L’ILIADE A L’OPÉRA : IphigĂ©nie, Hector, Cassandre, Andromaque, Achille, …

IPHIGENIE-fresque-opera-opera-critique-annonce-dossier-opera-mythe-explication-classiquenews-GLUCK-iphigenie-en-tauride-en-aulide-Diane-classiquenews-sacrifice-iphigenie-1L’ILIADE Ă  l’opĂ©ra
 L’Iliade raconte la guerre de Troie, c’est un temps fort de l’union sacrĂ©e des rois grecs, marquĂ© par le rassemblement des royautĂ©s sous la tutelle du roi de MycĂšnes, Agamemnon (maison des Atrides), commandant de la flotte grecque jusqu’à Troie ; le siĂšge de Troie qui dura 10 ans, enfin la rĂ©solution du conflit pendant la derniĂšre annĂ©e, celle oĂč Hector le troyen affronte Achille le grec, ami inconsolable prĂšs la mort de Patrocle. Tous n’ont qu’un but : rĂ©cupĂ©rer l’épouse de leur alliĂ© le roi de Sparte, MĂ©nĂ©las (qui est aussi le frĂšre d’Agamemnon) : HĂ©lĂšne qui a fui la pĂ©ninsule grecque avec PĂąris, fils du roi troyen Priam.
Heureusement racontĂ©e par HomĂšre, l’Iliade offre des ressources expressives et un terreau riche en situations intenses et dramatiques. Les auteurs y puisent quantitĂ© d’épisodes et de caractĂšres dans les genres pathĂ©tique (IphigĂ©nie, Andromaque), hĂ©roĂŻque (Achille, Hector, Ulysse), tragique et hallucinĂ© (Cassandre, Achille
)
 Les compositeurs et leurs librettistes l’ont bien compris, exploitant tel ou tel Ă©pisode. La Guerre de Troie met en scĂšne la passion amoureuse souvent dĂ©raisonnables chez les dieux; le goĂ»t de la guerre chez les hommes ; dans les deux camps, l’épopĂ©e hĂ©roĂŻque et tragique, toujours riche en sacrifices, dĂ©voile une irrĂ©pressible malĂ©diction de l’autodestruction, l’amour rendant fou ; et la barbarie des armes dĂ©truisant toute issue.

troie_incendie_simon_de_vliegerDepuis OrphĂ©e, sujet premier dans l’histoire de l’opĂ©ra, la musique et le chant mettent en scĂšne le cycle Ă©ternel, inexorable de la perte, du deuil, du renoncement, de la folie et de la mort. Les passions mĂšnent chaque mortel Ă  sa perte. Le propre de l’homme est de vivre dans l’insatisfaction perpĂ©tuelle, la frustration : sa destinĂ©e s’accomplit dans l’autodestruction. Tous les mythes parlent de l’extinction programmĂ©e de la race humaine (illustration : l’incendie de Troie, DR).
La narration mĂȘle Ă©troitement le destin des mortels et celui des dieux, dans un conflit qui assimile leur propre dĂ©sir et leur destinĂ©e. Si Zeus se montre du cĂŽtĂ© des Troyens, lui l’infidĂšle compulsif, reconnaissant alors le droit du prince PĂąris Ă  ravir au grec MĂ©nĂ©las (roi de Sparte) son Ă©pouse, la belle HĂ©lĂšne, les autres dieux de l’Olympe prĂ©fĂšrent nettement soutenir les Grecs.

 

 

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L’histoire lĂ©guĂ©e par HomĂšre cĂ©lĂšbre le profil de hĂ©ros inoubliables qui montre leur valeur au combat, tel Achille ; ce sont aussi des figures fĂ©minines habituĂ©es au deuil ou Ă  la soumission : IphigĂ©nie, fille d’Agamemnon, ou Andromaque, bientĂŽt veuve d’Hector
 Chacun dĂ©fend sa place, son rang, jusqu’au sang. Illustration : Les Troyens tirent le cheval laissĂ© par les grecs, GB Tiepolo, DR).

 

 

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L’ODYSSÉE : le voyage de retour d’Ulysse Ă  Ithaque.. Une dĂ©termination que l’on retrouve ensuite dans l’OdyssĂ©e, seconde partie de la fable mythologique racontĂ©e par HomĂšre, et qui s’intĂ©resse au retour du grec Ulysse jusqu’à sa patrie, Ithaque, aprĂšs un voyage riche en dĂ©tours et Ă©preuves de toute sorte
 LĂ  encore, le mortel pourtant trĂšs astucieux et qui a assurĂ© la victoire de son camp (il a conçu le stratagĂšme du cheval gĂ©ant laissĂ© en offrande aux Troyens), ne peut rĂ©ussir son retour sans la protection de Minerve / AthĂ©na (et de Mercure) qui lui assure un soutien indĂ©fectible tout au long de son incroyable odyssĂ©e.

 

 

 

 

 

L’Iliade et l’OdyssĂ©e, Ă  l’opĂ©ra

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A travers l‘histoire de l’opĂ©ra, depuis sa crĂ©ation Ă  l’ñge baroque au XVIIĂš, d’innombrables compositeurs ont puisĂ© dans la mythologie et dans le texte d’HomĂšre. Ils y trouvent le portrait de caractĂšres ardents et passionnĂ©s, des situations tragiques et radicales propres Ă  nourrir une bonne action, selon le schĂ©ma idĂ©al : prĂ©sentation / exposition, action / dĂ©veloppement, catastrophe, transfiguration, rĂ©solution


Si l’on suit la chronologie des opĂ©ras majeurs ainsi conçus d’aprĂšs HomĂšre, on dĂ©couvre de siĂšcle en siĂšcle le goĂ»t des crĂ©ateurs pour la mythologie, et en particulier ce qu’ils trouvent pertinent dans les choix des sujets et des personnages ainsi mis Ă  l’honneur. De fait, les plus grands auteurs pour l’opĂ©ra ont choisi l’un ou l’autre personnage de la guerre de Troie, marquant par leur Ă©criture respective l’histoire du genre lyrique. L’histoire rĂ©alise la reprĂ©sentation de la condition humaine contrainte, dĂ©munie, finalement impuissante ; tous les hĂ©ros, grecs ou troyens, doivent se soumettre Ă  des forces qui les dĂ©passent (incarnĂ©es par le caprice des dieux, l’humeur du destin, de la mort
) ; chacun doit se transcender pour survivre et non pas vivre. Beaucoup y perde la vie mais gagne un prestige qui les rend immortels.

 

 

 

 

XVIIÚ / Seicento 
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Monteverdi : Le Retour d’Ulysse dans sa patrie, 1640

monteverdi claudio portraitC’est l’un des derniers ouvrages de Claudio Monteverdi Ă  Venise, datĂ© de 1640 (crĂ©Ă© au Teatro San Giovanni e Paolo), quand l’opĂ©ra, genre nouvellement inventĂ© depuis 1637 et rendu « publique », s’intĂ©resse Ă  l’AntiquitĂ© ; mais Ă  travers l’épopĂ©e douloureuse et incertaine du roi d’Ithaque, impatient de retrouver Ă©pouse (PĂ©nĂ©lope) et fils (TĂ©lĂ©maque), Monteverdi (en collaboration avec le librettiste Giacomo Badoaro), traite de la destinĂ©e humaine, si faible et dĂ©risoire (le prologue fait paraĂźtre la FragilitĂ© humaine aux cĂŽtĂ©s du Temps, de l’Amour et du Destin) ; sans coup de pouce d’une fortune imprĂ©visible, l’homme ne peut que dĂ©sespĂ©rer de trouver bonheur et accomplissement. AidĂ© par Mercure et Minerve, le hĂ©ros peut accoster sur l’üle natale et ainsi reconquĂ©rir contre les princes opportunistes qui ont profitĂ© de son absence pour se placer, pouvoir et amour.
Monteverdi observe et respecte le goĂ»t du public vĂ©nitien d’alors (1640) : moins de chƓur (contrairement Ă  l’opĂ©ra romain), plus de profils psychologiques finement caractĂ©risĂ©s (jusqu’à 20 personnages diffĂ©rents) dont certains, comiques (le goinfre Iro) ou amoureux (couple MĂ©lanthe et Erymaque) contrastent avec les hĂ©ros hĂ©roĂŻques et tragiques (PĂ©nĂ©lope, Ulysse). L’orchestre est rĂ©duit Ă  son maximum, le recitar cantando sculpte le pouvoir du verbe, mais ce spectacle hautement thĂ©Ăątral et psychologique, cĂšde aussi la place aux interventions divines et surnaturelles (constante apparition des dieux dont Mercure et Minerve) voire spectaculaire (le bal des prĂ©tendants au III, ou Neptune dĂ©truisant les navires des PhĂ©aciens
). Profondeur, comĂ©die, tragĂ©die (le rĂ©citatif de la douleur infinie de PĂ©nĂ©lope « endeuillé », solitaire), riches effets visuels
 continuent d’assurer Ă  l’ouvrage (modifiĂ© de 5 Ă  3 actes), son fort impact expressif et ulysse ulisse opera monteverdi classiquenewspoĂ©tique. Dans son dernier ouvrage, L’Incoronazione di Poppea / Le Couronnement de PoppĂ©e de 1643, Ă©galement crĂ©Ă© Ă  Venise, Monteverdi va plus loin encore aidĂ© de son librettiste Busenello : le couple d’adolescent libidineux et pervers, NĂ©ron et sa favorite PoppĂ©e incarnent l’apothĂ©ose de l’amour sensuel sur toute autre considĂ©ration : fidĂ©litĂ© et honneur (NĂ©ron rĂ©pudie Octavie), sagesse et philosophie (NĂ©ron fait assassiner son maĂźtre Ă  penser SĂ©nĂšque) ; le rĂ©alisme sanguinaire qui s’y dĂ©ploie,- sans effets de machinerie ici, marque un tournant dans l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien : cru, barbare, cynique, dĂ©sespĂ©rĂ©. L’amour qui unit NĂ©ron et PoppĂ©e, les mĂšne Ă  la folie. L’absolue modernitĂ© de l’oeuvre, en fait le premier opĂ©ra proprement dit par sa conception gĂ©nĂ©rale et le rĂ©alisme de son action.

Dallapiccola en 1968 compose lui aussi son opĂ©ra Ulisse, avec d’autant plus de lĂ©gitimitĂ© que dĂšs 1941, il adaptait une version modernisĂ© de l’Ulisse montĂ©verdien pour le Mai florentin.

Dans l’ombre du gĂ©nial Monteverdi plusieurs compositeurs italiens abordent eux aussi la figure d’Ulysse : tel Sacrati (L’Ulisse errante, 1644),

 

 

 

 

XVIIIÚ / Settecento 
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Les 2 IphigĂ©nies de GLUCK : l’opĂ©ra moderne Ă  Paris (1774, 1779)

GLUCKLa rĂ©forme de l’opĂ©ra seria au dĂ©but des annĂ©es 1770 se rĂ©alise Ă  Paris, grĂące au gĂ©nie puissant, nerveux, dramatique du chevalier Gluck qui aprĂšs la mort de Rameau (1764), incarne l’opĂ©ra moderne, hĂ©roĂŻque, simple, grandiose comme un bas relief antique : ses deux IphigĂ©nies, en Aulide (crĂ©Ă© en 1774, dont l’action se situe au moment du sacrifice pilotĂ© par son pĂšre Agamemnon s’il veut effectivement rĂ©unir et conduire la flotte des rois grecs vers Troie) ; puis IphigĂ©nie en Tauride (1779), seconde Ă©poque situĂ©e aprĂšs l’affaire du sacrifice, quand la jeune femme dĂ©sormais dĂ©diĂ©e au culte de Diane, retrouve son frĂšre Oreste, lequel est dĂ©vorĂ© par la culpabilitĂ© aprĂšs avoir assassinĂ© avec leur sƓur Electre, leur propre mĂšre Clytemnestre
 En 1779, IphigĂ©nie en Tauride concentre la derniĂšre maniĂšre de Gluck Ă  Paris, le sommet de son style frĂ©nĂ©tique et fantastique, d’une tension nouvelle, perceptible dĂšs la tempĂȘte d’ouverture, quand IphigĂ©nie contrainte par les Ă©lĂ©ments, doit accoster prĂšs du bois sacrĂ© de Diane
 la dĂ©esse est ici maĂźtresse des destinĂ©es.
En choisissant la figure d’une jeune princesse dĂ©vouĂ©e, loyale Ă  son devoir et donc prĂȘte effectivement Ă  se sacrifier pour la rĂ©ussite du projet paternel, Gluck fait le portrait d’une hĂ©roĂŻne touchante et exemplaire, hautement morale, toute maĂźtrise incarnĂ©e, a contrario des nombreuses sorciĂšres et enchanteresses amoureuses de l’opĂ©ra baroque qui a prĂ©cĂ©dĂ©. Cet idĂ©al classique et moral inaugure l’esthĂ©tique nĂ©oclassique, moralisateur et Ă©difiant qui mĂšne au romantisme. Mais Gluck aime la veine tendue, passionnelle, celle des figures qui dĂ©clament leur valeur morale en stances hallucinĂ©es, dramatiques voire fantastiques. Le compositeur place aux bons moments de la partition, des intermĂšdes ou ballets, frĂ©nĂ©tiques, exaltĂ©s, particuliĂšrement Ă©lectrique.
InspirĂ© surtout du texte d’Euripide, IphigĂ©nie en Aulide commence quand la flotte grecque est arrĂȘtĂ©e par Diane depuis l’üle d’Aulis. IphigĂ©nie incarne une hĂ©roĂŻne pathĂ©tique et tendre dont se souviendra Mozart pour le personnage d’Ilia dans son opera seria d’envergure, Idomeneo de 1781. L’action met en scĂšne autour de la princesse de MycĂšnes, ses parents, Agamemnon et Clytemnestre. Mais aussi Achille, le jeune guerrier accompagnĂ© par son ami Patrocle : amoureux, Achille prend la dĂ©fense d’IphigĂ©nie contre la voeu du roi Agamemnon, favorable au sacrifice de sa fille demandĂ© par Diane qui consent ainsi Ă  protĂ©ger le roi jusqu’à Troie. Ce conflit Achille / Agamemnon ira s’intensifiant, expliquant pourquoi au moment de la guerre de Troie, et sous les remparts de la citĂ© qui rĂ©siste, Achille rechigne Ă  combattre sous les ordres du souverain de MycĂšnes.

Avant Gluck, Domenico Scarlatti Ă©crit la musique d’Ifigenia in Aulide (1713) ; Desmarest s’intĂ©resse aussi Ă  la figure d’IphigĂ©nie sacrifiĂ©e (en Aulide, terminĂ©e par son Ă©lĂšve Campra et crĂ©Ă© Ă  l’AcadĂ©mie royale en 1722).

 

 

 

gretry-andre modeste gretryMiroir d’une Ă©poque trouble, l’opĂ©ra affectionne les figures passionnĂ©es et les destins tragiques. GrĂ©try plus connu pour ses opĂ©ras-comiques ou galants (L’Amant jaloux, 1778), succombe lui aussi aprĂšs Gluck aux sĂ©ductions de la lyre nĂ©o antique (comme le peintre David) et met en musique sa propre Andromaque en 1778 ; le favori de Marie-Antoinette rĂ©invente le carcan pourtant codifiĂ© de la tragĂ©die en musique et brosse le portrait de la veuve d’Hector, en promise Ă  Pyrrhus, mais la princesse troyenne meurt suicidaire (comme sa suivante Hermione) sur le corps de son fiancĂ©. RĂ©miniscence du chƓur antique, les choristes ici sont majeurs : « vĂ©ritable personnage permanent, la voix collective apporte l’ampleur de la fresque, l’espace de l’arĂšne grecque, le souffle du drame », prĂ©cise notre rĂ©dacteur Lucas Irom.
Lire notre critique du cd Andromaque de Grétry (2010) :
http://www.classiquenews.com/grtry-andromaque-1778france-musique-mardi-13-juillet-2010-20h/

 

 

 

 

 

 

XIXĂš : les Romantiques et l’AntiquitĂ©
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Berlioz, du cÎté des Troyens (1858)

Lecteur passionnĂ© de Virgile et aussi grand admirateur de Gluck, dont il aime la lyre tendue et noble, Berlioz se dĂ©die pour offrir musicalement sa propre lecture des Troyens, Ă  travers l’histoire d’EnĂ©e. Comme il s’était passionnĂ© tout autant pour le Faust de Goethe, livrant sa sublime « Damnation de Faust », chef d’oeuvre de l’opĂ©ra romantique français. Concernant Les Troyens, le gros de la partition est Ă©crit entre 1856 et 1858. C’est moins l’Iliade que l’EnĂ©ide qui inspire son grand opĂ©ra, jamais produit de son vivant (crĂ©ation partielle en 1863) mais grande partition en deux parties : Les Grecs Ă  Troie (la chute de Troie, actes I et II), puis Les Troyens Ă  Carthage (actes III Ă  V) dont l’épisode des amours d’EnĂ©e et de la reine Didon cimente l’action. La crĂ©ation complĂšte est rĂ©alisĂ© aprĂšs la mort de l’auteur Ă  Karlsruhe (1890), puis Ă  Nice en français en janvier 1891.
De cette façon, Berlioz Ă©claire le destin des Troyens aprĂšs la chute de Troie, comme HomĂšre dans l’OdyssĂ©e, prĂ©cisait le destin d’Ulysse, cĂŽtĂ© grec, aprĂšs le mĂȘme Ă©vĂ©nement.
berlioz-hector-582-portrait-par-classiquenews-concerts-festivals-operasBerlioz, concepteur ambitieux, pense espace et Ă©tagements sonores ; sa fresque antique est surtout chorale et orchestrale, aux harmonies inĂ©dites, au format inĂ©dit, trĂšs expressives et dignes de Gluck, particuliĂšrement dramatiques. Son point de vue est du cĂŽtĂ© des Troyens : EnĂ©e, fugitif et apatride, saura lui aussi trouver sa voie et son destin, sacrifiant son amour pour Didon, et fonder Rome en Italie
 Ici il est question non plus de destruction des troyens, mais bien de permanence de la splendeur troyenne, ressuscitant dans l’empire romain Ă  naĂźtre
 Berlioz repousse les limites expressives de la scĂšne lyrique ; contredisant la grosse machine souvent alambiquĂ©e d’un Meyerbeer, le Romantique français invente une langue aussi Ăąpre et mordante, fantastique et onirique, mais simple et Ă©purĂ©e que celle de Gluck, mais avec un orchestre somptueux et orageux ; affectionnant aussi le chƓur imploratif (aux cĂŽtĂ©s d’Andromaque la veuve d’Hector) et pathĂ©tique, dans « la Chute de Troie » ; quand, dans la seconde partie, « Les Troyens Ă  Carthage », le compositeur interroge les amours d’EnĂ©e et de Didon, finalement sacrifiĂ©es sur l’autel du devoir : EnĂ©e amoureux doit rĂ©pondre Ă  l’appel du destin et de l’histoire (les ombres de Priam, ChorĂšbe, Hector le pressent d’honorer leur mĂ©moire : fonder une nouvelle nation en Italie).
EnĂ©e abandonnera donc Didon pour l’Italie. La scĂšne de l’abandon se transforme alors en vaste bĂ»cher oĂč pĂ©rit la reine suicidaire (nouvelle ClĂ©opĂątre, ou prĂ©figuration de la fin du Ring, quand Brunnhilde dans le CrĂ©puscule des dieux de Wagner, se jette dans un mĂȘme feu libĂ©rateur). Berlioz conçoit le premier en une scĂšne spectaculaire, pathĂ©tique et tragique, la mort de l’hĂ©roĂŻne (Didon) : si EnĂ©e se projette dans l’empire romain Ă  venir, Didon maudit la race troyenne et invoque Hannibal, futur rival des romains
 Chacun imagine son avenir selon sa propre vision.
La tradition de la tragĂ©die en musique y est rĂ©interprĂ©tĂ©e avec une originalitĂ© parfois sauvage et radicale comme l’était Berlioz : rĂ©cits ou airs fermĂ©s, sĂ©quence des ballets obligĂ©s, mais Ă©vocation atmosphĂ©rique personnelle (tempĂȘte et chasse d’EnĂ©e
), expression d’un amour absolu et tendre malgrĂ© les Ă©vĂ©nements pressants (ChorĂšbe et Cassandre puis Didon et EnĂ©e, dans chacune des deux parties)
 LĂ  encore comme pour l’Ulysse de Monteverdi, HomĂšre et Virgile, ont inspirĂ© deux partitions particuliĂšrement dĂ©cisives dans l’histoire de l’opĂ©ra et sur le plan poĂ©tique, deux sommets d’équilibre et de puissance Ă©motionnelle.

 

 

Dieux & héros ridiculisés : délire et parodie chez Offenbach 

offenbach jacques portrait opera operette 1704981-vive-offenbachLA BELLE HELENE (Paris, 1864) / Jacques Offenbach : vaudeville sublimĂ©. Davantage encore qu’OrphĂ©e aux enfers (18580 vĂ©ritable triomphe qui assoit sa cĂ©lĂ©britĂ© et son gĂ©nie sur les boulevards parisiens, La Belle HĂ©lĂšne est plus encore symptomatique de la sociĂ©tĂ© insouciante, flamboyante, un rien dĂ©cadente du Second Empire : crĂ©Ă© au ThĂ©Ăątre des VariĂ©tĂ©s le 17 dĂ©c 1864, l’ouvrage sous couvert d’action mythologique, est une sĂ©vĂšre et dĂ©lirante critique de la sociĂ©tĂ© d’alors, celle des politiques corrompus (ici le devin Calchas vĂ©nal), des cocottes alanguies, des sbires insouciants, irresponsables et doucereux (Oreste, Agamemnon)
 l’humour voisine souvent avec le surrĂ©alisme et le fantasque, mais toujours Offenbach sait cultiver un minimum d’élĂ©gance qui fait basculer le fil dramatique dans l’onirisme et une certaine poĂ©sie de l’absurde … LIRE notre opĂ©ra focus : la Belle HĂ©lĂšne de Jacques Offenbach (Paris, 1864)

 

 

 

Approfondir
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DVD Ă©vĂ©nement… Tous les secrets de la guerre de Troie (L’Iliade), les hĂ©ros et les dieux, les relations des uns et des autres, les enjeux, dĂ©sirs, intrigues sont explicitĂ©s dans la saison 2 de la sĂ©rie « les Grands Mythes / L’Iliade » Ă©ditĂ© par ARTE Ă©ditions (conception : François Busnel) – sortie : septembre 2019, CLIC de CLASSIQUENEWS (10 Ă©pisodes).

ILIADE les-grands-mythes-i-liade-francois-busnel-dvd-annonce-critique-dvd-serie-saison-classiquenewsExtrait de notre prĂ©sentation critique du coffret DVD : Les Grands Mythes / L’Iliade (Arte Ă©ditions) : “…  Ici, sur les traces d’HomĂšre, mĂȘme approche complĂšte et claire, esthĂ©tique et trĂšs documentĂ©e : tous les hĂ©ros de l’Iliade, guerriers grecs et troyens, dieux et dĂ©esses de l’Olympe, y sont subtilement Ă©voquĂ©s, leurs exploits et leurs enjeux comme leur signification, analysĂ©s : Ajax et Ulysse, Patrocle tuĂ© par Hector, Hector tuĂ© par Achille, Priam et Agamemenon, sans omettre l’implication des dieux Aphrodite, AthĂ©na, ArĂšs, surtout HĂ©ra dont la ruse, piĂšge Zeus et organise la victoire finale des grecs
 AprĂšs le visionage de chacun des 10 Ă©pisodes, l’Iliade, c’est Ă  dire l’histoire de la Guerre de Troie, n’aura plus aucun secret pour vous. IDEAL prĂ©ambule Ă  l’opĂ©ra
 Le coffret est d’autant plus nĂ©cessaire que chacun des Ă©pisodes clarifie l’épopĂ©e des grecs contre les troyens, de quoi mieux comprendre tous les ouvrages de musique et surtout les opĂ©ras, si nombreux, qui se sont inspirĂ©s de la formidable Ă©popĂ©e homĂ©rienne et des figures fascinantes des hĂ©ros concernĂ©s : Priam, Agamemnon, IphigĂ©nie, Hector contre Achille, Cassandre, HĂ©cube
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Thomas Hengelbrock joue Iphigénie en Tauride

IPHIGENIE-fresque-opera-opera-critique-annonce-dossier-opera-mythe-explication-classiquenews-GLUCK-iphigenie-en-tauride-en-aulide-Diane-classiquenews-sacrifice-iphigenie-1France Musique, sam 31 aoĂ»t 2019. Gluck : IphigĂ©nie en Tauride. Chez les Scythes dont elle doit affronter et nĂ©gocier la barbarie permanente Ă  travers les exigences du roi Thoas, IphigĂ©nie en Tauride marque en mai 1779 le sommet de la carriĂšre parisienne de Gluck ; 5 ans aprĂšs son premier triomphe (IphigĂ©nie en Aulide, 1774). IphigĂ©nie en aulide Ă©voque le sacrifice programmĂ© de la princesse de MycĂšnes : face Ă  l’ordre de Diane outragĂ©e, Agamemnon le pĂšre s’incline, mais IphigĂ©nie montre sa mesure morale. Dans IphigĂ©nie en Tauride, plus tardive donc, Gluck traite l’exil d’IphigĂ©nie sauvĂ©e du sacrifice, sa retraite dans le temple de Diane, surtout ses retrouvailles avec Oreste, lequel est symboliquement l’agent de sa libĂ©ration.
Concernant IphigĂ©nie en Tauride, le succĂšs parisien est immĂ©diat, Ă©clipsant mĂȘme l’ascension du favori Piccinni (lequel devra attendre encore avant de crĂ©er sa propre IphigĂ©nie, mais en 1781).

 

 

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La 2Ú Iphigénie du Chevalier Gluck à Paris
L’AntiquitĂ© inquiĂšte

Les secrets de Gluck : une langue dĂ©pouillĂ©e, au relief Ă©purĂ©, touchant Ă  un essentiel dĂ©clamatoire qui fusionne avec l’enjeu de chaque situation ; un choeur noble et hallucinĂ© ; surtout ce continuum orchestral, qui dĂšs l’ouverture, affirme inquiĂ©tude et tension qui foudroient souvent par leur intensitĂ© fantastique. Un ballet final est ajoutĂ© (orchestĂ© par Gossec et chorĂ©graphiĂ© par Noverre). IphigĂ©nie II occupe l’affiche de l’AcadĂ©mie royale de musique pendant 90 soirĂ©es : un record emblĂ©matique de cette fiĂšvre Gluck Ă  Paris (puis plus de 400 en 
 1829).
GLUCKDans ce second volet de la vie d’IphigĂ©nie, Gluck poursuit son illustration de la lĂ©gendes des Atrides. Ici IphigĂ©nie croise la route de son frĂšre Oreste, le meurtrier de leur mĂšre Clytemnestre, infidĂšle de leur pĂšre. Gluck exprime les tourments et vertiges dĂ©vorants l’esprit du Grec qui endormi, est le proie des attaques psychique des furieuses EumĂ©nides
 (formidable tableau fantastique de l’acte II). Chez lui pĂšse le poids de la culpabilitĂ©. D’abord, la sƓur ne reconnait pas son frĂšre, jusqu’au sacrifice commandĂ© Ă  l’acte IV : alors qu’il avait exhortĂ© son ami / amant Pylade Ă  sa sauver et mourir sur l’autel de Thoas, Oreste, invoquant sa sƓur qu’il croit ĂȘtre morte en Aulide, se dĂ©voile alors aux yeux d’IphigĂ©nie : comme plus tard Strauss, dans Electra (qui reconnaĂźt elle aussi son frĂšre Oreste), Gluck orchestre les fabuleuses et dĂ©chirantes retrouvailles du frĂšre et de la sƓur
 EvidĂ©mment tout se finit bien et Pylade revenu Ă  la tĂȘte de l’armĂ©e grecque, sauve Oreste du sacrifice oĂč le condamnait Thoas. ProtĂ©gĂ© par Diane, Oreste rĂšgne Ă  MycĂšnes, inflĂ©chit les scythes qui doivent rendre aux grecs le culte de la dĂ©esse.

 

 

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Gluck : IphigĂ©nie en Tauride, 1779 – TragĂ©die lyrique en quatre actes.
Nicolas François Guillard, librettiste

Gaëlle Arquez, soprano, Iphigénie
Stéphane Degout, baryton, Oreste
Paolo Fanale, ténor, Pylade
Alexandre Duhamel, baryton, Thoas
Catherine Trottmann, mezzo-soprano, Diane, Seconde prĂȘtresse
Francesco Salvadori, baryton, Un Scythe
Charlotte Despaux, soprano, PremiĂšre PrĂȘtresse, Femme grecque
Victor Sicard, baryton, un Ministre du Sanctuaire

Balthasar-Neumann-Chor
Balthasar Neumann Ensemble
Direction : Thomas Hengelbrock

logo_france_musique_DETOUREFrance Musique, sam 31 aoĂ»t 2019, 20h. Christoph Willibald von Gluck : IphigĂ©nie en Tauride – « Concert donnĂ© le 22 juin 2019 Ă  19h30 au ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es Ă  Paris »

 

 

 

 

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Approfondir
Source : dans ses deux tragĂ©dies d’IphigĂ©nie, IphigĂ©nie Ă  Aulis et IphigĂ©nie en Tauride, Euripide portraiture la fille prĂ©fĂ©rĂ©e d’Agamemnon, roi de MycĂšnes et d’Argos. Vaniteux, Agamemnonse vante d’ĂȘtre meilleur chasseur que Diane, laquelle retient la flotte grecque qui souhaitait rejoindre Troie : il s’agit de reprendre aux Troyens et Ă  Paris (fils du roi Priam), HĂ©lĂšne, femme de MĂ©nĂ©las, roi de Sparte.
Chalcas le devin prĂ©cise que s’il veut apaiser la colĂšre de Diane outragĂ©e, Agamemnon doit lui sacrifier sa fille IphigĂ©nie. Le pĂšre n’hĂ©site pas : il fait venir IphigĂ©nie et sa mĂšre Clytemnestre Ă  MycĂšnes prĂ©textant de marier sa fille Ă  Achille, roi des Myrmidons.
IphigĂ©nie, consciente du destin collectif des Grecs et mesurant son fragile destin face Ă  l’histoire des Grecs, sa sacrifie volontiers, pourvu que son peuple puisse rejoindre Troie et venger l’honneur de l’époux spatiate, MĂ©nĂ©las.
Eschyle a contrario d’Euripide souligne la rĂ©sistance d’IphigĂ©nie Ă  l’ordre de son pĂšre : elle refuse d’ĂȘtre sacrifier (ce qui est reprĂ©sentĂ©e dans la fresque de PompĂ©i, reproduite ici). Portant la future sacrifiĂ©e, Ulysse mal Ă  l’aise, yeux au ciel et son fidĂšle ami, DiomĂšde ; Ă  leur droite, le devin sacrificateur Calchas, voix de Diane, exigeant le sacrifice de la princesse. Dans le ciel au dessus d’eux (Ă  gauche, Agamemnon drapĂ©, se cachant la face), Artemis Diane paraĂźt et dĂ©jĂ  touchĂ©e par la grandeur morale d’IphigĂ©nie, entend substituer Ă  la fille du roi, non pas une biche comme il est souvent dit, mais ici un cerf
 serait-ce Endymion transformĂ© ?)
 La fresque de Pompei s’inspire directement d’un canevas trĂšs cĂ©lĂšbre au IVĂš BC, celui du peintre Timanthe de Kitnos actif au IVĂšme siĂšcle av. J-C, louĂ© pour l’expressivitĂ© de ses personnages et pour l’intensitĂ© Ă©motionnelle qui s’en dĂ©gageait.

Au moment de son sacrifice par Agamemnon, Diane change la jeune fille par une biche innocente. Iphigénie doit rejoindre le temple de Diane en Tauride, devant y sacrifier tous les mùles étrangers qui y débarquent.
Dans des versions plus tardives, IphigĂ©nie en Tauride y retrouve son frĂšre Oreste, meurtrier coupable de leur mĂšre Clytemnestre ; bravant l’ordre meurtrier de Diane, le jeune femme fuit avec son frĂšre Ă  AthĂšnes. Morte, elle rejoint ensuite l’üle des Ă©lus bienheureux oĂč elle Ă©pouse Achille ; immortalisĂ©e, elle y est assimilĂ©e Ă  HĂ©cate, le triple dĂ©esse.
Gluck a trĂšs bien compris et mesurĂ© les ressources et le potentiel dramatique comme psychologique du drame d’IphigĂ©nie : face Ă  la barbarie apparente de la dĂ©esse, son exigence sanguinaire, la mortelle dĂ©montre une dignitĂ© morale exemplaire ; une tendresse aussi pour son frĂšre Oreste. Tout Ɠuvre Ă  humaniser l’hĂ©roĂŻne et la rendre dans l’esprit du spectateur, infiniment touchante, Ă  mesure que son destin sombre dans la tragĂ©die et l’innommable.

 

 

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Illustration / Iphigénie :
fresque de la Maison du PoĂšte Tragique (PompĂ©i) – dĂ©posĂ©e au MusĂ©e ArchĂ©ologique de Naples

CD, critique. ROUSSEAU : Le devin du village (ChĂąteau de Versailles Spectacles, Les Nouveaux CaractĂšres, juil 2017, cd / dvd).

rousseau cd dvd critique nouveaux caracteres herin critique cd versailles spectacles sur classiquenewsCD, critique. ROUSSEAU : Le devin du village (ChĂąteau de Versailles Spectacles, Les Nouveaux CaractĂšres, juil 2017, cd / dvd). “Charmant”, “ravissant”
 Les qualificatifs pleuvent pour Ă©valuer l’opĂ©ra de JJ Rousseau lors de sa crĂ©ation devant le Roi (Louis XV et sa favorite La Pompadour qui en Ă©tait la directrice des plaisirs) Ă  Fontainebleau, le 18 oct 1752. Le souverain se met Ă  fredonner lui-mĂȘme la premiĂšre chanson de Colette, 
 dĂ©munie, trahie, solitaire, pleurant d’ĂȘtre abandonnĂ©e par son fiancé  Colin (« J’ai perdu mon serviteur, j’ai perdu tout mon bonheur »). Genevois nĂ© en 1712, Rousseau, aidĂ© du chanteur vedette Jelyotte (grand interprĂšte de Rameau dont il a crĂ©Ă© entre autres PlatĂ©e), et de FrancƓur, signe au dĂ©but de sa quarantaine, ainsi une partition lĂ©gĂšre, Ă©videmment d’esprit italien, dont le sujet empruntĂ© Ă  la rĂ©alitĂ© amoureuse des bergers contemporains, contraste nettement avec les effets grandiloquents ou plus spectaculaire du genre noble par excellence, la tragĂ©die en musique.

C’est cependant une vue de l’esprit assez dĂ©formante et donc idĂ©alisante qui prĂ©sente un jeune couple Ă  la campagne, un rien naĂŻf et tendre
 qui bouleverse alors le public et est la proie d’un faux « devin », ou mage autoproclamé  DĂ©tente heureuse, au charme sans ambition, Le devin du village touche immĂ©diatement l’audience : l’Ɠuvre a trouvĂ© son public. En 1753, Ă  Paris, augmentĂ©e d’une ouverture et d’un divertissement final, l’opĂ©ra de Rousseau prend mĂȘme des allures de nouveau manifeste esthĂ©tique, opposĂ© dĂ©sormais au genre tragique ; car Ă  Paris, sĂ©vit la Querelle des Bouffons : les Italiens (troupe de Bambini) prĂ©sentent alors Ă  l’AcadĂ©mie royale, comme un festival, tout un cycle d’oeuvres inĂ©dites, toutes comĂ©dies en musique, dont La serva Padrona, joyau raffinĂ© et badin du gĂ©nial Pergolesi. C’est surtout l’écriture aux mĂ©lodies simples et aux usages directs (forme rondeau) et aussi le choix du français comme langue chantĂ©e
 qui surprennent le public. Alors mĂȘme que Rousseau avait dĂ©clarĂ© de façon dĂ©finitive (mais avant de dĂ©couvrir Gluck au dĂ©but des annĂ©es 1770, soit 20 ans aprĂšs), que l’Italien se prĂȘtait mieux Ă  l’opĂ©ra que la langue de Corneille. Mais Rousseau n’en est pas Ă  une contradiction prĂšs : ‘le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable Ă  toute oreille non prĂ©venue’ (Lettre sur la musique française, 1753).
RĂ©alisme touchant, langue enfin rĂ©conciliĂ©e avec les dĂ©fis de sa dĂ©clamation, 
 les arguments de ce « Devin » sont Ă©vidents, indiscutables. Le triomphe que suscite rapidement la partition, la rend incontournable : claire emblĂšme opposĂ© au grand genre tragique d’un Rameau, qui fut autant admirĂ© que dĂ©testĂ© par Rousseau.

Qu’en pensez en 2018, au moment oĂč est publiĂ©e cette lecture rĂ©alisĂ©e en juillet 2017 ? On remercie enfin la direction artistique du ChĂąteau de Versailles de nous offrir dans son jus, sur instruments d’époque, et sur la scĂšne oĂč elle fut reprise et jouĂ©e par Marie-Antoinette en son Ă©crin de Trianon (le petit thĂ©Ăątre de la reine toujours d’origine), la piĂšce de Rousseau : de fait, simple, franche, d’une modestie qui touche immĂ©diatement.

La partition est d’autant plus importante dans l’histoire de la musique en France et en Europe que c’est son adaptation parodique dĂšs 1753 (par Madame Favart), intitulĂ©e « Les amours de Bastien et Bastienne » qui inspirera le premier opĂ©ra de 
 Mozart. La conception de Rousseau est donc loin de n’ĂȘtre qu’anecdotique. Aujourd’hui on goĂ»te son humilitĂ© Ă  l‘aulne de son destin spectaculaire. Voir cette partition, bluette sans ambition, mais joyau d’une esthĂ©tique qui a rĂ©volutionnĂ© l’opĂ©ra français, entre Rameau et Gluck, comble un vide important, d’autant que le dvd complĂ©mentaire, ajoute Ă  l’écoute du cd, la rĂ©vĂ©lation de ce que furent les reprises par Marie-Antoinette, jouant elle-mĂȘme Ă  la bergĂšre et chantant les airs de Colette
 A croire que effectivement, Rousseau Ă©tait moderne, 30 annĂ©es auparavant, adorĂ© par le Reine qui vint se recueillir sur son mausolĂ©e d’Ermenonville dĂšs 1780.
Le cd et le dvd de ce coffret trĂšs recommandable ajoute donc Ă  notre connaissance prĂ©cise d’un monument de la musique française propre aux annĂ©es 1750, encore adulĂ© par les souverains juste avant la RĂ©volution. Belle rĂ©alisation qui comble enfin une criante lacune.

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CD, critique. ROUSSEAU : Le devin du village (ChĂąteau de Versailles Spectacles, Les Nouveaux CaractĂšres, juil 2017, cd / dvd).

Compte rendu, concert. La Rochelle. La coursive, le 9 octobre 2015. Gluck, Rameau. Les musiciens du Louvre; Marc Minkowski, direction.

HabituĂ© de la RĂ©gion Poitou Charentes depuis la crĂ©ation en 2011 du festival RĂ© Majeure qui se dĂ©roule sur l’Ăźle de RĂ© pour l’Ascension ou la PentecĂŽte, Les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski posent leurs valises Ă  La Coursive le temps d’une soirĂ©e. Au programme de ce concert, Marc Minkowski a programmĂ© un rĂ©pertoire que l’orchestre connait parfaitement : des Ɠuvres de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) et de Jean Philippe Rameau (1683-1764).

 

Les musiciens du Louvre jouent Gluck et Rameau Ă  La Rochelle

RAMEAU 2014 : sĂ©lection cdSi Don Juan ou le festin de pierre de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) n’est pas son Ɠuvre la plus connue, en effet le public connait mieux OrphĂ©e et Erurydice ou les deux IphigĂ©nie (en Aulide et en Tauride), elle offre de trĂšs belles pages. DĂšs le dĂ©but de la soirĂ©e, Marc Minkowski, visiblement survoltĂ© par le succĂšs de PlatĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Paris (la derniĂšre reprĂ©sentation en avait Ă©tĂ© donnĂ©e la veille), prend les rennes du concert. TrĂšs inspirĂ© et thĂ©Ăątral, le public rĂ©agit d’ailleurs bien et des rires se font entendre de temps Ă  autre, il conte Don Juan ou le festin de pierre avec moult dĂ©tails. Par ailleurs, il dirige le chef d’oeuvre de Gluck d’une main ferme; et si la battue peut parfois paraĂźtre iconoclaste aux yeux des puristes, elle est efficace, dynamique ; les musiciens la suivent avec une prĂ©cision millimĂ©trĂ©e.

AprĂšs une courte pause, Marc Minkowski revient sur scĂšne pour diriger «Une symphonie imaginaire» de Jean Philippe Rameau (1683-1764). Avant d’entamer la seconde partie, le chef prend le temps d’expliquer ce qu’est cette «symphonie imaginaire» Ă  un public attentif et visiblement conquis : Il ne s’agit pas d’une Ɠuvre symphonique en elle mĂȘme mais d’un assemblage des plus belles pages instrumentales des opĂ©ras et Ɠuvres instrumentales de Rameau. Ainsi s’offrent Ă  la (re)dĂ©couverte, plusieurs Ɠuvres telles ZaĂŻs, PlatĂ©e, justement, Dardanus, Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Les BorĂ©ades, Les Indes galantes, Le temple de la gloire ou La naissance d’Osiris 
 ; on y trouve aussi, dans cette symphonie imaginaire, un Concert, Ă©crit Ă  l’origine pour sextuor, mais transcrit ici pour orchestre. Marc Minkowski dirige avec une allĂ©gresse et une joie de vivre si communicatives que ses musiciens font danser la musique avec gourmandise. Et d’ailleurs, emportĂ© par la musique, le chef ne peut s’empĂȘcher de danser sur son podium tout comme le timbalier lorsque l’orchestre entame l’entrĂ©e des Sauvages des Indes galantes.

Ravi, le public rĂ©serve un accueil trĂšs chaleureux aux Musiciens du Louvre et Ă  leur chef qui concĂšdent deux bis en fin de concert : un menuet extrait de PlatĂ©e puis, lancĂ©e par le timbalier, l’entrĂ©e des Sauvages. Minkowski dirige le second bis Ă  demi tournĂ©e vers le public qui joue le jeu et frappe des mains en cadence. Les responsables de La Coursive lancent leur saison musicale sur une excellente note.

Compte rendu, concert. La Rochelle. La coursive, le 9 octobre 2015. Christoph Willibald Gluck (1714-1787) : Don Juan ou le festin de pierre; Jean Philippe Rameau (1683-1764) : Une symphonie imaginaire. Les musiciens du Louvre; Marc Minkowski, direction.

Illustration : Jean-Philippe Rameau (DR)

CD, compte rendu critique. Gluck: Orfeo ed Euridice, 1762 (Franco Fagioli, Laurence Equilbey, 3 cd Archiv, avril 2015)

gluck orfeo ed euridice 1762 Vienne castrat Archiv produktion cd review account of compte rendu CLASSIQUENEWSCD, compte rendu critique. Gluck: Orfeo ed Euridice, 1762 (Franco Fagioli, Laurence Equilbey, 3 cd Archiv, avril 2015). Laurence Equilbey et son orchestre sur instruments d’Ă©poque, Insula orchestra jouent ici la premiĂšre version d’Orfeo de Gluck, tel qu’il fut crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1762 avec un castrat dans le rĂŽle-titre – quand la reprise dix annĂ©es plus tard Ă  Paris (1774 prĂ©cisĂ©ment) pour la Cour de Marie-Antoinette sera rĂ©alisĂ©e avec ballets et un tĂ©nor pour plaire au goĂ»t français. Avec le librettiste Ranieri de Calzabigi, Gluck rĂ©invente ici l’opĂ©ra : langage resserrĂ© sur l’intensitĂ© de l’action, la nĂ©cessitĂ© dramatique et non plus les caprices des chanteurs vedettes. Il en ressort une esthĂ©tique Ă©purĂ©e, dense, Ă©conome, oĂč la force des choeurs trĂšs sollicitĂ©s relance la tension du huit clos psychologique composĂ© par le trio vocal tragique : Amour, Orfeo, Euridice.  Efficace, fulgurant, le 5 octobre 1762 au Burgtheater de Vienne, Gluck ouvre son opĂ©ra avec les lamentations dĂ©chirantes du choeur funĂšbre, Ă©lectrisĂ© encore par les pleurs de son Ă©poux endeuillĂ© Orfeo : Euridice est dĂ©jĂ  morte.

Franco Fagioli il divinoD’une partition riche et poĂ©tiquement trĂšs Ă©laborĂ©e dans ses passages et transitions d’un tableau Ă  l’autre, la chef rĂ©unit ses deux phalanges : Insula l’orchestre, Accentus, le choeur. Dans le rĂŽle d’Orfeo, reprenant la partie crĂ©Ă©e pour la crĂ©ation par le castrat Gaetano Guadagni, Franco Fagioli, vraie vedette de cette production enregistrĂ©e live Ă  Poissy en avril 2015, convainc par son chant surexpressif mais sincĂšre et mesurĂ©, oĂč justement la virtuositĂ© et la surperformance de l’interprĂšte (dont la vocalitĂ  Ă  la Cecilia Bartoli a conquis un trĂšs large public depuis ses dĂ©buts fracassants) ne contredit pas le souci d’expressivitĂ© ni le culte de la poĂ©sie pure, souvent Ă©lĂ©giaque, dĂ©fendus du dĂ©but Ă  la fin par Gluck et Calzabigi.  Le contre-tĂ©nor argentin maĂźtrise mĂȘme la ligne vocale, le phrasĂ© spĂ©cifique de Gluck, – ce pathĂ©tique intĂ©rieur souvent sublime qui cultive la rĂ©flexion et le sentiment / prĂ©romantique, sur l’action Ă  tout craint-, son attention au texte, favorisant les piani plutĂŽt que les cascades creuses et dĂ©coratives. La lyre de Gluck est celle d’une profondeur tragique qui sait ĂȘtre aussi tendre et remarquablement juste. Avec le Chavalier rĂ©formateur, l’opĂ©ra est devenu un relief antique qui sur le sujet mythologique qu’il sert, ressuscite les passions humaines les plus dĂ©chirantes. DignitĂ©, noblesse mais humanitĂ© et vĂ©ritĂ© des intentions musicales.
Malin Hartelius, ­-Eurydice aimable, surtout l’Amour tendre, compatissant et souvent salvateur d‘Emmanuelle de Negri Ă©clairent elles aussi cette lecture dramatiquement sĂ©duisante. Pour complĂ©ter le tableau, Laurence Equilbey ajoute en bonus, les points forts de la version parisienne crĂ©Ă©e en 1774, l’annĂ©e de la mort de Louis XV, et pour le public français dont Rousseau, un choc mĂ©morable : les modernes contre Rameau, reconnaissent alors en Gluck, leur nouveau champion lyrique. Soucieuse de montrer qu’elle connaĂźt et maĂźtrise la partition gluckiste dans ses avatars multiples, la chef qui ne parvient pas cependant Ă  convaincre totalement par un manque manifeste d’orientation globale, de structuration claire, ajoute donc, propres Ă  la version parisienne si admirĂ©e par l’ex Ă©lĂšve de Gluck Ă  Vienne, Marie-Antoinette soi-mĂȘme : les fameux Ă©pisodes dramatiques d’une inspiration neuve et dramatiquement irrĂ©sistible : l’hyper expressive Danse des Furies, vraie dĂ©fi pour les orchestre Ă  cordes, tirĂ© en vĂ©ritĂ© d’un ballet prĂ©cĂ©dent (Don Giovanni / Don Juan), et les ombres heureuses aux Champs-ElysĂ©es comprenant le solo de flĂ»te, enchantement d’une innocence exquise qui est l’autre versant pudique, enivrĂ©, tendre de l’inspiration autrement frĂ©nĂ©tique du Chevalier Gluck.

TĂ©lĂ©. Diffusion le 8 octobre 2015, Ă  00h30 : France 2 programme le concert d’Orfeo par Laurence Equilbey, donnĂ© au ThĂ©Ăątre de Poissy en avril dernier. Le concert est aussi en accĂšs permanent pendant 4 mois sur culturebox.

CD, compte rendu critique. Christoph Willibald Gluck (1714-1787): Orfeo ed Euridice, opéra en trois actes, version viennoise de 1762 (pour castrat). Avec Franco Fagioli (Orfeo), Malin Hartelius (Euridice), Emmanuelle de Negri (Amore / Amour). Choeur Accentus, orchestre Insula. Laurence Equilbey, direction. 3 cd Archiv Produktion 4795315. Enregistrement live réalisé à Poissy en avril 2015.

Gluck — La danse des esprits bienheureux (partition interactive pour VIOLON et PIANO)

IcĂŽne_1024x1024_GluckGluck – « Danse des Esprits bienheureux » (partition interactive pour VIOLON et PIANO). Tendre Ă©vocation d’une rĂȘveuse nostalgie, la Danse des esprits bienheureux (ou des ombres heureuses) paraĂźt dans l’action de l’opĂ©ra OrphĂ©e et Eurydice de Gluck au moment clĂ© de l’action : quand OrphĂ©e aprĂšs avoir attendri furies et dĂ©mons des enfers, atteint une prairie plus rassurante oĂč bientĂŽt va paraĂźtre son aimĂ©e Eurydice qu’il est venu chercher
 Temps d’accalmie en pleine tempĂȘte (celle du dĂ©ferlement des esprits infernaux), la danse des Esprits bienheureux exprime la douce quiĂ©tude qui enveloppe le sĂ©jour des immortels Ă  qui la mort a rĂ©servĂ© une sĂ©rĂ©nitĂ© mĂ©ritĂ©e. D’abord crĂ©Ă© en 1762 Ă  Vienne, sous le titre Orfeo ed Euridice (chantĂ© en italien avec dans le rĂŽle-titre un castrat), la tragĂ©die du Chevalier Gluck est rĂ©adaptĂ©e pour le public français en 1774 quand le germanique recrĂ©e son drame Ă  Paris sous la protection de Marie-Antoinette. OrphĂ©e et Eurydice (chantĂ© alors par un tĂ©nor selon le goĂ»t français) eut un rentissement dĂ©cisif dans l’histoire de l’opĂ©ra en France : la fusion entre musique et thĂ©Ăątre, les sĂ©quences orchestrales conduisant sans dilution les temps forts de l’action ont marquĂ© les esprits, jusqu’à Berlioz, Ă  l’heure romantique qui admire le gĂ©nie dramatique de Gluck, dramaturge douĂ© d’expressivitĂ© et comme ici, d’une tendre et trĂšs intense effusion poĂ©tique.

 

 

 

 

 

 

Tombooks propose de jouer la partition de la « Danse des Esprits bienheureux » de l’OpĂ©ra OrphĂ©e et Eurydice

bouton partitionDECOUVREZ la partition interactive de la « Danse des Esprits bienheureux » de l’OpĂ©ra OrphĂ©e et Eurydice, Ă©ditĂ©e par Tombooks

 

Niveau de difficulté : intermédiaire (4-5)
Type de partition : sans accompagnement
Prix de la partition : 4,99 euros

L’expĂ©rience Tombooks c’est grĂące au concept de la partition interactive :
1- Jouez le deuxiÚme mouvement du Concerto pour piano en sol de Ravel accompagné par un orchestre, comme dans une salle de concert,
2- RĂ©glez le tempo de l’orchestre pour l’adapter Ă  votre niveau
3- Personnalisez votre partition avec vos annotations et imprimez-la
4- Partagez vos enregistrements avec d’autres musiciens, ou soumettez-les Ă  l’avis de votre professeur.

 

 

PrĂ©sentation vidĂ©o de l’application proposĂ©e par Tombooks : sur le pupitre du piano, la partition dĂ©file sur la tablette rendant claires et confortables, les conditions du jeu… jouer avec l’orchestre apporte une stimulation mais aussi un enrichissement dans l’apprentissage voire l’interprĂ©tation du morceau.

 

Cecilia Bartoli chante Iphigénie

Cecilia Bartoli chante la vocalitĂ  suave de SteffaniSalzbourg. Gluck : IphigĂ©nie en Tauride. Les 19,22,24,26,28 aoĂ»t 2015. AprĂšs Norma, Cecilia Bartoli chante pour Salzbourg 2015, l’IphigĂ©nie de Gluck, la seconde en vĂ©ritĂ© qui recueille l’ensemble des audaces inouĂŻes dont fut capable le formidable Chevalier Ă  Paris. RĂ©formateur de l’opĂ©ra, et Ă  ce titre, champion dĂ©fendu par Rousseau, Gluck rĂ©invente le langage de l’opĂ©ra des LumiĂšres Ă  l’Ă©poque oĂč Mozart Ă©difie ses propres drammas giocosos (Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte). Gluck fait Ă©voluer l’opĂ©ra seria hĂ©ritĂ© des Napolitains, vers le drame thĂ©Ăątral oĂč la continuitĂ© de l’action, le spectaculaire des scĂšnes, l’esthĂ©tisme saisissant des tableaux priment sur la seule virtuositĂ© des chanteurs. Le style frĂ©nĂ©tique de Gluck, son adresse mĂ©lodique, sa science du coloris orchestral imposent un nouveau modĂšle lyrique au tournant des annĂ©es 1770, c’est Ă  dire quand meurt Louis XV et que Marie-Antoinette, devenue Reine de France, peut inviter Ă  la Cour française, son cher professeur de musique… apprĂ©ciĂ© Ă  l’Ă©poque oĂč elle n’Ă©tait que princesse Ă  Vienne.
Aucun des compositeurs Ă©trangers invitĂ©s Ă  Paris, sous Louis XVI et Marie-Antoinette ne composeront sans assimiler la leçon du maĂźtre, sans se confronter Ă  son thĂ©Ăątre : Vogel, Gossec, les Italiens Sacchini et Piccinni… Chacun prend Ă  son compte l’Ă©nergie, la vitalitĂ© expressive des figures lĂ©guĂ©es ; ainsi pourront naĂźtre les femmes fortes, hier enchanteresses baroques, Ă  prĂ©sent vraies figures d’amoureuses torturĂ©es dont l’humanitĂ© continue de nous toucher ; ainsi Armide, MĂ©dĂ©e et donc IphigĂ©nie.

En 1779, Gluck lĂšgue Ă  la France le sommet de son gĂ©nie lyrique… que sauront comprendre Berlioz et Wagner.

En Tauride, IphigĂ©nie dessine une tragĂ©die noire et psychologique…

Sur un livret de Nicolas Guillard, la tragĂ©die en 4 actes (le modĂšle en 5 actes hĂ©ritĂ© de Lully est rĂ©visĂ© sous l’impulsion et le nouveau goĂ»t de Marie-Antoinette), permet Ă  la soprano d’alors, Rosalie Levasseur, d’affirmer son tempĂ©rament dramatique hors du commun, quand Joseph Legros crĂ©ait Ă  ses cĂŽtĂ©s, Pylade, le 18 mai 1779 aux Tuileries. L’opĂ©ra noir, sanglant, exprime surtout la colĂšre et la cruautĂ© des dieux qu’il faut assagir et apaiser.

Au I, IphigĂ©nie, prĂȘtresse de Diane, craint pour sa race : elle a vu dans ses cauchemars, Agamemnon, Clytemnestre, Oreste (le pĂšre, ma mĂšre, le frĂšre…), tous frappĂ©s par la folie ou le meurtre. Et c’est le roi Thoas, souverain des Scythes lui-mĂȘme qui surgit habitĂ© par de mĂȘme funestes augures (il serait assassinĂ© par un Ă©tranger…). Il est dĂ©cidĂ© de sacrifier aux dieux, les deux Ă©trangers qui viennent de faire naufrage sur les cĂŽtĂ©s de Tauride.

Au II, les deux Ă©trangers rĂ©vĂšlent leur identitĂ© : Oreste (baryton) qui vient de tuer sa mĂšre pour venger sa sƓur Electre, et son compagnon, Pylade. S’apprĂȘtant Ă  les sacrifier, IphigĂ©nie se rapproche de son frĂšre Oreste qui a rĂ©vĂ©lĂ© ses origines mycĂ©niennes et dĂ©voilĂ© les visions d’horreur qui hantent ses nuits… Mais la prĂȘtresse ne l’a pas reconnu.

Au III,  IphigĂ©nie accepte d’informer sa soeur restĂ©e Ă  Mycenes, Electre, qu’elle est devenue parmi les scythes en Tauride, la prĂȘtresse de Diane : l’un des Ă©trangers rĂ©alisera cette mission Ă©pargnant ainsi sa vie;  alors qu’Oreste Ă©tait dĂ©signĂ©, c’est Pylade qui ira rejoindre Electre Ă  Mycenes.
Ce dernier jure de revenir en Tauride pour sauver Oreste.

Au IV, alors qu’elle s’apprĂȘte Ă  le sacrifier, IphigĂ©nie reconnaĂźt son frĂšre Oreste;  mais le roi scythe Thoas surgit, il veut tuer lui-mĂȘme celui qui allait ĂȘtre sacrifiĂ©. .. heureusement Pylade l’en empĂȘche : il tue Thoas. Diane paraĂźt et rĂ©tablit la loi : son culte sera remis aux grecs,  Oreste sera roi de Mycenes et IphigĂ©nie libre de suivre son frĂšre.

GLUCKAprĂšs un menuet douceĂątre, la partition d’Iphigenie dĂ©bute par une formidable tempĂȘte annonçant l’Otello de Verdi et exprimant ici le dĂ©sordre intĂ©rieur (accents brĂ»lant des flĂ»tes en panique) qui rĂšgne dans l’esprit de la prĂȘtresse de Diane, de Thoas et bientĂŽt d’Oreste. Gluck  emprunte Ă  ses opĂ©ras antĂ©rieurs nombre de matĂ©riel  musical pour sa seconde IphigĂ©nie. C’est pour mieux peindre l’horreur absolue qui rĂšgne dans le cerveau des trois protagonistes;  les cordes frĂ©nĂ©tiques annoncent dĂ©jĂ  l’orage et la tempĂȘte qui ouvre la Walkyrie de Wagner,  lui-mĂȘme comme Berlioz, grand admirateur du Chevalier.
Trouble et d’une rare profondeur dans l’opĂ©ra tragique neoclassique,   l’opĂ©ra de Gluck ose exprimer un sentiment d’amitiĂ© amoureuse entre les deux guerriers grecs, Pylade et Oreste. C’est dailleurs la seule touche sensible d’un ouvrage vouĂ© au drame le plus noir, Ă  l’expression rĂ©aliste de la fatalitĂ© humaine. De ce point de vue, l’acte II est le plus saisissant dramatiquement et psychologiquement – avec sommet du gĂ©nie thĂ©Ăątral de Gluck,  l’enchaĂźnement entre le dĂ©lire obsessionnel d’Oreste croyant voir sa mĂšre qu’il a tuĂ©,  et IphigĂ©nie, la jeune prĂȘtresse de Diane, paraissant alors sans reconnaĂźtre  son frĂšre … la violence des passions ici exprimĂ©e annonce Wagner et Strauss dont la musique traduit ce qui n’est pas dit mais pensĂ©. Dans le III, les deux amis se dĂ©chirent comme deux amants pour savoir qui se sacrifiera pour sauver l’autre. .. qui a dit que Gluck ignorait la force psychologique de l’orchestre, son aptitude Ă  exprimer la psychĂ© des hĂ©ros? Jamais Gluck ne fut autant Gluck que dans IphigĂ©nie en Tauride : sa profonde connaissance du coeur humain appliquĂ© aux nĂ©cessitĂ©s dramatiques du thĂ©Ăątre rĂ©alise ici le sommet de sa carriĂšre parisienne. Un chef d’oeuvre assurĂ©ment et aussi pour les chanteurs (IphigĂ©nie, Oreste, Pylade), de nouveaux dĂ©fis comme acteurs et volcalistes.

Salzbourg. Gluck : Iphigénie en Tauride. Les 19,22,24,26,28 août 2015. Avec Bartoli, Olvera, Maltman, Villazon, M. Kraus. Diego Fasolis, direction. Patrice Caurier et Moshe Leiser, mise en scÚne.

Compte rendu, opéra. Paris. Opéra Garnier, le 16 juin 2015. Gluck : Alceste. Véronique Gens, Stéphane Degout, Stanislas de Barbeyrac
 Choeur et Orchestre des Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, direction. Olivier Py, mise en scÚne.

Alceste de Christoph Willibald Gluck ,  Mise en scĂšne Olivier Py ,  MARC MINKOWSKI Direction musicale OLIVIER PY Mise en scĂšneReprise de l’Alceste de Gluck Ă  l’OpĂ©ra de Paris ! La production de 2013 d’Olivier Py revient Ă  son lieu de crĂ©ation en cette fin de printemps 2015. Un des opĂ©ras rĂ©formistes de Gluck, dont la dĂ©dicace Ă  LĂ©opold II, grand-duc de Toscane, rĂ©affirme les principes de son inspiration : retour Ă  une « puretĂ© » musicale primitive, prĂ©sentĂ©e comme noble simplicitĂ©, soumission de la musique au texte par souci de « vraisemblance », absence de toute virtuositĂ© vocale, etc. Une des nos tragĂ©diennes prĂ©fĂ©rĂ©es, VĂ©ronique Gens, dans le rĂŽle-titre est accompagnĂ© par une distribution de talent et les fabuleux Musiciens du Louvre dirigĂ©s par Marc Minkowski.

 

 

 

Gluck ou la rĂ©forme des cƓurs / des moeurs

 

Il paraĂźt qu’on a tendance Ă  bien aimer les artistes qui savent faire de la pauvretĂ©, vertu. Avec Gluck (et Calzabigi son librettiste originel), nous sommes devant une rupture avec le passĂ©, avec l’opĂ©ra seria italien que le compositeur franconien dĂ©crie. Les nuances psychologiques s’affinent, le discours acquiert une nouvelle forme d’unitĂ©, les contrastes et les enchaĂźnements ont comme but unique d’amĂ©liorer l’expĂ©rience dramatique, sans recourir aux procĂ©dĂ©s virtuoses jugĂ©s non nĂ©cessaires, ou superficiels et potentiellement nuisibles Ă  l’expĂ©rience lyrique, qui est avant tout,  pour Gluck, une expĂ©rience thĂ©Ăątrale. Beaucoup d’encre a coulĂ© et coule encore au sujet de la rĂ©forme Gluckiste, qui a surtout marquĂ© l’esprit de la musique française au XVIIIe siĂšcle et voit dans Berlioz un continuateur.

Le phĂ©nomĂšne historique explique et illustre le rĂŽle de Gluck dans l’histoire de la musique, et nous cĂ©lĂ©brons lĂ©gitimement ses pages d’une beautĂ© intense, mais non sans rĂ©flexion ni rĂ©serve. Pour faire le contrepoids Ă  l’idolĂątrie dont nombreux tombent devant Gluck le rĂ©formateur, nous prĂ©sentons une citation de Jean-Jacques Rousseau, philosophe et musicien, extraite des « Fragments d’observation sur l’Alceste de Gluck » :

 « Je ne connois point d’OpĂ©ra, oĂč les passions soient moins variĂ©es que dans l’Alceste; tout y roule presque sur deux seuls sentimens, l’affliction et l’effroi ; et ces deux sentimens toujours prolongĂ©s, ont dĂ» coĂ»ter des peines incroyables au Musicien, pour ne pas tomber dans la plus lamentable monotonie. En gĂ©nĂ©ral, plus il y a de chaleur dans les situations, et dans les expressions, plus leur passage doit ĂȘtre prompt et rapide, sans quoi la force de l’émotion se ralentit dans les Auditeurs, et quand la mesure est passĂ©e, l’Auteur a beau continuer de se dĂ©mener, le spectateur s’attiĂ©dit, se glace, et finit par s’impatienter » (l’orthographe est d’origine).

 

 

 

Sincérités et profondeurs

 

 

alceste-gluck-palais-garnier-barbeyrac-gens-olivier-pyDevant la trĂšs bonne prestation des musiciens de l’orchestre dirigĂ©s par Marc Minkowski, il est difficile de s’impatienter, au contraire : nous sommes constamment stimulĂ©s par les talents combinĂ©s d’excellents musiciens qui maĂźtrisent parfaitement le style Gluckiste. A une musicalitĂ© d’une simple beautĂ© se joigne un brio instrumental illustratif et puissant pour le plus grand bonheur des auditeurs. L’immense musicalitĂ© est sans doute partout chez les chanteurs-acteurs Ă©galement. L’histoire inspirĂ©e de l’Alceste d’Euripide, oĂč la reine dĂ©cide de mourir pour sauver le roi AdmĂšte, est ce soir reprĂ©sentĂ©e par une distribution riche en talents et personnalitĂ©s. VĂ©ronique Gens est une Alceste Ă  la fois noble et dĂ©rangĂ©e. Une interprĂ©tation d’une grande humanitĂ© dont nous nous rĂ©jouissons en vĂ©ritĂ©. HabituĂ©e du rĂŽle, elle y est tout Ă  fait impressionnante que ce soit dans l’air « DivinitĂ©s du Styx » Ă  la fin du Ier acte, de grand impact, ou encore dans les duos du II et le trio du III. Son AdmĂšte est interprĂ©tĂ© par Stanislas de Barbeyrac, dont nous louons le timbre d’une ravissante beautĂ©, tout comme sa plastique Ă  la fois fraĂźche et distinguĂ©e. Son instrument est sans doute d’une Ă©lĂ©gance rare, son chant est bien projetĂ©, sa prĂ©sence est Ă  la fois douce et affirmĂ©e, sa candeur et son investissement touchent l’ouĂŻe et les cƓurs… Mais, il a un souci avec les consonnes fricatives (ses S sonnent souvent comme des F voire des « th »anglais  non voisĂ©s ) et ceci reprĂ©sente une vĂ©ritable distraction. Il est vrai qu’une Prima Donna assoluta comme Dame Joan Sutherland a fait une carriĂšre Ă  grand succĂšs commercial et artistique avec une articulation trĂšs modeste dans toutes les langues sauf l’anglais (elle s’est amĂ©liorĂ©e plutĂŽt vers la fin de sa carriĂšre), ceci n’est pas le cas du jeune tĂ©nor, qui peut parfaitement bien dĂ©clamer ce qu’on lui propose. Si personne ne lui fait jamais la remarque, et nous constatons l’absence totale de commentaires Ă  ce sujet dans les mĂ©dias, il ne pourra peut-ĂȘtre pas s’amĂ©liorer dans ce sens. Il a une carriĂšre prometteuse devant lui et nous lui souhaitons tout le meilleur.

StĂ©phane Degout dans le rĂŽle du Grand PrĂȘtre d’Apollon / Hercule est tout panache. En vĂ©ritable chanteur-acteur, il a une aisance scĂ©nique tout Ă  fait magnĂ©tique Ă  laquelle se joigne un art de la langue française impressionnant et une voix toujours aussi solide. Ensuite, François Lis Ă  la voix large et profonde campe un Oracle / Une divinitĂ© infernale sans dĂ©faut. Les coryphĂ©es Manuel Nunez Camelino, Chiara Skerath, Tomislab Lavoie et KĂ©vin Amiel, sont inĂ©gaux mais nous fĂ©licitons leurs efforts de s’accorder Ă  cet arĂ©opage de l’excellence. Les choeurs sont quant Ă  eux, … excellents dans leur expression. FĂ©licitons leur chef Christophe Grapperon.

barbeyrac De-Barbeyrac-haute-photo-Y.-Priou-682x1024Saluons enfin l’Ɠuvre d’Olivier Py, dont les tĂ©moignages publiques dĂ©crivent un « vƓu » de pauvretĂ© pour la mise en scĂšne d’Alceste, tout Ă  fait en concordance, il nous semble, avec les spĂ©cificitĂ©s de l’opus. Ici ce vƓu voit sa justification la plus frappante par les dĂ©cors, des parois noires oĂč cinq artistes dessinent et effacent en permanence au cours du spectacle, illustrant parfois de façon abstraite parfois de façon Ă©vocatrice certaines couches de signification du livret. Nous voyons ainsi par exemple un cƓur gĂ©ant, reprĂ©sentant la raison d’ĂȘtre de l’Ɠuvre, illustrant la motif pour lequel Alceste dĂ©cide de se sacrifier, par amour. Une mort d’amour qui sauvera le Roi AdmĂšte et dont elle prend la dĂ©cision non sans hĂ©sitation. Une mort d’amour qui n’aura pas lieu puisque nous sommes bien en 1776 (annĂ©e de crĂ©ation) et que M. Gluck, aussi rĂ©formateur soit-il, a une volontĂ© de rupture avec les conventions… ma non tanto.
En dĂ©pit de ce vƓu, Olivier Py nous fait quand mĂȘme part de sa grande culture artistique avec une mise en scĂšne, certes dĂ©pouillĂ©e, mais quelque peu pimentĂ©e de rĂ©fĂ©rences dĂ©licieuses et parfois hasardeuses (nous pensons au danseur qui clĂŽt le show, avec des mouvements trĂšs fortement inspirĂ©s du Nijinsky de l’AprĂšs-Midi d’un Faune, par exemple). Comme d’habitude les dĂ©cors sont assurĂ©s par le collaborateur fĂ©tiche du metteur en scĂšne, Pierre-AndrĂ© Weitz. Si les escaliers omniprĂ©sents, malgrĂ© leur modernitĂ© matĂ©rielle, renvoient directement au rĂȘve scĂ©nique d’Adolphe Appia (1860 – 1928), metteur en scĂšne et dĂ©corateur Suisse, et l’architecture mobile Ă  Edward Norton Craig (1872 – 1966), acteur, metteur en scĂšne et dĂ©corateur anglais, le tout paraĂźt d’une grande actualitĂ©. Il existe surtout cette cohĂ©sion, cette unitĂ© que Gluck voulait, mais qui est Ă  la fois commentĂ©e, illustrĂ©e, mĂȘme parodiĂ©e par le biais des procĂ©dĂ©s scĂ©niques et artistiques qui, comme d’habitude chez Olivier Py, poussent Ă  la rĂ©flexion. Un vĂ©ritable artiste qui se sert des artifices pour narrer les vĂ©ritĂ©s. L’essence du thĂ©Ăątre en somme.

Cette Alceste de Gluck rĂ©alisĂ© par Olivier Py, doit ĂȘtre vue, Ă©coutĂ©e, comprise. Une reprise que nous recommandons vivement Ă  nos lecteurs, encore Ă  l’affiche au Palais Garnier les 18, 20, 23, 25, et 28 juin ainsi que le 1er, 5, 7, 9, 12 et 15 juillet 2015.

 

Illustrations : DiffĂ©rents tableaux de la production d’Alceste par Olivier Py, Stanislas de Barbeyrac, tĂ©nor (DR)

Orfeo ed Euridice de Gluck, 1762

logo_francemusiqueGLUCKFrance Musique. Le 21 mars 2015, 19h. OrphĂ©e et Eurydice de Gluck en direct de Lyon. Il aurait fallu plutĂŽt intituler la production prĂ©sentĂ©e par Lyon, Orfeo ed Euridice car il s’agit de la premiĂšre version de l’opĂ©ra, crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1762. Le rĂŽle titre est chantĂ© par un castrat (haute contre de nos jours: ici, Christopher Ainslie et Victor von Halem) tandis que parti pris lyonnais le rĂŽle miraculeux de l’amour est chantĂ© par le choeur. Gluck Ă©crit un rĂŽle dense et d’une grandeur tragique pour le poĂšte Thrace, accablĂ© par le deuil : il ne souhaite que sauver Eurydice des Enfers. Mais il Ă©choue car il n’a pas su respecter l’interdit divin : ne pas se retourner pour voir la jeune femme pendant leur ascension jusqu’à la terre et la vie. Au bord du suicide, sujet vouĂ© aux mille nuances de la dĂ©pression (dĂ©jĂ  romantique), OrphĂ©e est Ă  nouveau sauvĂ© par l’Amour compassionnel et gĂ©nĂ©reux : Eurydice lui est restituĂ©e. EpurĂ©e, presque ascĂ©tique, rĂ©duite Ă  un huis clos entre 3 personnages : OrphĂ©e, Eurydice, l’Amour, la partition laisse aussi une place essentielle Ă  l’orchestre qui affirme un style frĂ©nĂ©tique nouveau (l’air des furies), et aussi Ă©tonnamment nostalgique et rĂȘveur (les Ăąme bienheureuses aux Champs ElysĂ©es) qui saura lors du sĂ©jour de Gluck Ă  Paris, 10 annĂ©es plus tard, sous le rĂšgne de la jeune Marie-Antoinette (son ancienne Ă©lĂšve Ă  Vienne), rĂ©former en profondeur l’opĂ©ra français. La grandeur tragique de Gluck laisse alors un nouveau modĂšle lyrique, mais pour l’audience parisienne, OrphĂ©e est alors chantĂ© par un tĂ©nor


France Musique, le 21 Mars 2015, 19h30. En direct de Lyon.
Gluck : Orfeo ed Eurydice, créé à Vienne en 1762

David Marton, mise en scĂšne
Enrico Onofri, direction

Avec Christopher Ainslie et Victor von Halem (Orfeo), Elena Galitskaya (Euridice), MaĂźtrise de l’OpĂ©ra de Lyon (Amour).

A l’affiche de l’OpĂ©ra de Lyon, du 14 au 29 mars 2015

Venise : Alceste de Gluck Ă  La Fenice

gluck willibald christoph orfeoVenise, La Fenice. Gluck : Alceste. Les 20,22,24,26,28 mars 2015. Sous la direction de l’excellent chef Guillaume Tourniaire, grand dĂ©fenseur de la clartĂ© française, la tragĂ©die la plus originale de Gluck Ă  Paris occupe le haut de l’affiche vĂ©nitienne dans la mise en scĂšne et les dĂ©cors de Pier Luigi Pizzi.  Avec Remigio, de Barbeyrac, Juric… En France, aprĂšs avoir triomphĂ© sur la scĂšne viennoise dans les annĂ©es 1760, Gluck revit une sĂ©rie de succĂšs au dĂ©but des annĂ©es 1770 : pour convaincre et affirmer son gĂ©nie dramatique, il ose rivaliser avec les tenants de l’opĂ©ra français, en reprenant pour son compte certains livrets Ă©crits pour Lully au siĂšcle prĂ©cĂ©dent. Ainsi Alceste Ă  l’origine composĂ© sur un texte de Quinault et qui passe pour l’un de ses meilleurs, est-il adaptĂ© pour la musique de Gluck.

ALceste-peyron-582Dans l’opĂ©ra de Lully, c’est Alcide (Hercule) qui permet Ă  AdmĂšte de retrouver son bien aimĂ©e, Alceste (celle-ci s’Ă©tait sacrifiĂ©e pour que son Ă©poux ressuscite d’entre les morts)… ouvrage solennel et d’une majestĂ© sensuelle, le premier Alceste de l’histoire de l’opĂ©ra en France avait frapper les esprits par le mĂ©lange des genres et des intrigues (en cela, Lully s’Ă©tait montrĂ© permĂ©able Ă  la fusion comique et tragique propre Ă  l’opĂ©ra vĂ©nitien). Pour Gluck, rien ne peut parasiter le relation vertueuse, admirable d’Alceste et d’AdmĂšte : il opĂšre une rĂ©duction du nombre de personnages et se concentre sur les seuls protagonistes comme le huis clos Ă©laborĂ© sur le thĂšme d’OrphĂ©e.  Dans Alceste, tout l’opĂ©ra se focalise donc sur la sacrifice d’Alceste pour sauver son Ă©poux mourant (elle apparaĂźt donc mourante agonisante Ă  la fin du II). Puis, Gluck focalise l’attention sur la sacrifice d’AdmĂšte, touchĂ© par la mort de sa femme : il veut mourir Ă  son tour pour la ressusciter. C’est Apollon qui frappĂ© par l’Ă©gale sincĂ©ritĂ© de leur amour, offre aux deux amants magnifiques, une nouvelle vie. Moins de personnage, plus de tableaux Ă©difiants intensifiant la charge tragique de l’action, Gluck se montre un architecte resserrĂ©, efficace, progressif. En enrichissant le genre grĂące Ă  la contribution des ballets de Noverre (qui comme Gluck avait Ă©tĂ© le professeur de Marie-Atnoinette Ă  Vienne), le compositeur sait revenir Ă  la simplicitĂ© Ă©loquente et sublime d’Euripide. C’est d’ailleurs le ballet final qui fait digĂ©rer au public, l’austĂ©ritĂ© du drame dont les critiques avaient regretter l’Ă©pure trop ascĂ©tique.

boutonreservationAlceste de Gluck Ă  La Fenice de Venise
Les 20,22,24,26,28 mars 2015.
Guillaume Tourniaire, direction
Pier Lugi Pizzi, mise en scĂšne

Alceste : Carmela Remigio
Admeto : Marlin Miller
Evandro : Giorgio Misseri
Ismene : Zuzana Markova

Nouvelle Iphigénie à GenÚve

GLUCKGenĂšve, OpĂ©ra. Gluck: IphigĂ©nie en Tauride. 25 janvier>4 fĂ©vrier 2015. PrĂȘtresse de Diane sur l’üle de Tauride, IphigĂ©nie ignore les crimes qui ont frappĂ© sa famille. L’assassinat par sa mĂšre Clytemnestre de son pĂšre Agamemnon, roi de MycĂšnes, et le meurtre de Clytemnestre par son frĂšre Oreste. Ce dernier, accompagnĂ© de son fidĂšle ami Pylade, fait alors son apparition sur l’üle oĂč le roi Thoas a dĂ©cidĂ© que les Ă©trangers seraient mis Ă  mort… L’amour fraternel sera-t-il plus fort que la loi divine ? Au moment oĂč il est prĂȘt au sacrifice, Oreste est reconnu par sa soeur IphigĂ©nie. Les grecs menĂ©s par l’ami d’Oreste,  Pylade, sauvent le frĂšre et la soeur des mains du roi des Scythes,  Thoas en tu n’as ce dernier.

En s’emparant avant Goethe, de la malĂ©diction des Atrides, Gluck rĂ©invente la tragĂ©die antique; sa musique magnifie le texte, en articule l’intensitĂ© dramatique. Airs, choeurs (omniprĂ©sent), enchaĂźnement des tableaux… tout y est dĂ©veloppĂ© s’il sert l’intensitĂ© et la clartĂ© du drame. Le style direct,  la franchise d’un Gluck soucieux d’intelligibilitĂ© donc Ă©cartant toute virtuositĂ© gratuite,  l’orchestre rugissant scellent la fin du thĂ©Ăątre baroque.

CrĂ©Ă© Ă  Paris en 1779, l’Ɠuvre marque la fin du sĂ©jour dĂ©cisif du chevalier Gluck en France ; c’est l’aboutissement d’une carriĂšre lyrique durant laquelle il n’a cessĂ© de faire Ă©voluer le thĂ©Ăątre musical. Alliant poĂ©sie, musique et danse, IphigĂ©nie en Tauride est un ouvrage incontournable de l’Ă©poque des LumiĂšres. En un style frĂ©nĂ©tique et furieusement thĂ©Ăątral,  le seconde IphigĂ©nie de Gluck – IphigĂ©nie en Aulide crĂ©Ă©e en 1774 marquait le dĂ©but du sĂ©jour parisien du favori de Marie Antoinette-, incarne au plus haut l’expressionnisme lyrique d’un Gluck inscrit dans la modernitĂ© et que Rousseau avait choisi comme son champion.

 

 

 

iphigenie en tauride gluck opera de geneve janvier 2015IphigĂ©nie en Taurine de Gluck Ă  l’opĂ©ra de GenĂšve
Les 25,27,29,31 janvier puis 2 et 4 février 2015 à 19h30.
Nouvelle production. Livret de Nicolas-François Guillard, d’aprĂšs la tragĂ©die Ă©ponyme de Guymond de La Touche, elle-mĂȘme inspirĂ©e d’Euripide. CrĂ©Ă© le 18 mai 1779 Ă  Paris, Ă  l’AcadĂ©mie royale de musique

Hartmut Haenchen,  direction
Lukas Hemleb,  mise en scÚne
Chanté en français, surtitré en anglais

 

 

Pourquoi ne pas manquer la nouvelle production d’IphigĂ©nie en Tauride Ă  GenĂšve ?

Pour la remarquable incarnation dans le rĂŽle titre de la soprano fine, intelligente Anna Caterina Antonacci (Ă  l’affiche les 25,29 janvier, puis 2 et 4 fĂ©vrier 2015).

 

 

CD. Valer Sabadus, haute-contre. Gluck, Sacchini (De Marchi, 2014)

sabadus valer le belle imagineCD. Valer Sabadus, contre-tĂ©nor. Gluck, Sacchini: Le Belle imagine (1 cd Sony classical). Parmi les Ă©toiles du chant de tĂȘte, incarnation actuelle des castrats mythiques style Farinelli ou Cafarelli, plusieurs jeunes chanteurs de la nouvelle gĂ©nĂ©ration se sont rĂ©cemment affirmĂ©s sur la scĂšne : Ă©videmment Franco Fagioli, David Hansen et aussi, en troisiĂšme position mais trĂšs prometteur, Valer Sabadus : les trois contre tĂ©nors ont fait la rĂ©ussite de l’excellente production recrĂ©atrice initiĂ©e par leur aĂźnĂ© et confrĂšre, Max Emanuel Cencic : Artaserse de Leonardo Vinci (1730). Magistrale production oĂč s’impose pour l’Ă©clat de la vocalitĂ© virtuose du seria napolitain, le chant maĂźtrisĂ© des voix de fausset enfin accordĂ© Ă  un jeu scĂ©nique cohĂ©rent… et des tempĂ©raments dramatiques d’une nouvelle profondeur.
Et puis, il y eut ensuite, au festival d’Aix 2014, Ă©galement publiĂ© en dvd, l’Ă©blouissante et trouble Elena de Cavalli (1659), opĂ©ra des travestissements et de la sensualitĂ© masquĂ©e enivrante oĂč s’est confirmĂ© un talent immense pour la fasinante fusion des sexes : le Menelas de… Valer Sabadus, un rĂŽle d’une force Ă©rotique majeure, rĂ©vĂ©lant la puissante lyre suave et volptueuse du compositeur vĂ©nitien… comme l’intensitĂ© diamantine d’une voix singuliĂšre.

CLIC D'OR macaron 200Aujourd’hui, pour Sony classical, le contre tĂ©nor qui est devenu simplement Valer Sabadus (aprĂšs s’ĂȘtre appelĂ© Valer Barna-Sabadus) affirme une mĂȘme autoritĂ© vocale, agile et caractĂ©risĂ©e chez Gluck et Sacchini, deux auteurs du plein XVIIIĂš, Ă©lĂ©gantisismes mais pas moins humains et profonds pour autant.. Le chanteur opĂšre une glissement chronologique, ouvertement tournĂ© vers la seconde moitiĂ© du XVIIIĂš, ce moment viennois d’importance oĂč le chevalier Gluck confirme sa rĂ©forme au dĂ©but des annĂ©es 1770, passant du baroque au nĂ©oclassicisme, … oĂč se prĂ©cise un style expressif, essentiellement dramatique (c’est Ă  dire centrĂ© sur l’intelligence des situations moins sur la seule performance vocale), tout autant servi par l’EuropĂ©en Antonio Sacchini, qui d’ailleurs retrouvera en France le mĂȘme Gluck. Valer Sabadus chante de Gluck,  entre autres le Cid (crĂ©Ă© Ă  Londres en 1773) comme le Paris de Paris et HĂ©lĂšne crĂ©Ă© Ă  Vienne en 1770, Ă©criture lyrique prolongeant sa Semiramide riconosciuta (Vienne, 1748).

 

 

 

PortĂ© par la direction fine et subtile d’Alessandro De Marchi…

Valer Sabadus chante Gluck : Ă©blouissant !

 

Saluons au dĂ©but de ce rĂ©cital lyrique, l’Ă©lĂ©gie tendre de l’aria de Paride (oh, del mio dolce ardor) en dialogue avec le hautbois, instrument d’une Ăąme dĂ©voilĂ©e, saisi par Cupidon, dĂ©sirante : legato et passage aisĂ©s qui laisse se dĂ©ployer une voix aux aigus charnus, taillĂ©s pour les personnages blessĂ©es, en souffrance mais dignes (le fonds de commerce futur de notre excellent soliste).

Gluck s’affirme dans sa franche coupe orchestrale d’un dramatisme direct, d’un souffle irrĂ©sistible qui semble annoncer et Mozart et Beethoven : l’ouverture des fĂȘtes d’Apollon (acte d’OrphĂ©e, Vienne 1769) confirme le tempĂ©rament du Chevalier pour une fureur nouvelle mais Ă©lĂ©gante, trĂšs viennoise – prĂ©haydnienne. D’un maintien et d’une tenue mesurĂ©e dĂ©fendue par la nervositĂ© scintillante du chef, l’orchestre sait ĂȘtre prĂ©cis et mordant Ă  souhait. Une Ă©criture intesĂ©ment dramatique Ă  mettre en parallĂšle Ă©videmment avec le Mozart de Don Giovanni.

En Orfeo, La voix se fait Ă©cho de sa propre errance, avec la flĂ»te en rĂ©sonance (Chiamo il mio ben cosi)… Timbre corsĂ© et clair mais d’une brillance blessĂ©e qui exprime idĂ©alement le tourment des hĂ©ros sacrifiĂ©s dĂ©munis tel OrphĂ©e : ainsi le poĂšte face au choeur infernal.
On retrouve ici ce que sera les futurs mouvements les plus rĂ©ussis de l’OrphĂ©e et Euridice de Gluck Ă  Paris au dĂ©but des annĂ©es 1770 : mais ici, l’Ă©poque est aux annĂ©es 1760 : et le futur ballet des furies, s’intitule Danza des spectres et des furies, intĂ©grĂ© dans Don Juan ou le festin de Pierre (Vienne 1761) : une page vivaldienne par sa fureur Ă©lectrisante, son souffle orchestral oĂč perce le chant alternĂ© et combinĂ© des cordes et des cuivres. PrĂ©cis, Ă©quilibrĂ©, chatoyant aussi par des couleurs finement tissĂ©es, l’orchestre sait tempĂ©rer et calibrer idĂ©alement ses effets dramatiques avec un souci constant de la clartĂ© : un maĂźtre mot que n’aurait pas reniĂ© Gluck soi-mĂȘme.

Dans le second air extrait du mĂȘme Paris inaugural, Valer Sabadus accroche chaque verbe du rĂ©citatif comme une brĂ»lure ardente, sachant conduire l’air proprement dit avec une gravitĂ© souterraine, l’expression d’une psychĂ© qui grĂące Ă  l’exigence de Gluck se colore et se nourrit diffĂ©remment, hors des cascades de notes et de vocalises essentiellement extĂ©rieures. En 1770, l’air “le belle immagini…” qui donne son titre au rĂ©cital est d’une noblesse tendre, irrĂ©sistible, d’autant que chanteur et instrumentistes y rĂ©alisent une belle complicitĂ© expressive : au chef revient ce souci des Ă©quilibres et du format tĂ©nu, vĂ©hicule du sentiment, non plus de la passion dĂ©monstrative. Le climat est proche de Mozart. Si son Paride est hallucinĂ©, crĂ©pusculaire, voire lugubre, son Rodrigo (Cid, Londres 1773) est amoureusement tendre, d’autant plus lumineux avec le concours de la flĂ»te affectueuse. Saber Sabadus, pour cette premiĂšre mondiale, dĂ©voile un Sacchini au style europĂ©en, vraie cĂ©lĂ©britĂ© Ă  son Ă©poque, et vedette Ă  Londres et Ă  Paris (oĂč il est justement exposĂ© en challenger de Piccinni, les deux napolitains Ă©tant comparĂ©s systĂ©matiquement Ă  Gluck dans les annĂ©es 1780 soit sous le rĂšgne de Marie-Antoinette) : l’Ă©criture de ce Cid est trĂšs sentimentale, ciselĂ©e, pudique, langoureuse mais humaine, touchĂ©e constamment par la grĂące et l’Ă©lĂ©gance du genre seria (agilitĂ© virtuose du “Placa lo sdegno o cara” oĂč l’abattage de Sabadus fait mouche, comme l’air qui suit d’une sensibilitĂ© Ă©lĂ©giaque attendrie lĂ  encore). De plus le timbre juvĂ©nile de Valer Sabadus, intense, incarne idĂ©alement l’ardent dĂ©sir volcanique du jeune amant audacieux (ample air : Ecco,o cara… se pietĂ  tu senti al core…”) qui en maĂźtre de ses sentiments, est prĂȘt au pardon, Ă  la tendresse obligĂ©e : cet air est une priĂšre irrĂ©sistible.

Dommage de terminĂ©e sur une note plus artificielle, – quoique subtilement ornementĂ©e au violon / violoncelle-, celle de l’air de Scitalce de Semiramide reconosciuta : un air proche du pathos napolitain, plus convenu, et aprĂšs la franchise introspective de Paride ou de Rodrigo, semble empĂȘtrĂ© dans une cascade obligĂ©e de vocalises de bon ton. MĂȘme si l’on reconnaĂźt comme on a dit l’imbrication trĂšs dĂ©licate des deux instruments obligĂ©s dans le chant du soliste.

Le travail du chef et des instrumentistes doit ĂȘtre particuliĂšrement saluĂ© par sa finesse et son Ă©tonnante richesse agogique (un raffinement qui devrait inspirer certains chefs conquĂ©rants du mĂȘme rĂ©pertoire tels Christophe Rousset, infiniment moins profond). Une telle balance entre instrumentistes et voix relĂšve d’un chef qui depuis des annĂ©es a rĂ©vĂ©lĂ© une Ă©tonnante voire saisissante maĂźtrise dans le rĂ©pertoire du baroque tardif et romantisme naissant, Ă  l’Ă©poque du XVIIIĂš, servieur particuliĂšrement zĂ©lĂ© par exemple de Jommelli (un compositeur nĂ© en 1714 dont le tricentenaire est passĂ© totalement sous silence).

Outre les considĂ©rations musicologiques sur la valeur intrinsĂšque de chaque air, ce rĂ©cital du contre-tĂ©nor Valer Sabadus est une totale rĂ©ussite. Le chanteur est bien de la gĂ©nĂ©ration des interprĂštes fins et originaux, d’une musicalitĂ© sĂ»re, d’autant plus convaincant qu’il est accompagnĂ© par un superbe chef et un orchestre aux couleurs d’une subtilitĂ© saisissante. C’est avec ses confrĂšres et contemporains Franco Fagioli et David Hansen, le champion actuel du chant de contre-tĂ©nor, alliant, finesse, puissance, originalitĂ©, personnalitĂ©. Notre Ă©poque est merveilleuse : que les directeurs et producteurs d’opĂ©ras sachant employer chacun avec intelligence et discernement, sans omettre le chef que l’on entend si rarement en France.

 

Valer Sabadus, contre-tĂ©nor. Hofkapelle MĂŒnchen. Alessandro de Marchi, direction. Gluck, Sacchini: Le Belle imagine (1 cd Sony classical). enregistrement rĂ©alisĂ© Ă  Munich en fĂ©vrier 2014.

LIVRES. Gluck par Julien Tiersot (Bleu Nuit Ă©diteur)

gluck julien tiersot bleu nuit editeurLIVRES. Gluck par Julien Tiersot (Bleu Nuit Ă©diteur). Comme Rameau dans les annĂ©es 1730 Ă  1750 rĂ©forme l’opĂ©ra par son gĂ©nie spectaculaire et sensible, ouvrant la voie aux compositeurs de la fin XVIIIĂš, Christoph Willibald Gluck (1714-1787) fait de mĂȘme : Ă©tranger Ă  Paris comme ses compĂ©titeurs, Piccinni et Sacchini, le Chevalier sexagĂ©naire, – qui fut maĂźtre de musique Ă  Vienne de la princesse Marie-Antoinette future Reine de France, devient son champion Ă  Paris et Ă  Versailles, au dĂ©but des annĂ©es 1770 Ă  60 ans, insufflant Ă  la scĂšne française, Ă  partir de ses succĂšs viennois recyclĂ©s, une rĂ©gĂ©nĂ©ration en profondeur. Plus jamais l’opĂ©ra français ne sera le mĂȘme : aprĂšs les crĂ©ations trĂšs applaudies d’IphigĂ©nie en Aulide, d’OrphĂ©e et Eurydice, d’Armide, il aura gagnĂ© grĂące Ă  Gluck, intensitĂ© dramatique, vraisemblance vocale, cohĂ©rence thĂ©Ăątrale. Gluck fut contre la soit disante machine superfĂ©tatoire et trop « artificielle » de Rameau le savant, le hĂ©ros de
 Rousseau, Ă©vangĂ©liste d’une bible musicale nouvelle qui appelait Ă  plus de simplicitĂ©, de clartĂ©, de mesure, de vĂ©ritĂ©.

Pour les 300 ans de la naissance de Gluck en 2014, Bleu Nuit Ă©diteur rĂ©Ă©dite ici le texte dĂ©jĂ  ancien de Julien Tiersot publiĂ© en 1910 chez Alcan. L’amateur y retrouve les sĂ©quences majeures d’une carriĂšre faite pour le thĂ©Ăątre dont le souci de la vĂ©ritĂ© scĂ©nique modifie en profondeur le langage de l’opĂ©ra. Le connaisseur relit un texte senti et maĂźtre de son sujet. La rĂ©ussite de Gluck tient Ă  ce qu’il a retrouvĂ© la langue antique en l’acclimatant au goĂ»t moderne. MĂȘme Piccinni arrivĂ© Ă  Paris en 1776 – pourtant invitĂ© pour piquer la suprĂ©matie du Germanique, ne peut totalement effacer le gĂ©nie qui triomphe lĂ©gitimement : le Napolitain Ă©crasĂ© par un si redoutable auteur dont on voulait faire un rival Ă  abattre, se met Ă  faire du …. Gluck. Les partisans d’une querelle Gluck contre Sacchini en on eut pour leurs frais.
Le Chevalier revient enfin Ă  Paris pour un nouveau chef d’oeuvre : Armide, crĂ©Ă© en 1777 affirmant que le vrai dessein de Gluck Ă  Paris Ă©tait bien de renouveler le sublime hĂ©roĂŻque et tragique de l’opĂ©ra français hĂ©ritĂ© de Lully. L’Armide de Gluck rejoint le sublime pathĂ©tique et terrifiant du Lully d’Alceste ou d’Atys : l’opĂ©ra Ă©gale le thĂ©Ăątre ; Gluck, Racine et Corneille, faisant de la scĂšne lyrique le seul et vrai thĂ©Ăątre des passions humaines. La fiĂšre enchanteresse s’y montre possĂ©dĂ©e par l’amour irrĂ©pressible qu’elle Ă©prouve pour le beau Renaud. DĂ©munie, blessĂ©e car Renaud ne l’aime pas, Armide s’abĂźme par dĂ©pit dans la haine impuissante et destructrice : elle quitte la scĂšne en fin d’ouvrage jurant de se venger. … l’opĂ©ra appelle une suite comme les scĂ©narios de nos actuels blockbusters au cinĂ©ma. Pour l’heure Gluck allait encore composer IphigĂ©nie en Tauride dont la crĂ©ation Ă  Paris en 1779 suscita un nouveau succĂšs plus important encore que sa premiĂšre IphigĂ©nie (mĂȘme s’il y recycle nombre d’airs anciens
.) Au-delĂ  des Ă©vĂ©nements et des intrigues d’une Ă©poque qui aima surtout les cabales et les chocs spectaculaires (Rameau a fait les frais de joutes et polĂ©miques d’une rare violence), le profil de Gluck s’impose Ă  nous : celui d’un auteur exigeant, intransigeant sur les temps de rĂ©pĂ©titions, imposant ses choix vocaux ; sa seule prĂ©occupation : le drame. Son Ă©loquence claire et sublime comme un bas relief antique. 300 ans aprĂšs sa naissance, Gluck inspire et passionne toujours. Le texte que rĂ©Ă©dite et que complĂšte Bleu Nuit Ă©diteur n’a rien perdu de sa justesse.

Christoph Willibald Gluck par Julien Tiersot. Collection Horizons n°42, Bleu Nuit Ă©diteur. 176 pages. 20 x 14 cm, brochĂ©. ISBN 978-2-35884-041-5. EAN 9782358840415. Prix de vente au public (TTC) : 20 €

Reportage vidéo : Thésée de Gossec (1778-1781)

Gossec_thesee_ricercar_gossecCrĂ©Ă© pour Marie-Antoinette en 1781, l’opĂ©ra ThĂ©sĂ©e de Gossec est composĂ© dĂšs 1778, dans le sillon d’Armide de Gluck (1776). Gossec s’y rĂ©vĂšle aux cĂŽtĂ©s des contemporains Piccinni, Sacchini, tel un continuateur Ăšs mĂ©rite de Gluck (comme Vogel et sa fabuleuse Toison d’or de 1786) : orchestre flamboyant, nerveux, guerrier ; choeur somptueux et complexe dans ses Ă©tagements audacieux ; surtout protagonistes expressifs au tempĂ©rament exacerbĂ© dans des situations extrĂȘmes : MĂ©dĂ©e est une furie insatiable qui jusqu’Ă  la fin, s’acharne avec sadisme contre le couple amoureux EglĂ© et ThĂ©sĂ©e… le dramatisme de l’Ă©criture, l’efficacitĂ© des options poĂ©tiques, l’architecture de ce drame autant vocal qu’orchestral font de ce ThĂ©sĂ©e de Gossec un pur chef d’oeuvre nĂ©oclassique sous le rĂšgne de Marie-Antoinette. Reportage exclusif CLASSIQUENEWS.COM

En lire + : dossier Thésée de Gossec : une écriture nerveuse dans le sillon de Gluck

Lire aussi notre compte rendu critique du cd Thésée de Gossec par Guy Van Waas et Les Agrémens

VIDEO. Sacchini : Renaud (1783)

Antonio_SacchiniComme Ă©tranger invitĂ© par Marie-Antoinette en France, le Napolitain Antonio Sacchini (1730-1786) arrive Ă  Paris en 1783, depuis Londres; il succĂšde ainsi Ă  Gluck et son compatriote Piccinni et prolonge Ă©videmment les avancĂ©es stylistiques de ses prĂ©dĂ©cesseurs. Pour le temple international du lyrique qu’est Paris, Sacchini offre une nouvelle musique moderne aux anciens livrets hĂ©ritĂ©s de l’ñge baroque. Renaud ne fait pas exception: contrairement Ă  son titre, l’ouvrage cosmopolite et brillant, fait place nette au personnage clĂ© de l’amoureuse enchanteresse Armide. La magicienne cĂšde ici sa baguette pour dĂ©voiler un visage tendre et implorant qui saura in fine convaincre et sĂ©duire son ennemi jurĂ© Renaud dont elle est tombĂ©e amoureuse malgrĂ© la guerre qui fait rage et qui oppose leurs deux clans respectifs
 Style gluckiste, orchestre flamboyant voire frĂ©nĂ©tique (prĂ©lude du II), alliance des divertissements et du pathĂ©tique, des accents tragiques comme hĂ©roĂŻque (le pĂšre d’Armide, Hidraot tient aussi un rĂŽle important tout en tension virile), surtout arabesques stylĂ©es d’un bel canto italianisant
 Renaud de Sacchini incarne un sommet lyrique français, en une formule europĂ©enne, au temps des LumiĂšres. Reportage exclusif CLASSIQUENEWS.COM

OpĂ©ras de Gluck. D’Alceste Ă  Armide : l’Ă©pure tragique et lugubre

Gluck Ă  Paris (1774-1779)Dossier Gluck 2014 : la femme tragique chez Gluck... HĂ©ritier Ă  l’Ă©poque des LumiĂšres des grands opĂ©ras baroques, Christoph Wilibald Gluck renouvelle et approfondit avant l’Ăšre romantique, le portrait des hĂ©roĂŻnes amoureuses et tragiques : aux cĂŽtĂ©s de ses IphigĂ©nies, le profil qu’il conçoit d’Alceste et d’Armide illustre ses recherches en matiĂšre de caractĂ©risation musicale. Chez lui, l’Ă©pouse loyale jusqu’Ă  la mort, ou la magicienne amoureuse impuissante face Ă  l’amour, apporte dans l’espace thĂ©Ăątral et lyrique, une nouvelle sensibilitĂ© dĂ©jĂ  romantique… Non plus des types interchangeables permettant l’expressivitĂ© psychologique en des formules mĂ©caniques “europĂ©ennes”, mais des individualitĂ©s semĂ©es de doutes et d’espĂ©rances, contradictoires, toujours hautement tragiques… Toutes prĂ©parent l’avĂšnement de la figure romantique, sacrifiĂ©e, solitaire, extatique ou au bord de la folie qui passe par la MĂ©dĂ©e de Cherubini (1797)…

 

 

opéras de Gluck

D’Alceste Ă  Armide : l’Ă©pure tragique et lugubre

 

 

Alceste, reprise parisienne de 1776. OpĂ©ra funĂšbre (liĂ© au dĂ©cĂšs de l’Ă©poux de l’impĂ©ratrice Marie -ThĂ©rĂšse Ă  Vienne), Alceste illustre cette lyre Ă©purĂ©e, dĂ©pouillĂ©e dont la force tragique vient d’un art accompli dans le genre lugubre et la simplicitĂ© terrifiante. Dans la version parisienne de 1776 quand Gluck triomphe en France, acteur d’une rĂ©forme dĂ©cisive de l’opĂ©ra officiel, le compositeur refond totalement son ouvrage crĂ©Ă© auparavant pour les Habsbourg en 1767 : contrastes saisissants entre Ă©pisodes d’effroi et de terreur tragique (quand tous comprennent que c’est l’Ă©pouse d’AdmĂšte qui est prĂȘte Ă  prendre la place du roi aux Enfers pour l’Ă©pargner), ballets innocents et Ă  la grĂące insouciante, surtout, Gluck y Ă©chafaude aprĂšs Orfeo, sa propre maĂźtrise dans le portrait des solitudes Ă©difiantes, Ă©prouvĂ©es, parfaitement admirables : ici, Alceste dĂ©terminĂ©e reste nĂ©anmoins en proie au doute (II, air “Ah malgrĂ© moi, mon faible coeur” au cantabile dĂ©jĂ  bellinien qui rĂ©alise l’apothĂ©ose de la femme aux Ă©lans dĂ©jĂ  romantiques) ; puis qui affronte les enfers (“Ah DivinitĂ©s implacables !”). La sobriĂ©tĂ© des moyens fouille la psychologie d’une Ăąme loyale, vertueuse, impuissante mais digne, sacrifiĂ©e mais dĂ©terminĂ©e. Un modĂšle dont se souviendront tous les auteurs aprĂšs lui, touchĂ©s comme les spectateurs par la tendresse admirable de son hĂ©roĂŻne a contrario de la duretĂ© effroyable de la situation.

 

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Un tel portrait de femme est encore abordĂ© et enrichi par ses deux IphigĂ©nies (en Aulide, 1775 ; puis en Tauride en 1779), et surtout l’opĂ©ra le plus sombre Armide qui tĂ©moigne de la perfection du Chevalier germanique dans l’art de la dĂ©clamation aussi aboutie accomplie que celle de Lully et de Quinault.  Du grand art. Chez Gluck s’affirme un amour pour la clartĂ©, la noblesse Ă©difiante des tableaux noirs et dĂ©sespĂ©rĂ©s oĂč se rĂ©vĂšlent les grandes Ăąmes solitaires auxquelles le chƓur en Ă©cho et miroir apporte une rĂ©ponse valorisante. Tout l’idĂ©al nĂ©o grec et nĂ©o antique de Gluck s’opĂšre ici et c’est le thĂ©Ăątre lyrique qui y gagne une puissance dramatique renouvelĂ©e grĂące Ă  sa nouvelle cohĂ©rence. On est loin de l’opĂ©ra seria napolitain (et son alternance mĂ©canique recitativos – arias da capo). Au final, Alceste renoue avec la force tragique des opĂ©ras sombres “raciniens” de Lully et Quinault, chez lesquels toutes l’action est infĂ©odĂ©e aux mouvements de l’Ăąme des protagonistes.  Et la Chaconne finale permet comme chez Lully de fermer le drame grĂące au seul chant de l’orchestre et de la danse, manifestation d’un ordre rĂ©tabli, pacifiĂ© non sans une certaine solennitĂ© proprement royale (percussions, cors, trompettes). Apollon paraĂźt et comme Hercule venu sauver le couple vertueux, souligne la beautĂ© de cette Ăąme amoureuse prĂȘte au sacrifice ultime pour Ă©pargner son Ă©poux. La fin est heureuse : il en va diffĂ©remment avec Armide qui suit Alceste dans la chronologie des opĂ©ras parisiens du Chevalier Gluck.

 

gluck portraitArmide, 1777. Ecartant le prologue originel, Gluck prend appui sur le livret de Quinault pour Lully. Il s’agit de renforcer la figure de sorciĂšre amoureuse, vĂ©ritable dĂ©itĂ© haineuse et dĂ©lirante qui pourtant se trouve dĂ©munie, impuissante face Ă  l’amour que lui inspire Renaud, l’ennemi de son clan. On a vu depuis Monteverdi (Le combat de TancrĂšde et Clorinde, repris si subtilement par Campra dans son propre TancrĂšde, 1704) que la vĂ©ritable guerre n’est pas celle des armes mais le front oĂč rĂšgne Amour. L’opĂ©ra en cinq actes selon la rĂšgle classique française, s’achĂšve sur un dĂ©chaĂźnement de violence destructrice oĂč l’enchanteresse s’enfuit dans les airs et devant reconnaĂźtre son Ă©chec Ă  soumettre Renaud (dĂ©livrĂ© de ses charmes), Ă  son dĂ©sir. LĂ  encore l’expression tragique dans le portrait d’une femme solitaire et blessĂ©e marquera les consciences de l’Ă©poque, achevant de caractĂ©riser dans les ouvrages suivants, le portrait des figures noires de l’opĂ©ra baroque. Ici, Ă  l’impuissance d’Armide, ses dĂ©chaĂźnements sensuels rĂ©pond la fiertĂ© militaire, une nervositĂ© aiguĂ«, d’esprit martial qui colore aussi le chef d’oeuvre de Gluck (cette expressivitĂ© guerriĂšre spĂ©cifique influencera particuliĂšrement Gossec pour son ThĂ©sĂ©e postĂ©rieur, achevĂ© dĂšs 1778, crĂ©Ă© en 1781).

Le quatriĂšme opĂ©ra parisien de Gluck rĂ©ussit Ă  s’Ă©lever aussi haut que le modĂšle lullyste ; un modĂšle qu’avait fortement remis en question Rousseau (trop heureux d’invalider le vieil opĂ©ra français) dĂ©clenchant la Querelle des bouffons (1754). Au contraire, Gluck prouve en 1776 que le canevas français classique sur un texte hĂ©ritĂ© du Grand SiĂšcle, peut conserver toute sa force thĂ©Ăątrale et littĂ©raire grĂące Ă  un traitement musical dĂ©pouillĂ©, inspirĂ© depuis Alceste et Orfeo par l’art antique grec. L’impact est immense : dans le registre tragique (sans alternative aucune : pas de deus ex machina), le Chevalier fait mieux que Mondonville dans son ThĂ©sĂ©e (1765, lui aussi d’aprĂšs Lully et Quinault… mais un Ă©chec vite oubliĂ© du public): Armide se dĂ©voile ici en femme amoureuse qui palpite et s’exaspĂšre dans sa magnifique et dĂ©risoire dĂ©raison (le fameux dĂ©rangement racinien des passions humaines oĂč les hĂ©ros soumis, infĂ©odĂ©s, ne s’appartiennent plus), une Armide dĂ©faite et dĂ©truite, touchante et fascinante par ses faiblesses sensuelles. Tous les auteurs aprĂšs Gluck, dans les annĂ©es 1780, sous le rĂšgne de Marie-Antoinette souhaiteront d’une façon ou d’une autre se confronter au modĂšle fĂ©minin gluckiste lĂ©guĂ© par Armide : Vogel (La toison d’or, 1786), Sacchini (Renaud, 1783), Gossec (ThĂ©sĂ©e, 1778-1782)… Chacun avant Cherubini (et sa MĂ©dĂ©e de 1797 qui profite de cette gĂ©nĂ©alogie fertile de sorciĂšres amoureuses), reprend Ă  son compte et selon sa sensibilitĂ© propre, la figure de femme Ă  la fois monstrueuse et humaine par ses failles Ă©motionnelles, dĂ©voilant sous le masque de ses charmes, les vertiges et les doutes de son cƓur Ă©pris… Car dans sa langue rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e et son instrumentation subtile, sa divine science des contrastes alternant Ă©pisodes choraux et solitudes dĂ©clamĂ©e, Gluck sait inflĂ©chir le modĂšle solennel hĂ©ritĂ© du XVIIĂš, par sa trĂšs grande sensibilitĂ© tournĂ©e vers l’intime et la sensualitĂ© rayonnante. Sa plus grande rĂ©ussite tient Ă  cette coloration particuliĂšre d’une Armide qui souffre et s’Ă©puise face au mystĂšre de l’amour. Au diapason de cette folie qui enchante contre son grĂ© Renaud, qui fait d’Armide une magicienne maudite et condamnĂ©e Ă  souffrir, Gluck explore avec un gĂ©nie inĂ©dit son style frĂ©nĂ©tique, Ăąpre, hautement dramatique et orchestral (en cela hĂ©ritier de Rameau) : comme l’atteste le dĂ©but du IV ; comme fait de mĂȘme sa maniĂšre intimiste et dĂ©pressive (premier duo Renaud et Armide du V). Gluck place bien sa fameuse Chaconne, emblĂšme incontournable de l’opĂ©ra lullyste… mais au dĂ©but de la scĂšne 2 du V, au moment oĂč les charmes de l’envoĂ»tement qui tient aveuglĂ© Renaud, vont se rompre comme s’il s’agissait de souligner la fragilitĂ© d’une magie vouĂ©e Ă  l’Ă©chec, celle d’Armide. L’ultime opĂ©ra de Gluck s’achĂšve sur l’un des rĂ©citatifs les plus complexes lĂ©guĂ©s par Lully : “Quand le barbare Ă©tait en ma puissance“… le Chevalier y excelle dans l’expression d’une dĂ©possession dĂ©sespĂ©rĂ©e, celle d’Armide, abandonnĂ©e, trahie par son ancien amant. Le compositeur brosse l’immensitĂ© d’un cƓur dĂ©vastĂ© qui bascule finalement dans la folie meurtriĂšre et destructrice (percussions et cuivres dĂ©moniaques).

 

 

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A venir : la suite: Gluck et ses deux Iphigénies 
Approfondir : lire aussi notre dossier les opéras de Gluck
Lire aussi notre compte rendu critique du cd Amadis de Jean Chrétien Bach (1779)

 

 

 

 

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REPORTAGES VIDEO

L’essor lyrique Ă  l’Ă©poque de Marie-Antoinette

Gossec (Thésée, 1778-1782)

Piccinni : Atys, 1780

Sacchini (Renaud, 1783)

Grétry : La Caravane du Caire, 1783

Vogel (La toison d’or, 1786)

 
 

Illustrations : Alceste mourante par Peyron (DR), Armide et Renaud par Hayez (DR)

 
 

 

 

 

discographie

 

 

GLUCK coffret cd DECCA Gardiner operas_de_gluck_chez_deccaCoffret GLUCK : The geat operas (15 cd DECCA). Voici rĂ©capitulĂ©e, sa carriĂšre entre Vienne (annĂ©es 1760) et Paris (annĂ©es 1770), qui fait de Gluck, Ă  la veille de la RĂ©volution, le champion de l’opĂ©ra seria en Europe. Le coffret Decca est incontournable en ce qu’il offre aussi une synthĂšse des lectures les plus dĂ©cisives pour la comprĂ©hension de sa maniĂšre propre, de l’apport du maĂźtre au genre lyrique Ă  la fin du XVIIIĂš : cette synthĂšse dont il est le seul Ă  dĂ©fendre lĂ©gitimiment les vertus esthĂ©tiques ; son art est europĂ©en avant la lettre, empruntant Ă  l’Italie (mĂ©lodies suaves), au germanisme (le dĂ©veloppement orchestral souvent stupĂ©fiant), Ă  la France (choeurs et ballets, sens des contrastes dramatiques). A sa source, Berlioz s’abreuve directement. Forme Ă©quilibrĂ©e, drame prĂ©servĂ©, passions exacerbĂ©es
  autant de qualitĂ©s que recueillent tous les auteurs de son vivant et aprĂšs lui : Vogel, Sacchini, Piccini, Gossec
 Voici donc les enregistrements qui ont fait date, en particulier ceux de Gardiner qui en France aura ƓuvrĂ© de façon dĂ©cisive pour la rĂ©Ă©valuation des opĂ©ras de Gluck : les deux IphigĂ©nies, -IphigĂ©nie en Tauride d’aprĂšs Racine de 1779 (Lyon, fĂ©vrier 1985), IphigĂ©nie en Aulide de 1774 (Lyon, juillet 1987)-, puis Orfeo ed Euridice (Londres, mai 1991), sans omettre la sublime Alceste de 1767, point d’accomplissement du Britannique (Londres, Paris 1999) au service d’un sommet tragique de l’opĂ©ra nouvelle formule, celle gluckiste rompant avec l’idĂ©al des LumiĂšres lĂ©guĂ© par MĂ©tastase
 EN LIRE +

 

CD. Gluck : coffret The great operas (Gardiner, Minkowski, McCreesh, 15 cd Decca)

CLIC D'OR macaron 200Gluck Ă  Paris (1774-1779)CD. Aux couleurs acidulĂ©es, le coffret Gluck 2014 par DECCA est un must.  Tout en offrant une pluralitĂ© heureuse des interprĂ©tations, le coffret Gluck du tricentenaire 2014 rend compte de la carriĂšre du Chevalier  Christoph Willibald Gluck sur la scĂšne lyrique, entre Vienne et Paris. Qu’on prĂ©fĂšre comme nous Gardiner, d’une sensualitĂ© poĂ©tique superlative Ă  la hargne finalement parfois outrĂ©e et caricaturale de Minkowski (le geste est souvent mĂ©canique), qu’importe : les 7 opĂ©ras rĂ©unis ici y trouvent d’indĂ©niables dĂ©fenseurs inspirĂ©s, convaincants, chacun, ardent gluckiste, capable d’indĂ©niables arguments. 300 ans aprĂšs, le thĂ©Ăątre de Gluck continue de fasciner et ses Ɠuvres respectives, celles italiennes Ă  Vienne comme leurs reprises françaises Ă  Paris sans compter les nouvelles partitions pour Marie Antoinette, sont loin d’avoir dĂ©voiler tout leurs enseignements. D’une version Ă  l’autre, de Vienne Ă  Paris, se prĂ©cise l’exigence d’un gĂ©nie du drame musical, jalon essentiel aprĂšs Rameau vers le spectacle total de Wagner…
Incroyable jeu des chassĂ©s croisĂ©s… Alors que le Comte Durazzo, intendant des thĂ©Ăątres impĂ©riaux Ă  Vienne appelle et confirme Gluck comme compositeur officiel pour renouveler les opĂ©ras viennois – Gluck s’y affirme peu Ă  peu comme un maĂźtre du genre exotique de l’opĂ©ra comique français (La rencontre imprĂ©vue de 1764 marque le sommet de cette veine française Ă  Vienne), c’est Ă  Paris, adaptant ses opĂ©ras viennois (Orfeo, Alceste…) que le Chevalier se refait une renommĂ©e, important sa conception de la dĂ©clamation solennelle remise en forme en un drame resserrĂ©, Ă©difiant, d’une redoutable efficacitĂ© dramatique. Entre Rameau et Spontini, Gluck rĂ©forme l’opĂ©ra français Ă  l’Ă©poque de Marie-Antoinette.

 

 

 

RĂ©formateur de l’opĂ©ra tragique entre Vienne et Paris
GLUCK coffret cd DECCA Gardiner operas_de_gluck_chez_deccaVoici rĂ©capitulĂ©e, sa carriĂšre entre Vienne (annĂ©es 1760) et Paris (annĂ©es 1770), qui fait de Gluck, Ă  la veille de la RĂ©volution, le champion de l’opĂ©ra seria en Europe. Le coffret Decca est incontournable en ce qu’il offre aussi une synthĂšse des lectures les plus dĂ©cisives pour la comprĂ©hension de sa maniĂšre propre, de l’apport du maĂźtre au genre lyrique Ă  la fin du XVIIIĂš : cette synthĂšse dont il est le seul Ă  dĂ©fendre lĂ©gitimiment les vertus esthĂ©tiques ; son art est europĂ©en avant la lettre, empruntant Ă  l’Italie (mĂ©lodies suaves), au germanisme (le dĂ©veloppement orchestral souvent stupĂ©fiant), Ă  la France (choeurs et ballets, sens des contrastes dramatiques). A sa source, Berlioz s’abreuve directement. Forme Ă©quilibrĂ©e, drame prĂ©servĂ©, passions exacerbĂ©es…  autant de qualitĂ©s que recueillent tous les auteurs de son vivant et aprĂšs lui : Vogel, Sacchini, Piccini, Gossec… Voici donc les enregistrements qui ont fait date, en particulier ceux de Gardiner qui en France aura ƓuvrĂ© de façon dĂ©cisive pour la rĂ©Ă©valuation des opĂ©ras de Gluck : les deux IphigĂ©nies, -IphigĂ©nie en Tauride d’aprĂšs Racine de 1779 (Lyon, fĂ©vrier 1985), IphigĂ©nie en Aulide de 1774 (Lyon, juillet 1987)-, puis Orfeo ed Euridice (Londres, mai 1991), sans omettre la sublime Alceste de 1767, point d’accomplissement du Britannique (Londres, Paris 1999) au service d’un sommet tragique de l’opĂ©ra nouvelle formule, celle gluckiste rompant avec l’idĂ©al des LumiĂšres lĂ©guĂ© par MĂ©tastase : chƓurs tragiques, ballets funĂšbres et poĂ©tiques de Noverre. Le chef et ses Ă©quipes anglosaxonnes trouvent un ton idĂ©al, dramatique et d’une rare Ă©lĂ©gance, proposant une lecture du style “bruyant et gĂ©missant” du Chevalier, claire et racĂ©e, d’une perfection indĂ©niablement”europĂ©enne”. Sa reprise Ă  Paris est un jalon de l’opĂ©ra tragique nĂ©o grec Ă  Paris. C’est la version parisienne de 1776 que Gardiner enregistre ici, dĂ©livrant les bĂ©nĂ©fices de sa comprĂ©hension trĂšs fine et passionnante de Gluck.
 

 

 
Moins abouties et plus brouillonnes que son aĂźnĂ© Gardiner, les lectures de Minkowski (chƓurs instables, chanteurs majoritairement français mais comble dommageable, souvent peu intelligibles!) s’imposent nĂ©anmoins (grĂące Ă  l’engagement de la diva complice mise en avant : Mireille Delunsch) : Armide version parisienne de 1776/1777 d’aprĂšs l’original viennois de 1767 (Paris, 1996), OrphĂ©e et Eurydice (Poissy, 2002)…
Joyau oubliĂ© parce qu’il Ă©choua Ă  Vienne, marquant le dĂ©but de la dĂ©faveur de Gluck en 1770, l’excellent Paride ed Elena, magnifiquement ciselĂ© par Paul McCreesh (avec une distribution fĂ©minine remarquable : Kozena, Gritton, Sampson) Ă©tincelle par sa sensualitĂ© fĂ©minine, traitĂ©e comme un huit clos d’une exquise dĂ©licatesse et d’une subtile caractĂ©risation.
 

 

 
GLUCKImpression gĂ©nĂ©rale. La comparaison avec Minkowski s’avĂšre lĂ  encore parfois peu favorable pour ce dernier : face Ă  l’Ă©lĂ©gance et au raffinement naturel de ses compĂ©titeurs, McCreesh et Gardiner soignent la cohĂ©rence de leurs plateaux vocaux, l’Ă©quilibre orchestre/voix, la sonoritĂ© suave et dansante de l’orchestre-, le geste vif du Français bascule souvent dans la caricature sĂšche et mĂ©canique, un tranchant qui ne manque pas de drame (le duo Armide et son pĂšre Hidraot, en l’exhalaison de leur souffle haineux, ensorcelant et fantastique, – contre Renaud par exemple, sĂ©duit immanquablement) mais finit par le rendre trop incisif. NĂ©anmoins, l’offre aussi diversifiĂ©e  et impliquĂ©e de part en part, offre un panel d’interprĂ©tations d’une irrĂ©pressible attractivitĂ©.
En plus des 7 opĂ©ras majeurs de Gluck, le coffret regroupe plusieurs perles historiques, premiĂšres approches d’un Gluck encore “non historique” (pas encore sur instruments d’Ă©poque), mais pour les interprĂštes concernĂ©s, d’un style articulĂ© qui parfois convainc tout autant car chez Gluck et son style frĂ©nĂ©tique (puissant et raffinĂ©, expressif et noble Ă  la fois), il est question aussi d’engagement Ă©motionnel (Bartoli, Horne, Florez, Baker, Ferrier…). Superbe coffret Gluck qui sĂ©duit autant par le choix des interprĂštes convoquĂ©s que la sĂ©lection des opĂ©ras rĂ©unis.

Christoph Willibald Gluck : the great operas. Orfeo ed Euridice, Paride ed Elena. Alceste. Orphée et Eurydice, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, Armide. Gardiner, Minkwoski, McCreesh. 15 cd Decca. Coffret pour le tricentenaire Gluck 2014.

Gluck Ă  Paris (1774-1779). Dossier Gluck 2014 (1)

GLUCK_250_Gluck,_C.W.Dossier Gluck 2014. 2014 marque les 300 ans de la naissance de Christoph Willibald Gluck, champion de l’esthĂ©tique dĂ©fendue par Rousseau. Le Chevalier, favori de Marie-Antoinette ne serait pas Gluck sans ses accomplissements lyriques français, en particulier parisiens qui perfectionnent encore les avancĂ©es viennoises des annĂ©es 1760… Point sur l’Ɠuvre lyrique du Chevalier Gluck, en particulier sur les opĂ©ras qu’il prĂ©senta sur la scĂšne parisienne, entre 1774 et 1779.

Gluck Ă  Paris (1774-1779)Si Gluck suscite honneurs et triomphe Ă  Vienne, en particulier avec son Orfeo ed Euridice (1762), il finira pas dĂ©router le goĂ»t des viennois avec ses Ɠuvres ultĂ©rieures : Alceste (1767) et Paride ed Elena (1770), au succĂšs plus mitigĂ©s. La rĂ©forme qu’il engage, du moins le style rĂ©solument moderne qu’il dĂ©veloppe Ă  l’endroit de l’opĂ©ra (chant et musique sont fusionnĂ©s au profit de la continuitĂ© et de la cohĂ©rence de l’action dramatique), va bientĂŽt conquĂ©rir une nouvelle capitale d’Europe : Paris. Au reste ce sont les Ɠuvres de Hasse ou d’un autre napolitain, Traetta qui sĂ©duisent davantage les viennois : son IphigĂ©nie en Tauride de 1762, prĂ©sentĂ©e quelques mois aprĂšs l’Orfeo de Gluck, correspond davantage au goĂ»t conservateur (et plus dĂ©coratif) du public. Comme d’ailleurs, il en ira des Ɠuvres de Mozart par rapport Ă  celles de Salieri. On ne rappellera jamais assez que Les Noces (premiĂšre, le 1er mai 1786) ne suscitĂšrent guĂšre de succĂšs quand la Grotta di trofonio de Salieri, ouvrage contemporain (crĂ©Ă© en octobre 1785), fut saluĂ© comme le modĂšle des opĂ©ras viennois les plus rĂ©ussis ! LIRE notre dossier complet  GLUCK 2014 

Romeo Castellucci : Orphée et Eurydice de Gluck version Berlioz à Bruxelles

castellucci-romeo-bruxelles-orpheeBruxelles, La Monnaie : 17 juin<2 juillet 2014. Gluck : OrphĂ©e et Eurydice, 1764. Bruxelles fĂȘte pour sa fin de saison 2013-2014 le centenaire Gluck (passĂ© sous silence par ailleurs : le rĂ©formateur de l’opĂ©ra seria Ă  partir de 1760 Ă  Vienne puis au dĂ©but des annĂ©es 1770 Ă  Paris mĂ©rite quand mĂȘme mieux que cette confidentialitĂ© polie…). Pour l’heure et Ă  partir du 17 juin 2014, la scĂšne bruxelloise prĂ©sente une nouvelle production d’OrphĂ©e et Eurydice du Chevalier, dans la version que Berlioz rĂ©alise en 1859 Ă  partir de la version viennoise de 1762. Argument vocal : StĂ©phanie d’Oustrac chante la partie d’OrphĂ©e, initialement Ă©crite par berlioz pour Pauline Viardot. Une nouvelle expĂ©rience majeure sur le plan lyrique dĂ©fendue par la cantatrice française qui en France a subjuguĂ© dans le rĂŽle de MĂ©lisande (PellĂ©as et MĂ©lisande, nouvelle production d’Angers Nantes OpĂ©ra sous la direction de Daniel Kawka, mars-avril 2014).
Eurydice comateuse… Le nouveau spectacle s’annonce dĂ©licat dans rĂ©alisation scĂ©nique de l’italien Romeo Castellucci (nĂ© en 1960, originaire d’Emilie Romagne), nouveau faiseur visuel Ă  la Monnaie, aprĂšs son Parsifal esthĂ©tiquement enchanteur (mais dramatiquement rĂ©ellement efficace?). Non obstant les considĂ©rations purement musicales, cet OrphĂ©e s’inscrit dans un milieu hospitalier : les Champs ElysĂ©es oĂč erre Eurydice, entre conscience et inconscience, suscitent dans l’imaginaire du metteur en scĂšne, une chambre blanche celle d’un hĂŽpital oĂč est soignĂ©e une patiente comateuse. Les reprĂ©sentations seront diffusĂ©es en temps rĂ©el dans la chambre de la malade avec l’accord de la famille et de l’Ă©quipe des soignants. Le “locked-in syndrome” est un Ă©tat particulier du coma oĂč le patient entend et voit mais son corps reste paralysĂ© : l’action de la musique (impact avĂ©rĂ© scientifiquement) peut avoir une action bienfaisante pour les personnes hospitalisĂ©es. A partir de ce rapprochement particulier : opĂ©ra/hopital, Ă©tat d’Eurydice/coma, Castellucci dĂ©veloppe sa propre vision du mythe d’OrphĂ©e…  Ce dispositif Ă©claire-t-il concrĂštement le sujet abordĂ© par Gluck ou brouille-t-il le sens profond de l’Ɠuvre ? A chacun de se faire une idĂ©e Ă  partir du 17 juin et jusqu’au 2 juillet 2014 Ă  Bruxelles.

Gluck : Orphée et Eurydice, version Berlioz 1859
Bruxelles, La Monnaie, du 17 juin au 2 juillet 2014
Hervé Niquet, direction. Romeo Castelluci, mise en scÚne

CD. Gluck : La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013)

gluck-clemenza-tito-ehrhardt-werner-arte-del-mundo-dhmCD. Gluck : La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013). L’ouvrage de Gluck surprend par sa coupe ardente, l’ambition de ses rĂ©citatifs (du vrai thĂ©Ăątre lyrique : toute la premiĂšre scĂšne d’ouverture est du pur thĂ©Ăątre) et ici, une trĂšs fine caractĂ©risation des protagonistes (grĂące Ă  des airs qui savent dĂ©velopper l’Ă©nergie psychologique de chaque profil individuel) : Vitellia, Sesto, Titus, Servillia, c’est Ă  dire le  quatuor embrasĂ© des amours Ă©prouvĂ©es, en souffrance dont la couleur spĂ©cifique fait passer du classicisme au prĂ©romantisme
 tous dĂ©jĂ  sous sa plume et avant Mozart, impose des tempĂ©raments instrumentalement et vocalement passionnants Ă  suivre du dĂ©but Ă  la fin.

gluck willibald christoph orfeoMaĂźtrise exceptionnelle du genre seria. 10 ans avant de rĂ©former l’opĂ©ra sedia avec son premier Orfeo (Viennois, crĂ©Ă© en 1762), Gluck affirme dans cette ClĂ©mence de Titus de 1752, une maĂźtrise Ă©poustouflante de la forme lyrique noble : le seria, ses rĂšgles strictes, sa dignitĂ© morale, sa nĂ©cessitĂ© vertueuse inspirĂ©e des LumiĂšres, sa conception codifiĂ©e dans l’expression cathartique des passions humaines exacerbĂ©es y trouvent une illustration qui force l’admiration. Le prĂ©sent album nous gratifie d’une connaissance rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e de l’art d’un Gluck rĂ©vĂ©lĂ© en gĂ©nie du drame. Mai pour autant pas, comme chez Mozart (en 1791), de dĂ©roulement dramatique resserrĂ©, d’airs solistiques moins longs, de souffle thĂ©Ăątral irrĂ©sistible comme l’incendie du Capitole dont le divin Wolfgang, Ă  la fin de sa trop courte carriĂšre, fait le premier tableau romantique de l’histoire lyrique au XVIIIĂšme siĂšcle finissant. Pas encore de duos, d’ensembles ou de chƓurs agissant cachĂ©s en coulisses pour une action simultanĂ©e, mais dĂ©jĂ  en 1752, une refonte des airs qui certes longs, savent s’immiscer trĂšs subtilement dans la trame mĂȘme de l’action : le parcours Ă©motionnel de chaque protagoniste fusionne avec l’action proprement dite et les arias da capo paraissent Ă©troitement liĂ©s et interdĂ©pendant des situations scĂ©niques. Tout cela est remarquablement exprimĂ© et compris par Werner Ehrhardrt et son musiciens d’Arte del mondo.

Dans cet enregistrement rĂ©alisĂ© en novembre 2013, l’équipe des chanteurs et des instrumentistes rĂ©unie par Werner Ehrhardt dĂ©fend avec conviction et subtilitĂ© l’une des partitions mĂ©connues du chevalier Gluck, constellĂ© de pĂ©pites lyriques. Un ouvrage qui remontant Ă  1752 (crĂ©Ă© Ă  Naples) et sur le livret de MĂ©tastase incarne les valeurs humanistes et Ă©clairĂ©es de l’Europe intellectuelle et savante. Et qui sous la plume du compositeur passionnĂ© de vertus comme de passion, saisit par la volontĂ© de caractĂ©risation de chaque profil : voyez le formidable Sesto Ă  l’allure carnassier et martial par exemple
 On y relĂšve les ficelles du milieu napolitain dans lequel Gluck Ă©volue, celui des Tratetta et Jommelli. Mais le fiĂ©vreux dĂ©miurge se distingue dĂ©jĂ , 20 ans avant sa rĂ©volution parisienne, par son muscle rebelle, sa tension continue
 En somme Gluck avant Gluck.
VitalitĂ©, tempĂ©rament et aussi voix caractĂ©risĂ©es prĂȘtes Ă  en dĂ©coudre parfois Ă  la limite de la justesse mais avec quel sens du risque (assumĂ©): Ă©coutez ici l’air CD3 plage 5 oĂč le contre tĂ©nor Flavio Ferri-Benedetti (Publio) ose tout … Ă  l’Ă©gal de sa consƓur, la mezzo Raffaella Milanesi (ardent Sesto de braise et embrasĂ©, aux agilitĂ©s acrobatiques inouĂŻes rĂ©vĂ©lant des aigus nets dans son air plage 11): ce “nouveau” et mĂ©connu Gluck saisit par son audace, sa musicalitĂ© expressive, d’une ĂąpretĂ© qui rappelle les premiers jalons baroques portĂ©s par l’engagement des pionniers. De son cĂŽtĂ©, Valer Sabadus (Annio) n’usurpe pas sa renommĂ©e naissante, aux cĂŽtĂ©s des Franco Fagioli, nouveaux contre tĂ©nors d’un nouveau gabarit : percutants, finement caractĂ©risĂ©s ; son timbre (d’une fragilitĂ© cristalline taillĂ©e pour les lamentos introspectifs et les blessures tĂ©nues), son style fin apportent Ă©galement une couleur humaine trĂšs aboutie Ă  la ciselure Ă©motionnelle dĂ©veloppĂ©e et dĂ©fendue par Gluck (mĂȘme cd, plage 18).

Gluck avant Gluck

Lyre brûlante du Gluck napolitain

CLIC_macaron_2014Voici donc le gĂ©nie dramatique du compositeur Ă  Naples, dĂ©jĂ  maĂźtre du seria en 1752, soit 10 ans avant sa sensationnelle rĂ©forme de l’opĂ©ra opĂ©rĂ©e Ă  Vienne avec Orfeo en 1762… DHM Deutsch Harmonia Mundi a le mĂ©rite de soutenir un tel projet car les productions discographiques d’envergure et ambitieuses comme les rĂ©vĂ©lations lyriques sont de plus en plus rares surtout Ă  ce niveau d’implication. Ici, le premier Gluck, trĂšs italien Ă©videmment, contemporain des premiers chefs d’oeuvres mozartiens s’impose Ă  nous par un sens du drame que les interprĂštes parfaitement menĂ©s par le chef de L’arte del mondo, Werner Ehrhardt, servent en se dĂ©passant unanimement.
Le profil des caractĂšres y gagne un surcroĂźt de relief, qui doublĂ© par un continu et un orchestre bondissants eux aussi Ă  l’Ă©coute des vibrations expressives, articule une musicalitĂ© constamment dĂ©veloppĂ©e dans le sens de l’action. Les 4 cd de cette premiĂšre sur instruments d’Ă©poque montrent toute la science du Gluck “napolitain” des annĂ©es (1752) : efficace, vitaminĂ©, souvent direct dans une langue lyrique qui sert et la tentation virtuose des airs de bravoure et l’allant irrĂ©pressible de l’orchestre qui pousse Ă  la rĂ©solution du drame.

aikin-laura-soprano-vitellia-gluckNous sommes loin cependant du chef d’oeuvre mozartien – sombre, funĂšbre mĂ©lancolique-, mais Gluck ĂągĂ© de 38 ans, sur un livret de Metastase sait relever le dĂ©fi de la dramatisation psychologique et des situations extrĂȘmes rĂ©vĂ©lant les vraies natures. Sans temps morts, tout le CD3 (Acte II) est une sĂ©rie d’airs frĂ©nĂ©tiques  (de coloration martiale – cor omniprĂ©sent) qui dĂ©ploient les pulsions, les dĂ©sirs, les aspirations les plus intimes, jusque lĂ  demeurĂ©es cachĂ©es par biensĂ©ance, pudeur ou calcul. Le chef gagne par un geste prĂ©cis, intĂ©rieur, expressif certes mais subtilement suggestif (plage 9 : la soprano Laura Aikin campe une Vitellia, voix tragique et lugubre, d’une gravitĂ© douloureuse, languissante et nostalgique dont la dĂ©chirante impuissance s’exprime dans son dialogue avec le hautbois : je sens geler mon cƓur : Sento gelarmi il cor…). C’est l’un des instants les plus prenants de l’action. L’emblĂšme d’un style capable de faire jaillir la pudeur la plus juste.

2014 marque le centenaire de Gluck : anniversaire passĂ© sous silence quand Rameau, son rival dans le coeur de Rousseau, occupe lĂ©gitimement le devant de l’affiche. Avec ce remarquable enregistrement, Werner Ehrahrdt poursuit un parcours sans fautes semĂ© d’indiscutables accomplissements (dont Medonte de Myslivecek en 2010) premiĂšre rĂ©vĂ©lation majeure du maestro et de son ensemble, suivi de La Finta Giardiniera d’Anfossi, 1774 (enregistrĂ© en 2011) ; et DHM confirme la justesse de son discernement, combinant dĂ©frichement et cohĂ©rence artistique car ici le plateau vocal et la lecture des instrumentistes se rĂ©vĂšlent plus que convaincants. Superbe dĂ©couverte servie par une rĂ©alisation sans dĂ©fauts.

Gluck :  La Clemenza di Tito (1752). Aikin, Trost, Milanesi, Ezenarro, Sabadus, Ferri-Benedetti, L`arte del mondo. Werner Ehrhardt. 4 cd DHM Deutsche Harmonia Mundi  (3 CD Sony classical). Enregistré à Leverkusen, en novembre 2013.

CD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM)

gluck-clemenza-tito-ehrhardt-werner-arte-del-mundo-dhmCD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM). GLUCK AVANT GLUCK… D’emblĂ©e la vitalitĂ© brillante et frĂ©nĂ©tique de l’Ă©criture, malgrĂ© son cĂŽtĂ© lumineux, fait quand mĂȘme entendre des formules classiques europĂ©ennes standardisĂ©es ; mais l’Ă©nergie dramatique de Gluck, grand rĂ©formateur de l’opĂ©ra Ă  Paris dans les annĂ©es 1770, infĂ©odant les options du langage musical Ă  la seule cohĂ©rence de l’action, porte ici un projet qui frappe donc convainc par le tempĂ©rament gĂ©nĂ©ral du plateau vocal, entre ardeur et ciselure verbale, finesse imaginative du continuo, Ă©lĂ©gance et expressivitĂ©. Ayant dans l’oreille le chef d’oeuvre absolu (et toujours mĂ©sestimĂ© selon nous) signĂ© Mozart sur le mĂȘme sujet (1791 : de 20 ans plus tardif que le prĂ©sent ouvrage), l’ouvrage de Gluck surprend par sa coupe ardente, l’ambition de ses rĂ©citatifs (du vrai thĂ©Ăątre lyrique : toute la premiĂšre scĂšne d’ouverture est du pur thĂ©Ăątre) et ici, une trĂšs fine caractĂ©risation des protagonistes : Vitellia, Sesto, Titus, Servillia, c’est Ă  dire le  quatuor embrasĂ© des amours Ă©prouvĂ©es, en souffrance dont la couleur spĂ©cifique fait passer du classicisme au prĂ©romantisme… Ă©volution tĂ©nue que Mozart incarne Ă  merveille.

Dans cet enregistrement rĂ©alisĂ© en novembre 2013, l’Ă©quipe de chanteurs et des instrumentistes rĂ©unie par Werner Ehrhardt dĂ©fend avec conviction et subtilitĂ© l’une des partitions mĂ©connues du chevalier Gluck, constellĂ© de pĂ©pites lyriques. Un ouvrage qui remontant Ă  1752 (crĂ©Ă© Ă  Naples) et sur le livret de MĂ©tastase incarne les valeurs humanistes et Ă©clairĂ©es de l’Europe intellectuelle et savante. Et qui sous la plume du compositeur passionnĂ© de vertus comme de passion, saisit par la volontĂ© de caractĂ©risation de chaque profil : voyez le formidable Sesto Ă  l’allure carnassier et martial par exemple… On y relĂšve les ficelles du milieu napolitain dans lequel Gluck Ă©volue, celui des Tratetta et Jommelli. Mais le fiĂ©vreux dĂ©miurge se distingue dĂ©jĂ , 20 ans avant sa rĂ©volution parisienne, par son muscle rebelle, sa tension continue… En somme Gluck avant Gluck. Parmi les solistes brillent en particulier : Laura Aikin (Vitellia), Raffaella Milanesi (dans le rĂŽle travesti de Sesto, relevant les dĂ©fis acrobatiques d’un caractĂšre trĂšs fort ici), surtout l’Ă©clat hautement dramatique du haute contre Valer Sabadus (fragile et trĂšs intense Annio)… Prochaine grande critique de La Clemenza di Tito de Gluck par Werner Ehrhardt dans le mag cd de classiquenews.com

Gluck :  La Clemenza di Tito (1752). Aikin, Trost, Milanesi, Ezenarro, Sabadus, Ferri-Benedetti, L`arte del mondo. Werner Ehrhardt. 3 cd DHM Deutsche Harmonia Mundi  (Sony classical)

CD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM)

gluck-clemenza-tito-ehrhardt-werner-arte-del-mundo-dhmCD, annonce : Gluck, La Clemenza di Tito (Ehrhardt, 2013, 3 cd DHM). GLUCK AVANT GLUCK… D’emblĂ©e la vitalitĂ© brillante et frĂ©nĂ©tique de l’Ă©criture, malgrĂ© son cĂŽtĂ© lumineux, fait quand mĂȘme entendre des formules classiques europĂ©ennes standardisĂ©es ; mais l’Ă©nergie dramatique de Gluck, grand rĂ©formateur de l’opĂ©ra Ă  Paris dans les annĂ©es 1770, infĂ©odant les options du langage musical Ă  la seule cohĂ©rence de l’action, porte ici un projet qui frappe donc convainc par le tempĂ©rament gĂ©nĂ©ral du plateau vocal, entre ardeur et ciselure verbale, finesse imaginative du continuo, Ă©lĂ©gance et expressivitĂ©. Ayant dans l’oreille le chef d’oeuvre absolu (et toujours mĂ©sestimĂ© selon nous) signĂ© Mozart sur le mĂȘme sujet (1791 : de 20 ans plus tardif que le prĂ©sent ouvrage), l’ouvrage de Gluck surprend par sa coupe ardente, l’ambition de ses rĂ©citatifs (du vrai thĂ©Ăątre lyrique : toute la premiĂšre scĂšne d’ouverture est du pur thĂ©Ăątre) et ici, une trĂšs fine caractĂ©risation des protagonistes : Vitellia, Sesto, Titus, Servillia, c’est Ă  dire le  quatuor embrasĂ© des amours Ă©prouvĂ©es, en souffrance dont la couleur spĂ©cifique fait passer du classicisme au prĂ©romantisme… Ă©volution tĂ©nue que Mozart incarne Ă  merveille.

Dans cet enregistrement rĂ©alisĂ© en novembre 2013, l’Ă©quipe de chanteurs et des instrumentistes rĂ©unie par Werner Ehrhardt dĂ©fend avec conviction et subtilitĂ© l’une des partitions mĂ©connues du chevalier Gluck, constellĂ© de pĂ©pites lyriques. Un ouvrage qui remontant Ă  1752 (crĂ©Ă© Ă  Naples) et sur le livret de MĂ©tastase incarne les valeurs humanistes et Ă©clairĂ©es de l’Europe intellectuelle et savante. Et qui sous la plume du compositeur passionnĂ© de vertus comme de passion, saisit par la volontĂ© de caractĂ©risation de chaque profil : voyez le formidable Sesto Ă  l’allure carnassier et martial par exemple… On y relĂšve les ficelles du milieu napolitain dans lequel Gluck Ă©volue, celui des Tratetta et Jommelli. Mais le fiĂ©vreux dĂ©miurge se distingue dĂ©jĂ , 20 ans avant sa rĂ©volution parisienne, par son muscle rebelle, sa tension continue… En somme Gluck avant Gluck. Parmi les solistes brillent en particulier : Laura Aikin (Vitellia), Raffaella Milanesi (dans le rĂŽle travesti de Sesto, relevant les dĂ©fis acrobatiques d’un caractĂšre trĂšs fort ici), surtout l’Ă©clat hautement dramatique du haute contre Valer Sabadus (fragile et trĂšs intense Annio)… Prochaine grande critique de La Clemenza di Tito de Gluck par Werner Ehrhardt dans le mag cd de classiquenews.com

Gluck :  La Clemenza di Tito (1752). Aikin, Trost, Milanesi, Ezenarro, Sabadus, Ferri-Benedetti, L`arte del mondo. Werner Ehrhardt. 3 cd DHM Deutsche Harmonia Mundi  (Sony classical)

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra National de Paris (Palais Garnier), le 3 mai 2014. OrphĂ©e et Eurydice : opĂ©ra dansĂ© en 4 tableaux. Christoph W. Gluck, musique. Pina Baush, chorĂ©graphie et mise en scĂšne. Yun Jung Choi, Maria Riccarda Wesseling, JaĂ«l Azzareti, chant. StĂ©phane Bullion, Marie-AgnĂšs Gillot, Muriel Zusperreguy, Ballet de l’OpĂ©ra. Ensemble et choeur Balthasar-Neumann. Thomas Hengelbrock, direction musicale.

bausch,-orphee,-pina-opera-garnier,-gluckReprise d’OrphĂ©e et Eurydice de Pina Bausch Ă  l’OpĂ©ra National de Paris. Le Palais Garnier accueille le choeur et l’orchestre Balthasar-Neumann dirigĂ© par Thomas Hengelbrock. L’opĂ©ra dansĂ© du 20e siĂšcle par excellence, l’oeuvre puissante est une vision chorĂ©graphique du mythe d’OrphĂ©e aux enfers, crĂ©e en 1975 sur la musique sublime de l’opĂ©ra Ă©ponyme du Chevalier Gluck.

Le mythe transfiguré

Nul mĂ©lomane ne peut rester insensible au formidable travail de la chorĂ©graphe allemande dans ce chef d’oeuvre. Dans les 4 tableaux d’OrphĂ©e, s’affirment les traits typiques du langage Bausch, des formes rĂ©pĂ©tĂ©es, une puissante expressivitĂ© dans les mouvements, des bras dĂ©sarticulĂ©s, et cette Ă©trange sensation de tension et d’intensitĂ©. Mais aussi une musicalitĂ© accrue et un entrain dramatique progressif et cohĂ©rent. La partition est celle de la version française de 1774, mĂȘme si le rĂŽle d’OrphĂ©e est chantĂ© par la mezzo Maria Riccarda Wesseling et non par un haute-contre, et qu’il s’agĂźt, naturellement, d’un texte en langue allemande. Paraissent aussi Yun Jung Choi dans le rĂŽle d’Eurydice et JaĂ«l Azzareti dans celui d’Amour. Les trois interprĂštes offrent une performance de grande qualitĂ©. Wesseling est davantage touchante dans le cĂ©lĂšbre air du deuxiĂšme acte « Quel nouveau ciel pare ces lieux ? » qui est aussi l’un des moments les plus sublimes pour l’orchestre Balthasar-Neumann jouant sur instruments d’Ă©poque.

Mais n’oublions pas qu’il s’agĂźt, avant tout, d’une Ɠuvre chorĂ©graphique. La musique ainsi que le texte sont des strates de signification dont Pina Bausch se sert pour mettre en mouvement le mythe d’OrphĂ©e. Elle se dĂ©tache de l’oeuvre de Gluck notamment par l’absence de lieto fine si cher au XVIIIe siĂšcle. Les rĂŽles-titres sont interprĂ©tĂ©s par deux des plus brillantes Etoiles de la compagnie parisienne, StĂ©phane Bullion et Marie-AgnĂšs Gillot. L’OrphĂ©e de Bullion est d’une grande intensitĂ©. La force de sa prestation va crescendo. Si au dĂ©but nous le trouvons un peu froid dans l’expression, il incarne rapidement l’artiste aux sentiments conflictuels en une souffrance d’une terrible beautĂ©. Son duo avec Gillot est trĂšs rĂ©ussi. MĂȘme si Eurydice ne danse qu’Ă  partir du troisiĂšme tableaux, sa prĂ©sence sur scĂšne a toujours quelque chose de captivant. Quand elle danse, l’espace se transforme. Nous ne savons pas ni pourquoi ni comment, mais elle fait preuve d’un abandon touchant et troublant. Muriel Zusperreguy, premiĂšre danseuse, interprĂšte le rĂŽle d’Amour de façon tout Ă  fait pĂ©tillante et aĂ©rienne.

Remarquons Ă©galement les 3 interprĂštes de CerbĂšre, gardien des enfers. Il s’agĂźt du trio composĂ© par AurĂ©lien Houette avec l’agilitĂ© virtuose qui lui est propre, Vincent Cordier au physique et mouvements imposants, mais pas trĂšs souple, et Alexis Renaud avec un bel Ă©quilibre d’Ă©lĂ©gance et virilitĂ©. Ils sont le point focal du deuxiĂšme tableau « Violence » et rĂ©ussissent Ă  crisper le public par leur entrain. Le corps de ballet est prĂ©sent dans tous les tableaux et parfaitement utilisĂ©. Le troisiĂšme, « Paix », est un sublime et Ă©thĂ©rĂ© prĂ©lude au quatriĂšme. Le travail des mains et bras des filles du corps est tout particuliĂšrement remarquable. Le dernier mouvement « Mort », mĂȘme si un peu ingrat pour l’OrphĂ©e danseur, est un vĂ©ritable tour de force pour l’Eurydice de Marie-AgnĂšs Gillot.

L’expĂ©rience du mythe d’OrphĂ©e transfigurĂ© par les talents concertĂ©s de Pina Bausch, par les formidables danseurs du Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris et les chanteurs et musiciens de grand talent, Ă  la fosse comme sur le plateau, rĂ©alisent Ă  nouveau un tour de force. Spectacle magistral Ă  l’affiche du Palais Garnier jusqu’au 21 mai 2014.

Compte-rendu : Ars en Ré. Salle de la Prée, le 18 mai 2013. Gluck, Mozart : Grande Messe en ut mineur. Les musiciens du Louvre-Grenoble; Marc Minkowski, direction.

Mozart portraitXPour la troisiĂšme annĂ©e consĂ©cutive, le festival RĂ© Majeure revient sur l’Ăźle de RĂ©. Pour le concert d’ouverture donnĂ© salle de la PrĂ©e Ă  Ars en RĂ©, Marc Minkowski programme la Grande Messe en ut mineur de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). ComposĂ©e en 1782 suite Ă  un voeu de Mozart, la Messe est cependant restĂ©e inachevĂ©e sans qu’on sache vraiment pour quelles raisons ; il s’est arrĂȘtĂ© en cours de composition. FidĂšle au principe qu’il avait initiĂ© pour les  deux Passions et la Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach, Marc Minkowski a rĂ©uni dix solistes qui chantent seuls l’intĂ©gralitĂ© de la partition. C’est aussi Marc Minkowski lui mĂȘme qui annonce le remplacement d’Anna Quintans et de MĂ©lodie Ruvio souffrantes.

Les Musiciens du Louvre ouvrent la soirĂ©e en jouant l’ouverture d’IphigĂ©nie en Aulide, opĂ©ra que Christoph Wilibald Gluck (1714-1787) composa en 1773 Ă  la demande de Francois-Louis Gand Le Blanc du Roullet qui en avait par ailleurs Ă©crit le livret. Plus chanceuse que l’autre IphigĂ©nie (IphigĂ©nie en Tauride), l’oeuvre fut rĂ©guliĂšrement jouĂ©e jusque vers le milieu du XIXe siĂšcle avant de tomber dans l’oubli et de renaitre de ses cendres. Marc Minkowski, trĂšs Ă  l’aise dans le rĂ©pertoire du XVIIIe siĂšcle, connait parfaitement son sujet et dirige Les Musiciens du Louvre avec fermetĂ©. Le chef choisit des nuances et des tempos assez justes dans l’ensemble. Il livre d’ailleurs une interprĂ©tation dynamique et agrĂ©able de cette ouverture que d’aucun pourraient juger trop courte. Mais comme le dit Marc Minkowski lui mĂȘme : “l’action s’enchaĂźne directement avec l’ouverture, c’est pourquoi elle est courte”.

En ce qui concerne la Grande Messe en ut mineur de Mozart, elle est en gĂ©nĂ©ral donnĂ©e avec un choeur et quatre solistes. Marc Minkowski applique une nouvelle fois le principe qu’il avait dĂ©jĂ  adoptĂ© pour la Passion selon Saint Mathieu qu’il avait donnĂ© lors de l’Ă©dition 2012 de RĂ© Majeure : dix solistes qui chantent la totalitĂ© de l’oeuvre et un orchestre rĂ©duit. Si pour ce chef d’oeuvre inachevĂ© de Mozart, l’orchestre est de “taille” normale,  les dix chanteurs assument les dĂ©fis d’une partition belle et dĂ©pouillĂ©e. Au sein de l’ensemble vocal rĂ©uni par le chef, notons les trĂšs belles performances de la jeune mezzo soprano Marianne Crebassa (qui chante sans la moindre faiblesse le Laudamus te), de Ditte Andersen (Ă©blouissante dans le Et incarnatus qu’elle chante avec grĂące et simplicitĂ©) et de Pauline Sabatier qui, encore en dĂ©but de carriĂšre, sublime le Benedictus. Du cĂŽtĂ© des remplaçantes Yolanta Kovalska est trĂšs Ă  son aise dans le Dominus Deus oĂč elle retrouve Ditte Andersen; les deux voix s’accordent parfaitement et le duo est d’un niveau trĂšs Ă©levĂ©. En ce qui concerne les voix masculines, le quintette convoquĂ© par Marc Minkowski n’a rien Ă  envier Ă  son pendant fĂ©minin; notons la trĂšs belle performance du tĂ©nor flamand Reinut Van Mechelen dans le Quoniam qu’il chante avec Marianne Crebassa et Ditte Andersen. L’alto Yann Rolland et la basse Charles Dekeyser ne sont pas en reste dans les ensembles qui leur sont dĂ©volus mĂȘme si nous aurions souhaitĂ© un alto avec un peu plus de coffre.

L’orchestre survoltĂ© et remarquablement dirigĂ© par son chef et fondateur joue le chef d’oeuvre de Mozart avec prĂ©cision. En programmant deux compositeurs contemporains qu’il connait parfaitement, Marc Minkowski a donnĂ© le ton du festival qui se dĂ©roule sur trois jours sur un rythme effrĂ©nĂ©.

Ars en Ré. Salle de la Prée, le 18 mai 2013. Gluck; Mozart. Ditte Andersen; Yolanta Kovalska; Pauline Sabatier, sopranos; Marianne Crebassa, mezzo-soprano; Violaine Lucas; Yann Rolland, altos; Jan Petryka, Reinut Van Mechelen, ténors; Charles Dekeyser; Norman Patzke, basses. Les musiciens du Louvre-Grenoble; Marc Minkowski, direction.

Compte-rendu, opĂ©ra. Marseille. OpĂ©ra, le 30 novembre 2013. Gluck : OrphĂ©e et Eurydice (1762), version Berlioz (1859)… Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chƓur : Pierre Iodice. Mise en scĂšne et chorĂ©graphie : FrĂ©dĂ©ric Flamand 

L’oreille et l’oeil. Le mythe d’OrphĂ©e. Dans la mythologie grecque, OrphĂ©e Ă©tait fils du roi de Thrace et de la nymphe Calliope, une muse, et les muses Ă©tant vouĂ©es Ă  la musique ; musicien et chanteur, il est le hĂ©ros de nombre d’aventure. Par sa musique, les fleuves s’arrĂȘtent de couler ; il adoucit les bĂȘtes fĂ©roces, attendrit mĂȘme les rocs. Il Ă©pouse la belle dryade, une nymphe, Eurydice. PiquĂ©e par un serpent, elle meurt. Ne se rĂ©signant pas Ă  sa perte, il dĂ©cide de descendre dans les Enfers de la mythologie, donc froids et souterrains (ce n’est pas l’Enfer chrĂ©tien) pour tenter de la ramener au jour et au monde des vivants. Par la beautĂ© de son chant, il arrive Ă  Ă©mouvoir le chien CerbĂšre, fĂ©roce gardien, puis le dieu des Enfers qui lui permet de ramener Eurydice sur terre Ă  condition de ne pas se retourner et la regarder avant d’avoir atteint la lumiĂšre. Or, le demi-dieu OrphĂ©e selon la tradition baroque, vainqueur de la nature et des Enfers par sa part divine, la musique, trop humain, n’arrive pas Ă  se vaincre lui-mĂȘme : cĂ©dant aux priĂšres de sa femme qui ne comprend pas qu’il ne daigne pas la regarder, il se retourne et perd sa chĂšre Ă©pouse Ă  jamais.     De Monteverdi Ă  Gluck    Cependant, Apollon, apitoyé  lui concĂšde de finir au firmament comme constellation de la Lyre. Conclusion, moralitĂ© religieuse dans L’Orfeo de Monteverdi de 1607 :

Ainsi reçoit grĂące du ciel                Qui Ă©prouva ici l’enfer.

orphee_gluck_marseilleCar L’Orfeo de Monteverdi est l’illustration la plus achevĂ©e du Baroque. Des maximes morales parsĂšment l’Ɠuvre, exaltant la grandeur de l’homme : « Rien n’est tentĂ© en vain par l’homme » mais aussi sa misĂšre : « Qu’aucun mortel ne s’abandonne / À un bonheur Ă©phĂ©mĂšre et fragile car « Plus haut est le sommet plus le ravin est proche. » OrphĂ©e devient un hĂ©ros ordinaire, un homme, exemplaire par sa faiblesse mĂȘme :
OrphĂ©e vainquit l’Enfer, puis fut vaincuPar ses passions. Seul sera digne d’une gloire Ă©ternelleCelui qui triomphera de lui-mĂȘme.
Un siĂšcle et demi plus tard, l’OrphĂ©e de Gluck, est d’une autre esthĂ©tique et d’une autre Ă©thique. Ce n’est pas l’exploit hĂ©roĂŻque de descendre aux Enfers qui est mis en avant mais sa sensibilitĂ© de veuf, d’amoureux.     Ce XVIIIe siĂšcle, d’abord libertin puis abandonnĂ© Ă  la molle sensibilitĂ©, ne connaĂźt pas le drame mĂȘme si l’Ancien RĂ©gime termine dans la tragĂ©die de la RĂ©volution. L’opĂ©ra, mĂȘme seria, doit avoir un lieto fine, un happy end, une fin heureuse OrphĂ©e tente de se suicider mais Amour, le petit dieu ailĂ©, lui arrache le poignard et ressuscite et lui rend Eurydice par ces mots :

Tu viens de me prouver ta constance et ta foi;‹Je vais faire cesser ton martyre.‹Il touche Eurydice et la ranime.‹Eurydice
! respire!‹Du plus fidĂšle Ă©poux viens couronner les feux.

La réalisation.
Et tout finit, sinon par des chansons, par des chƓurs, des cƓurs en joie et des danses. CoulĂ© dans le moule de la tragĂ©die lyrique hĂ©ritĂ©e de Lully et de Rameau, contrairement Ă  l’opĂ©ra baroque international, en plus des chƓurs, Gluck, sur le livret de Calzabigi, y introduit onze scĂšnes de danse dans le goĂ»t français. Il y avait donc une cohĂ©rence Ă  confier Ă  un chorĂ©graphe, FrĂ©dĂ©ric Flamand, la mise en scĂšne de cet opĂ©ra et sa chorĂ©graphie.     Le Ballet National de Marseille (BNM), l’OpĂ©ra ThĂ©Ăątre de Saint-Étienne et l’OpĂ©ra de Marseille avaient uni leur puissance pour cette production au pouvoir captivant dĂ» Ă  la rĂ©ussite de la triple alliance, du chorĂ©graphe, de la baguette magiquement inspirĂ©e de Kenneth Montgomery et des costumes, de la scĂ©nographie et de la magie des images envoĂ»tantes de Hans Op de Beeck.    Sur un fond du deuil d’OrphĂ©e, un Ă©cran gris dont la transparence donnera parfois une inconsistance blĂȘme de spectres aux danseurs pourtant si charnellement prĂ©sents, passant de l’autre cĂŽtĂ© de ce miroir. Des images vidĂ©o oniriques, on pense Ă  Cocteau : deux mains, sur une table, Ă©difient, morceau Ă  morceau, de sucre, une Ă©trange ville pĂąle, hĂ©rissĂ©e de gratte-ciels ; plus tard, bouteille d’eau plastique renversĂ©e Ă  bouteille renversĂ©e, une autre ville vaguement bleutĂ©e, blafarde, blĂȘme, s’érige dont l’eau, Ă  la fin,  rĂ©pandue du rĂ©cipient, fera fondre partie de l’autre citĂ©. Un univers glacĂ© dont un dieu dĂ©tournĂ©, ou le deuil omniprĂ©sent, a banni toute couleur chaude, vive, vivante (sauf le vert turquoise espĂ©rance de la robe d’Eurydice dans un lointain figĂ©), Ă©voquant des peintres surrĂ©alistes belges, moins par des citations directes que par une atmosphĂšre, des couleurs froides, des teintes grises, bleutĂ©es. PrĂ©sence plane de l’eau, peut-ĂȘtre larmes en lacs, paysage dĂ©solĂ©s d’arbres dressant au ciel le spectre de leurs branches telles des mains dĂ©charnĂ©es, comme ces danseurs executive women en tailleur et traders aux costumes gris sĂ©vĂšres, dont les corps parfois horizontaux dressent Ă  la verticale leurs bras d’oĂč Ă©merge, blanche, la branche d’une main. La    danse est frĂ©nĂ©tique, rĂ©pĂ©titive au rythme forcenĂ© d’une grande citĂ©, porte peut-ĂȘtre d’un Enfer avec grilles brouillĂ©es, et canapĂ© d’un bureau d’attente vide : monde fonctionnel de fonctionnaires ? On espĂšre quelques lueurs colorĂ©es d’espoir mais le champ de foire qui semble apparaĂźtre n’est que le squelette d’une  fĂȘte finie, triste, sans lampions ni lanternes. MĂȘme les Champs ÉlysĂ©es, sĂ©jour des hĂ©ros et des Ombres heureuses, est d’une brume de limbes, un bref ponton et une barque, sans doute pour passer le Styx, le fleuve des Enfers glacĂ©s des Anciens. Univers oĂč OrphĂ©e, en costume blanc, envers de son deuil, traĂźne sa douleur. Seule la danse est un Ă©lan de vie, une pulsion, dĂ©sespĂ©rĂ©e par sa frĂ©nĂ©sie mĂȘme, cherchant Ă  Ă©puiser la vie.    Cela est saisissant de beautĂ© visuelle et plastique pour la danse, moderne mais avec quelques signes classiques dans le contexte de la musique de Gluck. La chorĂ©graphie est belle, les images superbes, et tellement que l’on souhaiterait que l’une cesse pour que l’on puisse goĂ»ter pleinement l’autre : elles se parasitent.

L’interprĂ©tation.
L’Ɠil entend et l’ouĂŻe voit. Mais, ici, dans ce magnifique et trop riche spectacle, Ă©mules l’une de l’autre, il faut parfois fermer les yeux pour goĂ»ter la musique, contrariĂ©e par un regard trop sollicitĂ© diversement. Et quelle musique menĂ©e de main de maĂźtre Kenneth Montgomery, un tempo plus proche de Gluck que celui plus lent du temps de Berlioz, vif, incisif, sans faiblesse : danse folle des furies infernales et, en contraste, c’est le menuet qui rythme la « Danse des Ombres heureuses, suivie du solo de flĂ»te que l’on dirait paradisiaque si l’on n’était dans des Champs ÉlysĂ©es paĂŻens et non dans le Paradis chrĂ©tien. Dans le prĂ©lude Ă  l’air d’OrphĂ©e, « Quel nouveau ciel  », les sextolets, limpides, rapides, perlĂ©s, coulent de source pour traduire les ruisseaux et roulent et trillent, comme les chants des oiseaux dans le flot de zĂ©phyr musical. L’on entendra mĂȘme les aboiements du chien CerbĂšre, gardien farouche et furieux de l’entrĂ©e des enfers.    On saluera les chƓurs invisibles mĂȘme aux saluts, mais sensiblement prĂ©sents par la beautĂ© de leur chant, bergers et nymphes, dĂ©plorant la mort d’Eurydice dans le premier acte, esprit infernaux ou esprits heureux dans les Champs ÉlysĂ©es : le premier acte est pratiquement une cantate pour voix soliste, OrphĂ©e et chƓurs.
Le rĂŽle d’OrphĂ©e, transposĂ© du castrat d’origine puis du contre-tĂ©nor français au contralto de Pauline Viardot GarcĂ­a par Berlioz, Ă©tait tenu par Varduhi Abrahamyan, voix d’ombre et d’ambre, aux sombres profondeurs, dĂ©chirante dans ses aigus de douleur. Elle se tire avec aisance de son air trĂšs ornĂ© de la fin du premier acte, et se moule dans le tempo presque infernal imposĂ© par le chef dans « J’ai perdu mon Eurydice  ». Ingrid Perruche, voix cuivrĂ©e, large et solide, n’est pas une pĂąle Eurydice mĂȘme dans son enfer glacĂ© et l’Amour de MaĂŻlys de Villoutreys est, au sens propre et classique du mot, aimable, digne d’ĂȘtre aimĂ©e.     Onze numĂ©ros de danse Ă©taient prĂ©vus par Gluck mais ici, la danse, dĂ©bordant les danses prĂ©vues, envahit tout l’espace. Les danseurs du Ballet National de Marseille occupaient la scĂšne et nos yeux, avec une telle Ă©vidence que les trois chanteurs, seuls protagonistes du drame, essentiellement OrphĂ©e, semblaient des piĂšces rapportĂ©es, prĂ©occupĂ©s de faire entendre leur voix dans ce concert visuel dont l’excessive agitation pouvait sembler, mĂȘme silencieusement, tonitruante et contrariait l’esthĂ©tique de sobriĂ©tĂ© nĂ©o-classique, dont les thĂ©oriciens sont justement Calzabigi et Gluck.
Les chanteurs sont doublés systématiquement par des danseurs et ce systÚme fait naturellement double, doublon, doublure : redondance.

ORPHÉE ET EURYDICE de Christoph Willibald, Ritter von Gluck, 1762,
Livret de Ranieri de’ Calzabigi, texte français de Pierre-Louis Moline (1774)
Version Berlioz de 1859

OpĂ©ra de Marseille, 30 novembre et 1er dĂ©cembre 2013. OrphĂ©e et Eurydice de Christoph Willibald, Ritter [Chevalier] von Gluck,version Berlioz de 1859.Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra de Marseille. Direction musicale : Kenneth Montgomery ; chef de chƓur Pierre Iodice. Mise en scĂšne et chorĂ©graphie : FrĂ©dĂ©ric Flamand ; scĂ©nographie, images vidĂ©os et costumes de Hans Op de Beeck.Ballet National de Marseille, le BNM ; Varduhi Abrahamyan : OrphĂ©e ; Ingrid Perruche : Eurydice ; MaĂŻlys de Villoutreys : Amour.

VidĂ©o. Vogel : La Toison d’or (1786). RĂ©surrection lyrique

Vogel La Toison d'or cd GlossaTempĂ©rament de feu ! Vogel n’est pas qu’un Ă©mule de Gluck, il Ă©gale amplement son maĂźtre sur la place parisienne, ayant un sens souverain des situations dramatiques, de l’architecture lyrique, sachant surtout offrir un portrait de femme fulgurant et Ă©ruptif, parfois tendre et blessĂ©, toujours tendu et frĂ©nĂ©tique. La dĂ©couverte est de taille : elle enrichit considĂ©rablement notre connaissance de l’hĂ©ritage gluckiste Ă  Paris, et Ă  la Cour de France au coeur des annĂ©es 1780.

Feu et tourments de l’Ă©blouissante MĂ©dĂ©e de Vogel

Bien avant Cherubini et sa fameuse et dĂ©jĂ  romantique MĂ©dĂ©e (1797), voici dĂšs 1786, la figure de la magicienne en Colchos, amoureuse ivre et possĂ©dĂ©e par sa dĂ©mesure exclusive, prĂȘte Ă  tout pour conquĂ©rir (en pure perte et si vainement : l’amour rend ….), y compris Ă  tuer sa rivale, ni plus ni moins et ce dĂšs la fin du II (assassinat d’Hipsiphile). Du dĂ©but Ă  la fin, c’est un dĂ©versement sans attĂ©nuation de violence verbale, d’engagement radical, de frĂ©nĂ©sie exacerbĂ©e qui sollicite la mezzo dans le rĂŽle de MĂ©dĂ©e (trĂšs vaillante et constante Marie Kalinine, dont sur les traces de la crĂ©atrice historique la fameuse Melle Maillard, l’intensitĂ© ne faiblit pas, malgrĂ© la perte d’intelligibilitĂ© souvent dommageable). Dans cet arĂ©opage tragique et sanguinaire, digne des grands tragiques grecs, – les seuls rĂ©fĂ©rences vĂ©ritablement ciblĂ©s par Vogel, soulignons le trĂšs beau rĂŽle, un peu court hĂ©las de l’Ă©pouse de Jason, Hipsiphile, bientĂŽt proie fatale, venue rechercher son mari (excellente et suave Judith Van Wanroij). Elle mourra sous les coups vipĂ©rins de sa rivale magicienne. Entre les deux femmes, Jason fidĂšle Ă  la fable antique, n’est que vellĂ©itĂ© : hĂ©ros fabriquĂ© par MĂ©dĂ©e selon ses humeurs propices, vrai potache ou faux hĂ©ros qui se rebiffe en fin d’action mais trop tard – aprĂšs la mort de son Ă©pouse… donc si veul en dĂ©finitive et ne songeant qu’Ă  sa gloire… Avouons que la tension virile et parfaitement articulĂ©e de Jean-SĂ©bastien Bou donne chair et sang, c’est Ă  dire crĂ©dibilitĂ© et assurance au caractĂšre assez faible.
TrĂšs investi par les multiples ressorts nerveux et souvent guerriers de l’Ă©criture orchestrale, HervĂ© Niquet dĂ©fend avec style et dramatisme une partition passionnante dont les couleurs souterraines, le tumulte continu des cordes s’inscrivent immĂ©diatement dans une Ă©bullition romantique : tout l’acte III en particulier aprĂšs la grande scĂšne de MĂ©dĂ©e, n’est que succession de tutti Ă  l’orchestre et pour le choeur, un tumulte collectif pourtant parfaitement construit et finement caractĂ©risĂ©, – dommage qu’ici nous n’ayons pas l’articulation affĂ»tĂ©e de la MaĂźtrise de CMBV ni l’Ă©loquence Ă©lĂ©gantissime du ChƓur de chambre de Namur. Vif et nerveux et pourtant sans sĂ©cheresse,  le chef souligne l’ardente flamme, le nerf moteur de toute l’action, aux lueurs et Ă©clats souvent foudroyants qui annoncent Ă  quelques annĂ©es prĂšs, la violence des temps rĂ©volutionnaires.
Et pourtant ailleurs, en contrepoint expressif, – preuve que Vogel sait varier sa lyre ardente…,  la priĂšre de Calciope Ă  l’endroit de MĂ©dĂ©e (voix trop ample et surexpressive de Hrachuhi Bassenz), ou plus tard la scĂšne oĂč MĂ©dĂ©e convoque la Sybille en sa caverne (chant hallucinĂ© tendu parfois court de Jennifer Borghi qui elle aussi reste fĂąchĂ©e avec l’intelligibilitĂ© du français tragique), aux Ă©clairs annonciateurs des grandes scĂšnes fantastiques et frĂ©nĂ©tique d’un Spontini… sont autant d’Ă©pisodes magnifiquement composĂ©es, entre fulgurance et expressionnisme ardent.
Du dĂ©but Ă  la fin, la coupe haletante de la partition toute entiĂšre dĂ©volue Ă  la passion totale et malheureuse de l’amoureuse MĂ©dĂ©e saisit par sa justesse. Jamais compositeur n’eut Ă  ce point une telle inspiration pour brosser le portrait d’une femme possĂ©dĂ©e par la folie amoureuse. Le vrai miracle de l’opĂ©ra est bien lĂ  : dans la figure passionnĂ©e, passionnante de la magicienne plus femme et impuissante qu’aucune autre, malgrĂ© ses enchantements. L’un des rĂŽles les plus ambitieux et les plus endurants de l’opĂ©ra français Ă  l’Ă©poque des LumiĂšres : sommet culminant aprĂšs la scĂšne 2 du III, la scĂšne 4 du mĂȘme acte, entre grand air, rĂ©cit, lamento, entre larmes, cris, imprĂ©cations et possession reste mĂ©morable.   RĂ©vĂ©lation jubilatoire.

Johann Christoph Vogel : La Toison d’or, 1786. Marie Kalinine, Judith Van Wanroij, Jean-SĂ©bastien Bou … Le Concert Spirituel. HervĂ© Niquet, direction. Soulignons au crĂ©dit de cette nouvelle publication, le soin Ă©ditorial et la qualitĂ© des textes et contributions Ă©ditĂ©s Ă  l’appui du livret intĂ©gral. La genĂšse de l’opĂ©ra, le portrait de l’auteur (un jeune gĂ©nie dĂ©vorĂ© par le dĂ©mon de l’alcool…), le mythe de MĂ©dĂ©e Ă  l’Ă©preuve de la peinture d’histoire et de la scĂšne lyrique… apportent entre autres, des Ă©clairages prĂ©cieux pour mesurer l’Ă©vĂ©nement que demeure cette rĂ©surrection majeure grĂące au disque. Incontournable.

Versailles : Musiques pour les noces de Marie-Antoinette et de Louis XVI, Les SiĂšcles (novembre 2012)

Jean-Philippe Rameau Ă  ParisMusiques pour Marie-Antoinette… Dans la galerie des Glaces Ă  Versailles, l’orchestre sur instruments anciens Les SiĂšcles joue sous la direction de François-Xavier Roth, le programme des fĂȘtes pour le mariage de Marie Antoinette et de Louis XVI : Gluck reprĂ©sentant de la musique moderne puis Rameau et Lully rĂ©Ă©crits par Gossec et Dauvergne, dans le style nĂ©oclassique des annĂ©es 1770 … Grand reportage vidĂ©o

CD. Vogel : La Toison d’or, 1786 (Kalinine, Niquet 2012)

CD. Vogel : La Toison d’or, 1786 (Kalinine, Niquet 2012) …    TempĂ©rament de feu ! Vogel n’est pas qu’un Ă©mule de Gluck, il Ă©gale amplement son maĂźtre sur la place parisienne, ayant un sens souverain des situations dramatiques, de l’architecture lyrique, sachant surtout offrir un portrait de femme fulgurant et Ă©ruptif, parfois tendre et blessĂ©, toujours tendu et frĂ©nĂ©tique. La dĂ©couverte est de taille : elle enrichit considĂ©rablement notre connaissance de l’hĂ©ritage gluckiste Ă  Paris, et Ă  la Cour de France au coeur des annĂ©es 1780.

 

 

Feu et tourments de l’Ă©blouissante MĂ©dĂ©e de Vogel

 

VOGEL_toison_dor_290_glossaBien avant Cherubini et sa fameuse et dĂ©jĂ  romantique MĂ©dĂ©e (1797), voici dĂšs 1786, la figure de la magicienne en Colchos, amoureuse ivre et possĂ©dĂ©e par sa dĂ©mesure exclusive, prĂȘte Ă  tout pour conquĂ©rir (en pure perte et si vainement : l’amour rend ….), y compris Ă  tuer sa rivale, ni plus ni moins et ce dĂšs la fin du II (assassinat d’Hipsiphile). Du dĂ©but Ă  la fin, c’est un dĂ©versement sans attĂ©nuation de violence verbale, d’engagement radical, de frĂ©nĂ©sie exacerbĂ©e qui sollicite la mezzo dans le rĂŽle de MĂ©dĂ©e (trĂšs vaillante et constante Marie Kalinine, dont sur les traces de la crĂ©atrice historique la fameuse Melle Maillard, l’intensitĂ© ne faiblit pas, malgrĂ© la perte d’intelligibilitĂ© souvent dommageable). Dans cet arĂ©opage tragique et sanguinaire, digne des grands tragiques grecs, – les seuls rĂ©fĂ©rences vĂ©ritablement ciblĂ©s par Vogel, soulignons le trĂšs beau rĂŽle, un peu court hĂ©las de l’Ă©pouse de Jason, Hipsiphile, bientĂŽt proie fatale, venue rechercher son mari (excellente et suave Judith Van Wanroij). Elle mourra sous les coups vipĂ©rins de sa rivale magicienne. Entre les deux femmes, Jason fidĂšle Ă  la fable antique, n’est que vellĂ©itĂ© : hĂ©ros fabriquĂ© par MĂ©dĂ©e selon ses humeurs propices, vrai potache ou faux hĂ©ros qui se rebiffe en fin d’action mais trop tard – aprĂšs la mort de son Ă©pouse… donc si veul en dĂ©finitive et ne songeant qu’Ă  sa gloire… Avouons que la tension virile et parfaitement articulĂ©e de Jean-SĂ©bastien Bou donne chair et sang, c’est Ă  dire crĂ©dibilitĂ© et assurance au caractĂšre assez faible.
TrĂšs investi par les multiples ressorts nerveux et souvent guerriers de l’Ă©criture orchestrale, HervĂ© Niquet dĂ©fend avec style et dramatisme une partition passionnante dont les couleurs souterraines, le tumulte continu des cordes s’inscrivent immĂ©diatement dans une Ă©bullition romantique : tout l’acte III en particulier aprĂšs la grande scĂšne de MĂ©dĂ©e, n’est que succession de tutti Ă  l’orchestre et pour le choeur, un tumulte collectif pourtant parfaitement construit et finement caractĂ©risĂ©, – dommage qu’ici nous n’ayons pas l’articulation affĂ»tĂ©e de la MaĂźtrise de CMBV ni l’Ă©loquence Ă©lĂ©gantissime du chƓur de chambre de Namur. Vif et nerveux et pourtant sans sĂ©cheresse, le chef souligne l’ardente flamme, le nerf moteur de toute l’action, aux lueurs et Ă©clats souvent foudroyants qui annoncent Ă  quelques annĂ©es prĂšs, la violence des temps rĂ©volutionnaires.
Et pourtant ailleurs, en contrepoint expressif, – preuve que Vogel sait varier sa lyre ardente…,  la priĂšre de Calciope Ă  l’endroit de MĂ©dĂ©e (voix trop ample et surexpressive de Hrachuhi Bassenz), ou plus tard la scĂšne oĂč MĂ©dĂ©e convoque la Sybille en sa caverne (chant hallucinĂ© tendu parfois court de Jennifer Borghi qui elle aussi reste fĂąchĂ©e avec l’intelligibilitĂ© du français tragique), aux Ă©clairs annonciateurs des grandes scĂšnes fantastiques et frĂ©nĂ©tique d’un Spontini… sont autant d’Ă©pisodes magnifiquement composĂ©es, entre fulgurance et expressionnisme ardent.
Du dĂ©but Ă  la fin, la coupe haletante de la partition toute entiĂšre dĂ©volue Ă  la passion totale et malheureuse de l’amoureuse MĂ©dĂ©e saisit par sa justesse. Jamais compositeur n’eut Ă  ce point une telle inspiration pour brosser le portrait d’une femme possĂ©dĂ©e par la folie amoureuse. Le vrai miracle de l’opĂ©ra est bien lĂ  : dans la figure passionnĂ©e, passionnante de la magicienne plus femme et impuissante qu’aucune autre, malgrĂ© ses enchantements. L’un des rĂŽles les plus ambitieux et les plus endurants de l’opĂ©ra français Ă  l’Ă©poque des LumiĂšres : sommet culminant aprĂšs la scĂšne 2 du III, la scĂšne 4 du mĂȘme acte, entre grand air, rĂ©cit, lamento, entre larmes, cris, imprĂ©cations et possession reste mĂ©morable.   RĂ©vĂ©lation jubilatoire.

 

Johann Christoph Vogel : La Toison d’or, 1786. Marie Kalinine, Judith Van Wanroij, Jean-SĂ©bastien Bou … Le Concert Spirituel. HervĂ© Niquet, direction. Soulignons au crĂ©dit de cette nouvelle publication, le soin Ă©ditorial et la qualitĂ© des textes et contributions Ă©ditĂ©s Ă  l’appui du livret intĂ©gral. La genĂšse de l’opĂ©ra, le portrait de l’auteur (un jeune gĂ©nie dĂ©vorĂ© par le dĂ©mon de l’alcool…), le mythe de MĂ©dĂ©e Ă  l’Ă©preuve de la peinture d’histoire et de la scĂšne lyrique… apportent entre autres, des Ă©clairages prĂ©cieux pour mesurer l’Ă©vĂ©nement que demeure cette rĂ©surrection majeure grĂące au disque. Incontournable.