COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra, le 5 oct 2019. ROSSINI, Guillaume Tell. Tobias Kratzer / Daniele Rustioni

rossini-vieux-opera-anonce-critique-opera-classiquenews-classique-news-musique-classique-infos-actualitesCOMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra, le 5 oct 2019. ROSSINI, Guillaume Tell. Tobias Kratzer / Daniele Rustioni. Production très attendue pour l’ouverture de la saison lyonnaise, le Guillaume Tell donné dans sa version originale en français, déçoit scéniquement, mais bénéficie d’une distribution (quasi) idéale et surtout d’une direction exceptionnelle.
Le Grand Opéra, dont Guillaume Tell constitue l’un des titres emblématiques, est un genre extrêmement codé : sujet historique, grandes masses chorales, ballets obligés (dans cette production, près de quarante minutes sont passés à la trappe), nombreux personnages et figurants, attention portée aux détails des décors et des scènes. Cependant, force est de constater que la lecture de Tobias Kratzer ne s’est pas embarrassée de ces contraintes : il en résulte un spectacle terne et abstrait, qui plus est sans véritable direction d’acteurs. Sur scène un décor unique constitué d’un grand tableau noir et blanc représentant un massif alpin qui se recouvre progressivement de coulées de peinture noire. Une ouverture illustrée par un solo de violoncelle et l’arrivée d’hommes en blanc et chapeaux melon, clin d’œil aux méchants d’Orange mécanique de Kubrick qui avait fait de l’ouverture de l’opéra, l’un de ses leitmotive musicaux. On comprend après coup que ces derniers représentent les Autrichiens oppresseurs du peuple suisse.

Guillaume Tell à l’Opéra de Lyon…

La Pomme de la discorde

Un décor bichromatique – la couleur n’apparaît que dans les costumes folkloriques que les Suisses captifs revêtent au 3e acte – qui finit par se confondre avec l’obscurité de la salle lyonnaise, et par ne pas être en phase avec le discours des interprètes, comme lors du célèbre éloge de la nature (que le spectateur ne voit guère) et l’hymne à la liberté sur lesquels s’achève l’opéra. La vision minimaliste du metteur en scène rompu aux outrances du regietheater ne pouvait s’accommoder d’une version intégrale de l’ultime chef-d’œuvre de Rossini : les 4h30 de la partition sont raccourcies de plus d’une heure de musique (outre une partie des ballets et quelques répliques, plusieurs airs et duos sont amputés de leur reprise), ce qui nuit à l’équilibre de l’ensemble dans lequel le livret et la musique comptent autant que la scénographie et les divertissements chorégraphiques – ici, il faut bien l’avouer, particulièrement réussis.

La distribution réunie pour affronter cet opus redoutable s’en tire plutôt avec les honneurs. Dans le rôle-titre, Nicola Alaimo, déjà présent à Orange cet été, affronte son personnage avec fermeté : timbre bien projeté, rondeur et mordant magnifient le célèbre « Sois immobile » ; toutefois, l’amplitude vocale limitée et la relative instabilité dans le registre aigu finissent par décevoir et escamoter la dimension héroïque du personnage, entaché par une prononciation du français pas toujours irréprochable. De ce point de vue, l’Arnold de John Osborn est autrement plus vaillant, en adéquation avec les exigences terrifiantes du rôle. Beauté d’un timbre clair, diction impeccable combinée à un ambitus sans aspérité, le ténor américain vole sans difficulté la vedette à tous ses partenaires. Mathilde est incarnée par Jane Archibald, dont l’aisance vocale indéniable ne saurait faire oublier une certaine verdeur et acidité du timbre, heureusement atténuée dans la belle romance « Sombre forêt » du 2e acte ou l’air magnifique « Pour notre amour, plus d’espérance », en ouverture du 3e acte. Plus convaincante s’est révélée, dans le rôle d’Hedwige, l’épouse de Guillaume Tell, Enkelejda Shkoza, mezzo de caractère, au timbre d’airain, et si parfois, elle a tendance à faire montre de son large vibrato avec un peu trop d’excès, elle compense ces écarts belcantistes par une réelle présence scénique qu’on ne peut que saluer face à une indéniable indigence dramaturgique. En contrepoint, le timbre juvénile de Jennifer Courcier, double vocal du fils de Guillaume Tell, fait merveille par une grâce certaine conjuguée à des accents colorature parfaitement maîtrisés.

Les autres rôles masculins ne méritent que des éloges : le superbe Ruodi de Philippe Talbot, révèle d’emblée son talent dans l’air liminaire de l’œuvre, « Accours dans ma nacelle », ainsi que les trois basses irréprochables, Tomislav Lavoie, Melcthal intrépide, Jean Teitgen, dans le rôle de l’infâme Geisler, assassin du précédent : s’il n’apparaît qu’au 3e acte, sa voix caverneuse et assurée, à l’élocution limpide, impressionne jusque dans la brièveté de ses interventions, tout comme le sombre Walter Furst de Patrick Bolleire. Une mention spéciale pour le Rodolphe de Grégoire Mour : si la voix n’a pas la même épaisseur qu’Osborn, elle est techniquement irréprochable, magnifiquement projetée, et scéniquement très crédible.
Les chœurs, pour lesquels Rossini a écrit sans doute la plus belle musique (« Hyménée, ta journée fortunée ») de cet opéra en grande partie patriotique – dans le genre du Grand Opéra, le chœur incarne l’identité collective du peuple, tel qu’il sera théorisé par Mazzini dans sa Philosophie de la musique – sont de bout en bout remarquables, de présence, de clarté, d’engagement dramatique : ils ont, avec leur chef Johannes Knecht, reçu des ovations amplement méritées.

Dans la fosse, Daniele Rustioni se révèle une fois de plus un chef exceptionnel : la précision et l’équilibre des pupitres distillent une fabuleuse énergie qui jamais ne recouvre les voix ou ne s’y substitue, à une époque – depuis la Medea in Corinto de Mayr – où l’orchestre avait atteint une puissance dramatique qui en faisait un personnage et un acteur du drame à part entière.

________________________________________________________________________________________________

Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Rossini, Guillaume Tell, 5 octobre 2019. Nicola Alaimo  (Guillaume Tell), John Osborn (Arnold), Jane Archibald (Mathilde), Jean Teitgen (Geisler), Enkelejda Shkoza (Hedwige), Jennifer Courcier (Jemmy), Tomislav Lavoie (Melcthal), Grégoire Mour (Rodolphe), Patrick Bolleire (Walter Furst), Philippe Talbot  (Ruodi), Antoine Saint-Espes (Leuthold), Kwung Soun Kim (Un chasseur), Tobias Kratzer (Mise en scène), Rainer Sellmaier (Décors et costumes), Reinhard Traub (Lumières), Demis Volpi (Chorégraphie), Bettina Bartz (Dramaturgie), Johannes Knecht (Chef des chœurs), Orchestre et chœur de l’Opéra de Lyon / Daniele Rustioni (direction).

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 24 juin 2019. OFFENBACH : Barbe-Bleue. Orchestre et chœur de l’opéra de Lyon, Michele Spotti

offenbach-jacques-concerts-opera-presentation-par-classiquenews-Jacques_Offenbach_by_NadarCOMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 24 juin 2019. OFFENBACH : Barbe-Bleue. Orchestre et chœur de l’opéra de Lyon, Michele Spotti. La collaboration entre Laurent Pelly et Offenbach est désormais une valeur sûre. Cette production qui clôt la saison lyonnaise, s’inscrit avec bonheur dans le sillon qui a vu les succès de la Belle Hélène ou d’Orphée aux enfers et de huit autres merveilles du « Petit Mozart des Champs-Elysées ». Tout est marqué du sceau de l’excellence, de la distribution, aux décors, au jeu d’acteurs, et à la musique virevoltante, qui nous permet de découvrir une partition trop rarement donnée.

 

 

 

BARBE-BLEUE désopoilant !

 

opera-classiquenews-barbe-bleue-opera-de-lyon-critique-opera-laurent-pelly-critique-opera-classiquenews

 
Illustration : © Stofleth / Opéra de Lyon 2019

 

 

La scénographie est d’abord un régal pour les yeux. Malgré une transposition moderne sans outrance, avec des clins d’œil à la presse à scandale et aux émissions de télé-réalité, l’esprit parodique est parfaitement conservé, qui joue sur l’opposition entre une certaine ruralité (la chaumière, le tracteur et le foin, la vie paysanne en général, superbement restituée) et les ors des palais du pouvoir (le faste des festivités du dernier acte, avec un couple royal irrésistible de drôlerie). Le décalage caustique est constamment présent, et pour une fois, les dialogues ont été à peine raccourcis et très peu réécrits. Le conte horrifique de Perrault sert ici de toile de fond pour une lecture d’une drôlerie constante, magnifiée par un rythme endiablé, tant musical que scénique.

Tout y est, du couple de jeunes premiers (le prince Saphir et Fleurette, fille du roi, qui se comptent… fleurette), la jeune paysanne nymphomane, Boulotte, comparée à une « Rubens », qui tapera dans l’œil de Barbe-Bleue et l’emmènera dans sa jaguar noire, avant qu’il ne tombe sous le charme de Fleurette et ne prépare, avec l’aide de son fidèle alchimiste Popolani, un plan diabolique, dans le sous-sol macabre de son château, pour supprimer Boulotte. Mais ce sera sans compter sur les cinq femmes de Barbe-Bleue qui n’étaient qu’endormies et qui interviendront, déguisées en bohémiennes, lors d’un bal mémorable au Palais royal.

Malgré une forme en demi-teintes, Yann Beuron est magistral dans le rôle-titre, au look de Kim le coréen, nuque rasée, blouson en cuir et barbe bleutée. Sa présence scénique, qu’on avait pu déjà observer avec bonheur la saison dernière dans le Roi Carotte, fait toujours merveille. Et s’il peine parfois dans le registre aigu, sa prestation compense toutes les faiblesses dues à son état.
Carl Ghazarossian est un prince Saphir idéal, dont le timbre, bien projeté, a des accents parfois stridents qui lui confèrent un côté niais non dénué de charme ; la Fleurette au timbre fruité de Jennifer Courcier lui donne habilement la réplique. Dans le rôle exigeant de Boulotte, la mezzo très en verve d’Héloïse Mas émerveille par la puissance de son timbre et son jeu de scène sans temps mort ; dès son air d’entrée (« Y’ a des bergèr’s dans le village ») elle donne parfaitement le ton. Le Popolani de Christophe Gay mérite également tous les éloges, et dans la voix, comme dans son jeu, on devine la duplicité de ce serviteur de l’ogre, grâce à qui les femmes de Barbe-Bleue auront la vie sauve. Le couple royal est superbement agencé, le Roi Bobèche a les traits goguenards et ridicules de Christophe Mortagne, couronne de travers et démarche dégingandée, voix flûtée délicieusement surannée, qui trouve en Aline Martin une Reine Clémentine non moins irrésistible, dont l’apparent maintien altier ne trompe personne et fait en revanche rire toute l’assistance. Dans les rôles plus marginaux du comte Oscar et d’Alvarez, Thibault de Damas et Dominique Beneforti tirent parfaitement leur épingle du jeu, de même que les cinq femmes de Barbe-Bleue (superbe apparition dans leur couche lors du dernier tableau du IIe acte).
Il faut enfin rendre hommage à la direction à la fois précise et souple du jeune chef italien Michele Spotti, qui met magnifiquement en valeur les subtilités de la musique d’Offenbach (superbes préludes du 2e acte, avec ses miaulements caractéristiques, ainsi que du 3e acte avec ses leitmotive entêtants). Les forces et les chœurs de l’Opéra de Lyon sont une fois de plus excellents ; on ne pouvait décidément faire un meilleur choix pour fêter le bicentenaire du compositeur.

 

 

 

________________________________________________________________________________________________

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra de Lyon, le 24 juin 2019. OFFENBACH : Barbe-Bleue. Yann Beuron (Barbe-Bleue), Carl Ghazarossian (Prince Saphir), Jennifer Courcier (Fleurette), Héloïse Mas (Boulotte), Christophe Gay (Popolani), Thibault de Damas (Comte Oscar), Christophe Mortagne (Roi Bobèche), Aline Martin (Reine Clémentine), Dominique Beneforti (Alvarez), Sharona Aplebaum  (Héloïse), Marie-Eve Gouin (Eléonore), Alexandra Guérinot (Isaure), Pascale Obrecht (Rosalinde), Sabine Hwang-chorier (Blanche), Laurent Pelly (Mise en scène et costumes), Agathe Mélinand (Adaptation des dialogues), Chantal Thomas (Décors), Joël Adam (Lumières), Jean-Jacques Delmotte (Collaboration aux costumes), Christian Räth (Collaboration à la mise en scène), Karine Locatelli (Cheffe des chœurs), Orchestre et chœur de l’Opéra de Lyon, Michele Spotti (direction).

 

 

 

Compte-rendu critique. Opéra. LYON, BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Orchestre de l’opéra de Lyon, Alexandre Bloch.

Compte-rendu critique. Opéra. LYON, BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Orchestre de l’opéra de Lyon, Alexandre Bloch. Troisième collaboration de George Benjamin avec son dramaturge fétiche, Martin Crimp, Lessons in Love and Violence renouvelle la réussite exceptionnelle de Written on Skin. Inspiré de la vie sulfureuse d’Edouard II et du théâtre élisabéthain de Christopher Marlowe, l’opéra bénéficie d’une distribution impeccable et de la lecture d’une rare efficacité de Katie Mitchell.

Créé à Londres en mai 2018, repris récemment à Hambourg, et sorti depuis en dvd, ce superbe opéra concentre l’action plus délayée chez Marlowe pour nous mener dans un huis clos d’une tension constante qui décrit la chute tragique du roi Edouard II, impliqué dans une relation mortifère avec son mignon Gaveston. La quête du pouvoir est au cœur de l’action, autour de laquelle gravitent l’ambitieux conseiller Mortimer, la reine Isabelle et le prince héritier. La musique est d’une richesse rare qui lorgne pourtant du côté de l’esthétique des origines de l’opéra, genre hybride qui est avant tout du théâtre en musique. Le chant atteint le plus souvent une épure, nonobstant un art consommé de la polyphonie (clin d’œil à la musique anglaise du XVIe siècle), qui contraste avec l’opulence de la matière orchestrale, d’une constante et infinie variété.

 

 

 

GAYGAMES OF THRONES

 

 

 

BENJAMIN George compositeur opera opera de lyon violence venice critique opera classiquenews 600x337_600x337_george_benj_at_his_place_0

 

 

 

On en devine la puissance évocatrice notamment dans les interludes qui ponctuent les sept tableaux du drame distribués en deux parties. Sur le plateau, les décors d’un lieu unique mais polyvalent, celui d’une chambre où tout se joue, ainsi que les costumes d’une grande sobriété, nous plongent dans une Angleterre aristocratique du milieu du XXe siècle, mais la froide tonalité bleutée, les tableaux alla Bacon, l’aquarium géant qui se vide progressivement de ses poissons puis de son eau, et les attributs du pouvoir, étincelants dans leur cage de verre, dépeignent une atmosphère à la fois glaciale, intemporelle et angoissante du meilleur effet.
 

 

 

 

Opera. LYON, BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Orchestre de l’opera de Lyon, Alexandre Bloch2 critique opera classiquenews

 

Opera. LYON, BENJAMIN, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Orchestre de l’opera de Lyon, Alexandre Bloch 4 critique opera classiquenewsÀ la scénographie magistrale de Katie Mitchell, dont le sens aigu du théâtre ne trahit aucun temps mort, répond une distribution en tout point exemplaire. Dans le rôle du Roi, Stéphane Degout montre une maîtrise stupéfiante de son art – diction admirable, intelligence rare du texte et une présence scénique qui dans son hiératisme presque immuable révèle une palette des affects d’une grande variété. Georgia Jarman est une reine exemplaire qui impressionne par une projection toujours juste et un ambitus vocal d’une étonnante plasticité ; la hargne côtoie l’infinie tendresse, comme dans le 4e tableau où elle exprime son affection pour l’infortuné souverain. Le Mortimer de Peter Hoare a l’acuité idoine d’un rôle dramatiquement puissant, mais d’une sobriété contenue qui en accentue l’efficacité. Avec sa voix grave et ductile, Gyula Orendt campe un Gaveston d’une transparente noirceur et allie une séduction vocale et une suavité alliciante qui sied parfaitement au personnage symbolique de l’Étranger (magnifique duo avec le Roi au 6e tableau). Personnages en apparence seulement secondaires, le Jeune Garçon, puis le jeune Roi, sont superbement incarnés par le ténor Samuel Boden, dont la voix, toujours à l’aise dans les aigus cristallins, et excellemment projetée, est un objet de délectation permanent. Les autres rôles, chantés ou muets, sont tous remarquables et rendent très bien justice à cette partition de bout en bout fascinante.
Dans la fosse, Alexandre Bloch dirige les forces de l’Opéra de Lyon avec une grande précision, révélant les moindres inflexions et subtilités de ce drame lyrique qu’il est bien convenu de qualifier d’absolu chef-d’œuvre.

 

 

 

 

 

 

_________________________________

Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Benjamin, Lessons in Love and Violence, 14 mai 2019. Stéphane Degout (Le Roi), Georgia Jarman (Isabelle), Gyula Orendt (Gaveston, L’Étranger), Peter Hoare (Mortimer), Samuel Boden (Le Garçon, Le jeune Roi), Hannah Sawle (Témoin 1, Chanteuse 1, Femme 1), Katherine Aitken (Témoin 2, Chanteuse 2, Femme 2), Andri Björn Róbertsson (Témoin 3, Fou), Ocean Barrington-Cook (La Fille), Katie Mitchell (Mise en scène), Vicki Mortimer (Décors et costumes), James Farncombe (Lumières), Joseph Alford (Chorégraphie), Orchestre de l’Opéra de Lyon, Alexandre Bloch (direction). Illustrations © Opéra de Lyon 2019

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra, le 27 mars 2019. TCHAIKOVSKI : L’Enchanteresse. Zholdak / D. Rustioni

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra, le 27 mars 2019. TCHAIKOVSKI : L’Enchanteresse. Zholdak / D. Rustioni. Jamais représenté en France, L’Enchanteresse est pourtant l’une des partitions les plus séduisantes de Tchaïkovski, composée entre Mazeppa et La dame de Pique. La direction électrisante de Daniele Rustioni et la mise en scène ingénieuse de Andriy Zholdak, servies par une distribution époustouflante ont magnifié la création française de cet opéra enchanteur.

On est d’abord ébloui par l’intelligence du dispositif scénique et la direction d’acteurs millimétrée. Sur scène, un montage vidéo représentant le moine Mamyrov nous introduit dans la narration du drame qui s’expose à travers un triple dispositif spatial : la reconstitution de l’intérieur d’une église, monumentale et impressionnante, une cabane typiquement russe, auberge tenue par l’Enchanteresse Nastassia, et sur la gauche une chambre bourgeoise où déambulent des convives interlopes. La luxuriance des décors est d’abord un atout idoine qui évoque avec bonheur l’âme et la culture russes. Une transposition moderne ou décalée eût été à tout le moins une faute de goût. Mettre en scène l’histoire tragique de cette Carmen russe (comparaison évoquée par le compositeur lui-même dans sa correspondance) offre une multitude d’interprétations, comme ce fut le cas encore récemment avec le chef-d’œuvre de Bizet.

La Carmen versus Tchaikovski
/ Théorème russe

enchanteresse-tchaikovski-opera-critique-opera-de-lyon-critique-opera-review-opera-classiquenews-

L’audace de la lecture de Zholdak souligne le charme vénéneux de la jeune veuve qui parvient, tel le héros du Théorème de Pasolini, à séduire tous les cœurs, du gouverneur, en passant par le prince Nikita et son fils le prince Youri, suscitant jalousies et trahisons, jusqu’à la mort tragique du fils du gouverneur. La vision du metteur en scène ukrainien semble réduire l’intrigue à la vision du prêtre qui, parfois par des moyens virtuels (le casque qu’il coiffe au début de l’opéra), dirige le déroulement de la diégèse augmentée d’un quatrième lieu, un salon blanc à Cour aux tonalités inquiétantes. Le propos global montre une évidente réactivation du concept de lutte des classes opposant la riche aristocratie à la vulgaire faune villageoise entre lesquelles apparaissent, en marge de l’intrigue, les expériences sexuelles d’un adolescent. On est ainsi pris entre une lecture objectivement virtuose et scéniquement efficace et un défaut d’émotions contredit par la musique d’une beauté souveraine et la qualité exceptionnelle des interprètes.

En premier lieu, le rôle-titre est magistralement défendu par l’enchanteresse Elena Guseva, au caractère bien trempé, tout en faisant preuve d’une fragilité émouvante lors de son grand air du 3e acte (« Je t’ai ouvert mon âme »), magnifié par une projection maîtrisée et un timbre rond et puissant. Le prince Youri bénéficie des talents d’acteur de Migran Agadzhanian, ténor à la fois solide et lumineux qui toujours fait merveille, y compris dans son admirable duo avec sa mère au second acte (« Je n’ai devant Dieu… »). La princesse Eupraxie est justement interprétée avec conviction et un naturel autoritaire confondant par la mezzo Ksenia Vyaznikova, sorte de Junon des Steppes au timbre de lave ; remarquable également sa suivante Nenila, campée par Mairam Sokolova. Son mari, le prince Nikita trouve une belle incarnation avec le baryton Evez Abdulla, qui concentre avec superbe toutes les tares du petit despote local, veule, intransigeant, violent, enragé (voir son air de dépit du 4e acte : « Les enfers se sont ouverts »). Quant à l’espèce de démiurge que représente Mamyrov, il est merveilleusement incarné par Piotr Micinski, inquiétant à souhait et à l’émission vocale impeccable. Tous les autres rôles secondaires mériteraient d’être cités (comme le vagabond Païssi de Vasily Esimov ou le sorcier Koudma de Sergey Kaydalov) et complètent magnifiquement une distribution sans faille.
Dans la fosse, Daniele Rustioni dirige avec force et précision l’Orchestre et les Chœurs de l’Opéra de Lyon (ces derniers n’interviennent qu’en coulisse) et rend justice à une partition luxuriante, à la durée quasi wagnérienne, qui fait enfin son entrée dans le répertoire français.

enchanteresse tchaïkovski opera de lyon critique classiquenews

________________________________________________________________________________________________

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, Opéra, le 27 mars 2019. TCHAIKOVSKI : L’Enchanteresse. Evez Abdulla (Prince Nikita), Ksenia Vjaznikova (Princesse Eupraxie), Migran Agadzhanyan (Prince Youri), Piotr Micinski (Mamyrov), Mairam Sokolova (Nenila), Oleg Budaratskij (Ivan Jouran), Elena Guseva (Nastassia), Simon Mechlinski (Foka), Clémence Poussin (Polia), Daniel Kluge (Balakine), Roman Hoza (Potap), Christophe Poncet de Solages (Loukach), Evgeny Solodovnikov (Kitchiga), Vasily Efimov (Païssi), Sergey Kaydalov (Koudma), Tigran Guiragosyan (Invité), Andriy Zholdak (mise en scène, lumières et décors), Simon Machabeli (costumes), Étienne Guiol (Vidéo), Georges Banu (Conseiller dramaturgique), Christoph Heil (Chef des chœurs), Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon / Daniele Rustioni, direction / illustrations : © Stofleth

COMPTE-RENDU, critique, opéra. LYON, le 8 fév 2019. BLACHER : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie

blacher boris romeo et juliette critique opera annonce opera classiquenewsCOMPTE-RENDU, opéra. LYON, Opéra, Théâtre de la Croix-Rousse, le 8 février 2019. Boris Blacher : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Depuis la création scénique à Salzbourg, sous la baguette de Krips, en 1950, ce Roméo et Juliette est quelque peu tombé dans un oubli injustifié : un enregistrement, puis la création française, ici même, reprise ce soir avec une nouvelle distribution. Pourquoi les scènes lyriques ignorent-elles cette réalisation, d’autant que l’effectif requis – huit chanteurs, neuf musiciens – autorise aisément sa production ? Tour de force, proprement génial, que celui de Boris Blacher en 1943 : après avoir réduit, condensé, le texte de Shakespeare en un livret d’une fidélité exemplaire, le compositeur rejoint la démarche des créateurs de l’opéra au tournant du XVIIe siècle : unir toutes les composantes artistiques, y compris la danse, pour traduire la richesse intarissable du théâtre élisabéthain, avec le langage du XXe siècle. Les librettistes ne retiennent le plus souvent que l’intrigue amoureuse, en oubliant la dimension proprement politique dans laquelle elle s’insère. Ici, Boris Blacher restitue le prologue, qui donne tout son sens et sa force à la conclusion : pourquoi tant de haine ? « Deux amants prennent vie sous la mauvaise étoile, leur malheureux écroulement, très pitoyable, enterre en leur tombeau la haine de leurs parents ». Dans le contexte de la fin de la seconde guerre mondiale, rappelé opportunément par le dernier tableau (photo des ruines de Berlin, prise du Reichstag) cette dimension prend toute sa force.

 

 
 

 
 

L’œil était dans la tombe…

 

blacher-romeo-et-juliette-critique-opera-annonce-actualite-opera-sur-classiquenews-3

  

 

Le langage en est singulier, sorte de cocktail d’écriture néo-classique, madrigalesque, pimentée de savoureuses dissonances et de musique de cabaret berlinois de l’entre-deux guerres. La multiplicité et la variété des influences dont est porteur Blacher se traduit par un propos dont l’économie de moyens est la première vertu. Cellules thématiques fondées sur des oscillations entre deux ou trois notes, ostinati et pédales, harmonies classiques enrichies, et l’apport du jazz en sont les composantes : entre Wozzeck et le Rosenkavalier, avec l’alacrité de l’Histoire du soldat, en quelque sorte. Comme cette dernière œuvre, ce Roméo et Juliette a été écrit pour une petite troupe itinérante, les moyens faisant défaut en cette période de guerre.

Rarement l’unité de conception et de réalisation aura été poussée à une telle excellence. Le plaisir est constant, l’attention auditive comme visuelle, la réflexion sont sollicitées en permanence durant des soixante-quinze minutes. Le spectacle s’ouvre sur un rideau de scène expressionniste, dans toutes les nuances de gris jusqu’au noir profond. On distingue des rectangles dans sa partie inférieure, deux pouvant être des portes mal dessinées, les autres, latéralement, de possibles fenêtres (ce qui s’avérera faux). Côté jardin, un piano droit, où une accompagnatrice et une chanteuse de cabaret-entraîneuse s’installeront. On s’interroge : où est passé le drame que l’on croyait connaître ? De fait, la mutation constante du décor, du volume généré, servie par des éclairages subtils, va nous entraîner dans une relecture pleinement justifiée de Roméo et Juliette. Ces métamorphoses surprenantes, de Lisa Navarro, nous plongent dans un merveilleux, onirique, fantastique, où la verdeur truculente de la nourrice contraste. La poésie visuelle de nombre de scènes – dès l’apparition de Juliette dans l’oculus – se conjugue au cocasse surréaliste, (la confection des linceuls). Par arrachements successifs, nous découvrons un gigantesque œil, qui, par-delà le symbole, partage l’espace en nous laissant entrevoir un certain au-delà. L’œil était dans la tombe…nous prenant à témoins. Tout est bienvenu, parfaitement réglé et nous vaut d’admirables scènes. Jean Lacornerie, qui signe la mise en scène, met toute sa riche expérience au service de l’ouvrage. Les acteurs peuvent être bondissants comme figés ou se mouvant avec la lenteur du théâtre nô, leur direction, leur chorégraphie n’appellent que des éloges. La fantaisie des costumes, surprenants par leur variété et leur humour, empruntés à toutes les époques, concourt à l’esprit de l’ouvrage. Si la référence aux gravures de George Grosz (Got mit uns…) plane sur le décor, elle est aussi dans le militaire coiffé de son casque à pointe. Raffinement, poésie et trivialité – constantes du théâtre élisabéthain – vont ainsi faire bon ménage tout au long de l’action. Aucun pathétique ajouté, le texte suffit. Comme si nous découvrions l’intrigue, la passion fulgurante, la fatalité des enchaînements liée aux haines familiales vont nous captiver jusqu’au dénouement. Les pages s’enchaînent, brèves, contrastées, fortes comme poétiques.

  

 

blacher-romeo-et-juliette-opera-de-lyon-critique-opera-classiquenews-romeo-2

 

La première apparition est celle de la diseuse, qui chantera ensuite la nourrice, haute en couleur. Excellente actrice, April Hailer trouve les accents rauques, gouailleurs, triviaux indispensables à ses interventions. Ses chansons de cabaret, accompagnées au piano, jurent délibérément avec les voix des autres solistes, tous issus du Studio de l’Opéra de Lyon, aussi jeunes qu’investis : leur chant est d’une constante beauté. La fraîcheur juvénile de Juliette (Erika Baikoff), la passion dévorante de Roméo (Alexandre Pradier) en font les figures les plus remarquables. Cependant, tous les chanteurs sont sollicités de façon constante, en dehors de leurs interventions personnalisées, puisqu’ils constituent le chœur. Comme dans la tradition baroque, il narre l’intrigue et chante chacune des familles rivales, comme le Prince ou frère Laurent. L’équilibre des voix, leur émission, la dynamique, l’articulation, tout est là, avec les couleurs, les phrasés requis. Une magnifique leçon. La diseuse commente, pimente, conseille. Emmanuel Calef, auquel on est redevable de la réussite musicale de cette entreprise, est déjà riche d’une expérience enviable, et on est surpris que les scènes françaises – où il s’est déjà brillamment distingué – ne lui réservent pas davantage de collaborations. Peut-être son éloignement (le Guiyang Symphony Orchestra, en Chine) n’y est-il pas étranger ? Les musiciens de l’Opéra de Lyon, authentiques chambristes, donnent le meilleur d’eux-mêmes. C’est un bonheur de les écouter à chacune de leurs interventions.

 

 

blacher-romeo-et-juliette-critique-opera-classiquenews-actualites-opera-classiquenews-1
 
 

 
 

________________________________________________________________________________________________

Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, Théâtre de la Croix-Rousse, le 8 février 2019. Boris Blacher : Roméo et Juliette. Emmanuel Calef / Jean Lacornerie. Illustrations : (2019) © Stofleth

 

:

 

  

 
 

 

Compte-rendu, opéra. LYON, Opéra. Ravel, L’heure espagnole, 17 nov 2018. Orchestre de l’Opéra de Lyon, Jonathan Stockhammer

Compte-rendu critique. Opéra. LYON, Ravel, L’heure espagnole, 17 novembre 2018. Orchestre de l’opéra de Lyon, Jonathan Stockhammer. Deux ans après le magnifique Enfant et les sortilèges, la même équipe reprend le premier opéra de Ravel et renouvelle l’enchantement précédent. Une réussite exemplaire et un spectacle magique pour les oreilles et les yeux. Sur scène c’est le même dispositif ingénieux qui nous avait ravi deux ans auparavant. L’orchestre est de nouveau sur la scène, masqué par un tulle qui occupe l’essentiel de l’espace, un décor minimaliste (des escaliers pivotants, des cartons qui représentent des horloges), l’essentiel étant projeté sur le tulle.

  
 
 

RAVEL à LYON : Heure enchanteresse

  
 
 

Gregoire-Pont-Le-jardin-des-heures-693x433

  
 
 

L’univers féérique de Grégoire Pont, à mi-chemin entre le cinéma cartoonesque et les jeux de lumière d’une précision exceptionnelle, ne laisse au spectateur aucun temps mort, en collant comme jamais à la musique raffinée de Ravel et au livret élégant de Nohain qui repose pourtant sur une intrigue dramatiquement mince, mais enchante par les nombreuses références littéraires et les savoureux jeux de mots. La réalisation est d’autant plus exemplaire que la brièveté de l’œuvre interdit toute facilité gratuite que permet la virtuosité d’une technique déjà éprouvée. On est en effet littéralement emporté par ce déluge d’images qui évoque l’univers d’un Tim Burton et qui mériterait pour chacune un commentaire circonstancié : les délicats jeux d’ombre, les changements de décor à vue (quand celui-ci se met en branle pour évoquer le mal de mer ou que les horloges géantes se mettent à tancer, puis se transforment en gratte-ciel new-yorkais), l’arrivée du poète Gonzalve annoncée par un petit film en noir et blanc. On est face au même univers graphique flamboyant, fourmillant de détails fascinants dans lequel les interprètes se déplacent avec une aisance confondante, grâce à une direction d’acteurs d’une précision horlogère. Le travail exceptionnel de James Bonas doit ici être salué, tout comme les merveilleux costumes de Thibault Vancraenenbroeck.
Le contexte hispanique est illustré certains détails croustillants (les cornes de taureau du muletier par exemple), tandis que l’ensemble est transfiguré par l’univers fabuliste animalier (Torquemada en souris, Gonzalve en lapin, Concepcion en chatte et Don Gomez en cochon), dans un véritable festival de sons et lumières (de Christophe Chaupin), on ne peut plus idoine dans la ville qui en est le plus beau symbole. Pour cette œuvre singulière où la déclamation est presque plus importante que le chant à proprement parler (à l’exception du magnifique quintette final), les interprètes ont déployé un raffinement et un jeu scénique exemplaires, d’une justesse vraiment remarquable. Clémence Poussin campe une Concepcion plus vraie que nature : timbre clair, diction et projection idéales ; Quentin Desgeorges est un poète attachant à la voix sonore et affirmée, doublé d’un acteur irrésistible ; habitué aux productions du Studio Opéra (il avait magnifiquement tiré son épingle du jeu dans la féérique Belle au bois dormant de Respighi la saison dernière), Grégoire Mour est un Torquemada à la voix ductile et charmante, tandis que la verve comique de Martin Hässler en Don Gomez fait des merveilles, malgré de légers défauts dans la prononciation du français, défaut qui ne transparaît guère chez Christoph Engel qui assure une présence vocale et scénique tout en sobre retenue.
Dans la fosse, Jonathan Stockhammer conduit avec grâce, justesse, dans ses moindres nuances de timbre et de rythme, les forces en grande forme Orchestre de l’opéra de Lyon, contribuant à parfaire une production qui mérite tous les éloges.

  
 
    
 
 

________________________________________________________________________________________________

Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Ravel, L’heure espagnole, 17 novembre 2018. Clémence Poussin (Concepcion), Quentin Desgeorges (Gonzalve), Grégoire Mour (Torquemada), Christoph Engel (Ramiro), Martin Hässler (Don Gomez), Grégoire Pont (concept et vidéo), James Bonas (mise en scènes), Thibault Vancraenenbroeck (décors et costumes), Christophe Chaupin (lumières), Orchestre de l’opéra de Lyon, Jonathan Stockhammer (direction) / illustration : Grégoire PONT / Opéra de Lyon / décors pour L’Heure Espagnole 2018.Compte-rendu, opéra. LYON, Opéra. Ravel, L’heure espagnole, 17 nov 2018. Orchestre de l’Opéra de Lyon, Jonathan Stockhammer
 

  
 
    
 
 

Compte-rendu critique, opéra. LYON, le 5 nov 2018. VERDI : Nabucco, Orch de l’Opéra de Lyon, Daniele Rustioni.

verdi-hompeage-portrait-grand-portrait-classiquenews-582Compte rendu critique, opéra. LYON, Auditorium, le 5 novembre 2018. Giuseppe VERDI, Nabucco, Orchestre de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni. Prolongement heureux du Festival Verdi de la saison dernière, le Nabucco dirigé par Rustioni en version de concert était très attendu, après la réussite exemplaire, en version concert et dans les mêmes lieux, d’Attila, chronologiquement proche du premier triomphe verdien. Casting de grande classe, malgré une légère déception pour le rôle-titre.

Un Nabucco bouillonnant voire anthologique

Initialement prévu, le vétéran Leo Nucci que nous avions vu à la Scala la saison dernière, a dû déclaré forfait pour raisons de santé ; remplacé par le Mongol Amartuvshin Enkhbat, celui-ci enchante par une musicalité indéfectible et une diction remarquable, mais déçoit par une langueur pataude et un manque cruel de charisme ; il se rattrape néanmoins au début du quatrième acte, et la scène de la prison est un grand moment de théâtre. Le reste de la distribution confine à la perfection. Anna Pirozzi est une Abigaille impressionnante d’aisance et de justesse, loin des clichés belcantistes dans lesquels était tombée, à la Scala, une Martina Serafin indigeste. Dans son grand air du second acte (« Ben io t’invenni »), elle est proprement prodigieuse, d’une exceptionnelle amplitude vocale, et émeut aux larmes lors de sa prière finale. Grand Zaccaria également sous les traits de Riccardo Zanellato qui dès son air d’entrée déploie un timbre de bronze d’une grande homogénéité culminant dans la grande prophétie du troisième acte (« Oh chi piange »). L’entrée en scène de l’Ismaele de Massimo Giordano a suscité quelque frayeur (voix poussive, problèmes répétés de justesse), mais s’est excellemment repris par la suite et son style, par trop « puccinien » aux accents excessivement passionnés, s’est révélé enfin pleinement verdien. Le rôle de Fenena n’est pas aussi développé que celui d’Abigaille, mais il est magnifiquement défendu par la mezzo albanaise solidement charpentée d’Enkelejda Shkoza, voix d’airain aux mille nuances, une des belles et grandes découvertes de la soirée (superbe prière « O dischiuso è il firmamento »). Les trois autres rôles secondaires sont impeccablement tenus, en particulier le Grand prêtre de Martin Hässler, voix solide superbement projetée ; si le joli timbre du ténor Grégoire Mour, un habitué de la maison, n’est pas à proprement parler une grande voix, sa diction et son sens musical sont sans reproche, tout comme l’Anna délicate d’Erika Balkoff qui complète avec bonheur une distribution de haute tenue.
Nabucco est aussi et d’abord un grand opéra choral et, une fois de plus, les forces de l’opéra de Lyon, cornaquées par Anne Pagès, ont livré une interprétation magistrale, en particulier dans les deux chœurs célèbres (« È l’Assiria una regina » et « Va pensiero ») dont la l’impeccable lecture restera gravée dans les mémoires. Mais le grand vainqueur de la soirée est encore l’incroyable direction de Daniele Rustioni magistral dès l’ouverture, bouillonnante, nerveuse mais sans excès, révélant avec une précision entomologique et une grande lisibilité les contrastes et la variété des pupitres, dont le concentré d’énergie parvient à faire oublier la relative pauvreté harmonique et le côté parfois naïf de l’orchestration du jeune Verdi. Au final, malgré d’infimes réserves, un Nabucco d’anthologie.

________________________________________________________________________________________________

Compte-rendu. Lyon, Auditorium, Giuseppe Verdi, Nabucco, 05 novembre 2018. Amartuvshin Enkhbat (Nabucco), Massimo Giordano (Ismaele), Riccardo Zanellato (Zaccaria), Anna Pirozzi (Abigaille), Enkelejda Shkoza (Fenena), Grégoire Mour (Abdallo), Erika Baikoff (Anna), Martin Hässler (Il Gran Sacerdote), Anne Pagès (chef de chant), Orchestre, Chœurs et Maîtrise de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction).

Compte-rendu, critique, opéra. LYON, le 11 oct 2018. BOITO, Mefistofele, Orchestre de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni.

Compte rendu critique, opéra. LYON, le 11 octobre 2018. Arrigo BOITO, Mefistofele, Orchestre de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni. L’ouverture de la saison lyonnaise tient une nouvelle fois ses promesses en programmant le rare Mefistofele de Boito, lu par Àlex Ollé et ses complices catalans de la Fura dels Baus. Un casting exceptionnel mais inégal, un dispositif scénique prodigieux, qui tente de faire oublier certaines longueurs de l’intrigue, ont fait de cette soirée d’ouverture un grand moment de théâtre.

 

 

Mefisto-fêlé

 

 

BOITO-mefistofele-opera-critique-classiquenews-582-1-LYON-critique-opera-par-classiquenews-2-mefistofele-cjeanlouisfernandez012_0

 

 

C’est une œuvre difficilement classable, où l’on sent l’influence de Wagner, mais aussi de Puccini et de Ponchielli : un opéra hybride dans la forme musicale comme dans sa structure (une adaptation philosofico-fantastique du Faust de Goethe, première et deuxième partie), qui a sans doute dérouté le public de la Scala lors de la première du 5 mars 1868, ce qui obligea le compositeur (également auteur du livret) à réviser de fond en comble sa partition. La première version comportait en effet deux prologues, cinq actes et un intermède symphonique ; une version plus réduite en un prologue, quatre actes et un épilogue, fut créée à Bologne en 1875 et connut un immense succès. La version originale est malheureusement perdue (seul reste le livret) et c’est cette seconde version que l’on joue, même si les versions scéniques se font rares (on a pu en voir une production cet été à Orange), alors que l’on commémore cette année le centenaire de la disparition de Boito.
Sur scène, le prologue montre une sorte de salle de classe, austère, à l’esthétique froide (les tables sont alignées comme dans une usine d’Europe de l’Est) où apparaissent les anges célestes et où se retrouvera Marguerite après sa mort. Le premier acte s’ouvre sur un dispositif simple, mais ingénieux, un plateau à deux niveaux qui monte et descend, symbolisant le Ciel (présent dans le prologue) et les Enfers (le souterrain aux brumes vaporeuses laissant apparaître Méphisto, dans une atmosphère sans âge, est proprement saisissant). Le dispositif devient progressivement plus complexe sous la forme d’un gigantesque échafaudage, qui, transformé tour à tour en montagne, caverne ou prison, est un régal pour les yeux. On a apprécié la scène du « théâtre dans le théâtre » (Hélène de Troie apparaît dans un costume à plumes, comme dans un gigantesque cabaret) et la danse populaire transformée en scène de débauche (magnifiques costumes de Lluc Castells); les lumières jaunes et rose donnent une étrange et fascinante impression de cinéma d’avant-guerre colorisé. Plus généralement, les lumières d’Urs Schönebaum, hélas parfois aveuglantes, contribuent à renforcer l’atmosphère diabolique de l’intrigue.

Le casting réuni pour cette nouvelle production remplit presque idéalement ses attentes. Dans le rôle-titre, la basse canadienne John Releya, habitué du personnage (dans les versions de Berlioz et Gounod) impressionne par sa puissance caverneuse et sa présence massive (superbe air « Son lo spirto che nega »). Le Faust de Paul Groves déçoit au début par une faible projection, des problèmes de justesse ; l’élocution s’améliore dans le 3e acte (très beau duo avec Marguerite : « Lontano, lontano… »). Dans le rôle de la victime de Méphisto (et dans celui d’Elena) Evgenia Muraveva, est touchante et convaincante (dans son magnifique air, au début du 3e acte, « L’altra notte in fondo al mare », et parvient à être parfaitement crédible dans les deux rôles pourtant bien différents. Dans les rôles secondaires de Martha et Pantalis, Agatha Schmidt allie une belle présence sonore et physique, de même que Peter Kirk, dans ceux de Wagner et Nereo, parfois plus à l’aise que Paul Groves, avec une clarté vocale que la brièveté du rôle ne permet pas de mettre suffisamment en valeur.
Dans la fosse, à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, la direction de Daniele Rustioni fait encore des merveilles : d’une précision diabolique, d’une sonorité exceptionnelle, dès l’ouverture, qui donne l’impression d’une sève sortant de l’écorce des arbres, elle fait entendre tous les pupitres (les vents notamment, qui percent sous la masse orchestrale) ; une mention spéciale pour les Chœurs et la Maîtrise de l’Opéra, admirablement préparés par Karine Locatelli, qui contribuent à leur juste mesure à la réussite de l’ensemble.

 
BOITO-2-critique-opera-classiquenews-mefistofele-boito-opera-lyon-la-critique-opera-par-classiquenews--fura-dels-baus-photo-jean-louis-fernandez-1539205680

——————————————————————————————————————————————————

Compte-rendu. Lyon, Opéra de Lyon, Arrigo Boito, Mefistofele, 11 octobre 2018.  John Relyea (Mefistofele), Paul Groves (Faust), Evgenia (Margherita/Elena), Agata Schmidt (Martha/Pantalis), Peter Kirk (Wagner/Nereo), Àlex Ollé (mise en scène), Alfons Flores (décors), Lluc Cartells (costumes), Urs Schönebaum (lumières), Johannes Knecht (Chef des chœurs), Orchestre, Chœurs et Maîtrise de l’opéra de Lyon, Daniele Rustioni (direction).

 
 

LYON. Prokofiev: L’Ange de Feu par Benedict Andrew

benedict_andrewsLYON, Opéra. Prokofiev: L’Ange de feu, 11-23 octobre 2016. L’opéra scénique de Prokofiev créé en 1955 s’expose sur la scène lyonnaise, dans la production déjà vue de Komishe Oper de Berlin. L’ange de feu dévoile de son côté la passion amoureuse dans ses élans et dérèglements les plus fougueux donc les plus dangereux, menant de l’extase à la folie destructrice. Dans un Moyen-Age obscur et onirique, le chevalier Ruprecht, aide l’exquise et belle Renata qui veut s’unir au comte Heinrich ans lequel elle a reconnu l’ange magnifique qui visite ses rêves depuis l’enfance, la destinant au martyre et à la sainteté. La quête de Renata pour Heinrich est-elle d’ordre spirituelle ou sensuelle ? Entre temps, le chevalier tombe amoureux de l’insatisfaite émotive.

 

 

 

Lyon affiche une production puissante créée à Berlin

QUÊTE SPIRITUELLE OU CHARNELLE, RÊVE OU RÉALITÉ ?

sergei-prokofievLe livret de Prokofiev inspiré de Valéri Brioussov imagine le périple de la jeune femme en eaux troubles, entre rêve et réalité, au terme duquel Renata finit dans une cellule de couvent pour y trouver une vaine sérénité car l’y rejoignent Faust et Méphisto. Telle une sublime fable romantique et tragique, fantastique et poétique, telle La Damnation de Faust de Berlioz (non opéra mais légende dramatique), comme aussi les opéras de Rachmaninov (dont surtout Francesca da Rimini et l’évocation des enfers), l’ouvrage de Prokofiev flotte en une forme imprécise, oratorio, opéra, légende, action lyrique… ? Avec ses airs de Raspoutine, Benedict Andrews signe une  production remarquée à Berlin, qui fait escale à Lyon : la brûlante héroïne en ses visions impossibles mais éperdues, le déploiement visuel et scénique d’essence romantique et fantastique trouvent une nouvelle évidence grâce au travail du metteur en scène australien. « Admirable directeur d’acteurs, il dessine avec finesse un environnement grotesque et inquiétant, théâtre des égarements furieux de Renata…. »… est-il écrit en présentation du spectacle sur le site de l’Opéra de Lyon. A vous de juger sur pièces. Production événement à découvrir sur la scène de l’Opéra de Lyon en octobre 2016

 

 

 

L’Ange de feu de Prokofiev à l’Opéra de Lyon
Du 11 au 23 octobre 2016
RESERVEZ votre place

Direction musicale : Kazushi Ono
Mise en scène : Benedict Andrews
Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon
Production de la Komische Oper de Berlin
Avec Ausrine Stundyte (Renata), …

 

 

 

lyon-opera-ange-de-feu-prokofiec-nouvelle-production-presentation-classiquenews-dossier-special-ange-de-feu-prokofiev-582-390

Compte-rendu, opéra. Lyon, Opéra, le 11 juillet 2016. Mozart : L’Enlèvement au sérail. Wajdi Mouawad/ Stefano Montanari

Compte-rendu, opéra. Lyon, Opéra, le 11 juillet 2016. W. A. Mozart : L’Enlèvement au sérail. Wajdi Mouawad, mise en scène. Stefano Montanari, direction musicale. L’Opéra de Lyon a choisi de clore sa saison avec Mozart, en confiant à Wajdi Mouawad – futur directeur du Théâtre de la Colline – le soin de mettre en images une nouvelle production de L’Enlèvement au sérail (qui est, soit dit en passant, sa première mise en scène d’opéra). En optant pour une réécriture de pans entiers du livret, l’homme de théâtre libano-canadien parvient à mettre à distance l’exotisme convenu et les histoires d’amour contrarié. Sa régie replace au centre des débats l’idéal féminin comme figure tutélaire des sentiments amoureux. En refusant de rejeter et de se moquer des turcs qui les ont retenu prisonnières, Constance et Blondine affirment haut et fort qu’il n’y a pas de frontière à l’amour, et que leur épisode carcéral avait tout d’une belle aventure. La tentative de libération de Belmonte et Pedrillo apparaît paradoxalement comme une initiative maladroite qui contrevient aux amours de leurs fiancées. Mais ce manichéisme Orient-Occident pèche sur la longueur par son systématisme appuyé, et Mouawad manie par trop les bons sentiments en agitant des panneaux sémantiques assez lourds. Le décor très abstrait et peu perturbant d’Emmanuel Clolus justifie néanmoins la lisibilité des messages, et permet à la direction d’acteurs de se déployer sans obstacle.

Longtemps Premier violon au sein de l’ensemble Accademia Bizantina, Stefano Montanari se révèle – à la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Lyon dans une forme superlative – comme l’un des triomphateurs de la soirée. Le chef italien marie en effet avec un art consommé l’approche symphonique d’une formation traditionnelle, et les impératifs d’une relecture à l’ancienne. Magnifique de souplesse, de présence, de relief sonore, une telle direction donne à la partition un coup de jeune, car elle en souligne les nombreuses audaces instrumentales qui annoncent clairement des réussites postérieures. (NDLR: l’apport des chefs de la nouvelle génération, pour lesquels la pratique historiquement informée, ne pose aucun problème, ne cesse de démontrer ses bienfaits, appliqués aux orchestres traditionnels, sur nutriments modernes : voir ici toute la démarche d’un jeune maestro comme Bruno Procopio, chef et claveciniste, récent chef invité à l’Orchestre royal Philharmonique de Liège)

mozart-serail-constanze-belmonte-mouawad-montanari-opera-de-lyon-539La distribution réunie par Serge Dorny tire avec éclat son épingle du jeu. La soprano colorature candienne Jane Archibald est une Constance dont chaque intervention soulève l’enthousiasme ; la vocalise est aisée jusque dans les notes interpolées, alors que les moments introspectifs bénéficient d’un traitement tout en rondeur. Il en va de même pour le Belmonte ardent du jeune et talentueux ténor français Cyrille Dubois, qui fait preuve d’un panache indéniable dans ses quatre airs : généreux, pénétrant, charmeur, son chant frise tout simplement l’idéal. Si l’acteur Peter Lohmeyer ne fait croire à aucun moment aux tourments qu’il menace de faire subir à sa prisonnière (Mouawad en fait au contraire une sorte de philosophe plein de sagesse), la basse bavaroise David Steffens s’avère, lui, très convaincant dans le rôle du gardien du harem (Osmin), dégraissant agréablement son chant pour éviter de conférer des couleurs trop sombres à son sadique personnage. En Blondine, la soprano polonaise Joanna Wydorska fait feu de tout bois, avec sa voix tellement assurée, tirant même un peu la couverture à soi avec une espièglerie presque éhontée dans son affrontement avec Osmin. Enfin, le ténor allemand Michael Laurenz est un Pedrillo simplement parfait, en acteur accompli doublé d’une voix d’une éclatante santé.

Compte-rendu, opéra. Lyon, Opéra, le 11 juillet 2016. W. A. Mozart : L’Enlèvement au sérail. Konstanze : Jane Archibald, Blonde : Joanna Wydorska, Belmonte : Cyrille Dubois, Pedrillo : Michael Laurenz, Osmin : David Steffens, Selim : Peter Lohmeyer. Décors : Emmanuel Clolus ; Costumes : Emmanuelle Thomas ; Lumières : Eric Champoux ; Dramaturgie : Charlotte Farcet. Mise en scène : Wajdi Mouawad. Choeur et Orchestre de l’Opéra National de Lyon. Stefano Montanari, direction musicale.

Serail

NDLR : Jane Archibald est d’autant plus familière du rôle de Constanze qu’elle l’a magnifiquement défendu lors d’une représentation mémorable à Paris, TCE en septembre 2015, récemment édité au disque sous la direction de l’excellent Jérémie Rhorer, version de l’Enlèvement au Sérail, couronnée par le CLIC de classiquenews de l’été 2016).

NDLR : Note de la Rédaction.

Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, le 16 mars 2016. Halévy : La Juive. Olivier Py

ju3Compte rendu, opéra. Lyon, Opéra, le 16 mars 2016. Halévy : La Juive. Olivier Py. Par notre envoyé spécial à Lyon, Jean-François Lattarico… Retour très attendu de la Juive à l’opéra de Lyon après 180 ans d’absence. Production phare de la saison lyonnaise, la Juive réunissait l’œil avisé d’Olivier Py et la direction nerveuse de Daniele Rustioni, futur directeur musical de l’opéra des Gaules. Le genre typiquement français du Grand Opéra revient en odeur de sainteté, malgré les contraintes du genre (durée quasi wagnérienne, nombreux et coûteux effets de masse, rôles écrasants, scénographie spectaculaire intégrée à la dramaturgie, etc.). Py l’avait abordé à Strasbourg (Les Huguenots de Meyerbeer), et la double conscience politique et religieuse qui anime sa conception du théâtre, y compris musical, ne pouvait qu’être inspirée par le chef-d’œuvre de Halévy. Certes la poésie de la Juive n’est pas du meilleur Scribe, même si le livret, dramatique à souhait, est terriblement efficace (mais on rappellera que l’air le plus célèbre de la partition, « Rachel quand du seigneur », fut écrit par Adolphe Nourrit, créateur du rôle). Sur scène Pierre-André Weitz a mis en place un ingénieux dispositif unique, noir, comme à l’accoutumée, avec des reflets à la Soulage, en mouvement constant, des arbres calcinés en fond de scène, encadrés par de grands panneaux latéraux en forme de bibliothèques qui serviront de mur de prière à Éléazar au cours de l’opéra et constituent en même temps un clin d’œil au mémorial berlinois de la Shoah. On pourrait trouver que ce dispositif minimaliste ne rende guère justice au faste intrinsèque du genre, amputé de plus d’une heure de musique, dépouillé de son inévitable ballet (et chose plus regrettable, de la célèbre cabalette de Rachel « Dieu m’éclaire »), mais il y a dans l’œuvre une importante dimension intimiste (et intimistes sont la plupart des numéros de l’opéra) qui justifie ce parti-pris tout en préservant en même temps l’émerveillement que doit susciter le genre du Grand Opéra en multipliant constamment les points de vue, les angles visuels, comme si ces décors en mouvement dessinaient le déroulé architectural de l’action.

Il en résulte une grande lisibilité de l’action, moins spectaculaire cependant que dans les grandes fresques historiques d’un Meyerbeer. Car c’est bien le sujet qui constitue la force et l’originalité de l’œuvre, centrée sur une sombre histoire de famille sur fond de conflit

religieux. La transposition ne trahit pas l’œuvre même si Eudoxie, grimée en Marilyn nymphomane, semble tout droit sortir d’un film américain des années Cinquante. La transposition est d’ailleurs justifiée par l’éloge des plaisirs qu’elle tresse au début du troisième acte (« Que le plaisir y règne désormais »). Si la volonté de rendre un opéra extrêmement codifié audible à nos oreilles en lui trouvant une résonance contemporaine justifie la référence à la xénophobie résurgente de nos sociétés, on peut regretter que celle-ci soit aussi nettement appuyée (voir les panneaux «La France aux Français », « Les étrangers dehors », etc. brandis par les habitants de la ville), substituant à la polysémie propre à toute œuvre d’art les clés pour livrer au public une interprétation univoque.

La distribution est dans l’ensemble homogène et sur bien des points exemplaire. Au Neil Shicoff de la production parisienne de Pierre Audi que nous avions vue en 2007, succède Nikolai Schucoff, au timbre époustouflant de clarté, de diction, capable en même temps des plus bouleversants pianissimi (comme dans le début de son grand air) et faisant montre d’une ampleur vocale assez impressionnante. L’autre grand ténor de la distribution, Enea Scala dans le rôle de Léopold, lui vole presque la vedette tant sa facilité dans l’aigu et le suraigu est confondante. Le Brogni de Roberto Scandiuzzi sait allier la noblesse et le pathos que son rôle exige à travers un ambitus aux abîmes caverneux, tout comme le prévôt Ruggiero que campe superbement Vincent Le Texier, malgré un léger tremblement dans la voix. Même le rôle épisodique d’Albert est fort bien tenu par le britannique Charles Rice.

Si la soprano espagnole Sabina Puértolas offre une palette fort riche au rôle d’Eudoxie, la déception vient de celui de Rachel, tenu par Rachel Harnisch. Certes, la voix est bien posée, les graves alternent avec un art consommé du chant pianissimo, le style est impeccable, mais la voix manque de souffle, au point qu’elle est souvent couverte dans les ensembles ou simplement par l’orchestre quand elle chante seule, et le déséquilibre avec les autres interprètes est presque constant.

Mention spéciale pour les chœurs d’une puissance et d’une précision proprement extraordinaires. Si la direction de Daniele Rustioni révèle la fougue nécessaire qu’exige ce répertoire, on regrettera pour le coup une nervosité trop uniforme qui escamote les nuances présentes dans une partition paradoxalement riche en formes closes intimistes. Grâce à Serge Dorny, ce chef-d’œuvre entre durablement au répertoire. La reprise est déjà annoncée à Strasbourg la saison prochaine. Une raison suffisante pour retourner voir ce drame qui s’achève en tragédie. Par notre envoyé spécial à Lyon, Jean-François Lattarico

Comptre rendu, opéra. Lyon. Opéra, dimanche 15 juin 2014. Verdi, Simone Boccanegra. Solistes, chœurs et instrumentistes de l’Opéra, dir. Daniele Rustioni ; mise en scène David Boesch

verdi_582_face_portrait_boldiniPas si souvent joué en France, ce Simone Boccanegra où un Verdi qui s’y prit à deux fois s’affrontait du « politique » médiéval-gênois -en échos contemporains XIXe – entre(la)cé avec des histoires d’amour limite-roman-photo… Ici, le jeune chef italien Daniele Rustioni en donne une traduction magistrale qui porte  de grands interprètes (A.Dobber, E.Jaho,P.Cernoch…), dans une mise en scène (D.Boesch) partiellement contestable.

Le doge, c’est plutôt Venise ?

Et d’abord, à quelle sorte d’opéra le spectateur de 2014 a-t-il affaire ? Lui faut-il s’agenouiller sans ergoter devant la magnifique audace d’écriture verdienne, ou prendre aussi en compte la suspicion légitime (esthétique) éprouvée au milieu d’un scénario dramaturgique dont il faut avouer que – version de Piave en 1856 ou version de Boito 20 ans plus tard – on ne saisit pas toujours très bien les tours, détours et surimpressions. ? Car enfin, spectateur français d’aujourd’hui, peux-tu répondre à cette question de culture générale : qu’est-ce qu’un guelfe, qu’est-ce qu’un gibelin dans l’histoire de la Cité Italienne ? – Euh, ben, c’est que moi, attendez, c’est pas mon truc, enfin  oui, à Gênes on parle d’une révolte de guelfes, c’est au XIVe, mais les gibelins , on n’en voit pas. Alors c’est plutôt nobles et peuple, même que Simone  Boccanegra, c’est un corsaire et il est élu doge alors que le doge ça serait plutôt Venise, non ? »

Un ravaudage réussi ?

S’il est question en tout cela de libertés, de peuple (-plèbe), de patriciens (aristocrates), de traîtres à leur cause, qu’est-ce qui nous concerne encore dans Boccanegra ? On sait qu’au XIXe  le romantisme, surtout  français ou italien – fut souvent limite-mélo (où « pleurait Margot », mais pas elle seule !),  prônant la fusion de la sphère publique et du cercle privé, jusqu’à s’enchanter d’intrigues à embrouillaminis, de médications à collyres lacrymatoires, d’amphétamines et d’excitateurs d’appétit aux péripéties. En ce domaine, Simone Boccanegra est un modèle de ce que dans l’excellent livret-programme, Dominique Jameux  appelle gentiment un « ravaudage réussi » .

Et de noter que « la concurrence mortifère entre Gênes et  Venise »  devient pour l’Italie en mal d’unité un « thème garibaldien  », et que « la Mer, cinquième personnage de l’opéra, entraîne des pages admirables où Boccanegra gagne le grand large de l’inspiration. » (C’est ce que  soulignent  aussi l’étude de Catherine Clément et la citation opportune d’un admirable poème d’Ungaretti). Mais pour le reste, le musicographe ne cache pas les incohérences, les approximations et les obscurités , en ajoutant, fataliste, que « si on devait se soucier de la vraisemblance des livrets lyriques », où irait-on ? Une culture de la B.D.-tradition évoquerait, elle, chez Tintin, le pittoresque Senor Oliviera dont le leitmotiv de relance  enchante périodiquement les récits: « Et les incroyables malheurs de cette malheureuse famille ne s’arrêtèrent pas là ! »

Gênes d’en-bas et d’en haut

Car il y a la Famille : quand le  côté corsaire-plébéien, Gênes-d’en-bas comme disait un Premier Ministre hexagonal, veut une histoire d’amour  côté Fieschi (une grande famille de Gênes, le nom n’est pas inventé), et donc   Gênes-d’en-haut, on peut s’attendre au pis, ou au plus délectable genre  Dallas, épopée people au XIVe ligure. C’est le pis qui advient en ses conséquences inextricables, 25 ans après la « scène  primordiale » du  Prologue… Alors on  dégustera  un « tiramisu » avec ses couches de génoise (c’e vero , dans la recette !), mascarpone ou chocolat liés par alcool, sans pouvoir toujours analyser ingrédients et couches successives de temps et d’espace social.

Croix de ma  mère

Même jeu si on prend la comparaison du meuble à  tiroirs, où l’on retrouve un étage Gênes XIVe avec casiers du peuple et boîtes nobiliaires précieuses, un autre étiqueté XIXe, ( Gênes peut-elle pardonner  à une  monarchie sarde qui l’a « annexée »,  et  pour bouter l’Autrichien hors d’Italie,   faut-il réconcilier les factions de la Cité contre l’ennemi commun  ?), et un 3e qui étale sous nos yeux du XXIe  le sens – à déchiffrer ? – des  mixages  précédents. Sans oublier les bijoux du style « croix de ma mère »(comme on disait en  mélo) qui permettront clarification pour Amelia-Maria (Grimaldi ? Fieschi ? Boccanegra ?) ne voulant  pas trahir ses grands-pères tout en sauvant son  destin  avec l’amoureux aristocratique Gabriele (Adorno, mais rien à voir avec  le Philosophe de la Musique Nouvelle au XXe)…Et bien sûr, l’officine des poisons à effet progressif, style  émissaires particuliers de Nouvelle Russie  et post-KGB en Angleterre.

Bal costumé XIVe ?

Comment rendre justice scénique à  l’essence baroco-romantique de cette (trop ?) belle histoire ? La tâche est lourde pour un dramaturge de maintenant, qui d’une part ne désire pas rejouer tout cela en « bal costumé du XIVe » ou même en « transfert à l’étage verdien XIXe », mais d’autre part entend passionner le spectateur peu au fait de tout ce que nous avons évoqué et qui tiendrait cela pour un ésotérisme aussi éloigné que la « vie des chevaliers-paysans de l’an Mil au lac de Paladru », selon l’ironique tendresse de Resnais ? David Boesch, Allemand et dramaturge de théâtre qui s’avoue primo-arrivant dans Verdi, a choisi des éléments unitaires pour assembler la multiplicité de lieux dans Boccanegra : un décor (Patrick Bannwart) en forme de tour-citerne … retournable (palais du Doge, salle du Conseil, appartements privés), et surtout une noirceur de  lumières (Michel Bauer) qui donne la sensation d’un immense nocturne des situations, et  par moments – surtout,  en coda – une grandissante  planète en surmoi de fin du monde (écho du Melancholia de von Trier ?)  où l’on sent que tout et tous vont se résorber.

 Pourquoi faut-il  que d’autres afféteries à la mode  banalisent la vision : papiers épars et fauteuil-club sur la scène, ineptes images-vidéo pour courrier du cœur 5e  degré et feuilles voltigeantes de calendrier pour distancier « ô temps, suspends ton vol », tenues et gestuelles  paramilitaires (« fascistes de Maïdan » contre « milices inflitrées par Poutine » ? ) qui voudraient actualiser le propos mais ne sont que tics, toc et pseudo- chocs  pour esquiver les débats de naguère et de maintenant…

Une belle aventure musicienne

Heureusement, la  musique de Verdi demeure portée par un souffle  admirable et constant, qui permet, au-delà de ce que D.Boesch fait traduire par gestes et attitudes – la plupart du temps plausibles -, de s’immerger dans le flux romantique de cet opéra qui préfigure le « dernier style » du Maître, avant donc Otello (et Falstaff, « coda » de l’œuvre à part). Cette grandeur complexe, faite de mouvement torrentiel des passions , de dialogues brûlants, d’une polyphonie ardente des actions, et aussi de « tableaux » contant poétiquement la nature-symbole (la Mer), « isole » aussi bien des portraits de personnages in progress( Boccanegra lui-même) que des ensembles-affrontements   (le trio du 2e acte, la scène du Conseil) et une apothéose-réconciliation finale sous le signe de la mort (fin du 3e acte).

Un jeune chef italien (30 ans !), Daniele Rustoni, porte chanteurs solistes, chœur  et instrumentistes de l’Opéra lyonnais  à une incandescence  exaltant  aussi les enjeux spirituels de la partition, vivant avec ses interprètes un parcours qui sait rassembler  aussi les spectateurs.  Andrzej Dobler est pleinement Boccanegra, en ses ardeurs, sa noblesse d’une conviction qu’il tente de faire partager, ses découragements, son avancée à travers les pièges vers un amour qui finit par le pardon et la transmission des pouvoirs : on songe alors  au Prospero de la Tempête shakespearienne. Ermonela Jaho rayonne vocalement, touchante aussi  en ses amours « filiales ». Pavel Cernoch (Adorno) a magnifique prestance et naturel de jeu qui conquièrent tous les cœurs. Ricardo Zanellato  est émouvant Fieschi, Ahsley Holland (Paolo) et Lukas Jacobski (Pietro) font d’éloquents et remuants « traîtres ». E la nave va, malgré creux et  faiblesses,  vers  le grand large d’une belle aventure musicienne.

Opéra de Lyon, 15 juin 2014. Giuseppe Verdi ( 1813-1901). Simone Boccanegra. Solistes ; chœur, instrumentistes de l’Opéra de Lyon : direction musicale de  Daniele Rustioni. Mise en scène de David Boesch.

Compte rendu, opéra. Lyon. Opéra, les 25 et 27 avril 2014. Benjamin Britten : Curlew River, m.e.s. Olivier Py, dir. A.Woodbridge ; Turn of screw, m.e.s.V.Carrasco, dir. Kazushi Ono.

BrittenL’Opéra de Lyon choisit chaque saison des groupes d’œuvres en thématique : au printemps 2014, ç’aura été un Trio de Britten. A côté de Peter Grimes, on aura entendu et vu Curlew River, une « parabole d’église », rareté  à la scène française, rigoureusement mis en scène  par Olivier Py et dirigé par Alan Woodbridge. Et le désormais classique Turn of Screw, où les images  accumulatives de Valentina Carrasco méritent  le retrait relatif devant la superbe musicalité de Kazushi Ono.

Un creuset du mystère dans la parabole

Et d’abord, la rituelle question : est-ce un opéra, une «parabole  d’église » qui d’un côté regarde vers « la possibilité d’une île » lyrique et de l’autre est ancrée dans le théâtre japonais du nô ? Va-t-on assister à quelque mise en espace mental  d’un « Orient-Occident » dont Xenakis donna  le titre sinon la substance musicale ? En réalité, si Britten fut fasciné  par l’art japonais, c’est en considérant la charge théâtrale dans la pièce Sumidagawa, non par un langage sonore et musical de l’Extrême-Orient. L’écriture si originale et forte du compositeur anglais s’enracine dans ses propres recherches « occidentales » en même temps –pour la part chorale – que dans le chant religieux médiéval. Et ce qui  fascine en nous le spectateur – « croyant » ou non -, c’est l’obstination de Britten à créer au centre de ce qui est nommé parabole (chrétienne)  un creuset du mystère où les « terribles passions humaines » montrent « le cœur mis à nu » : primordialement l’amour maternel, et aussi l’empathie vers les souffrants , une « fureur de vivre » la religion et tous les fantasmes de symboliques qui s’y agrègent, quels ques soient les lieux et les époques.

Le Styx, Erlkönig et l’Enfant-Roi

Car la campagne anglaise peut bien accueillir en ses connotations fantastiques d’autres  résonances mythologiques : l’Antique – une Curlew River, Rivière aux Courlis comme un Styx avec son Passeur qui emmène les (sur)vivants en Voyage des Morts, et transpose l’Enfant en Eurydice que l’on perdra malgré tout, la Germanique de l’enfant assassiné par un  Erlkönig, et alors  nulle mère ne saurait sauver du péril, la Christique  où l’on couronne l’Enfant martyr même si son « Royaume n’est pas de ce monde »… Dans le foisonnement des  possibles et des rêves, Olivier Py a choisi de ne pas se laisser déborder par les séduisantes tentations d’une  dramaturgie  réaliste.

En témoigne le superbe  espace, conçu et réalisé avec  P.A.Weitz,  d’acier, d’argent, de noir, de blanc et ses vibrations de matières bruissantes comme rideau d’arbres, qui justement «épargne » la relation trop facile d’un paysage précis. De toute façon, les attachements, séductions  voire tournis du metteur en scène le portent plutôt vers le centre et les  marges  d’une théologie dévoreuse de gestes, signes et symboles : et bien sûr ici on est  dans un  territoire du sacré, quitte à ce que certains éléments virent au maniérisme (la table de maquillage côté cour,  les déshabillages , les  marquages  à la  peinture rouge-sang…), en une  pan-masculinité reposant sur la tradition du théâtre-nö-sans-(trop)- de femmes…

Un Passeur brassant l’onde du Temps

Il  s’établit donc un contrepoint permanent, subtil et fort entre rudesse des adultes –sauf le Voyageur- et l’innocence que  sécrète l’enfant ( déguisée aux yeux du monde en folie de la mère), toutes les formes, aussi,  de solitude éperdue qui gouverne le destin des personnages. Le hiératisme s’exprime  dans une  science  des mouvements : allure processionnelle du chœur – des pèlerins quelque part en route entre …  Bayreuth et Solesmes…-, gestes de beauté-en-soi, tel celui, ample et harmonieux, du Passeur brassant l’onde avec sa rame à tête cruciforme, ou de terrible silence, le sanglot de la mère au masque rouge.  Et ces images violentes ne prolifèrent en rien sur le langage  de Britten, respecté et sublimé dans sa nouveauté d’époque (nous sommes un demi-siècle  après la création, pourtant), dramaturgie musicale souvent bouleversante (trio  lyrique au centre de l’œuvre, discours de la percussion, « souffle » – mystique ?- de la flûte, nudité homophonique des chants de groupe, conception  d’un Temps massif à travers  les déchirements des personnages et de leur mise en confrontation…).

La rareté d’un choix

 On réalise alors mieux combien l’interprétation d’ensemble est portée par le travail en toute discrétion du chef de chœur de l’Opéra, Alan Woodbridge, communiquant pleine émotion aux  cinq solistes vocaux, aux huit pèlerins et aux sept instrumentistes. Six ans après –cette version de Curlew River avait déjà paru « sous les couleurs » de l’Opéra Lyonnais -, une telle vision garde  tous les prestiges  pour  ce programme en Trio d’œuvres lyriques de Britten 2014, dans la rareté de son choix. Les interprètes-solistes  sont admirables : Michael Slaterry dans sa vaillance vocale et son étrangeté maternelle et folle,  William Dazeley en Passeur solennel de haute noblesse intransigeante, Ivan Ludlow, Voyageur compassionnel, Lukas Jakobski, Abbé incorruptible, avec  l’apparition très visionnaire  de l’enfant , Cléobule Perrot.

Psychanalyse implicite et nécessaire

Tbenjamin_britten_vieuxurn of screw – comment faut-il traduire et comprendre ce « tour de vis », et non « tour d’écrou »?, interroge le livret-programme-, figure, lui, parmi les classiques de l’opéra au XXe, et comme le souligne  Dominique Jameux, n’est pas sans répondre  en écho de solitude et de grandeur au « Wozzeck » de Berg. Son  sujet continue à porter le trouble, plongeant le spectateur dans un processus fusionnel de fantastique, d’onirisme et  de doute psychanalytique obsessionnel. L’écriture du texte-support par l’anglo-américain Henry James est d’ailleurs tout à fait contemporaine  de la découverte freudienne du « sous-continent de l’inconscient », et on imagine que la Jeune Gouvernante (sans prénom et nom !) eût  pu figurer parmi les clients  exemplaires du bon Doktor Siegmund, en compagnie de Dora, d’Anna O, de même d’ailleurs que Miles et Flora du côté de chez le Petit Hans. On ajoutera les séductions vénéneuses du roman noir en  demeures gothiques anglaises au XIXe, un rapport consubstantiel du Domaine  avec les lézardes scrutées par Edgar Poe dans la Maison Usher, sans oublier la terrible « Big-Mother -Queen Victoria » qui avait  eu l’œil sur toutes déviances morales et sexuelles.

Deux Pervers polymorphes et  leur Gouvernante

 Bref,  univers idéal pour transférer un demi-siècle plus tard les tourments et désirs de  Britten à la recherche d’un énigmatique « courant de conscience »(musical et autre) comme le frère aîné de Henry James, William, l’illustra en philosophie…Mais alors que faut-il « montrer » en décor et mise en scène, pour souligner les profondes et foisonnantes ambiguïtés qui régissent le Tour d‘écrou ?  Les hallucinations (peut-être ?) qui emprisonnent la Gouvernante et ces deux petits « pervers polymorphes » de pré-ados, l’existence (peut-être aussi ?) des fantômes de  Mr Quint et  de Miss Jessell, la lutte du Bien et du Mal, du Vrai et du Faux en ce domaine hanté de Bly ? L’ordonnatrice  Valentina Carrasco, habile illustratrice qui d’ailleurs pose de bonnes questions en déclaration d’intentions (à lire le livret-programme) eût pourtant mieux fait de modérer  sa tendance à multiplier les images et leur symbolique, se rappelant qu’au temps des frères James Mallarmé recommandait : « Suggérer, ne pas nommer » pour garder « la jouissance du poème ».

Le pull rouge de la Parque

 Souligné par deux  vidéos d’introduction, le discours spatial (décors de Carles Berga),  plus évocateur  dans le sous-bois automnal, ne convainc guère avec  le mobilier genre vide-grenier-en- lévitation du Château  et surtout s’emmêle dans les réseaux de cordes  et toiles (d’araignées ?) qui évoquent  l’action sournoise de la Parque-Destin, tricoteuse d’un pull-over rouge par trop surligné…Du coup n’est pas même épargné le risque d’ accident du travail –justice immanente ? – à ce (pauvre)-méchant Quint qui n’arrive plus à se rétablir sur les échelles et trapèzes terminaux… Heureusement, la direction musicale de Kazushi Ono établit à la fois une emprise sur le détail instrumental, ciselé, scintillant ou sombre selon les scènes, et  « tient » les interprètes dans une temporalité angoissante qui compense le relatif  éparpillement de la mise en scène.

La jeune Canadienne Heather Newhouse,  Lyonnaise d’adoption (CNSM, Opéra) ne démérite pas dans un rôle difficile entre tous, et  sa réserve pudique – son manque de flamboyance, diraient certains peu convaincus – ne messied pas à une hypothèse de manipulée flottant de cauchemar en désirs informulables. Ses partenaires – Katherine Goeldner, Andrew Tortise, Giselle Allen – manifestent décision vocale comme mobilité théâtrale, et on n’oubliera pas l’ambivalente subtilité de Flora – Loleh Pottier – et de Miles – Remo Ragonese. Ainsi le  mystère subsiste,  s’épaissit, laisse ouvertes  les interrogations, et  malgré les réserves qu’inspire une mise en espace trop soucieuse d’intentions décoratives  et  dispersée dans ses effets,  revit  bien ici  l’Enigme.

Lyon. Opéra, les 25 et 27 avril 2014. Benjamin Britten (1913-1976). Curlew River, mise en scène Olivier Py, direction Alan Woodbridge, avec Michaël Slattery, William Dazeley, Ivan Ludlow, Lukas Jakobski, Cléambule Perrot. Turn of Screw, m.e.s. Valentina Carrasco, dir. Kazushi Ono, avec Heather Newhouse, Katharine Goeldner, Giselle Allen, Remo Ragonese, Loleh Pottier. Orchestre et Maîtrise de l’Opéra de Lyon.

Claude, l’opéra de Thierry Escaich et Robert Badinter sur Arte

Lyon claude boy escaich badinterTélé. Arte, dimanche 11 Mai,00h15. Escaich, Badinter: Claude (2013). Opéra de Lyon, avril 2013. Pour l’Opéra de Lyon, Robert Badinter, ancien garde des Sceaux et le compositeur Thierry Escaich relisent Claude Gueux de Victor Hugo : il en découle un nouvel opéra sur l’univers concentrationnaire où les personnages sont en quête d’humanité. Comme tous les ouvrages de Hugo, Claude offre un portrait mordant et sans illusion d’une société gangrénée par ses propres errements : un monde écarté de toute lumière, celle du pardon, de l’égalité des chances, du droit au dépassement de ses fautes antérieures. Ici les tenants de l’autorité et de l’ordre moral sont les pires bouchers tortionnaires, et les condamnés, les victimes d’un ordre arbitraire totalement injuste.

Olivier Py dessine un climat oppressant dévoilant en multiples scènes simultanées le destin maudit, oublié des prisonniers de longues peines.  Au cœur de cette parodie satire de la société, la barbarie d’un monde sans culture et sans éducation qui se révèle évidemment plus ignoble et terrifiant que l’animal: l’homme est bien ce diable qui invente contre ses semblables, le pire des cauchemars collectifs (esclavage, torture… de ce point de vue rien n’est épargné aux spectateurs dans la première partie) : l’opéra prison, dans son écrin gestapiste, est rempli de cette terreur inhumaine qu’incarne magnifiquement le chant rien que bestial et inhumain du directeur de la prison, Jean-Philippe Lafont. Face à lui, l’affamé, victime du monde industriel qui prend le travail aux honnêtes gens comme lui, le canut Jean-Sébastien Bou (ouvrier de la filière tissus), l’honnête homme, conduit malgré lui à la duplicité… puis au crime par nécessité et sentiment d’injustice.

Claude, Albin: l’amour contre la prison

CLAUDEHumanité avilie, humiliée, soumise à l’autorité de gardiens exténués, la prison de Clairvaux (acutellement lieu d’un festival de musique chaque mois d’octobre) a des allures d’asile psychiatrique pour cafards sans espérance. Ces hommes détruits symbolisent l’avenir de toute l’humanité. Alors quelle issue dans ce trou des condamnés d’où l’espoir hugolien aime faire jaillir une flamme de bonté ? L’élan irrésistible d’un désir de fusion et d’amour entre les deux hommes incarcérés : Claude et Albin (le haute contre Rodrigo Ferreira), codétenu de son mitard de Clairvaux. Comme dans un opéra classique, la passion submerge les cœurs jusqu’au delà du raisonnable et parce qu’il a séparé les amants apaisés, le directeur de la geôle est assassiné par Claude. Ce dernier est guillautiné.

arte_logo_2013Efficace, suractive, la musique de Thiery Escaich (qui signe son premier opéra), paraît plus narrative et strictement illustrative que vraiment inspirée. Souvent bavarde à force d’effets académiques, sans suspensions, sans transe, sans fièvre comme l’aurait mérité le livret, lui très dense et cohérent, voire passionnant par les thèmes philosophiques qu’il soulève autour du salut des condamnés. «  Justice injustice », tel était le thème retenu pour un cycle vaste et attendu par l’Opéra de Lyon. La réalisation visuelle et scénographie est à la hauteur de la portée du livret : Jean-Sébastien Bou s’y montre bouleversant entre félinité écœurée et aspiration irrépressible à un monde meilleur : en lui souffle la flamme ardente des héros révolutionnaires, des visionnaires tragiques. Dommage que la musique soit aussi extérieure au sujet et finalement artificielle. Pourtant la dernière image convoquant au moment du supplice, une figure de danseuse exprime astucieusement l’idée de la justice qui doit faire son œuvre et dont on attend toujours dans bien des cas, l’activité libératrice…

Télé. Arte, dimanche 11 Mai, 00h15. Escaich, Badinter: Claude (2013).