Haendel et les castrats

AutorisĂ©e pour l’Ă©glise

A l’origine interdite, la castration est tolĂ©rĂ©e quand le Pape ClĂ©ment VIII (1592-1605) autorise la “fabrication” des castrats ou “musici” s’ils honorent par leur chant, la gloire divine. Une prĂ©caution bien utile tant le prestige des voix angĂ©liques portĂ©es par les eunuques captive les auditoires venus en masse dans les Ă©glises, en particulier Ă  Rome. Or de fervents et d’adorateurs, l’Eglise Romaine, secouĂ©e par la RĂ©forme, a bien besoin. Il lui faut des voix capables de chanter ses mĂ©rites et convertir de plus en plus d’Ăąmes impressionnables. Le chant romain sera celui des castrats.

Essor au théùtre

DĂšs l’avĂšnement de l’opĂ©ra florentin puis vĂ©nitien, les castrats participent Ă  l’essor du thĂ©Ăątre vocal. Ils sont trois dans la distribution de l’Euridice de Caccini, l’inventeur de la langue mi chantĂ©e mi parlĂ©e, du nouveau style baroque. TrĂšs vite, les cimes Ă©thĂ©rĂ©es atteintes par leur timbre angĂ©lique et cĂ©leste fascinent les audiences, et contribuent pour beaucoup au succĂšs du genre opĂ©ra. Monteverdi rĂ©serve Ă  un musico soprano, le rĂŽle de son NĂ©ron dans Le Couronnement de PoppĂ©e.
A Naples, avec Alessandro Scarlatti, vers 1680, les castrats s’imposent dĂ©finitivement sur la scĂšne des thĂ©Ăątres. D’autant que la ville, regroupant pas moins de quatre conservatoires (Sant’Onofrio, La PiĂ©tĂ  dei Turchini, Santa Maria di Loreto, Li Poveri di GesĂč Cristo) se spĂ©cialise dans la fabrication des musici. Pour un jeune garçon, la gloire et le prestige associĂ©s Ă  la carriĂšre d’un musico, devient un but dĂ©clarĂ©, encouragĂ© par la famille, surtout si trop modestes mais avides, parents et amis envisagent de substantiels dividendes grĂące au succĂšs de leur avorton. Chacun rĂȘve d’une formation sous les directives de Nicolo Porpora, tel le jeune Cafarelli, l’un de ses meilleurs Ă©lĂšves. Les Ă©tudes d’un musico sont alors complĂštes: thĂ©orie, pratique, gestuelle, art dramatique, culture antique et littĂ©rature. Outre leur don, les musici Ă©taient aussi, pour certains, de fins lettrĂ©s.
Dans les faits, comme partout et Ă  toute Ă©poque, beaucoup de candidats et trĂšs peu d’Ă©lus. L’art reste exceptionnel et rare. C’est lĂ  son prix et sa valeur. Combien de vedettes adulĂ©es, recherchĂ©es, honorĂ©es, cĂ©lĂ©brĂ©es sur les presque 4000 garçons opĂ©rĂ©s par an (!)? Combien ont traversĂ© les Ă©preuves de la convalescence, de l’apprentissage, des doutes, des sacrifices?
Au XVIIIĂšme, les hĂ©ros castrĂ©s ont pour nom, Giuseppe Appiani, Giuseppe Aprile, Giovanni Manzuoli, Felice Salimbeni (admirĂ© par Casanova). Le castrat est un fanstasme, un dieu terrestre encore adulĂ© quand Gluck lui rĂ©serve le rĂŽle de Paris, dans Paride ed Elena. Le musico Giuseppe Millico relĂšve alors le dĂ©fi du personnage. Et Mozart fait de mĂȘme pour son Idamante dans Idomeneo: aucun autre chanteur ne pourrait prĂ©tendre incarner le caractĂšre que son cher “amato castrato Del Prato”.
Et que dire Ă  propos de cet autre idolĂątrĂ©, le soprano Venanzio Rauzzini auquel Wolfgang avait, avant Idomeneo, reservĂ© le rĂŽle de Cecilio dans Lucio Silla et composĂ© son exceptionnel Exsultate, Jubilate… L’Europe applaudit sans tarir leur divine tessiture, en Italie naturellement mais aussi jusqu’Ă  Munich, Vienne, Varsovie et … Saint-PĂ©tersbourg.
Bologne est aussi un foyer actif. Les plus grands chirurgiens y professent et opĂšrent les futurs grands : tel, Gaetano Berenstadt, Tolomeo du Giulio Cesare de Haendel.
Entre 1720 et 1750, le phĂ©nomĂšne des castrats marque l’Ăąge d’or de l’opĂ©ra virtuose, acrobatique, thĂ©Ăątre de la performance moins de la cohĂ©rence dramatique. Les chanteurs sont des “monstres” Ă  vocalises dont l’agilitĂ© et les performances attirent les foules. Contradiction notoire: la voix des castrĂ©s pĂ©nĂštre avec une acuitĂ© jamais connue jusqu’alors, l’ouĂŻe la plus dĂ©licate comme la plus exigeante. Mieux, l’eunuque privĂ© de sa semence dangereuse, devient l’objet du dĂ©sir fĂ©minin, excitĂ© par la perspective d’une union rĂ©pĂ©tĂ©e, sans risque de procrĂ©ation.

Les castrats de Haendel

L’un des plus grands compositeurs de l’opĂ©ra seria compose au moment oĂč Naples, Bologne et Rome offrent aux cours europĂ©ennes mĂ©dusĂ©es, les fleurons de leurs Ă©coles lyriques. Quand Haendel Ă©crit ses plus grands ouvrages, le chant des castrats connaĂźt son Ăąge d’or.

Nicolini

Le chanteur préféré du compositeur napolitain Provenzale, Nicolo Grimaldi dit Nicolini (1673-1732) fut membre de la chapelle royale de Naples.
Il marque les grands rĂŽles des opĂ©ras d’Alessandro Scarlatti avant de chanter pour Haendel Ă  Londres. Il sera le premier Amadigi et surtout un Rinaldo mĂ©morable. Son art du rĂ©citatif, son Ă©locution dramatique sont restĂ©s des rĂ©fĂ©rences pour ses successeurs.

Senesino

Contemporain de Haendel, et nĂ© comme lui vraisemblablement en 1685, le contralto Francesco Bernardi dit Senesino en raison de sa naissance Ă  Sienne (1685-1759), fut adulĂ© pour le naturel de son chant comme de son jeu scĂ©nique. DĂšs 1719, Haendel le recrute pour son AcadĂ©mie Royale de Musique, comme “primo uomo”. De fait, londonien dĂšs 1720, Senesino chante les 14 opĂ©ras haendĂ©liens prĂ©sentĂ©s jusqu’en 1728 au King’s Theatre. Radamisto, Ottone, Admeto, Orlando, Andronico (dans Tamerlano), Bertarido (dans Rodelinda), surtout Giulio Cesare seront ses grands succĂšs sur les planches londoniennes. Mais en dĂ©pit de son art d’une souplesse dĂ©sarmante, il ne cessait d’agacer le compositeur
lui-mĂȘme difficile et d’humeur variable. Pourtant leur collaboration se dĂ©roule sur quinze annĂ©es: Senesino chante encore dans les oratorios Esther et Deborah.

Carestini

Le mezzo ample et grave, Giovanni Carestini (circa 1704-1760) est formĂ© Ă  Rome. Il chante pour Vivaldi dans Siroe (1727), puis pour Haendel qui en fait son premier Ariodante, puis Ruggiero dans Alcina. C’est en refusant un air que Haendel lui prĂ©sentait que l’interprĂšte arrogant, suscita l’une des colĂšres fameuses du Saxon. Haendel qui ne transigea jamais sur son art, Ă©valuant Ă  sa juste mesure, la tyrannie du chanteur, affirma son gĂ©nie dramatique bien supĂ©rieur Ă  la vision d’un chanteur, fĂ»t-il Carestini.

Cafarelli

NĂ© Ă  Bari, village des Pouilles en 1710, Gaetano Majorano, dit Cafarelli, est d’origine noble comme Farinelli. Disciple comme ce dernier de Porpora, Cafarelli impose un feu bouillonant sur la scĂšne comme Ă  la ville. A Londres, en 1735, Haendel lui taille le rĂŽle sur mesure de Serse.

Il Gizziello

Soprano léger et tragique, Gioacchino Conti dit Il Gizziello (1714-1761) triomphe dans Artaserse de Vinci à Rome. Haendel écrit pour lui plusieurs opéras : Atalanta (1736), Berenice (1737)
enthousiasmĂ© par les performances d’un soprano dont il sollicita le contre-ut.

Guadagni
Gaetano Guadagni (1729-1792) est Ă  l’opposĂ© de ses rivaux et contemporains, Farinelli ou Bernacchi, tendre, simple, “poĂšte”. Ni ornementation ni acrobatie artificielle, il impose son timbre d’alto avec mesure et simplicitĂ©. En particlier, dans les “notes mourantes” et l’art de diminuer les sons… Sa rencontre avec Haendel Ă  Londres en 1749, Ă  20 ans, est dĂ©cisive pour sa carriĂšre: le compositeur adapte pour son volume et sa tessiture, plusieurs airs de Samson et du Messie, mais aussi le rĂŽle de Didymus dans Theodora. Il devait ensuite triompher dans le rĂŽle d’Orfeo pour Gluck et Cazalbigi, Ă  Vienne et 1762.

Farinelli

Une place particuliĂšre doit ĂȘtre rĂ©servĂ©e au plus grand castrat de tous les temps, Farinelli (1705-1782). Bien qu’il ne participa Ă  aucune production de Haendel, son chant demeure incontournable Ă  l’Ă©poque du compositeur. ArrivĂ© en 1734 Ă  Londres, le chanteur y sĂšme une tempĂȘte d’admiration qui a comptĂ© dans le succĂšs de l’opĂ©ra italien. NĂ© dans une famille noble le 24 janvier 1705, Carlo Broschi, castrĂ© aprĂšs une mauvaise chute de cheval (raison familiĂšrement avancĂ©e pour justifier l’acte honteux), suit Ă  Naples les leçons de Porpora, comme Cafarelli. L’ami proche de MĂ©tastase, se spĂ©cialise trĂšs vite dans les rĂŽles travestis, ceux des femmes angĂ©liques. Fin, sensible, intelligent, le chanteur retient la critique de l’Empereur Charles VI qui le trouvait ampoulĂ©, maniĂ©rĂ©, grotesque. Farinelli reprend son style: plus direct, sincĂšre, sobre. Il acquiert une technique dĂ©sormais irrĂ©sistible et un talent d’acteur renouvelĂ©.
A partir de 1737, l’illustre vocaliste enchante le mĂ©lancolique souverain d’Espagne, Philippe V, dont la nature suicidaire sera prolongĂ©e grĂące Ă  la voix cĂ©leste du musico, jusqu’Ă  sa mort, survenue en 1747. A 42 ans, Farinelli poursuit sa carriĂšre sous le rĂšgne du successeur de Philippe V, Ferdinand VI qui le nomme directeur de l’OpĂ©ra de Madrid, dont MĂ©tastase est le poĂšte officiel.
Etrange destinĂ©e que celle du chanteur ministre, mĂ©decin d’une Ăąme royale qui resta plus de 20 ans en Espagne, adulĂ©, estimĂ©, choyĂ©. Or Farinelli ne chantera pas pour Haendel. Pire, Ă  Londres, le castrat se produira en 1734, sur la scĂšne du thĂ©Ăątre rival de celui de Haendel, quand l’opĂ©ra de la Noblesse, demande Ă  Porpora de produire de nouveaux opĂ©ras italiens, suscitant la banqueroute du Saxon.

Nouvelle interdiction

Mais dĂšs la fin du XVIII Ăšme siĂšcle, les rĂ©volutionnaires et surtout, Jean-Jacques Rousseau s’en prennent Ă  un acte honteux et contre nature. NapolĂ©on renchĂ©rira en interdisant la castration sur les jeunes garçons. En 1878, un dĂ©cret papal prohibe la castration. Et la boucle est ainsi bouclĂ©e. Le castrat a fini sa carriĂšre. Il appartient dĂ©sormais Ă  l’histoire et Ă  la lĂ©gende. Un rĂȘve ou un fantasme que certains aujourd’hui tentent de ressusciter grĂące Ă  nos altistes et sopranistes masculins modernes.

Illustration
Portrait de Haendel (DR)
Portrait de Senesino qui fut l’un des musici les plus fidĂšles de Haendel (DR)
Portrait de Carlo Broschi dit Farinelli (DR)

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