NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA (1804 – 1814)

SPONTINI_buste_190NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA. 2021 marque le bicentenaire de la mort de l’Empereur Napoléon 1er (5 mai 1821 à saint-Hélène). Sacré Empereur en décembre 1804, l’ex Premier Consul à vie (août 1802) réorganise en profondeur la société française qu’il adapte au format nouveau du rêve impérial. La vie des théâtres et surtout l’opéra sont remodelés. Quel est le goût de Napoléon en matière de musique et de théâtre lyrique ?
Le divertissement le plus spectaculaire alors est restructuré et acclimaté au goût de l’Empereur. Paër, Paisiello, Lesueur et Spontini (portrait ci contre) façonnent ainsi le style napoléonien qui demeure très italophile. Les campagnes italiennes du Général Bonaparte n’y sont pas étrangères. La chanteuse Giuseppina Grassini fut la maîtresse de l’Empereur… A la Cour, dans les théâtres parisiens, l’opéra romantique et néoclassique se précise, dans la vénération du nouvel héros Ossian (Lesueur, 1804), alors que sont créés dans la capitale les opéras de Mozart (Don Juan, 1805). Les figures de l’opéra napoléonien paraissent : de Trajan à la Vestale, d’Adam à Fernand Cortez ; Méhul, Kreutzer se distinguent quand à la fin du règne, Cherubini (qui avait composé Médée dès 1797) indique en 1813, de nouveaux accents avec Les Abencérages (empruntés à Chateaubriand). A travers le choix des tableaux et situations dramatiques abordés, la scène lyrique ambitionne d’égaler l’impact visuel et expressif de la peinture d’histoire alors sublimée par les artistes officiels de l’Empire Girodet et Jacques-Louis David (portraitiste de l’Empereur). Dossier spécial, nouveau feuilleton à lire… chaque lundi ici, à partir du 9 novembre 2020.

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Le g̩n̩ral Bonaparte devenu Premier Consul Рportrait de Gros (DR)

 

 

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L’Empereur Napoléon Ier à partir de 1804 (Portrait officiel de David à partir de 1804, DR)

 

 

 

RESTRUCTURATION PARISIENNE
Napoléon Ier réorganise les lieux du divertissement parisien. Comme Louis XIV qui a fait du spectacle un formidable organe de propagande et une sacralisation spectaculaire du pouvoir, l’Empereur , deux ans après son sacre, réduit les sites et leur affecte un répertoire particulier (Règlement pour les théâtres de 1806). Paris compte désormais 4 « grands théâtres » : Opéra, Théâtre-Français, Opéra-Comique, Théâtre de l’Impératrice ; puis 5 de second plan mais d’une grande richesse de genres : le Vaudeville pour les pièces du même nom; les Variétés pour le grivois et le poissard ; La Porte Saint-Martin pour le mélodrame, remplacé en 1807 par l’Ambigu-Théâtre ; la Gaieté / Gaîté pour pantomimes, pantalonnades et farces, sans ballets ni musique. En organisant par genre et de façon hiérarchique les théâtres, il s’agit de les contrôler.

Le Théâtre de l’Impératrice présente surtout l’opéra buffa. La crème de la crème c’est à dire l’opera seria est réservé aux spectacles de cour, dans un théâtre dédié aux Tuileries ou à Saint-Cloud.
Le genre noble est présenté ordinairement à l’Opéra, alors sis rue Richelieu dans le théâtre créé pour la troupe Montansier en 1794, ainsi actif jusqu’en 1820. Napoléon en confie l’administration au comte de Rémusat, surintendant des spectacles à partir de 1807 quand le lieu devient sur le modèle de Louis XIV, l’Académie impériale de musique. C’est la chasse gardée du pouvoir officiel qui y souhaite cultiver la représentation de sa gloire selon le modèle politico culturel fixé par Louis XIV-Lully. Les ballets de Gardel et Vestris s’y déploient. Les moyens sont illimités : l’Opéra impérial récupère 1/20è des recettes des spectacles et bals de la capitale, dès 1811.
Sont créés ainsi sur la scène de l’Opéra Richelieu, les grands ouvrages qui sont les marqueurs du goût napoléonien : ossianesque (fable nordique et scandinave), biblique, surtout néoantique auquel se joignent la découverte des opéras de Mozart, la reprise d’ouvrage baroques et classiques (Rameau, Piccinni). Les grands compositeurs du règne sont Le Sueur, Spontini, Kreutzer (qui est aussi musicien de la chapelle privée de l’Empereur), Méhul, Chérubini, Catel (dont l’orientalisme séduit avec Sémiramis et Les Bayadères)…

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Créations à l’Opéra / Académie impériale de musique

1804 : Ossian ou les bardes (Dercy / LE SUEUR)
1805 : Don Juan (Da Ponte / MOZART, arrangement Kalkbrenner)

1806 : Nephtali ou les Amonites (AIgnan / BLANGINI)
1806 : Castor et Pollux (Rameau : arrangement de Chédeville / Von Winter)

1807 : Le Triomphe de Trajan (Esménard / LE SUEUR) – célébration de la victoire d’Iéna.
1807 : La Vestale (de Houy / SPONTINI)

1808 : Aristippe (Giraud / KREUTZER)

1809 : La Mort d’Adam et son apothéose (Guillard / LE SUEUR)
1809 : Fernand Cortez (de Jouy / SPONTINI)

1810 : Hippomène et Atalante (Lehoc / PICCINI)
1810 : Abel (Hoffmann / KREUTZER)
1810 : Les Bayadères (de Jouy / CATEL)

1811 : Sophocle (Morel / FIOCCHI)
1811 : Les Amazones ou la fondation de Thèbes (de Jouy / MÉHUL)

1812 : Oenone (Le Bailly / Kalkbrenner)
1812 : Jérusalem délivrée (Baout-Lormian / de PERSUIS)

1813 : Le Laboureur chinois (Morel, Mozart réarrangé : Cosi fan tutte…)
1813 : Les Abencérages d’après Chateaubriand (Jouy / CHERUBINI)
1813 : Médée et Jason (de Milcent / DE FONTENELLE)

1814 : L’oriflamme (pastiche, divers compositeurs)
1814 : Alcibiade (Cuvelier / PICCINNI)

 

 

 

Tout livret et partition sont soumis à la censure officielle : le comité de lecture dont les membres sont nommés directement ou indirectement par l’Empereur. Au total de 1800 à 1815, seuls 3% des 3000 créations tout genre confondu sont retoquées, obligées à une refonte corrective. Exit les références à l’ancien régime monarchique (dans la suite d’Henri IV) sauf citation de Charlemagne ; exit aussi les références religieuses (cloches et signes sacerdotaux sont proscrits). Effets des défaites militaires, des signes d’un relâchement de la censure se réalisent en 1813 (L’intrigante d’Etienne est présentée au Théâtre-Français alors que l’ouvrage développe une satire féroce de la Cour impériale). Les livrets de Jouy, Morel de Chedeville, du républicain Baour-Lormian citent l’Antiquité pur insister sur la filiation entre Napoléon et les dieux et les héros de la mythologie grecque.

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UNE AFFECTION POUR LES ITALIENS… Dans les faits, l’Empereur se montre à l’Opéra-Comique et au Théâtre-Italien ; il s’enthousiasme pour les ouvrages légers, ainsi dès 1801, L’Irato ou l’Emporté de Méhul (Opéra Comique) drame en un acte qui est dédié à l’Empereur lequel attribue la légion d’Honneur au compositeur qui reçoit nombre de commandes officielles. De même Napoléon nomme l’italien Fernando Paër directeur de l’Opéra-Comique en 1810.
Le goût de Napoléon en dehors d’une théâtralisation politique du spectacle et des références compréhensibles à l’Antiquité grecque, privilégie les Italiens, le goût du chant, de la virtuosité mélodique ; pour autant les harmonies savantes des allemands sont présentes dans ce paysage musical impérial : la redécouverte des opéras de Mozart se réalise sous le règne de Napoléon.

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L’OPÉRA, MIROIR DU POUVOIR OFFICIEL… Napoléon Ier ne paraît à l’Opéra que… 3 fois. L’arrivée du souverain en plein spectacle est scrupuleusmeent scénographiée donc spectaculaire comme en témoigne sa « participation » lors du Triomphe de Trajan en 1810 (reprise) où Napoléon marche sur la musique de son propre sacre (Le Sueur) quand le héros de l’opéra défile victorieux vers le Capitole. SI Louis XIV dansait, Napoléon surreprésente sa propre grandeur en s’identifiant au héros vainqueur de l’Opéra.

Du reste, chaque choix artistique souligne les enjeux politiques et renforce toujours la solidité du pouvoir impérial : le ballet pantomime Persée et Andromède (1810) souligne la puissance invincible de l’Empereur au moment de son mariage avec Marie-Louise ; Le laboureur chinois (1813) fait écho à la crise agricole du pays ; L’Oriflamme de 1814 est l’étendard qui rassemble les opposants aux sarrasins quand les Alliés s’approchent de Paris…

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  QUELQUES OUVRAGES MAJEURS

Des brumes celtiques à l’orientalisme grandiose…

 

 

 

OSSIAN, une figure celtique nordique à l’Opéra. Le Sueur met en musique un sujet adulé par l’Empereur qui s’est toujours passionné pour le grand opéra français et le cas des légendes scandinaves. Ossian est en réalité une invention littéraire « commise » par le poète James Macpherson qui publie ainsi entre 1760 et 1763 le cycle des poèmes gaéliques d’Ossian, (petit faon en irlandais), poète barde écossais du IIIè, lui même fils de Fingal et Sadhbh… Qu’il s’agisse de vrais poèmes antiques et celtes, ou d’une supercherie sublime, Ossian suscite un immense succès en Europe, en particulier auprès du général Bonaparte, acteur majeur de cette celtomanie… En invoquant les figures de guerriers admirables, le texte ossianesque fournit une galerie de nouveaux héros auxquels s’identifient les soldats impériaux.
Dès 1795, Palat Dercy adapte le texte de Macpherson, un texte fétiche pour Bonaparte. Finalement Le Sueur nommé en 1804, directeur de la chapelle des Tuileries, reprend l’ouvrage avec un nouveau librettiste (Deschamps) et Ossian, tragédie en 5 actes, est créé en juillet, portant comme un emblème, l’idéal musical de l’Empire décrété en mai. Un statut iconique que lui dérobera La Vestale de Spontini en 1807. Ossian, barde écossais aime Rosmala et s’oppose aux scandinaves qui adorent Odin,… l’ouvrage incarne une passion française, napoléonienne pour les bardes celtiques qui célèbrent les héros morts. Le songe d’Ossian qui rêve de sa propre apothéose parmi les guerriers défaits (acte IV) est le tableau le plus spectaculaire d’une action héroïque et virile (traité en peinture par Ingres, à la demande de Napoléon, vraie alternative au néoclassicisme mythologique) et sur le plan technique, accomplissement ultime de ce que pouvait réaliser la scène lyrique. Le Sueur imagine même une « symphonie fantastique » (avant Berlioz qui fut son élève) pour exprimer l’onirisme du héros parvenu au Temple du Tonnerre. Une même élévation, reposant sur des prodiges techniques et de machineries conclura La mort d’Adam (Le Sueur, 1809). L’ambition des décors, les effets de machinerie, la caractérisation instrumentale des Ecossais, des Scandinaves, les harmonies particulières affiliées au Rêve d’Ossian… préparent l’émergence du grand opéra français de Meyerbeer.

En 1806 (Opéra-Comique), Uthal de Méhul adapte un autre épisode de la légende ossianesque : L’époux de Malvina, Uthal a destitué le père de cette dernière, le roi Larmor. Mais grâce aux guerriers de Fingal, Larmor reprend le dessus et vainc Uthal. Berlioz applaudit aux innovations de Méhul en particulier son orchestration qui écarte les violons, préférant le timbre « terne et mélancolique » des seuls altos (l’effet de brume nordique ?). Chaque hymne des bardes est caractérisé instrumentalement (cor, basson, harpe) afin de créer ce réalisme historique propre à l’épopée ossianesque.

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SPONTINI arrivé en France en 1803, – favorisé par Joséphine, compose son chef d’oeuvre La Vestale qui en traitant un épisode antique avec un réalisme désormais historique, rompt avec le fantastique magique de la Tragédie lyrique. La Vestale Julia sacrifie son vÅ“u de chasteté par amour pour le général Licinius : elle est condamnée à mort. Le librettiste De Jouy en fixant le lieu du drame à Rome en 269, s’inspire directement des Monumenti veteri inediti du néoantique Winckelmann. Spontini cultive l’évocation spectaculaire de la Rome antique, avec force chÅ“urs, scènes collectives, et multiples simultanées (entre l’action principale et les marches en coulisse)… la difficulté à scénographier les effets de masse, d’actions croisées, la succession des tableaux qui tentent à fusionner airs, chÅ“urs, en un drame puissant et unifié dévoilent le génie de Spontini dont l’intuition dramaturgique conçoit l’opéra comme le cinéma: La vestale est l’opéra dont a été conservé le premier livret de mise en scène. Dans la foulée du triomphe de La Vestale, Napoléon plus qu’enthousiaste, commande Fernando Cortez dont le sujet (le Mexique conquis par les Espagnols) sert sa campagne contre l’Espagne. Son final de pacification suscite alors un immense succès qui permet à Spontini de rejoindre Berlin comme Generalmusikdirektor.

Fernando Cortez (présenté en 1809) sera profondément modifié dans sa dernière version de 1817, après la chute de l’Empire et dans un contexte politique différent. De Jouy entend réaliser un grand opéra spectaculaire et historique mais en utilisant le vieux poncif lyrique hérité du Consulat, le finale « à sauvetage » : in extremis, les troupes de Cortez, héros positif, sauve Amazily, condamnée à la torture et à la mort par les prêtres mexicains sanguinaires et barbares… En 1817, l’action s’achève différemment sur la paix signée entre Montezuma et Cortez.

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CATEL ou l’orientalisme impérial… Avec Les Bayadères de Catel, présenté à l‘Opéra en 1810, l’institution vit l’un de ses plus grands succès. Son orientalisme à la fois spectaculaire et tendre, marque les esprits, d’autant que la musique demeure dramatiquement très efficace.
La partition éclaire cet orientalisme où l’Orient rêvé et ses bayadères sensuelles voire érotiques, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle en une filiation néomozartienne, la trame sentimentale du cadre théâtral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutôt d’émouvoir et de s’alanguir… dans l’esprit des comédies et opéras ballets galants de Campra, Boismortier, Rameau. La danseuse inaccessible, Laméa (créée par la fameuse soprano Caroline Branchu), protagoniste et rôle impressionnant, offre peu à peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirée par des qualités morales au début insoupçonnables (une préfiguration de la sublime Norma à venir grâce à Bellini dans les années 1830). L’opéra reproduit allusivement la fonction de la tragédie lyrique du XVIIIè : le héros Démaly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa présence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide à aimer : Napoléon lui-même. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La Flûte mozartienne), on reconnaît le raffinement général d’une partition qui sait être dramatique.

LIRE notre compte rendu critique des Bayadères par Didier Talpain (2012) : http://www.classiquenews.com/cd-catel-les-bayaderes-1810-talpain-2012/

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LE SACRÉ. L’époque est celle où Paris reçoit le choc de l’oratorio de Haydn, La Création (Die Schöpfung / Opéra, le 24 décembre 1800). La décennie absorbe l’impact esthétique des Viennois (Mozart autant que Haydn). L’oratorio romantique viennois de Haydn inspire ainsi deux ouvrages majeurs typiquement français : La mort d’Adam et son apothéose de Le Sueur (Opéra, 1809) puis La mort d’Abel de Kreutzer (Opéra, 1810). A travers l’élévation finale d’Adam (apothéose céleste finale), Le Sueur dédié à la célébration impériale, exprime la divinisation du héros Napoléon identifié comme le libérateur et le Messie. Abel offre un autre visage expressif apprécié alors, l’effroi d’un crime barbare : le meurtre de son frère Caïn dont l’accomplissement sur scène, dans sa violence physique, renvoie aux épisodes meurtriers des champs de batailles et de guerres qui marquent l’Empire.

Joseph de Méhul (Opéra-Comique, 1807) cristallise l’engouement pour l’Egypte après la campagne égyptienne de Bonaparte en 1798-1799. Le choix d’un argument biblique contredit alors l’anticléricalisme révolutionnaire. L’austérité assumée de la partition (sans voix féminines) dont chœurs et airs ressemblent à des hymnes, affirme un style proche de l’oratorio : épuré, sobre, mesuré. Une claire alternative à La Création de Haydn ?

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à suivre….

 

 

 

 

 

 

 

 

 

EXPOSITION : LE GRAND OPÉRA, 1828 – 1867, LE SPECTACLE DE L’HISTOIRE, les 5 volets clés de l’exposition

exposition-grand-opera-specacle-de-l-histoire-palais-garnier-BNF-opera-de-paris-annonce-critique-visite-presentation-classiquenews-CLASSIQUENEWSEXPOSITION : LE GRAND OPÉRA, 1828 – 1867, LE SPECTACLE DE L’HISTOIRE – PARCOURS DE L’EXPOSITION ; les 5 volets clés de l’exposition parisienne. Amorcé sous le Consulat, le grand opéra à la française se précise à mesure que le régime politique affine sa propre conception de la représentation spectaculaire, image de son prestige et de son pouvoir, instrument phare de sa propagande. Le genre mûrit sous l’Empire avec Napoléon, puis produit ses premiers exemples aboutis, équilibrés
à la veille de la Révolution de 1830. La « grande boutique » comme le dira Verdi à l’apogée du système, offre des moyens techniques et humains considérables – grands chœurs, ballet et orchestre, digne de sa création au XVIIè par Louis XIV.
Les sujets ont évolué, suivant l’évolution de la peinture d’histoire : plus de légendes antiques, car l’opéra romantique français préfère les fresques historiques du Moyen Âge et de la Renaissance.
Louis-Philippe efface l’humiliation de Waterloo et du Traité de Vienne et cultive la passion du patrimoine et de l’Histoire, nationale évidemment. Hugo écrit Notre-Dame de Paris ; Meyerbeer compose Robert le Diable et Les Huguenots. Les héros ne sont plus mythologiques mais historiques : princes et princesses du XVIè : le siècle romantique est passionnément gothique et Renaissance.

A l’opéra, les sujets et les moyens de la peinture d’Histoire

Comme en peinture toujours, les faits d’actualité et contemporain envahissent la scène lyrique ; comme Géricault fait du naufrage de la Méduse une immense tableau d’histoire (Le Radeau de la Méduse), dans « Gustave III », Auber et Scribe narrent l’assassinat du Roi de Suède, survenu en 1792, tout juste quarante ans auparavant. Cela sera la trame d’un Bal Masqué de Verdi.

Après la Révolution de 1848, l’essor pour le grand opéra historique faiblit sensiblement. Mais des œuvres capitales après Meyerbeer sont produites, souvent par des compositeurs étrangers soucieux d’être reconnus par leur passage dans la « grande boutique », sous la Deuxième République et le Second Empire. Le wagnérisme bouleverse la donne en 1861 avec la création parisienne de Tannhäuser, qui impressionne l’avant garde artistique parisienne, de Baudelaire à fantin-Latour, et dans le domaine musical, Joncières, militant de la première heure.
Le goût change : Verdi et son Don Carlos (en français) hué Salle Le Peletier en 1867 (5 actes pourtant avec ballet), est oublié rapidement ; car 6 mois plus tard, le nouvel opéra Garnier et sa façade miraculeuse, nouvelle quintessence de l’art français est inaugurée. C’est l’acmé de la société des spectacles du Second Empire, encore miroitante pendant 3 années jusqu’au traumatisme de Sedan puis de la Commune (1870).

 

 

Le parcours de l’exposition est articulé en 5 séquences.

1. GÉNÉALOGIE DU GRAND OPÉRA
2. LA RÉVOLUTION EN MARCHE
3. MEYERBEER : LES TRIOMPHES DU GRAND OPÉRA
4. DERNIÈRES GLOIRES
5. UN MONDE S’ÉTEINT

 

 
 

 

Illustration : Esquisse de décor pour Gustave III ou Le bal masqué, acte V, tableau 2, opéra, plume, encre brune, lavis d’encre et rehauts de gouache. BnF, département de la Musique, Bibliothèque- musée de l’Opéra © BnF / BMO

 

 
 

 

DATES ET HORAIRES
Du 24 octobre 2019 au 2 février 2020
Tous les jours de 10h à 17h (accès jusqu’à 16h30), sauf fermetures exceptionnelles.
LIEU
Bibliothèque-musée de l’Opéra
Palais Garnier – Paris 9e
Entrée à l’angle des rues Scribe et Auber
INFORMATIONS PRATIQUES
TARIFS
Plein Tarif : 14€ Tarif Réduit : 10€

 

 

 

CD, critique. SPONTINI : Olympie (version 1826). Aldrich, Vidal, … J Rhorer (2 cd 2016 — Pal. Bru-Zane)

spontini olympie vidal aldrich cd critique classiquenews bru zane bz1035CD, critique. Gaspare SPONTINI : Olimpie (version 1826). Gauvin, Aldrich, Vidal, Rhorer (2 cd juin 2016 — Pal. Bru-Zane, collection « opéra français). Si Cassandre chez Berlioz (Les Troyens) fille de Priam, assiste sans issue ni espérance, à la chute de Troie, Cassandre chez Gaspare Spontini (1774-1851) dans Olimpie (1819) est… un homme, comme d’ailleurs Antigone. Autre œuvre, autre genre. Mais Spontini s’inspire de la pièce de Voltaire (1761). Tous deux s’opposent pour l’amour d’Aménaïs / Olimpie, fille d’Alexandre le grand. C’est d’ailleurs Cassandre qui la sauve à Babylone, et la jeune femme aime son sauveur… Mais la mère de la princesse, Statira refuse une telle union : pour elle, Cassandre a tué Alexandre. Spontini manie le sublime tragique (avant Meyerbeer) avec un génie que Berlioz fut le premier à applaudir. Ainsi dans la version de 1819, Olimpie et Statira, la filel et la mère se suicident avant que Antigone ne soit reconnu comme le meurtrier d’Alexandre. Laissant Cassandre innocenté, démuni et tragiquement esseulé.
Dans la version de 1821, retour au lieto finale et les deux amants, Olimpie et son sauveur peuvent se marier sous la bénédiction de la mère.
De Rossini, Spontini maîtrise l’élégance seria ; de Gluck, il prolonge la tension tragique, d’une inéluctable souffrance, d’un inflexible dignité. Comme ses prédécesseurs au carrefour du XVIIIè et du XIXè préromantique (Gossec, Piccini, Sacchini, …), Spontini embrase son orchestre d’accents guerriers (les trombones et les cors sont même « trop utilisés » selon Berlioz). On note l’usage pour la première fois du tuba historique ou ophicléïde.
La force de l’opéra revient à ses fabuleux contrastes, en règle à l’heure baroque, et qui ici, relance constamment la lyre tragique. Il en découle des enchaînements qui pourront heurter une écoute trop passive…Ainsi l’air de Cassandre (ténor) « Oh souvenir épouvantable » encadré de deux duos (avec Antigone), et surtout au début du II, la prière de Statira, entrecoupé, commenté par de soudaines intrusions du prêtre Hiérophante (Patrick Bolleire, basse) et surtout du chœur, d’une noblesse irrésistible. Tout cela intègre le collectif et les destinées individuelles avec un sens remarquable du drame et des équilibres poétiques.

Dans ce sens, la direction de Jérémie Rhorer et son Cercle de l’Harmonie, manque singulièrement d’équilibre, de clarté, d’architecture, de nerveuse précision. Cela sonne sec, parfois brutal. Ce qui réduit évidemment les champs expressifs et les plans poétiques d’une oeuvre qui certes est tragique et spectaculaire mais pas moins humaine et profondément raffinée (ne serait-ce que dans le portrait de la fille et de la mère, de leur relation trouble et contradictoire : cf. subtile et superbe confrontation Olimpie-Statira au II ).
Voix du peuple à Éphèse, le ChÅ“ur de la radio flamande par contre s’impose indiscutablement par des nuances linguistiques qui captivent. Côté solistes, distinguons la mère Statira dont Kate Aldrich cisèle chaque facette, celle de la mère tendre et inflexible, et aussi de la veuve haineuse et vengeresse. Sur les traces de la créatrice, la légendaire Caroline Branchu aux qualités de tragédienne immenses, la chanteuse américaine trouve le ton et le style justes. Dans le rôle-titre, Karina Gauvin ne parvient pas à rendre son personnage réellement passionnant, – un être capable de fureur, de tendresse (mozartienne), de vérité… qui ici échappe au concert. Saluons aussi l’excellente intelligibilité de Josef Wagner dans le rôle du noir et jaloux Antigone. Remplaçant Charles Castronovo, dans le rôle de Cassandre, rôle clé tant il est riche en registres émotionnels, Mathias Vidal déploie un talent rare de diseur et de tragédien, trouvant par contre les éléments psychologiques et les intonations idéales pour exprimer désirs et désillusions du prince héroïque. L’ambitus de la tessiture est constamment sollicité, offrant au chanteur, une partie digne du théâtre. Rien ne semble fléchir dans son chant tendu, nerveux, lui aussi très respectueux du texte. tant de nuances et de maîtrise contredisent souvent la brutalité déjà relevée de l’orchestre. Dommage. Voilà qui comble mais de façon déséquilibrée notre connaissance d’Olimpie, aux côtés des autes ouvrages du maître adulé de Berlioz : La Vestale, Fernand Cortez (1809), commande de Napoléon, ou Agnès von Hauhenstanden (1829).

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spontini olympie vidal aldrich cd critique classiquenews bru zane bz1035CD, critique. Gaspare SPONTINI : Olimpie (version 1826). Tragédie lyrique en trois actes. Livret d’Armand-Michel Dieulafoy et Charles Brifaut, d’après la pièce de Voltaire. Karina Gauvin, Kate Aldrich, Mathias Vidal, Josef Wagner, Patrick Bolleire, Philippe Sauvagie. ChÅ“ur de la Radio flamande. Cercle de l’Harmonie, Jérémie Rhorer, direction (2 cd juin 2016 — Pal. Bru-Zane, collection « opéra français)

LIRE aussi notre présentation de l’opéra Olympie de Spontini (1819) : http://www.classiquenews.com/olympie-de-spontini-1819/

Olympie de Spontini (1819)

XIR224998France Musique. Samedi 11 juin 2016, 19h. SPONTINI : Olympie. Enregistré à Paris, le 3 juin 2016. Enfin une omission réparée : si Gaspare Spontini (1774-1851) a disparu des scènes lyriques européennes et surtout française, Berlioz le tenais pour le génie lyrique le plus important en France après Gluck. C’est dire. Créé à l’Opéra de Paris (Académie royale), le 22 décembre 1819, Olympie – ouvrage en 3 actes, d’après Voltaire, relève de la veine tragique et pathétique propre au grand opéra français hérité du Chevalier, ex favori de Marie-Antoinette. Plus qu’il ne “prépare” le romantisme français, Spontini le cultive déjà. Olympie est dirigé pour sa création par Rodolphe Kreutzer (dont Berlioz admirait au delà de tout, son oratorio récemment ressuscité La mort d’Abel). L’orchestration, ses effets spectaculaires et déchirants, d’une couleur gluckiste, l’importance du choeur, le profil d’Antigone comme l’irrésistible tendresse déchirante de Statira, la veuve d’Alexandre, sur scène : étoile pathétique et morale dont le chant est alors transcendé par la diva de l’époque Caroline Branchu, – comme la fibre héroïque et sensible de sa fille Olympie,- annoncent de fait l’Antiquité telle qu’elle s’impose dans Les Troyens de Berlioz. La tragédie en 5 actes de Voltaire – éditée en 1762, inspire aux deux librettistes de Spontini, Michel Dieulafoy et Charles Brifaut, ce registre “sublime” si réussi par Gluck. Le compositeur adulé sous l’Empire par Napoléon, auteur de La Vestale, le triomphe de sa vie, réussit néanmoins dans Olympie, ce pathétique édifiant qui touche le cÅ“ur par la justesse de ses accents dramatiques et psychologiques.

 

 

Stupéfiante Statira, veuve d’Alexandre…
OPERA TRAGIQUE ET SUBLIME de 1819

 

Mais à l’époque d’Olympie, Spontini est déjà hors de Paris, vers Berlin où il s’installe le 1er février 1820 car il vient d’être nommé Generalmusikdirektor : ancien napoléonien rallié aux Bourbons, Spontini eut raison de quitter la France et les nombreuses critiques du parti libéral… Le sujet d’Olympie aborde le régicide : ici, l’assassinat d’Alexandre le Grand puis le destin de sa famille (un thème délicat et douloureux à l’époque du crime perpétré aux portes du théâtre de la création : l’assassinat du Duc de Berry, le 13 février 1820) ; acte odieux rendant difficile toute reprise de l’opéra… C’est à Berlin ainsi – om il a recouvré statut et considération que Spontini confie à ETA Hoffmann une nouvelle version d’Olympie, réécrite en allemand, nouvel avatar lyrique créé à l’Opéra de Berlin le 14 mai 1821. C’est cette nouvelle version plus intense et contrastée encore qui triomphera en Europe et à Paris, … en 1826, avec la même Branchu qui fait alors ses adieux à la scène. Spontini poursuit cette simplification narrative, moralisatrice parfois solennelle (déférence au mythe impérial voir La Vestale et surtout Fernand Cortez) que les suiveurs de Gluck à Paris avaient peu à peu formuler dans la veine tragique : Salieri, Cherubini, Sacchini… Bientôt Scribe allait réformer encore davantage, par ses livrets médiévaux, le modèle du grand opéra français, pour Adam, Rossini, Halévy (La Muette de Portici en février 1828, puis Guillaume Tell, Les Huguenots). En 1819 et même 1826, Voltaire est un modèle dramatique toujours vénéré. Olympie fut pour le génie de Ferney, une oeuvre tardive, écrite en 6 jours par un écrivain fatigué septuagénaire, voulant jouer au jeune auteur… Pourtant la tragédie convoquée par Voltaire – en un même lieu, le temple de Diane à Ephèse, est celle des tragédiennes et des femmes blessées toujours dignes : reconnaissance entre Statira et Olympie (II), les mêmes rejoignant les flammes d’un vaste bûcher (V).
Pour Spontini, comme dans La Vestale, il s’agit de retrouver la grandeur et le sublime tragique de l’Antiquité à travers ses rituels grandioses, d’une froideur parfois trop solennelle, voire monumentale (au III, le couronnement de Statira avec les lauriers d’Alexandre, où Antigone paraît triomphante sur un éléphant (! cf les didascalies d’époque) mais toujours grave : fouillant les ressources contrastées nées de l’opposition entre sacré et profane, où brille la dévotion de Statira pour la défense des Dieux; scènes finales avec choeurs grandioses à la clé (dont l’effusion du peuple éphésien pour célébrer la concorde entre Antigone et Cassandre). Si le spectaculaire a joué intensément son rôle dans la conception du l’opéra, Spontini parvient cependant à tisser une fibre psychologique solide et fluide entre les scène, grâce à son récitatif, l’un des mieux écrits qui soit et qui exige des interprètes une maîtrise (en finesse comme en expressivité) absolue. Mais que l’on ne s’y trompe pas : la véritable héroïne, touchante autant que digne demeure la sublime mère d’Olympie, Statira. Olympie, en son suicide final ne fait suivre les traces maternelles.

L’Olympie de Spontini, 1819
A l’affiche du TCE à PARIS, le 3 juin 2016

RADIO
Sur France Musique, samedi 11 juin 2016, 19h

Opéra en trois actes (1819)
Livret de Armand-Michel Dieulafoy et Charles Brifaut, d’après la pièce éponyme de Voltaire

Karina Gauvin:  Olympie
Kate Aldrich:  Statira
Charles Castronovo:  Cassandre
Josef Wagner:  Antigone
Patrick Bolleire:  Le hiérophante
Conor Biggs: Hermas, un Prêtre
Le Cercle de l’Harmonie
Vlaams Radio Koor
Jérémie Rhorer, direction

VIDEO : voir la soprano Jennifer Borghi chanter Olympie de Spontini — concert “Grandeurs et décadence : Gluck, Spontini, Cherubini… ” / Namur, 2012 © reportage exclusif clasiquenews.tv – à 1h46 : air de Statira invoquant les mânes de Darius et d’Alexandre, implorant sa fille Olympie…

LIRE aussi notre dossier spécial sur La Vestale de SPONTINI (Paris, octobre 2013)

LIRE aussi notre présentation critique de La Mort d’Abel de Rodolphe Kreutzer, 1810

 

LIRE le texte originel de la tragédie de Voltaire

CD. Catel : Les Bayadères, 1810 (Talpain, 2012)

CD-CATEL-BAYADERES-Talpian-Bru-zane-cd-Chantal-Santon-Vidal-do-1810-ediciones-singulares-glossaCD. Catel: Les Bayadères, 1810. Deux années après un Amadis pétillant et léger (2010), d’un dramatisme finement ciselé, -coup de génie du fils Bach invité en France à servir le genre tragique en 1779-,  le chef Didier Talpain nous revient dans cet enregistrement de la même eau, dévoilant un Catel daté de 1810 : fresque lyrique à grand effectif, d’un orientalisme enchanteur pour lequel l’équipe de musiciens réunis renouvelle un sans faute ; le chef retrouve la quasi même équipe de chanteurs et surtout le formidable orchestre Musica Florea, articulé, jamais épais ni lourd, d’une expressivité naturelle indiscutablement idéal s’agissant d’un opéra néomozartien (les 3 Bayadères rappellent les 3 dames de La Flûte entre autres), regardant aussi du côté de Haydn, dont l’enjeu entend renouveler l’héritage trop réducteur et contraignant de l’inévitable Gluck… Talpain éclaire cet orientalisme où l’Orient rêvé et ses bayadères, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle la trame sentimentale du cadre théâtral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutôt d’émouvoir et de s’alanguir… dans l’esprit des comédies et opéras ballets galants de Rameau. La danseuse inaccessible, Laméa, protagoniste et rôle impressionnant, offre peu à peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirée par des qualités morales au début insoupçonnables.

Nouveau jalon réestimé de l’opéra romantique français

Grâce héroïque des Bayadères de Catel

CLIC_macaron_2014CATEL Charles-Simon_CatelAlors que règne l’impressionnante lyre terrible et frénétique d’un Spontini, vrai champion de l’opéra héroïque impérial, – La Vestale (1807)-, Charles-SImon Catel et ses Bayadères fascinent alors de la même façon par le déploiement souple et remarquablement agencé des scènes et tableaux aux effectifs impressionnants : on ne compte plus les choeurs, les danses, les affrontements et les situations les plus contrastés convoquant tout ce qu’un opéra peut offrir en possibilités vocales, chorales, orchestrales… le style est cependant toujours parfaitement élégant comme si l’écriture de Catel ne se laissait jamais aller à la solennité ni à l’épaisseur d’un décorum naturellement présent par l’ambition des décors et machineries: l’Inde évoquée, aux riches effets visuels fait partie de ce spectacle qui annonce déjà le grand opéra à venir (celui de Meyerbeer)… harem du Rajah au I, son palais au III, la place à Bénarès au II. La direction du chef restitue dans sa continuité souple la succession des épisodes ; tout cela s’enchaîne avec une grâce inhabituelle d’autant plus méritante dans le genre officiel voire solennel.
D’une distribution sans défaillance notable, la Laméa de Chantal Santon se distingue par son intensité sensuelle, sa diction enivrante, la clarté brillante du timbre, sa tenue égale malgré l’exigence du rôle principal où brilla avant elle la fameuse Caroline Branchu, étoile du chant français dramatique et tragique, tout aussi convaincante chez Gluck puis Spontini. Chantal Santon exprime la dignité puissante de la danseuse sacrée attachée au culte de Brahma et montre un engagement respectueux de cette fine caractérisation vocale dont fait preuve Catel dans le portrait de son héroïne…

santon chantalL’opéra reproduit allusivement la fonction de la tragédie lyrique du XVIIIè : le héros Démaly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa présence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide à aimer : Napoléon lui-même. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La Flûte mozartienne), on reconnaît le raffinement général d’une partition qui sait être dramatique.
La plupart des personnages n’ont pas d’airs développés autonomes (surtout au III) mais un récitatif souple et intense qui accélère le flux de l’action ; de ce point de vu la déclamation défendue par Mathias Vidal se révèle exemplaire. Même constat pour Chantal Santon qui comme nous l’avons dit, dessine avec sensibilité, naturel et sincérité, le portrait de la véritable héroïne de la partition : Lamea. A ses côtés, Demaly paraît souvent lourd et systématique dans un verbe outré, si peu nuancé : quel dommage car le timbre est séduisant. Question de style : le ténor en aurait à apprendre auprès de Mathias Vidal.
On regrette aussi l’imprécision linguistique comme parfois l’épaisseur du choeur qui visiblement ne maîtrise pas la langue française.

Cependant, le bon goût qui préside à la réalisation, le souci des équilibres défendu par le chef manifestement inspiré par la résurrection de l’Å“uvre, l’implication d’une soprano séduisante et expressive dans le rôle de la danseuse loyale et courageuse… suscitent notre enthousiasme. Les Bayadères de Catel de 1810 préparent au grand opéra de Meyebeer ; c’est ainsi par le disque, un nouveau jalon réestimé de l’opéra romantique français à l’époque de Napoléon. Redécouverte marquante.

Charles-Simon Catel (1773-1830) : Les Bayadère, 1810. Chantal Santon (Laméa), Philippe Do, Andre Heyboer, Mathias Vidal, Katia Velletaz, Jennifer Borghi. ChÅ“ur Solamente Naturali, Musica Florea. Didier Talpain, direction. 2 cd Singulares.  Enregistrement réalisé à sofia en novembre 2012. Collection “Opéra français”.

Spontini : La Vestale, 1807

Spontini: La Vestale. Paris, TCE, du 15 au 28 octobre 2013. Rhorer, Lacascade. Nouvelle production    

La Vestale
On doit donner encore La Vestale… que je l’entende une seconde fois !… Quelle Å“uvre ! comme l’amour y est peint !… et le fanatisme ! Tous ces prêtres-dogues aboyant sur leur malheureuse victime… Quels accords dans ce finale de géant !… Quelle mélodie jusque dans les récitatifs ! Quel orchestre ! Il se meut si majestueusement… les basses ondulent comme les flots de l’Océan.  Les instruments sont des acteurs dont la langue est aussi expressive que celle qui se parle sur la scène.

Hector Berlioz, dans sa 12è Soirée des Soirées de l’orchestre ne faiblit d’éloges quant à l’oeuvre de son confrère compositeur.  Le style frénétique, l’exacerbation terrible du style sanguin et expressif de Spontini ont de toute évidence saisi le Romantique français, par ailleurs si difficile ou critique à l’endroit de ses contemporains.

 

SPONTINI_buste_190Aux côtés de Berlioz, Wagner qui dirigea l’oeuvre en allemand (Dresde, 1844), témoigne de sa profonde estime pour l’oeuvre de Spontini. La Vestale demeure l’un des grands événements lyriques du XIXè, suscitant un choc unanime et enthousiaste partout en Europe, dès sa création.  A 33 ans, l’auteur fusionne style gluckiste et déclamation tragique française, prend acte de toutes les critiques constructives qui lui sont avancées pendant la composition de son opéra : après une année de travail, Spontini remet son manuscrit et l’ouvrage est créé à l’Opéra de Paris, devant l’Empereur et Joséphine, le 14 décembre 1807.  Verve, éclat, grâce, fulgurance tragique, noble et spectaculaire …  la critique et les spectateurs enchaînent les éloges face à une oeuvre forte, emblématique du goût de la France impériale et romantique, au début du XIXème. Par ses nombreux motifs et citations empruntés à l’antiquité romaine, l’opéra de Spontini, protégé de Joséphine, offre un ouvrage stylistiquement accordé à l’esthétique impériale façonnée par Napoléon.

Néoclassique comme peuvent l’être Canovas et Ingres, Spontini offre le premier cadre du grand opéra français impérial. Napoléon premier auditeur de l’ouvrage avant sa création parisienne reste admiratif vis à vis de la maîtrise de Spontini.  Trombones, trompettes … le compositeur n’hésite pas à nourrir la texture et le format de l’orchestre, même Rossini se souviendra de son solo de clarinette pour Tancredi … C’est dire l’apport de Spontini après Gluck et avant Berlioz et Meyerbeer.

Servi par Melle Branchu (grande habituée des rôles tragiques à l’Opéra de Paris) dans le rôle de  la vestale Julia, l’opéra triomphe grâce aux tempéraments vocaux que la production a su regrouper pour la création parisienne. Porté par le succès de son livret, Etienne de Jouy (plus tard librettiste de Rossini), signe une adaptation plus comique de La Vestale (dans le genre  vaudeville, La marchande de modes), parodie créée elle aussi triomphalement au Théâtre du Vaudeville, où la jeune vestale Julia devient Julie, ouvrière dans un magasin de mode parisien. C’est Maria Callas qui à la Scala de Milan en 1954 ose remonter l’ouvrage et incarner le tempérament de la bouillonnante et digne Julia.  L’oeuvre n’avait pas investi une scène parisienne depuis 1854.

 

La production de La Vestale au TCE à Paris

Le TCE présente la version parisienne de la création en français.  Julia, vestale obligée à la soumission à l’ordre et au dieu qu’elle sert, demeure fidèle à son serment de virginité malgré la passion que lui voue le général vainqueur Licinius. C’est au début du siècle romantique une figure quasi mythique qui offre l’exemple d’une vierge sublime, inflexible et loyale mais qui est aussi une grande amoureuse, choisissant jusqu’à la mort, le sacrifice de son bonheur individuel.

 

spontini_et_epouse_448La production choisit une lecture universelle, ni historique ni décalée, que met en lumière l’épure tragique d’un plateau dénudé … afin que s’illustre et s’affirme la violence admirable d’une action qui cite le théâtre classique tragique. Tout en soulignant le tempérament de chaque protagoniste et l’intensité des confrontations dramatiques, la lecture présentée sur la scène du TCE en octobre 2013, laisse aussi la place au choeur omniprésent pendant l’accomplissement du drame : “… peuple de vestales, de prêtres, de  guerriers, de citoyens, foule bigarrée et mélangée, toujours au bord de l’explosion qui fait aussi la puissance de l’œuvre “ainsi que le précise le metteur en scène.

 

SPONTINI_buste_190La Vestale, tragédie lyrique en trois actes
Gaspare Spontini (1774-1851)

Texte de Etienne de Jouy, création en 1807.
Version française -  nouvelle production

Spectacle en français
Durée de l’ouvrage  : 2h10 environ
6 représentations
mardi 15, vendredi 18, mercredi 23,
vendredi 25, lundi 28 octobre 2013,19h30
dimanche 20 octobre 2013, 17h

Jérémie Rhorer  direction
Eric Lacascade  mise en scène

Ermonela Jaho  Julia
Andrew Richards  Licinius
Béatrice Uria-Monzon  La Grande Vestale
Jean-François Borras  Cinna
Konstantin Gorny  Le Souverain Pontife
Le Cercle de l’Harmonie
Chœur Aedes


La Vestale
Argument

Dans la rome antique.

acte I
Le forum romain et, à gauche, l’atrium avec les appartements  des vestales.  Le général Licinius, vainqueur de la guerre contre les Gaulois, aime la belle Julia.  Entretemps, celle-ci est devenue vestale en l’honneur de son  père disparu et s’est engagée à  rester chaste sa vie durant, faute de quoi elle prendra la vie. Julia est désignée pour remettre au général Licinius la couronne du vainqueur ; celui-ci en profite  pour s’annoncer chez la vestale le soir même, bien décidé à  l’enlever.

acte II
L’intérieur du temple de Vesta, avec au centre la flamme sacrée sur un grand autel en marbre. Julia est  gardienne de la flamme pour la nuit, qui ne doit jamais s’éteindre. Licinius arrive  pour enlever la jeune femme, mais celle-ci résiste à la tentation. La flamme s’éteint pendant leur altercation. Le souverain pontife exige le nom du coupable, mais Julia s’y refuse ; elle est condamnée à mort.

acte III

Tableau 1 : Les tombes en forme de pyramide de la Porta Collina. Licinius implore  vainement le ciel que Julia survive et avoue sa culpabilité. Julia nie ces allégations et entre dans la tombe pour y être enterrée vivante. Elle dépose  son voile de vestale devant l’autel, qu’enflamme un éclair. C’est le signe que la  déesse lui pardonne. Pardonnée, Julia peut épouser celui qu’elle aime et qui l’aime en retour.
Tableau 2 : Le temple de Vénus à Eryx.  L’union de Licinius et de Julia est célébré dans la joie.

 

Spontini : La Vestale, 1807

Spontini: La Vestale. Paris, TCE, du 15 au 28 octobre 2013. Rhorer, Lacascade. Nouvelle production…Néoclassique comme peuvent l’être Canovas et Ingres, Spontini offre le premier cadre du grand opéra français impérial. Napoléon premier auditeur de l’ouvrage avant sa création parisienne reste admiratif vis à vis de la maîtrise de Spontini.  Trombones, trompettes … le compositeur n’hésite pas à nourrir la texture et le format de l’orchestre, même Rossini se souviendra de son solo de clarinette pour Tancredi … C’est dire l’apport de Spontini après Gluck et avant Berlioz et Meyerbeer.

La Vestale
On doit donner encore La Vestale… que je l’entende une seconde fois !… Quelle Å“uvre ! comme l’amour y est peint !… et le fanatisme ! Tous ces prêtres-dogues aboyant sur leur malheureuse victime… Quels accords dans ce finale de géant !… Quelle mélodie jusque dans les récitatifs ! Quel orchestre ! Il se meut si majestueusement… les basses ondulent comme les flots de l’Océan.  Les instruments sont des acteurs dont la langue est aussi expressive que celle qui se parle sur la scène.

Hector Berlioz, dans sa 12è Soirée des Soirées de l’orchestre ne faiblit d’éloges quant à l’oeuvre de son confrère compositeur.  Le style frénétique, l’exacerbation terrible du style sanguin et expressif de Spontini ont de toute évidence saisi le Romantique français, par ailleurs si difficile ou critique à l’endroit de ses contemporains.

 

SPONTINI_buste_190Aux côtés de Berlioz, Wagner qui dirigea l’oeuvre en allemand (Dresde, 1844), témoigne de sa profonde estime pour l’oeuvre de Spontini. La Vestale demeure l’un des grands événements lyriques du XIXè, suscitant un choc unanime et enthousiaste partout en Europe, dès sa création.  A 33 ans, l’auteur fusionne style gluckiste et déclamation tragique française, prend acte de toutes les critiques constructives qui lui sont avancées pendant la composition de son opéra : après une année de travail, Spontini remet son manuscrit et l’ouvrage est créé à l’Opéra de Paris, devant l’Empereur et Joséphine, le 14 décembre 1807.  Verve, éclat, grâce, fulgurance tragique, noble et spectaculaire …  la critique et les spectateurs enchaînent les éloges face à une oeuvre forte, emblématique du goût de la France impériale et romantique, au début du XIXème. Par ses nombreux motifs et citations empruntés à l’antiquité romaine, l’opéra de Spontini, protégé de Joséphine, offre un ouvrage stylistiquement accordé à l’esthétique impériale façonnée par Napoléon.

 

Servi par Melle Branchu (grande habituée des rôles tragiques à l’Opéra de Paris) dans le rôle de  la vestale Julia, l’opéra triomphe grâce aux tempéraments vocaux que la production a su regrouper pour la création parisienne. Porté par le succès de son livret, Etienne de Jouy (plus tard librettiste de Rossini), signe une adaptation plus comique de La Vestale (dans le genre  vaudeville, La marchande de modes), parodie créée elle aussi triomphalement au Théâtre du Vaudeville, où la jeune vestale Julia devient Julie, ouvrière dans un magasin de mode parisien. C’est Maria Callas qui à la Scala de Milan en 1954 ose remonter l’ouvrage et incarner le tempérament de la bouillonnante et digne Julia.  L’oeuvre n’avait pas investi une scène parisienne depuis 1854.

 

La production de La Vestale au TCE à Paris

Le TCE présente la version parisienne de la création en français.  Julia, vestale obligée à la soumission à l’ordre et au dieu qu’elle sert, demeure fidèle à son serment de virginité malgré la passion que lui voue le général vainqueur Licinius. C’est au début du siècle romantique une figure quasi mythique qui offre l’exemple d’une vierge sublime, inflexible et loyale mais qui est aussi une grande amoureuse, choisissant jusqu’à la mort, le sacrifice de son bonheur individuel.

 

spontini_et_epouse_448La production choisit une lecture universelle, ni historique ni décalée, que met en lumière l’épure tragique d’un plateau dénudé … afin que s’illustre et s’affirme la violence admirable d’une action qui cite le théâtre classique tragique. Tout en soulignant le tempérament de chaque protagoniste et l’intensité des confrontations dramatiques, la lecture présentée sur la scène du TCE en octobre 2013, laisse aussi la place au choeur omniprésent pendant l’accomplissement du drame : “… peuple de vestales, de prêtres, de  guerriers, de citoyens, foule bigarrée et mélangée, toujours au bord de l’explosion qui fait aussi la puissance de l’œuvre “ainsi que le précise le metteur en scène.

 

SPONTINI_buste_190La Vestale, tragédie lyrique en trois actes
Gaspare Spontini (1774-1851)

Texte de Etienne de Jouy, création en 1807.
Version française -  nouvelle production

Spectacle en français
Durée de l’ouvrage  : 2h10 environ
6 représentations
mardi 15, vendredi 18, mercredi 23,
vendredi 25, lundi 28 octobre 2013,19h30
dimanche 20 octobre 2013, 17h

Jérémie Rhorer  direction
Eric Lacascade  mise en scène

Ermonela Jaho  Julia
Andrew Richards  Licinius
Béatrice Uria-Monzon  La Grande Vestale
Jean-François Borras  Cinna
Konstantin Gorny  Le Souverain Pontife
Le Cercle de l’Harmonie
Chœur Aedes


La Vestale
Argument

Dans la rome antique.

acte I
Le forum romain et, à gauche, l’atrium avec les appartements  des vestales.  Le général Licinius, vainqueur de la guerre contre les Gaulois, aime la belle Julia.  Entretemps, celle-ci est devenue vestale en l’honneur de son  père disparu et s’est engagée à  rester chaste sa vie durant, faute de quoi elle prendra la vie. Julia est désignée pour remettre au général Licinius la couronne du vainqueur ; celui-ci en profite  pour s’annoncer chez la vestale le soir même, bien décidé à  l’enlever.

acte II
L’intérieur du temple de Vesta, avec au centre la flamme sacrée sur un grand autel en marbre. Julia est  gardienne de la flamme pour la nuit, qui ne doit jamais s’éteindre. Licinius arrive  pour enlever la jeune femme, mais celle-ci résiste à la tentation. La flamme s’éteint pendant leur altercation. Le souverain pontife exige le nom du coupable, mais Julia s’y refuse ; elle est condamnée à mort.

acte III

Tableau 1 : Les tombes en forme de pyramide de la Porta Collina. Licinius implore  vainement le ciel que Julia survive et avoue sa culpabilité. Julia nie ces allégations et entre dans la tombe pour y être enterrée vivante. Elle dépose  son voile de vestale devant l’autel, qu’enflamme un éclair. C’est le signe que la  déesse lui pardonne. Pardonnée, Julia peut épouser celui qu’elle aime et qui l’aime en retour.
Tableau 2 : Le temple de Vénus à Eryx.  L’union de Licinius et de Julia est célébré dans la joie.