Après son prodigieux Morte d’Orfeo de Stefano Landi qui nous avait ébloui la saison passée, Stéphane Fuget et ses Épopées reviennent au même sujet avec le premier opéra de l’Histoire du genre intégralement conservé. Une nouvelle réussite exemplaire magnifiée par une distribution superlative.
Après plus de quatre cents ans d’histoire de l’opéra, donner l’Euridice de Rinuccini et Peri pourrait sembler une gageure. Cette fable pastorale d’un genre inouï pour l’époque, donné à Florence pour les noces de Marie de Médicis et Henri IV n’est pas d’une séduction immédiate : peu de formes closes, une intrigue sans péripéties et la mise en pratique – pour la première fois dans une telle durée – de ce fameux recitar cantando, une sorte de sprechgesang ante litteram, inventé par les membres (lettrés, poètes, musiciens, philosophes) de la Camerata Bardi florentine à la fin du XVIe siècle. L’objectif, en réalité, n’était pas de créer un opéra (le mot n’existe pas encore, et l’Euridice n’est pas structuré en actes et ne comporte que trois scènes sans ouverture instrumentale), mais de retrouver les conditions de représentations de la tragédie grecque dominée par une sorte de mélopée, une déclamation à mi-chemin entre le parler et le chanté. Stéphane Fuget est l’un des rares à avoir compris le fonctionnement de ce chant particulier, dont l’intensité expressive repose moins sur les notes elles-mêmes que sur la déclamation d’un texte poétique porteur d’affects. La poésie et la musique ayant les mêmes caractéristiques de rythme et d’harmonie (« Musique et Poésie sont deux sœurs » écrira plus tard le Cavalier Marin dans son épopée d’Adonis), l’union de ces deux arts semblait finalement assez naturelle aux yeux des Italiens qui venaient de créer en musique une tragédie (le personnage apparaît dans le prologue) d’un genre nouveau.
C’est ce qu’ont compris également les interprètes réunis pour cette recréation versaillaise dans la magnifique Grande Salle des Croisades du Château de Versailles, à l’acoustique généreuse – et à la taille à peine plus importante que le Grand Salon du Palais Pitti où l’œuvre fut créée le 6 octobre 1600. Dans le rôle d’Orphée, Juan Sancho est absolument magistral, maîtrisant à la perfection l’art oratoire de la déclamation, modulant avec brio les moindres inflexions du texte poétique d’un raffinement extrême, et s’essayant même avec une réussite époustouflante à de multiples passaggi, ces variations vocaliques théorisées par Giulio Caccini Dans ses Nuove musiche et dont l’exemple le plus célèbre est le « Possente spirito » de L’Orfeo montéverdien. L’Eurydice de Floriane Hasler, bien que peu présente, est vibrante d’humanité, grâce à un timbre superbement projeté, une discrétion réjouissante qui n’obère pas une réelle présence scénique. Paul-Antoine Bénos-Djian incarne un très convaincant Arcetro : son timbre chaleureux, à la fois sonore et délicat, semble être l’incarnation du chant pathétique prôné par les Florentins. Claire Lefilliâtre, dans le double rôle de Vénus et d’une nymphe, montre que le temps n’a guère de prise sur l’expressivité toujours juste de son timbre, constamment attentive aux micro variations affectives du texte, rappelant ainsi que le drame est moins dans l’apparence des péripéties que dans la force théâtrale de la parole : car le but de celle-ci, comme le chante la Tragédie, est « d’éveiller les cœurs aux plus douces passions ». Luigi De Donato prête son timbre caverneux et sculptural au rôle infernal de Pluton (et de Rhadamante). L’échange avec Orphée, à la scène II, restera comme l’un des grands moments de la soirée. Tanaquil Ollivier campe une Proserpine à la fois juvénile et d’une grande assurance vocale, maniant avec une dextérité qui force le respect l’outil subtil et ductil du recitar cantando. Les autres personnages sont excellemment distribués, à commencer par la Tragedia de Helena Bregar, à la diction impeccable en dépit d’une projection un poil trop sage (l’excellente acoustique de la salle des croisades faisait que l’instrumentarium très riche couvrait parfois les voix) ; son intervention est essentielle car c’est elle qui annonce non seulement le sujet (« D’Orphée le Thrace écoutez donc le chant »), mais aussi et surtout la nouveauté absolue de l’œuvre donner à entendre (« Et sur des cordes plus joyeuses mon chant / Je tempère, doux plaisir pour un cœur noble »). C’est elle aussi, dans le rôle de Daphné, qui est chargée d’annoncer la terrible nouvelle de la mort d’Eurydice, montrant ainsi les effets de la tragédie après l’avoir incarnée allégoriquement dans le prologue. Le baryton franco-roumain Vlad Crosman est un Amyntas à la fois vibrant d’allégresse au moment de célébrer les noces de la nymphe et touchant d’humanité à la fin de l’opéra quand il rassure Orphée du retour d’Eurydice. Marco Angioloni met son tropisme toscan au service d’une élocution ciselée, tandis qu’Alexandre Adra prête ses graves d’airain à l’inflexible passeur des Enfers.
Stéphane Fuget dirige les musiciens, tous profondément investis, avec fougue et précision, soulignant par son geste économe la riche architecture sonore du poème d’Ottavio Rinuccini. Ce soir-là le chef des Épopées a réalisé le rêve évoqué par Peri dans la préface de son Euridice : « Imitar col canto chi parla », « Imiter le parler en chantant », et par là même « muovere gli affetti », « mettre en branle les passions », autrement dit émouvoir.
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CRITIQUE, opéra. VERSAILLES, Grande Salle des Croisades, le 8 avril 2026. J. PERI : Euridice. J. Sancho, F. Hasler, P.-A. Benos-Djian, C. Lefilliâtre, L. De Donato… Les Epopées, Stéphane Fuget (direction). CRédit photographique (c) Droits réservés
