Richard Strauss 2014. Dossier spécial pour le 150 ème anniversaire

Strauss_404_portraitDossier spĂ©cial Richard Strauss 2014 (150ème anniversaire). Strauss, symphoniste puis lyrique. L’expĂ©rience lyrique de Richard Strauss nĂ© en 1864 (dĂ©cĂ©dĂ© en 1949) profite au prĂ©alable de l’aventure symphonique du compositeur qui dans le genre du poème pour orchestre seul et de la Symphonie proprement dite marque l’histoire de la musique (et du postromatisme post wagnĂ©rien Ă  l’Ă©poque de Mahler…) dans la dernière quinzaine du XIXème siècle. Pour le 150ème anniversaire de sa naissance (le 11 juin 2014 prĂ©cisĂ©ment), classiquenews dĂ©die ce dossier spĂ©cial qui offre un bilan du legs lyrique du plus grand symphoniste du XXème siècle.

 

 

Richard Strauss 2014

150ème anniversaire de  la naissance

De Aus Italien Ă  Une vie de hĂ©ros…
De 1887 Ă  1899, l’Ă©popĂ©e symphonique avant l’accomplissement lyrique

HĂ©ritier de Liszt et Berlioz, le jeune Strauss âgĂ© de 23 ans inaugure un premier cycle orchestral passionnant dès 1887 avec sa Fantaisie symphonique Aus Italien (opus 16), auquel succède le premier chef d’oeuvre marquĂ© par un souffle de l’inspiration, Ă  la fois expressionniste et symboliste, Macbeth, dans sa première version de 1888 (rĂ©visĂ©e en 1890), surtout Don Juan, poème symphonique opus 20 crĂ©Ă© en 1889 Ă  Weimar. La forme et l’architecture se libèrent dans le sens d’une caractĂ©risation instrumentale de plus en plus fine  de l’action et de son sujet principal. La dramatisation Ă  laquelle parvient Strauss dĂ©passe tout ce que le romantisme germanique avait produit jusque lĂ  ; en souhaitant dĂ©passer Wagner lui-mĂŞme et offrir une alternative musicale et poĂ©tique après le maĂ®tre de Bayreuth, Strauss parfait son Ă©criture symphonique, repoussant toujours les limites sonores du tissu orchestral (mais en demeurant dans la tonalitĂ© a contrario de Schoenberg qui lui aussi tentĂ© par le flamboyant somptueux rutilant si magistral et convaincant dans les Gurrelieder, abandonne très vite la sensualitĂ© post wagĂ©rienne pour une modernitĂ© plus conceptuelle et expĂ©rimentale…).

L’Ă©popĂ©e symphonique de Strauss se poursuit ensuite avec Mort et Transfiguration ” Tod und Verklärung “, opus 24, crĂ©Ă© en juin  1890), dont le sujet semble rĂ©pondre Ă  Wagner sur la question du salut de l’artiste, une quĂŞte et une rĂ©capitulation rĂ©trospective, entre agonie et transfiguration finale, dont les images musicales marquent l’esprit assoiffĂ© de vĂ©ritĂ© et de dĂ©livrance : au terme du combat, après moult luttes Ă©prouvantes (comme chez Mahler), Strauss accorde au hĂ©ros le salut cĂ©leste qui lui Ă©tait refusĂ© sur terre (un constat maintes fois exprimĂ© chez Wagner) …

RĂ©solvant l’inĂ©vitable confrontation soliste (clarinette et vents) et orchestre, Strauss aussi espiègle et virtuose que son sujet, ” ose ” l’Ă©criture Ă©poustouflante de Till l’Espiègle (Till Eulenspiegel opus 28, crĂ©Ă© en novembre 1895), nouveau poème symphonique Ă©chevelĂ© et poĂ©tique qui dĂ©montre sa maestrià  Ă  31 ans : contre les coups rĂ©pĂ©tĂ©s du destin (donc l’orchestre prĂŞt Ă  mâter de toutes les façons possibles, cet innocent indomptable), Till sait se dĂ©rober et mĂŞme arrĂŞtĂ© puis pendu, l’Ă©nergie et son esprit libertaire soufflent toujours grâce Ă  l’Ă©criture musicale… le vrai sujet du poème c’est l’Ă©nergie et le souffle vital d’un rĂ©voltĂ© insaisissable.

 

 

STRAUSS_R_moustache_juene_golden_age_composer_straussAu sommet de ses possibilitĂ©s, Strauss produit deux autres poèmes symphoniques d’une ampleur tout aussi rĂ©flĂ©chie, impressionnante autant par le raffinement de l’orchestration que la prĂ©cision et la cohĂ©rence du plan dramatique : Ainsi Parlait Zarathoustra ( ” Also sprach Zarathustra “) d’après Nietzsche, opus 30, crĂ©Ă© en novembre 1896. Le sujet philosophique offre au compositeur une extension de son inspiration : rĂ©capituler l’odyssĂ©e de l’espèce humaine, des origines jusqu’au Surhomme prĂ´nĂ© par Nietszche, ni plus ni moins. Le flexibilitĂ© des transitions assure le passage des 8 sections enchaĂ®nĂ©es comme l’accomplissement d’un continuum spirituel oĂą Strauss du fait de sa seule maĂ®trise compositionnelle assure l’Ă©closion d’une idĂ©e Ă  l’autre. Après Liszt et Berlioz, le Bavarois prolonge l’expĂ©rience de nouvelles formes symphoniques, avec cette libertĂ© flamboyante des premiers romantiques français.

Enfin, c’est Don Quichotte, poème avec violoncelle principal opus 35, crĂ©Ă© en mars 1898 : nouvelle problĂ©matique du hĂ©ros et de son destin, un fil narratif que Strauss aime particulièrement dĂ©velopper et approfondir, n’hĂ©sitant pas comme par la suite Ă  concevoir un sens nettement autobiographique dans ses oeuvres…  Après les accents hautement mystiques de Zarathoustra, Strauss rĂ©cidive dans l’esprit de Till : son Don Quichotte est une plaisanterie musicale (un dĂ©braillĂ© inconoclaste mal vĂ©cu par le public français lors de la crĂ©ation parisienne …) : oĂą fantaisie, burlesque, humour, permis lĂ  encore par une Ă©criture virtuose et un raffinement instrumental inouĂŻ, règnent sans limites si ce n’est le plan subtilement respectĂ© exigĂ© par le fil narratif.  Au total 10 variations qui suscitent autant de pĂ©ripĂ©ties acrobatiques dans l’orchestre, tout en offrant Ă  travers les chapitres de Cervantès, tous identifiĂ©s, une facette psychologique de l’esprit du Chevalier. Ce jeu de la dĂ©monstration et de l’introspection (le cocasse fantasque cĂ´toie le spectaculaire fantastique jusqu’au tragique pathĂ©tique) saisit continĂ»ment du dĂ©but Ă  la fin.

 

 

le grand œuvre de 1899 : Une vie de héros

 

STRAUSS_R_517_une_Tout cela prĂ©pare au grand oeuvre de 1899, pour l’aube du siècle nouveau, une symphonie en 5 mouvements : Une vie de hĂ©ros ” Ein Heldenleben “, crĂ©Ă©e en le 3 mars 1899, dans laquelle Strauss en une langue personnelle et flamboyante ” ose ” la confession autobiographique et règle ses comptes avec bon nombre de personnes (le musicien et les critiques). Evidemment l’excès et l’exubĂ©rance jusqu’au bavardage assommant (et un catalogue d’autocitations impressionnant) n’ont pas manquĂ© d’ĂŞtre citĂ©s pour Ă©pingler une oeuvre ennuyeuse et presque obscène dans sa forme outrageusement narcissique (non dĂ©nuĂ©e d’autodĂ©rision en vĂ©ritĂ©) : mais Mahler, -et sa 2ème Symphonie RĂ©surrection, contemporaine d’Une vie de hĂ©ros-, s’accorde lui aussi la grâce de la confession intime (angoisses et dĂ©livrance de l’homme face Ă  son destin), du reste Strauss symphoniste n’a jamais semblĂ© aussi orfèvre et conteur que dans sa Symphonie sur lui-mĂŞme.  De toute Ă©vidence en 1899, il est prĂŞt pour l’opĂ©ra (en vĂ©ritĂ© un genre dĂ©jĂ  approchĂ© depuis 5 ans). Strauss a 35 ans.

 

 

Strauss lyrique
le plus grand compositeur d’opĂ©ra au XXème siècle

De Salomé à Capriccio (1905-1952)

 

strauss_face_fauteuil_448Les relations du jeune Richard Strauss avec le théâtre et la scène se mĂŞlent Ă  son activitĂ© de compositeur symphoniste. Le fils du premier corniste au Théâtre de la Cour Ă  Munich a du frĂ©quenter l’opĂ©ra pour de multiples reprĂ©sentations… Mais sa passion pour le voix et le chant se dĂ©clarent tardivement. Il dĂ©couvre sur le tard les Ă©critures modernes (le père Ă©tait un conservateur obtus, critique Ă  l’Ă©gard de Wagner en particulier). Strauss a son premier choc wagnĂ©rien en 1882 (Ă  18 ans donc), Ă  Bayreuth quand il dĂ©couvre Parsifal. Il est mĂŞme chef assistant sur la colline verte sur la recommandation de Hans van BĂĽlow.  Compositeur cĂ©lĂ©brĂ© pour sa verve narrative et dramatique, Strauss est aussi – surtout, un chef rĂ©putĂ© et recherchĂ© (OpĂ©ra de Munich et de Berlin, successeur de BĂĽlow au Philharmonique de Berlin, puis surtout directeur musical du Hofoper de Berlin).

 

Guntram et Salomé

 

strauss_profil_420A l’Ă©poque de Mort et Transfiguration, le compositeur Ă©crit son premier drame lyrique Guntram (1894), offrande redevable Ă  Wagner et portrait d’un hĂ©ros sĂ©ditieux en opposition Ă  la sociĂ©tĂ© et au monde. Puis c’est Feuersnot (Feux de la Saint-Jean de 1901) qui confirme une vĂ©ritĂ© cuisante pour l’auteur : le dĂ©savoeu du public munichois. Ni Guntram ni Feuersnott n’ont de succès. A presque 40 ans, Strauss semble avoir ratĂ© son entrĂ©e lyrique.
C’est heureusement SalomĂ© d’après la pièce d’Oscar Wilde qui scelle le destin lyrique de Strauss en 1905 : troisième opĂ©ra, et premier ouvrage de l’avenir, s’inscrivant dans une modernitĂ© flamboyante, lascive, symboliste et expressionniste, mais aussi cataclysmique grâce Ă  un orchestre Ă©ruptif et fulgurant (lĂ  encore d’une rare prĂ©cision expressive) : c’est un triomphe europĂ©en d’une rare intensitĂ©. L’Ă©gal du Sacre de Stravinsky (1913) ou des Demoiselles d’Avignon de 1907, affirmant le gĂ©nie expĂ©rimental et moderniste de Richard Strauss, nouveau gĂ©nie de la scène lyrique.

 

 

 

Duo avec Hofmannsthal

 

Hofmannsthal_portraitPuis, une rencontre va confirmer la justesse de vue de Strauss compositeur d’opĂ©ras, celle du poète autrichien Hugo von Hofmannsthal obsĂ©dĂ© par le concept d’identitĂ© et de mouvement, de mĂ©tamorphose et de salut, les thèmes de la rĂ©conciliation et de la compassion Ă©tant au coeur d’une Ă©criture humaniste et poĂ©tique parmi les plus fondamentales du gĂ©nie europĂ©en au dĂ©but du XXème siècle. Les thèmes centraux de la fraternitĂ©, de la reconnaissance, de la compassion Ă©clairent une Ă©criture d’autant plus remarquable et hautement spirituelle Ă  l’Ă©poque de la Grande Guerre, que Hofmannsthal Ă©tait un humaniste de la plus Ă©clatante espèce. Avec Strauss, Hofmannsthal conçoit plusieurs ouvrages d’une portĂ©e poĂ©tique et philosophique immense Ă  laquelle rĂ©pondent en Ă©chos allomatiques, la musique incandescente et vive du musicien mais aussi la crĂ©ation du festival de Salzbourg en 1922, Ĺ“uvre collĂ©giale voulue par Strauss, Hofmannsthal et l’homme de théâtre Max Reinhardt.  Leur collaboration illustre un âge d’or poĂ©tique et artistique exceptionnel dans l’histoire de l’opĂ©ra moderne, comme les duos eux aussi miraculeux de Busenello et Monteverdi, Da Ponte et Mozart… une entente magicienne et constamment critique sur ses formes et ses sujets jusqu’en 1929, date de la mort prĂ©maturĂ©e du poète.

 

 

strauss_dirige_maestro_richard_strauss_actualite_musique_classiqueAu sein du cycle miraculeux des opĂ©ras du duo Strauss/Hofmannsthal (aussi prodigieux que Mozart/Da Ponte, Monteverdi/Busenello…), se distinguent par ordre chronologique : Elektra, autre figure d’une rĂ©bellion et d’une intense contestation Ă  l’ordre (1909), Le Chevalier Ă  la rose (1911) oĂą le trait de gĂ©nie des auteurs est de choisir la valse viennoise comme emblème de toute l’action situĂ©e Ă  l’Ă©poque de Marie-ThĂ©rèse, flamboyant anachronisme…, Ariane auf Naxos (1912-1916), hommage Ă  Molière et aussi apothĂ©ose du thème de la mĂ©tamorphose par l’amour ; surtout La Femme sans ombre, composĂ© pendant la guerre dont l’ouvrage retient les pulsations catastrophiques et les vertiges guerriers …  : c’est un ouvrage majeur,  crĂ©Ă© après le conflit et la chute de l’Empire en 1919 et fondĂ© sur le thème central de la compassion (et non de la fidĂ©litĂ© conjugale comme on ne cesse de la dire ici et lĂ  en toute incomprĂ©hension profonde du sujet), un manifeste humaniste d’une brĂ»lante vĂ©ritĂ© contre la barbarie de la guerre … OpĂ©ra magique et fĂ©erique (en cela prolongation de La FlĂ»te enchantĂ©e de Mozart), vraie alternative au wagnĂ©risme et au vĂ©risme de l’heure, La Femme sans ombre offre aussi deux portraits sublimes de femmes : l’humaine ImpĂ©ratrice et la Teinturière au profil psychologique extrĂŞmement fouillĂ© en particulier tout au long de l’acte II … Strauss et Hofmannsthal y dĂ©voile la vie psychique d’un ĂŞtre dĂ©sirant soucieuse de sa propre libertĂ©… Suivent le drame bourgeois autobiographique Intermezzo (1924), inspirĂ© de sa relation avec la cantatrice Pauline de Ahna, devenue son Ă©pouse ; HĂ©lène d’Egypte (1927-1928), enfin Arabella (1933), qui au moment de l’hitlĂ©risme naissant, fait l’apologie d’un sang extĂ©rieur pour rĂ©gĂ©nĂ©rer la sociĂ©tĂ© : un brĂ»lot antiraciste dissimulĂ© lĂ  encore sous une intrigue apparemment bourgeoise et lĂ©gère…

 

 

Strauss_richard_uneAprès la mort de Hofmannsthal, Strauss s’associe avec Stefan Zweig pour La Femme silencieuse (1935), drame comique dans l’esprit italien mais infiniment moins superficiel et lĂ©ger qu’on l’a dit : Strauss, immense gĂ©nie instrumentalisĂ© par le pouvoir et la propagande nazis se voit inquiĂ©tĂ© car il collabore avec un juif (le nom de Zweig est d’ailleurs retirĂ© de l’affiche officielle suscitant la vive rĂ©action du compositeur) … L’Ĺ“uvre provoque sa rupture officielle avec le rĂ©gime de l’infamie et confrontĂ©e Ă  la fin du monde, ou plutĂ´t de la civilisation comme cela avait Ă©tĂ© le cas pour La Femme sans ombre en 1918 et la chute de l’Empire, la vision de Strauss face Ă  la guerre, est celle d’un traumatisme rĂ©pĂ©tĂ© oĂą les valeurs de la culture sont Ă  jamais Ă©crasĂ©es (c’est aussi le sujet de son remarquable opus MĂ©tamorphoses, au titre si hofmannsthalien, oĂą l’adieu au monde s’exprime explicitement.

 

Avec Josef Gregor. Pour l’heure, le compositeur compose avec Josef Gregor, Jour de Paix (1938). Mourir pour la Paix. CrĂ©Ă© avant DaphnĂ©, en juillet 1938 (pourtant au dĂ©part, selon le voeux de Strauss et son nouveau librettiste après Zweig, les deux oeuvres devaient ĂŞtre jouĂ©es ensemble), Jour de Paix fait l’apologie de la paix, un acte musical et donc esthĂ©tique qui montre combien Strauss se range du cĂ´tĂ© d’un humaniste viscĂ©ralement pacifique. Au terme de la Guerre de Trente Ans en 1648, soit 290 ans avant l’annĂ©e de crĂ©ation de l’opĂ©ra, le commandement d’une citadelle assiĂ©gĂ©e dĂ©cide de tout faire sauter plutĂ´t que de se rendre. Mais l’annonce de la paix et le retrait des troupes d’assiĂ©geants impose Ă  tous, in extremis, l’issue heureuse d’une fin salvatrice. Auparavant, Strauss exprime tensions, inquiĂ©tudes, dĂ©pression d’une humanitĂ© terrifiĂ©e, Ă©cartelĂ©e, soumise Ă  l’ordre barbare de la guerre. Climat dĂ©lĂ©tère qui Ă©voque l’Ă©poque dans laquelle Strauss vit et dans laquelle il regrette la perte de toute valeur humaniste. En esthète et en pacifiste, Strauss qui a dĂ©jĂ  vĂ©cu la première guerre et la chute de l’Empire, affirme dans Jour de Paix, un attachement viscĂ©ral antimilitariste. Acte fort dans l’Allemagne hitlĂ©rienne, d’autant plus significatif après l’Ă©chec et la sabotage de son prĂ©cĂ©dent opĂ©ra, la comĂ©die La Femme silencieuse dont le livret rĂ©digĂ© par le juif Stephan Zweig, Ă©pinglĂ© par les nazis, avait causĂ© au compositeur, sa rupture dĂ©finitive avec le Reich. Orchestre et choeur expriment ici le chant dĂ©pressif quasi suicidaire d’une population acculĂ©e au choix final.

1938 est Ă©galement l’annĂ©e de la crĂ©ation de la lĂ©gende mythologique DaphnĂ©, elle aussi centrĂ©e sur la mĂ©tamorphose finale de l’hĂ©roĂŻne mais dans un sens et une finalitĂ© difffĂ©rente au travail avec Hofmannsthal. Conçue aussi avec Gregor (conseillĂ© alors par Zweig), DaphnĂ© devait ĂŞtre Ă  l’origine representĂ© avec Jour de Paix, comme le volet d’une diptyque. L’Ĺ“uvre est intimement liĂ©e Ă  la propre destinĂ©e spirituelle de Strauss, ce qui en fait un testament de sa pensĂ©e musicale, d’autant plus capital Ă  l’Ă©poque de la barbarie nazie (crĂ©Ă© Ă  Dresde en octobre 1938) : le compositeur y dĂ©fend un esthĂ©tisme humaniste d’une lumineuse abnĂ©gation : l’art rĂ©concilie l’homme avec la nature et lui rĂ©vèle sa nature profonde. Ce message est l’un des plus touchants de l’opĂ©ra straussien. A contrario d’Arianne (Ariadne auf Naxos), Ă©crit avec Hofmannsthal, DaphnĂ© en 1938 Ă©claire une toute autre fin pour l’hĂ©roĂŻne mythologique : son issue n’est pas l’intĂ©gration et la fusion Ă  l’autre, en une extase sensuelle qui la mĂ©tamorphose en la sauvant. C’est l’inverse : DaphnĂ© est une figure qui passe des Ă©treintes sensuelles (l’amour physique qu’Ă©prouvent pour elle et Leucippe et Apollon dans un premier temps) : en aspirant Ă  la Nature, vers une abstraction Ă©thĂ©rĂ©e et sa vraie nature abstraite, DaphnĂ© fait le choix de la solitude finale, une existence vouĂ©e Ă  l’art et l’esthĂ©tique plutĂ´t qu’Ă  la jouissance et la consommation. C’est le principe d’individuation auquel tend aussi simultanĂ©ment le Dieu solaire, autre protagoniste de l’opĂ©ra. Apollon quitte grâce Ă  DaphnĂ© son tempĂ©rament dyonisiaque (il tue le berger Leucippe qui incarne ses pulsions charnelles pour DaphnĂ©), et renonçant Ă  DaphnĂ©, accepte que la nymphe rĂ©alise sa fusion avec la nature en se changeant en laurier.  On retrouve le principe de la mĂ©tamorphose chère Ă  Hofmannsthal mais elle aboutit ici Ă  la rĂ©vĂ©lation de DaphnĂ© Ă  elle-mĂŞme : seule et sublimĂ©e, dĂ©sormais pĂ©trifiĂ©e. L’inverse de L’Empereur et de l’ImpĂ©ratrice dans La Femme sans ombre oĂą chacun s’humanise totalement par compassion Ă  l’autre. Strauss semble avoir pris acte des croyances de Nietzsche pour lequel si la musique est de nature dyonisiaque, la sculpture est elle idĂ©alement apollinienne : voilĂ  qui donne raison Ă  Bernin, le sculpteur baroque qui a statufiĂ© (pĂ©trifiĂ©) DaphnĂ©, la belle nymphe poursuivie par Apollon et changĂ©e par Jupiter en laurier. A Strauss de prouver dans son opĂ©ra, sur un livret de Gregor (conseillĂ© par Zweig) que la musique peut aussi exprimer l’aspiration spirituelle de DaphnĂ©. La fin de l’ouvrage, la mĂ©tamorphose de DaphnĂ© en laurier, Ă©voque jusqu’au frĂ©missement des arbres, le murmure des frondaisons qui au diapason de la mutation de DaphnĂ©, rend audible la palpitation des Ă©lĂ©ments.

 

 

Capriccio composĂ© sur le livret du chef d’orchestre Clemens Kraus en 1942 renouvelle en quelque sorte le miracle du Chevalier Ă  la rose et d’Arabella, celui d’une conversation musicale au service d’un sujet hautement moral et spirituel, mais aussi artistique : la comtesse Madeleine (personnage d’une subtilitĂ© Ă©vanescente et hypnotique crĂ©Ă© par Viorica Ursuleac, l’Ă©pouse de Kraus) doit dĂ©partager qui d’entre le poète librettiste et le musicien compositeur est le plus important : paroles ou musique, qui prime sur l’autre ? La question Ă©noncĂ©e comme une joute badine, un fait de rivalitĂ© dans un salon princier, rĂ©capitule en fait toute l’histoire de l’opĂ©ra, dans un raccourci formel et esthĂ©tique dont Strauss (sous l’influence de Hofmannsthal) toujours soucieux de la forme et du sujet traitĂ©, a le goĂ»t.

 

Puis, c’est L’Amour de DanaĂ© (composĂ© en 1944) et crĂ©Ă© après la mort de l’auteur, en 1952 qui après Elektra, HĂ©lène d’Egypte et DaphnĂ©, offre un nouveau regard sur l’AntiquitĂ©…

Mais le dernier chant composĂ© par Strauss demeure ses Quatre derniers lieder, qui semble eux aussi offrir un portrait synthĂ©tique et rĂ©trospectif de toutes les hĂ©roĂŻnes lyriques qu’il a aimĂ© traiter et approfondir dans ses opĂ©ras : Ariane, La MarĂ©chale, l’ImpĂ©ratrice et la Teinturière, Arabella et DaphnĂ©, Madeleine et HĂ©lène… autant de soprano, voix chĂ©ries et aimĂ©es, si riches et si finement caractĂ©risĂ©e.

 

 

 

discographie sélective

 

 

CLICK_classiquenews_dec13 richard-strauss-r-strauss-the-great-operas-1CD, coffret Richard Strauss : The great operas (22 cd Warner classics). Autant le dire, ce coffret (le premier édité pour l’anniversaire Strauss 2014, 150 ans de la naissance, car Universal prévoit aussi le sien au début de l’année nouvelle), est une malle à trésors, de surcroît réunissant des versions légendaires, absolument irrésistibles, en un prix plus qu’abordable, au regard de la qualité des lectures. Les Straussiens ici réunis sont demeurés indiscutables, offrant une quasi intégrale des plus ouvrages les plus recommandables : le coffret comprend les ouvrages majeurs composés avec le poète librettiste Hugo von Hofmannsthal, puis Stefan Zweig, enfin Joseph Gregor … Lire notre critique complète du coffret Richard Strauss : The great operas (22 cd Warner classics)

 

 

 

STRAUSS_complete_orchestral_works_kempe_warner_classics_cd_1970CLICK_classiquenews_dec13CD. STRAUSS : Complete orchestral works. Intégrale de l’oeuvre orchestrale (9 cd Warner classics). Rudolf Kempe, Richard Strauss, Warner classics. CD. Richard Strauss : Complete orchestral works. Intégrale de l’oeuvre orchestral (9 cd Warner classics). Staatskapelle Dresden. Rudolf Kempe, direction. Le coffret, heureuse exhumation des archives EMI à présent sous étiquette Warner classics, rétablit le profil d’un maestro d’une idéale affinité avec le compositeur bavarois, qu’il sert avec une sensibilité humble, ciselée, admirable. L’intelligence avec laquelle le chef Rudolf Kempe (décédé en 1976) architecture chaque plan d’ensemble, laissant surtout une lisibilité légère et fluide à chaque partie instrumentale déconcerte ; une telle intelligence de conception embrase littéralement l’intensité et la progression dramatique des poèmes symphoniques proprement dits, mais aussi les… En lire +

 

 

strauss complete operas deutsche grammophon 33 cd richard straussCLICK_classiquenews_dec13Richard Strauss : intégrale lyrique, complete operas. 33 cd Deutsche Grammophon. On en rêvait : après les coffrets Erato (opéras et intégrale symphonique) voici enfin la somme straussienne éditée par le label en or, Deutsche Grammophon. C’est l’aboutissement d’une politique éditoriale exhaustive qui n’a pas hésité à puiser ailleurs pour offrir la plus complète des intégrales opératiques, d’autant plus opportune pour l’anniversaire Strauss 2014 (150ème anniversaire de sa naissance). Si les théâtres d’opéras et les festivals ne battent pas encore le pavé pour célébrer le plus grand génie lyrique du XXème siècle postromantique, saluons toujours l’initiative des labels de nous offrir de quoi satisfaire notre appétit… straussien. Le coffret réunit donc les 15 opéras du grand Richard, ici classés non chronologiquement (ce qui aurait donné de Guntram en 1893 à Capriccio en 1941), mais alphabétiquement, soit de Arabella, Aridane auf Naxos, Capriccio à Die Liebe der Danäe (L’Amour de Danaé), Der Rosenkavalier et Salomé. Le coffret comprend aussi les Quatre derniers lieder dans la version inégalée depuis sa réalisation : celle de Jessye Norman sous la baguette de Kurt Masur. Les mélomanes s’en souviennent l’album était paru en 1983 (sous étiquette aujourd’hui éteinte, Philips).  Rares et moins connues que les versions autres souvent excellentes : L’Ariadne de Voigt sous les doigts enivrés mystiques du regretté Sinopoli, la Daphné de Güden (Böhm), L’Amour de Danaé en provenance du festival de Salzbourg 1952 sous la direction de Klemens Kraus (un proche de Strauss lui-même et donc se sentant réceptacle d’une orthodoxie que l’on jugera sur pièce). En lire +

 
 

CLIC_macaron_2014CD. Richard Strauss :  the other strauss warner erato ri chard strauss cd 3 cdthe other Strauss (3 cd Erato). Comme l’Ă©diteur l’avait fait pour la centenaire Wagner (coffret Wagner : The other Wagner), Warner rĂ©cidive, a cherchĂ© dans ses archives plusieurs pièces oubliĂ©es : le rĂ©sultat dĂ©passe notre attente. Les rĂ©vĂ©lations sont nombreuses dans ce coffret Ă©vĂ©nement. Symphonique, vocal, chambriste, le programme des 3 cd contribue autrement et superbement Ă  notre connaissance habituelle de Strauss, ajoutant au catalogue des oeuvres lyriques du compositeur bavarois, plusieurs pièces peu connues voire inĂ©dites qui pourtant dĂ©fendent l’écriture straussienne avec panache et raffinement. Lire notre critique intĂ©grale du coffret The Other Strauss

 
 

 

Approfondir

 

strauss_richard_570_richardsreauss-592x333Dossier spĂ©cial Richard Strauss 2014 : les femmes dans les opĂ©ras de Richard Strauss, de SalomĂ©, Elektra, La MarĂ©chale Ă  HĂ©lène Ă©gyptienne, Ariadne, l’ImpĂ©ratrice, la femme du teinturier, DaphnĂ©, DanaĂ©, la comtesse Madeleine … De SalomĂ© Ă  Capriccio, soit au cours de la première moitiĂ© du XXème siècle, Richard Strauss, comme Massenet ou Puccini aura laissĂ© une exceptionnelle galerie de portraits fĂ©minins. Lente Ă©volution qui d’ouvrages en partitions, recueille les fruits d’ une Ă©criture musicale en mĂ©tamorphose, et prĂ©cise la place et le rĂ´le de la femme vis Ă  vis du hĂ©ros.  Alors que Wagner n’envisage pour ses hĂ©roĂŻnes qu’un aspect certes flamboyant mais unique (et qui le destine souvent Ă  mourir), celui d’un ange salvateur Ĺ“uvrant pour le salut du maudit (le hĂ©ros et le compositeur se fondent ici), Strauss, avec son librettiste Hofmannsthal fouillent l’ambivalence contradictoire de la psychĂ© fĂ©minine avec une subtilitĂ© rarement atteinte au théâtre. Selon les sources empruntĂ©es et le sujet central de l’opĂ©ra, l’hĂ©roĂŻne est ici solitaire Ă©goĂŻste comme emprisonnĂ©e dĂ©finitivement par ses propres obsessions, ou Ă  l’inverse, mobile et gĂ©nĂ©reuse, souvent sujet d’une mĂ©tamorphose imprĂ©vue, capable de sauver le hĂ©ros dont elle a croisĂ© le destin. L’itinĂ©raire de la femme au cours d’un seul ouvrage traverse bien des Ă©preuves : elle pose clairement le principe de la transformation, du changement qui du dĂ©but Ă  la fin de l’ouvrage, indique une progression souvent passionnante Ă  suivre.

 

CD. R. STRAUSS: The great operas (22 cd Warner classics)

CLICK_classiquenews_dec13 CD, coffret Richard Strauss : The great operas (22 cd Warner classics). Autant le dire, ce coffret (le premier Ă©ditĂ© pour l’anniversaire Strauss 2014, 150 ans de la naissance, car Universal prĂ©voit aussi le sien au dĂ©but de l’annĂ©e nouvelle), est une malle Ă  trĂ©sors, de surcroĂ®t rĂ©unissant des versions lĂ©gendaires, absolument irrĂ©sistibles, en un prix plus qu’abordable, au regard de la qualitĂ© des lectures. Les straussiens ici rĂ©unis sont demeurĂ©s indiscutables, offrant une quasi intĂ©grale des ouvrages les plus recommandables : le coffret comprend les opĂ©ras majeurs composĂ©s avec le poète librettiste Hugo von Hofmannsthal, puis Stefan Zweig, enfin Joseph Gregor …

 

 

Coffret Richard Strauss chez Warner classics :
pépite exceptionnelle !

 

richard-strauss-r-strauss-the-great-operas-1Voici donc Herbert von Karajan Ă©videmment : Der Rosenkavalier de 1956 (la rĂ©fĂ©rence en la matière, alternative Ă  la nervositĂ© tout aussi Ă©lĂ©gante d’un Solti : ici version anthologique de l’après guerre avec Schwarzkopf, Edelman, Ludwig, Stich-Randall, Nicolai Gedda…), SalomĂ© de 1977 et 1978 (lecture lunaire aux Ă©clats tendus et scintillants -, ceux des Wiener Philharmoniker avec Hildegard Behrens, Agnès Baltsa, JosĂ© van Dam dans les rĂ´les de SalomĂ©, Herodias, Jochanaan…). C’est surtout Wolfgang Sawalisch (photo ci-dessous) qui gagne un regain de reconnaissance car son legs straussien s’avère indiscutable ; dĂ©cĂ©dĂ© en fĂ©vrier 2013 (Ă  89 ans), le chef de tradition bavaroise, nĂ© Ă  Munich semble respirer Strauss avec un naturel confondant, le coffret rĂ©vèle sa manière aussi efficace, simple et directe qu’extrĂŞmement ciselĂ©e – n’a-t-il pas rĂ©gnĂ© sur l’OpĂ©ra de Munich, OpĂ©ra d’État de Bavière, de 1971 Ă  1992, y dirigeant tous les ouvrages de Strauss (sauf SalomĂ©); un style et une expĂ©rience aujourd’hui Ă  redĂ©couvrir : ainsi en tĂ©moignent Capriccio de 1957-1958, Intermezzo de 1980, La femme sans ombre (Die Frau ohne schatten) de 1987, Friedenstag de 1988 (l’annĂ©e oĂą il dirige l’intĂ©grale lyrique) et Elektra de 1990 (Ă©ruptive, incandescente, d’une prĂ©cision exemplaire avec des balances voix/instruments remarquablement conçues, grâce Ă  Eva Marton, Cheryl Studer, Marjana Lipovsek dans les rĂ´les fĂ©minins centraux de Elektra, Chrysothemis, Klytämnestra …).
sawallisch_wolfgang_strauss_portrait_290Sens de l’architecture, expressivitĂ© affĂ»tĂ©e (dans le sillon de Karajan avec ce souffle ductile propre Ă  Böhm), entre hĂ©donisme, grâce et prĂ©cision instrumentale, Sawalisch se montre un superbe straussien comme il fut grand wagnĂ©rien (sa TĂ©tralogie est absolument Ă  possĂ©der tout autant). Au sommet de son legs ici concernĂ©, avouons notre prĂ©fĂ©rence pour l’accomplissement de la Femme sans ombre, opĂ©ra de guerre et de sang d’une violence orchestrale inouĂŻe, dernier grand opĂ©ra romantique qui est aussi une rĂ©ponse et une alternative au wagnĂ©risme et au vĂ©risme contemporain : la partition grandiose pĂ©nĂ©trĂ©e par l’esprit des Lumières oĂą souffle un pur imaginaire fantastique et fĂ©erique se rĂ©alise sous la direction superlative du chef d’une hypersensibilitĂ© instrumentale confondante de nuances et de respirations inĂ©dites, comptant sur un quatuor de solistes Ă©patants : RenĂ© Kollo, Cheryl Studer (d’un angĂ©lisme dans lequel s’incarne le chant d’une progressive humanitĂ©), Alfred Muff et Ute Vinzing, dans les rĂ´les de l’Empereur, l’ImpĂ©ratrice, Barak et la teinturière, sans omettre l’Ă©blouissante et ardente nourrice d’Hanna Schwarz. Si familièrement Sinopoli, Karajan (2 versions) et Böhm sont reconnus comme les champions de ce prodige humaniste composĂ© Ă  l’Ă©poque de la première guerre, il faut compter aussi avec la version d’un Sawalisch conteur remarquablement inspirĂ© en 1987. MĂŞme enthousiasme total pour Capriccio enregistrĂ© Ă  Londres en 1957 et 1958 oĂą Ă  la tĂŞte du Philharmonia, le chef dirige un trio exemplaire : Schwarzkopf dans le rĂ´le axial de la comtesse Madeleine, Ă  laquelle le Flamand de Nicolai Gedda et surtout Olivier de Dietrich Fischer Dieskau lui donnent la rĂ©plique  : un trio de rĂŞve confondant de raffinement linguistique et d’une musicalitĂ© rayonnante.

Etrangement la DaphnĂ© de Haitink (1982), pourtant avec le mĂŞme orchestre que dirige Sawalisch (le Symphonique de la Radio Bavaroise : Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks) laisse mitigĂ© (avec effets kitsch amplifiĂ©s par la prise studio : la foudre prĂ©enregistrĂ©e pour les Ă©clats de tonnerre…) : la direction manque parfois de ductilitĂ© flexible, trop raide, droite et brutale, un rien carrĂ©e sans les infimes nuances requises d’une partition qui semble rĂ©capituler et la philharmonie cuivrĂ©e de La Femme sans ombre et les Ă©clairs antiquisants d’Elektra (mais Lucia Popp dans le rĂ´le-titre demeure irrĂ©sistible, subtilement accompagnĂ©e par Ortrun Wenkel et le Leukippos de Peter Schreier).Si la direction de Haitink manque parfois de respiration chambriste Ă©clairant le message esthĂ©tique et humaniste de Strauss et de Gregor, la voix de Lucia Popp fait une excellente DaphnĂ© ; son timbre aspire totalement Ă  cette sublimation abstraite qui la porte peu Ă  peu Ă  sa transformation finale : timbre blessĂ©, d’une hypersensibilitĂ© tendant au basculement souhaitĂ©… LĂ  encore la musique et tout l’orchestre qui puise dans les accents et l’hyperactivitĂ© de La Femme sans ombre, semble ressusciter l’AntiquitĂ© d’Ovide revisitĂ©e par un sentiment de pacification. Un vĹ“u qui prend d’autant plus son sens dans le contexte hitlĂ©rien de 1938. Auparavant (1935), Strauss, gĂ©nie musicien vivant, avait dĂ©missionner de toutes ses fonctions officielles au sein du Reich, de sorte qui lui aussi porteur d’un message civilisateur Ă  travers un nouvel ouvrage antiquisant semblait suivre l’itinĂ©raire de ses deux protagonistes, DaphnĂ© et Apollon. La lumière contre les tĂ©nèbres.


popp_lucia_strauss_intermezzo_daphneLe coffret met ainsi en lumière le chant captivant de la soprano Lucia Popp : brĂ»lante diseuse Ă  l’abattage parlĂ© chantĂ© irrĂ©sistible pour le personnage de Christine dans l’opĂ©ra intimiste Intermezzo – si proche du théâtre parlĂ©, vraie drame domestique d’une rare intensitĂ© linguistique, sans omettre son Ă©poux dans la partition, interprète non moins indiscutable Dietrich Fischer Dieskau (il est vrai sous la baguette libre, claire, foisonnante mais surtout toujours chambriste de Sawallisch en 1980 : un modèle d’Ă©quilibre et de pĂ©tillance) ; deux annĂ©es plus tard, la mĂŞme Lucia Popp enregistre le rĂ´le si difficile de DaphnĂ©, en 1982 donc, mais sous la baguette un rien tendue, presque muselĂ©e donc de Bernard Haitink : sous la battue moins Ă©vidente et naturelle,- avec pourtant le mĂŞme orchestre bavarois-, la cantatrice paraĂ®t parfois Ă  la tâche, sans ce dĂ©bridĂ© théâtral et si subtil qui fait encore toute la sĂ©duction de sa Christine chez Intermezzo. LĂ  encore quelle interprète car si elle avait peut-ĂŞtre bĂ©nĂ©ficiĂ© d’une baguette autrement plus subtile, sa DaphnĂ© aurait Ă©tĂ© Ă  n’en pas douter anthologique.

kempe_rudolf_rkVous ne bouderez pas votre plaisir grâce Ă  l’Ariadne auf Naxos du Saxon pur jus Rudolf Kempe (photo ci-contre) Ă  la baguette tout aussi vive et claire, sans effets d’aucune sorte (un miracle pour l’orchestre suractif de Strauss, ainsi Kempe comme Sawallisch dĂ©fendent une mĂŞme vision Ă©purĂ©e, assouplie, sobre, indiscutablement intègre, plus raffinĂ©e qu’on s’obstine Ă  le rĂ©pĂ©ter) : cette Ariadne de 1968, magnifiquement enregistrĂ©e au studio bĂ©nĂ©ficie aussi d’une distribution superlative : Gundula Janowitz (Ariadne), Teresa Zylis-Gara (le compositeur) … de surcroĂ®t avec un orchestre miraculeux de chambrisme ardent et lui aussi nuancĂ© (rappelons que l’intĂ©grale symphonique du chef fait toujours autoritĂ© Ă  juste titre) : la Staaskapelle de Dresde, Ă  son meilleur Ă  la fin des annĂ©es 1960. Encore un jalon lĂ©gendaire qui accrĂ©dite la très haute valeur du coffret Warner classics. Superbe rĂ©vĂ©lation en prĂ©ambule aux cĂ©lĂ©brations du 150 ème anniversaire de Richard Strauss en 2014.

Illustrations : le geste ciselÄ— de Wolfgang Sawallisch et de Rudolf Kempe, les deux champions, – immenses straussiens que rĂ©vèle le coffret Warner classics.