique ne fait aucune allusion Ă  la genĂšse de ces six mĂ©lodies Ă©crites sur des poĂšmes de son ami ThĂ©ophile Gautier (La ComĂ©die de la mort). L’orchestre structure ici la musique du compositeur français bien plus qu’il ne l’habille. Il donne un lustre particulier Ă  chaque tableau, exaltant le relief des plans sonores, magnifiant le dessin splendide, intime et pudique, nostalgique voire lugubre (« Ma belle amie est morte » ) qui porte chaque mĂ©lodie. Les thĂšmes qui y sont dĂ©veloppĂ©s sont ceux d’une sensibilitĂ© que la mort a frappĂ©, enivre, exalte au delĂ  du dĂ©sespoir. Et c’est avec L’Île inconnue, le dernier des Ă©pisodes, une terre inaccessible mais prĂ©sente dans la pensĂ©e du hĂ©ros, qui s’affirme, telle la quĂȘte vital d’un idĂ©al inaccessible


 

 

CD, annonce. « Vivaldi PiÚta », le prochain disque de Philippe Jaroussky (Erato, le 27 octobre 2014)

JAROUSSKY-Vivaldi-Pieta-Stabat-Mater_actu-embedCD, annonce. « Vivaldi PiĂšta », le prochain disque de Philippe Jaroussky (Erato, le 27 octobre 2014). DerriĂšre une grille au dessin baroque, – celle d’une Ă©glise vĂ©nitienne ?-, le chanteur français paraĂźt telles les chanteuses Ă©lĂšves des Ospedale vĂ©nitiens, fondations caritatives et Ă©coles de musique de la CitĂ© rĂ©servĂ©es aux jeunes filles orphelines… On sait le dĂ©lire fantasmatique de Rousseau, qui assistant Ă  une concert Ă  Venise, imagina au diapason d’une voix angĂ©lique, que la cantatrice cachĂ©e derriĂšre une grille semblable, Ă©tait une beautĂ© irrĂ©sistible…  Un an aprĂšs son rĂ©cital dĂ©diĂ© au castrat Farinelli et aux airs de Porpora, suivi de la version du Stabat Mater de PergolĂšse (gravĂ©e avec Julia Lezhneva), le contre tĂ©nor Philippe Jaroussky prolonge ses explorations baroques, et s’intĂ©resse Ă  la musique sacrĂ©e de Vivaldi avec un nouvel album « Vivaldi PiĂšta », qui paraĂźtra le 27 octobre. Au programme, le Stabat Mater, le Longe Mala ou encore le Salve Regina RV 618, avec son Ensemble Artaserse.

AGENDA novembre et décembre 2014. Le programme Vivaldi PiÚta tourne aussi en concert les 22 novembre 2014 à Thonon-les-Bains, le 24 à Lyon (Chapelle de la Trinité), et le 19 décembre à Paris (Théùtre des Champs-Elysées). Prochaine critique développée du cd  Vivaldi PiÚta, dans le mag cd de classiquenews.com

CD. Philippe Jaroussky : Carestini (HaĂŻm, 2006)

CD. Philippe Jaroussky : Carestini (HaĂŻm, 2006)   …  Philippe Jaroussky impose sa maestriĂ . Construit comme l’album Vivaldi de Cecilia Bartoli, au succĂšs que l’on sait, (et l’on voudra pour le prĂ©sent album, le mĂȘme engouement populaire), cet hommage Carestani demeure d’une exceptionnelle tenue.

Carestini_jaroussky_virginComment rĂ©agir Ă  cet Ă©poustouflant rĂ©cital vocal oĂč l’agilitĂ© acrobatique le dispute Ă  la rondeur Ă©loquente de la ligne, quitte parfois Ă  oublier pourtant l’essentiel du chant: l’expression et le dramatisme, lesquels distinguaient pourtant Carestini… d’un Farinelli? Les uns, admirateurs, retrouveront tout ce qui “fait aujourd’hui, le “son” Jaroussky: souffle souverain, musicalitĂ© sans faille, souplesse et ductilitĂ© des vocalises, cet angĂ©lisme d’une exceptionnelle lumiĂšre… Les autres, comme nous (trop exigents?), derriĂšre la sĂ©duction de la voix, de son esthĂ©tisme tendre qui s’Ă©coute souvent (pour ne pas dire tout le temps), regretteront l’absence (totale) de prise de risque, d’implication du verbe, d’engagement dans toute situation dramatique. La voix glisse sur toute aspĂ©ritĂ©, toute expression directe et franche d’un sentiment, toute syllabe… derriĂšre son masque vocal (ainsi que  le chanteur paraĂźt sur le visuel de couverture de ce rĂ©cital hommage Ă  Carestini, castrat vedette du thĂ©Ăątre haendĂ©lien), on aimerait tant sentir le vertige, la profondeur, l’Ă©paisseur, le sang et le nerf, la hargne, l’emportement vertigineux… autant de passions inscrites dans la palette du thĂ©Ăątre ici abordĂ©. Le contre-tĂ©nor, presque trentenaire (il est nĂ© en 1978) glisse sur les textes, plus soucieux de performance et de beaux sons et d’esthĂ©tisme que de vĂ©ritĂ©…Pourtant, prĂ©mices Ă  une Ă©volution que l’on attend avec force, son Scherza infida (Ariodante) atteint parfois, mais trop rarement, la profondeur requise, la tempĂȘte Ă©motionnelle inscrite dans la partition de Haendel. Les vocalises qu’opĂšre Philippe Jaroussky, restent cependant une pure recrĂ©ation, entre virtuositĂ© et langueur hallucinĂ©es. Et lorsqu’Ă  la subtile accentuation du verbe rĂ©pond la fulgurance de la vocalitĂ , Jaroussky donne son meilleur. D’autant que face Ă  lui, Emmanuelle HaĂŻm, visiblement sous le charme, semble galvanisĂ©e par le feu d’artifice vocal du soliste.En conclusion, tout repose sur une question d’esthĂ©tique. Chacun jugera selon sa propre conception du “beau chant”. A-t-on raison de demander en plus de l’exquise vistuositĂ©, la justesse expressive requise? Construit comme l’album Vivaldi de Cecilia Bartoli, au succĂšs que l’on sait, (et l’on voudra pour le prĂ©sent album, le mĂȘme engouement populaire), cet hommage Carestini demeure d’une exceptionnelle tenue. Parmi les perles de ce rĂ©cital Ă  couper le souffle, oĂč figurent entre autres joyaux le Timante du Demofonte de Gluck, l’Orfeo de Graun, le Sesto de la Clemenza di Tito de Hasse, les trois personnages de Haendel (Arianna, Ariodante, Alcina, que d’ailleurs Carestini crĂ©a sous la tutelle du compositeur) demeurent les plus convaincants.Philippe Jaroussky: Carestani, the story of a castrato
Nicola Porpora: Siface. Giovanni Maria Capelli: I fratelli riconosciuti. George Friedrich Haendel: Arianna in Creta, Ariodante, Alcina. Leonardo Leo: Farnace. Johann Adolf Hasse: La Clemenza di Tito. Christoph Willibald Gluck: Demofonte. Carl Heinrich Graun: Orfeo.
Philippe Jaroussky, contre-tĂ©nor. Le Concert d’AstrĂ©e. Emmanuelle HaĂŻm, direction

CD. Philippe Jaroussky. Airs de Porpora pour Farinelli (1 cd Erato)

CD. Philippe Jaroussky. Airs de Porpora pour Farinelli (1 cd Erato)   … AprĂšs un prĂ©cĂ©dent album Virgin classics dĂ©diĂ© au mezzo ample de Giovanni Carestini (1705-1760), rival de Farinelli et castrat vedette de Haendel Ă  Londres, le phĂ©nomĂšne Philippe Jaroussky s’intĂ©resse pour le label Erato ressuscitĂ©, au mythe castrat, Farinelli dont on sait combien sa flexibilitĂ© de sopraniste avait Ă©bloui Ă  son Ă©poque. A la source du miracle Farinelli, Nicolo Porpora, compositeur qui fut son maĂźtre et son mentor Ă  Naples pendant sa formation de chanteur. Car il s’agit aussi de restaurer la stature et l’oeuvre de celui qui façonna Farinelli Ă  Naples : Porpora.

Porpora_farinelli_philippe_jaroussky_visuel_porpora2Jaroussky privilĂ©gie surtout les airs que Porpora a composĂ© pour son Ă©lĂšve favori, le plus douĂ© de sa gĂ©nĂ©ration, ceux spĂ©cifiquement doux, centraux, plutĂŽt lyrique voire Ă©lĂ©giaque c’est Ă  dire d’une virtuositĂ© mĂ©diane, plutĂŽt confortable pour sa tessiture : en tĂ©moigne le trĂšs dĂ©veloppĂ© air d’Aci, issu de Polifemo (Londres 1735) : Alto Giove … qui suit la priĂšre en duo des deux amants, deux coeurs Ă  jamais insĂ©parables (Placidetti zefiretti chantĂ© avec la complicitĂ© de Cecilia Bartoli). l’Alto Giove d’Aci (Acis) pose clairement le cadre d’une Ă©criture napolitaine purement virtuose et extatique qui met surtout en avant la puissance nuancĂ©e de la voix sur un mode langoureux et trĂšs intĂ©rieur (Acis remercie la protection de Jupiter qui le comble en lui restituant son aimĂ©e, GalatĂ©e).

Langueur et pĂąmoison de Porpora

La langueur et la dĂ©ploration semblent d’ailleurs couronner l’inspiration de Porpora pour son Ă©lĂšve dans cet autre lamento extrait d’Orfeo crĂ©Ă© aussi Ă  Londres en 1736, et composĂ© au moment oĂč l’Ă©lĂšve quitte son professeur et pĂšre, pour Madrid. Orfeo est le dernier opĂ©ra qui associe les deux tempĂ©raments. DĂ©chirement Ă  peine pudique, et d’une Ă©criture moins dĂ©monstrative qu’intĂ©rieure : c’est l’Ă©poque (1732) oĂč le castrat adulĂ© dans toute l’Europe reçoit les conseils de l’Empereur Charles VI Ă  Vienne (chantez plus beau moins spectaculaire). Inflexion nouvelle qui colore son chant comme sa technique d’une profondeur et d’une gravitĂ© renouvelĂ©es.
De fait, l’activitĂ© de Farinelli sur la scĂšne d’un thĂ©Ăątre s’achĂšve en 1737, marquant aussi la rupture de collaboration entre Porpora et son Ă©lĂšve. En outre, la notice accompagnant le texte des airs, prĂ©cise sans l’Ă©lucider, un incident dans les relations du pĂšre au fils, du maĂźtre Ă  l’Ă©lĂšve : Porpora qui se serait rendu ” coupable ” d’une mauvaise action Ă  l’Ă©gard de son Ă©lĂšve, paraĂźt en 1759 sous la plume de MĂ©tastase qui Ă©crit Ă  Farinelli, implorant de ce dernier une mansuĂ©tude bienheureuse pour le pauvre compositeur s’enfonçant dans la solitude, l’oubli et la misĂšre.

De tous ces airs ciselĂ©s, Ă©mane un esthĂ©tisme de contemplation vocale, suspension et vertiges, pĂąmoison, surtout comme on l’a dit langueur. Un goĂ»t qui allait dĂ©trĂŽner Handel Ă  Londres au dĂ©but des annĂ©es 1730.
Si la voix de Jaroussky est encore capable de legato, on regrette tout au long du rĂ©cital un manque de vrais nuances, une palette finalement restreinte dans la caractĂ©risation poĂ©tique des arias : toutes sont abordĂ©es de la mĂȘme façon rendant interchangeable chaque texte et chaque situation. Les dĂ©fauts de la voix Ă©voluant, on note aussi les mĂȘmes nouvelles limites du chant que dans son dernier album dĂ©diĂ© Ă  Jean-ChrĂ©tien Bach, en particulier dans le passage dans les aigus, ces derniers Ă©tant souvent tirĂ©s, Ă  peine couverts ; mĂȘme l’agilitĂ© du premier air, de pure virtuositĂ© (air d’Alceste d’Arianna e Teseo, Florence 1728) demeure souvent tendue, crispĂ©e, plus convulsĂ©e qu’agile et coulante.
Autre air parmi les inĂ©dits du prĂ©sent rĂ©cital, celui d’Achille (plage 9 : Nel giĂ  bramoso petto) extrait d’Ifigenia in Aulide (Londres, 1735) : Ifigenia affronte alors Ă  Londres la concurrence d’Alcina de Haendel associĂ© Ă  son castrat vedette, Carestini : au mĂ©rite de Porpora revient ici la fine caractĂ©risation d’une Ăąme saisie dans les rets d’un amour incertain qui s’exprime ici naturellement offrant d’Achille, le portrait d’un coeur inquiet dont Jaroussky transpose idĂ©alement les dĂ©chirures premiĂšres, comme les atermoiements d’une Ăąme atteinte qui va s’Ă©vanouir. Cet ample air de 8mn30 est aussi une sorte de lamento tragique qui s’Ă©tire au fil des phrases du texte de dĂ©ploration Ă©motionnelle.

C’est donc plus dans les lamentos languissants, amoureux ou dĂ©ploratifs, Ă  la tessiture mĂ©diane donc plus confortable plutĂŽt que dans les airs de caractĂšre et d’agilitĂ© que le contre tĂ©nor français rĂ©ussit Ă  convaincre : de ce point de vue l’air de Mirteo de Semiramide riconosciuta (Venise 1729) est aussi le mieux investi, bĂ©nĂ©ficiant d’une assise vocale plus assumĂ©e et visiblement plus Ă  l’aise (sauf les quelques suraigus systĂ©matiquement tirĂ©s).
A ses cĂŽtĂ©s, Andrea Marcon assure un continuo honnĂȘte, qui pourtant mĂ©riterait nuances plus subtiles dans l’intĂ©rioritĂ© des airs alanguis, essentiellement introspectifs que nous venons de distinguer.


Philippe Jaroussky : Porpora, arias pour Farinelli
  (1 cd Erato). Venice Baroque Orchestra. Andrea Marcon, direction

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