Les Contes d’Hoffmann (bicentenaire Offenbach 2019)

Bicentenaire OFFENBACH 2019FRANCE MUSIQUE, sam 17 août 2019. OFFENBACH : Les Contes d’Hoffmann. BARCAROLLE FEERIQUE AMOUREUSE… « Belle nuit, ô nuit d’amour, souris à nos ivresses. Nuit plus douce que le jour, ô belle nuit d’amour » En 1864, pour son opéra Les Fées du Rhin, Offenbach avait composé une mélodie qu’il utilisera de nouveau pour ouvrir le troisième acte des Contes d’Hoffmann, dans une célébrissime barcarolle interprétée par Nicklausse et Giulietta. Le personnage principal poursuit le récit de ses aventures sentimentales et fantastiques ; il nous entraîne à Venise pour cet acte final, mais aussi sur les pas de la mystérieuse Antonia, dans le bouleversant deuxième acte où cette jeune chanteuse frappée d’un terrible mal, meurt épuisée de ses propres vocalises. Le chant la consume. Elle sera incarnée en 1951 par Anne Ayars dans l’adaptation cinématographique de Michael Powell et Emeric Pressburger.

France Musique, samedi 17 août 2019, 13h. Offenbach, un frétillant bicentenaire
/ François-Xavier Szymczak / Episode 7 – Les Contes d’Hoffmann (Actes II, III et épilogue)

 

 

 

Approfondir

________________________________________________________________________________________________

Jacques Offenbach (1819-1880)
D’origine allemande, Jacques Offenbach est d’abord un violoncelliste virtuose qui a laissé des pièces remarquables pour l’instrument dont plusieurs duos particulièrement inspirés… Comme chef d’orchestre, il dirige ses propres œuvres et devient le maître incontesté de l’opéra-bouffe français. Avec Hervé, Offenbach fixe les règles et la forme du genre, à la fois délirant et poétique, dans son propre théâtre sur les Champs-Elysées, le Théâtre des Bouffes-Parisiens. Au mérite de son inspiration miraculeuse, se distinguent de nombreux chef d’œuvres tels Orphée aux Enfers (1858), La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande Duchesse de Gérolstein (1867), La Périchole (1868), Les Brigands (1869), La Fille du tambour-major (1879) et donc Les Contes d’Hoffmann (1881). Avec ses complices librettistes Henri Meilhac et Ludovic Halévy, Offenbach a édifié une œuvre spécifique, emblématique de la société du Second Empire dont il tend un miroir critique, épinglant sa fantaisie comme son esprit de décadence. L’imagination et la liberté du geste m^me s’ils sont critiques, renouvellent aussi le genre comique.

GENESE… Les Contes fantastiques d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sont traduits dès 1850. Presque qu’immédiatement (1851), Jules Barbier et Michel Carré adaptent le texte pour la scène sous le titre : « Les Contes d’Hoffmann » qui regroupe trois contes : L’Homme au sable (Acte I), Le Reflet perdu (Acte II), Le Violon de Crèmone (Acte III) et s’inspirant de sa propre vie, ils font de l’auteur, Hoffmann, un personnage central (celui qui raconte au début ses avatars amoureux.)… Offenbach voit la pièce à l’Odéon en 1851. 25 années passent et il demande en 1876, à Barbier (Carré étant mort) l’autorisation d’exploiter le texte de la pièce.
La matière dramatique et son fort potentiel expressif, permettent à Offenbach de réaliser son grand œuvre et dernier opéra, au carrefour des genres, entre grand opéra (comprenant chœur et orchestration riche et raffinée), comédie, opéra bouffe et opéra comique (c’est à dire avec dialogues parlés), surtout fantastique féerique (comme l’était d’ailleurs son premier grand opéra Les Fées du Rhin, créé en Autriche).

VERSIONS… Offenbach a commencé la composition des Contes d’Hoffmann en 1877 ; il s’agit d’abord dans sa première version d’un opéra-comique (avec dialogues parlés) ; avisé, Offenbach compose aussi des récitatifs chantés afin que l’ouvrage puisse être produit dans toutes les maisons d’opéra. Il présente ensuite en 1879, une version réduite pour Léon Carvalho, directeur de l’Opéra-Comique de Paris, et à Franz von Jauner directeur du Ringtheater de Vienne. Car Offenbach ambitionne la double création de son sommet lyrique. Les répétitions commencent quand Offenbach meurt à Paris en octobre 1880 … la partition n’étant pas totalement terminée. Pour assurer la création, Ernest Guiraud accepte de l’achever et de l’orchestrer.

CRÉATION… Les Contes d’Hoffmann sont créés le 10 février 1881 salle Favart à l’Opéra-Comique : c’est un succès. L’acte III (Giuletta), « trop long » pour Carvalho, est coupé. Ce n’est qu’à la création viennoise le 7 décembre 1881 qu’est jouée la partition intégrale. Vienne porte en triomphe l’ultime opéra d’Offenbach.

Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 6 mars 2015. Offenbach : Les contes d’Hoffmann. Emmanuel Plasson, Nicola Berloffa, Marc Laho …

Avec quatre incarnations du diable, l’opéra sur lequel Offenbach misait sa crédibilité enfin reconnue de grand compositeur, semble pâtir de quatre malices de Satan. Sa partition n’est pas achevée alors que commencent les répétitions en 1880 ; il meurt en octobre sans voir son œuvre montée ; l’Opéra brûle en 1887 ainsi que tout le matériel d’orchestre de la création et, pour finir, on n’en finit pas, l’original perdu, de disputer sur la partition. On se fie, sans aucune garantie, par tradition, à la partition Choudens de 1907, mais sans cesse remodelée ou remise en question, ajouts et suppressions, par de nouvelles trouvailles musicologiques depuis 1970.

 

 

 

Tous comptes faits : une réussite

 

offenbachUne œuvre dramatiquement ingrate : narration sans action. Fondée sur leur pièce de 1851, Barbier et Carré, pour l’opéra, n’ont guère amélioré l’intérêt dramatique de l’œuvre. Il s’agit, en fait, entre la parenthèse d’un Prologue et un Épilogue (ou actes I et V), de l’insertion de trois autres actes inspirés de Contes d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822), écrivain, poète et musicien. Ainsi, l’Acte II (Olympia) est tiré de L’Homme au sable ; pour l’Acte III (Antonia), la source est Le Violon de Crémone ou Le Conseiller Crespel, avec d’autres greffes ; enfin, l’Acte IV (Giulietta) vient en gros de L’Histoire du reflet perdu. Les dramaturges et librettistes font également référence à d’autres œuvres d’Hoffmann. Quelle que soit leur connaissance de l’auteur, alors très à la mode, et l’intelligence de leur adaptation, il ne s’agit que d’une honnête mise en images de trois contes, devenus trois tableaux indépendants, narrés par l’auteur-lui même devenu le héros, très simplifié, de la pièce et de l’opéra : narration redoublée par le narrateur, histoire linéaire de trois amours malheureuses juxtaposées et dans un ordre interchangeable, sans intrigue, péripéties ni nœud de l’action, sans dénouement autre que le retour conclusif au point de départ statique d’un récit sans mouvement ni progression. En effet, la recherche de la Femme idéale, postulée impossible d’entrée, ne peut soutenir l’intérêt d’une action dramatique, surtout culminant (si l’on accepte cet ordre arbitraire) avec l’aventure ratée avec une courtisane qui est loin d’être une Violetta de la Traviata. Le seul lien entre ces trois histoires disparates, ce sont les trois avatars, les trois figures du diable, successivement Lindorf, Coppelius, Docteur Miracle, Dapertutto, et Hoffmann lui-même qui raconte ces épisodes de sa vie, sans aucune évolution notable, suivi comme son ombre par Niklausse, confident travesti.

Personnage ingrat : fuir la femme

Vidé de substance par la simplification scénique, la personne et personnalité complexes du vrai d’Hoffmann sont réduites ici à un personnage sans autre profondeur que celle que lui prêtent les autres, car on ne verra rien de ses talents de poète, d’écrivain, de musicien : le dire reste dans démonstration, la parole sans l’acte. Hoffmann est une sorte de Faust bourgeois nanti, sans immanence physique ni transcendance métaphysique, chantant des « couplets bachiques », la beuverie, l’ivrognerie, l’alcool, la bière, le vin et la bouffe, car, pour la baise, sûrement guère à l’aise : l’adepte de la dive bouteille adopte mal l’amour, n’est guère apte au rapt, à l’extase : Bacchus et Vénus ne font pas bon ménage mais lit à part, et si l’on ajoute les nuages du tabac… Bref, notre Hoffmann a tout pour être un amoureux mais pas grand chose pour être un amant, condamné à ne faire mumuse qu’avec la Muse. Comme les hommes n’aimant pas réellement les femmes concrètes, tombant éperdument amoureux des femmes abstraites, inaccessibles, il vénère une star lointaine, adore une poupée mécanique, une moribonde qui ne l’occupera guère, et même une femme en libre accès à tous contre argent, lui laissera une « ivresse inassouvie. » D’où, sans doute, à tant fuir la vraie femme, le refuge, la fuite dans la recherche inévitablement vaine de l’idéal féminin, de l’idée de la femme et non de sa nature charnelle.

Réalisation. N’ayant pas grand chose à tirer de ce personnage pauvre, mais sauvé par la riche musique que lui prête Offenbach, Nicolà Berloffa, qui signe la belle mise en scène, n’en fait pas l’ivrogne (que fut Hoffmann), ni le névrosé échappé de l’asile qu’il pourrait être : il ne le traite pas. Son travail, remarquable, comme le Diable, se niche dans les détails, très élaborés. Dans cette production conçue pour la Fondazione Teatri di Piacenza, il se contente d’illustrer d’intelligente et brillante façon ces tableaux disparates, d’en accentuer le fantastique morbide.

La superbe scénographie unique et habilement modulable de Fabio Cherstich donne une unité qui fait sens au décousu des trois histoires, cousues par le trop simple fil blanc de la narration. Tout le volume de scène est occupé par ce qui sera tour à tour taverne, salon, théâtre. Selon Berloffa, boiseries sombres, tentures, meubles, grande cheminée, sont dans « le style et le goût d’un salon de l’époque Biedermeir contemporaine de la composition de l’opéra », alors que ce style bourgeois s’imposa entre 1815-1848, plus proche en réalité d’Hoffmann et de la pièce que de l’opéra. Quoiqu’il en soit, l’ensemble est élégant, le mobilier est beau et les costumes de Valeria Donata Bettella, vraiment d’époque, mais, revenue des morts, la mère d’Antonia aura une robe à crinolines logiquement Second Empire, avec des intemporels habits folkloriques bavarois, tyroliens, hommes en shorts et bretelles et femmes en blouses et tabliers paysans, fort bien vus et venus.

Le fond de scène, théâtre dans le théâtre, est un vaste rideau s’ouvrant sur un ailleurs, un autre monde, une « autre scène » peut-être psychanalytique, frontière entre le conscient et l’inconscient du héros, d’où surgissent des personnages, ses fantômes ou ses fantasmes. Les lumières intensément dramatiques et tout aussi modulées de Luca Antolini nappent d’un vert bouteille très germanique, pour ne pas dire vert-de-gris de sinistre mémoire, d’abord la taverne, colorent différemment et distinguent le lieu, drapant de deuil la demeure de la mourante Antonia, avec des visions de morts vivants ou de vague vampire comme sa mère.

Frontière aussi avec sans doute un au-delà, l’immense cheminée, comme le comptoir de la taverne et les tables, font judicieux piédestal aux personnages déclamatoires, permettant de beaux groupes picturaux animés avec la masse des comparses et chœur, mais lorsque la fumée en jaillit, que des jambes en dépassent ou lorsqu’on y jette des membres humains, même de mannequins, alors même que Coppelius, qui vend des yeux au savant expéri/menteur Spalanzani, avec évocation d’un banquier juif, on ne peut que frémir de cette science sans conscience qui connote le nazisme, tout comme l’hallucinant Docteur Miracle effrayant de l’acte suivant. Pour l’air de Dapertutto, dernier avatar du Diable de l’acte III, « Scintille, diamant… », une immense boule de dancing descend des cintres et, tournoyant dans une lumière et des vapeurs rouges, constelle la salle et les spectateurs de myriades d’éclats de rubis sinon de diamant, du plus bel effet d’ombre et de lumière infernale.

Raison d’économie sans doute : la Muse, absente du Prologue, s’incarne, dans l’Épilogue, en Nicklausse, ami d’Hoffmann, rôle travesti, disant au poète : « Je t’aime, Hoffmann, appartiens-moi ! » et celui-ci lui répondant : « Muse aimée, je suis à toi ! », le metteur en scène a raté un jeu plaisant sur l’ambiguïté sexuelle de la scène de conclusion : femme chantant un homme et Muse en homme, homme et homme s’avouant réciproquement un amour qui n’a plus de sexe ou qui n’en a qu’un : masculin.

Interprétation. L’orchestre, sous la direction d’Emmanuel Plasson, sans trop brûler, brille  cependant d’éclats délicats de couleurs, des pépiements délicieux de flûte ; il s’enflamme soudain un peu trop dans l’acte infernal de Venise, au détriment à ce moment-là, de l’ensemble des chanteurs où même le solide Hoffmann de Laho et la puissante Giulietta de Roussenq sont un peu trop nappés de brume sonore, mais, en général, il ne met pas en danger les chanteurs.

Préparés au mieux par Christophe Bernollin, les chœurs, masqués, habillés, inquiétante armée de robots métalliques pliés au pas cadencé, sinon pas de l’oie, gestes saccadés par un ordre de fer dans l’acte d’Olympia, prouvent que, bien intégré au spectacle, l’ensemble est un partenaire au sens complet, même si, à côté d’excellents moments, on perçoit un infime déraillement au moment de sortir de scène, peut-être gêné justement par l’accoutrement et cette sortie minutieusement mécanique, ou l’excès de brume infernale pour la barcarolle.

Du premier aux derniers rôles, toute la distribution manifeste l’aisance scénique, et presque toujours vocale, qui est de mise aujourd’hui dans les mises en scène d’opéra, d’autant qu’à part les premiers rôles, les autres chanteurs sont gratifiés de plusieurs personnages. Ainsi, Marc Scoffoni  (Hermann et Schlémil) est le baryton solide que l’on apprécie ; Jean-Vincent Blot (Luther et Crespel) est d’abord un épisodique tavernier sporadique mais, en père d’Antonia,  rôle plus fourni, peut-être par le trac, il écrase d’abord ses graves de basse avant de libérer un peu plus sa voix ; Carl Ghazarossian (Nathanaël et Spalanzani), est, dans le second rôle de « père » de la poupée, effrayant savant génial ou fou, inquiétant, et cupide avec ce bras orthopédique prédateur encore prolongé d’une commande électronique pour activer sa Frankenstein de fille. Il faut savoir bien chanter pour affecter de chanter mal, ce que démontre avec humour Jérôme Billy, volatil Andrès, Cochenille grotesquement travesti et enfin Franz à plein tube. 

Avec sa quadrature du cercle diabolique de quatre incarnations du diable (Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto), Simone Alberghini fait peur, d’entrée, affligé d’un grand vibrato dans le bas médium, air sans doute trop bas pour sa voix de baryton-basse mais, dès le second, dans un mezza-voce superbe, il corrige et contrôle sa voix, ménageant intelligemment les graves pour offrir les somptueux aigus de cette partition quelque peu hybride, diable sans facétie amusante ni faciès affreux, mais d’autant plus effrayant dans une sorte de normalité, sauf sa terrible hystérie en rien médicale et miraculeuse qui pousse Antonia à la mort. Le malade annoncé se portait assez bien pourrait-on dire, en parodiant Corneille, de Marc Laho, donné pour souffrant encore à la dernière : il est vrai que, dans un air à chaud et presque d’entrée, la voix, dans l’aigu, pâtit d’une opacité compréhensible, mais, s’échauffant, on retrouve le métal solide, lumineux, vaillant, de ce ténor chevronné : héroïque en somme.

Sophie Pondjiclis, ensevelie dans les volants et dentelles d’une robe Second Empire, en mère d’Antonia revenue de parmi les morts, affiche une belle santé vocale. Le Nicklausse de Sophie Fournier, malgré un timbre joli, petit, pâtit du compagnonnage permanent avec la puissance de Laho mais offre une présence masculine agile et crédible. La russe Ekaterina Lekhina, dont il faut saluer le français, malgré quelques attaques incertaines au début, remplit parfaitement son acrobatique contrat de poupée mécanique, devenue ici cruel et vengeur robot émancipé des hommes et, sans doute prête à en prendre possession bientôt. Gabrielle Philiponet (Antonia et Stella) séduit bien sûr d’emblée avec son air séduisant de la tourterelle enfuie comme une vie qui s’en va à tire d’aile : elle a une grâce mélancolique et un vibrato fiévreux qui sied au personnage et on lui passe quelques aigus mal contrôlés, trop ouverts. Mais, la révélation, à coup sûr, c’est la  Giulietta de Bénédicte Rivencq, voix généreuse et onctueuse, qui n’est pas encanaillée d’un grave lourd de mezzo, mais, soprano dramatique ou falcon, timbre sinon d’une blondeur vénitienne, d’une volupté vénusienne qui sied à l’aristocratique courtisane qu’elle campe à merveille. En somme, une belle réussite d’un opéra raté.

Offenbach : Les Contes d’Hoffenbach. 

Opéra fantastique en cinq actes de Jacques Offenbach (1819-1880)

 Livret de Jules Barbier (1865-1910) et Michel Carré (1865-1945)

 Création : Paris, Opéra-Comique, 10 février 1881

Version Choudens (1907)

Opéra de Toulon, 6 mars 2015

Orchestre et chœur de l’Opéra de Toulon. Direction musicale : Emmanuel Plasson. Mise en scène :  Nicola Berloffa.  Décors. Fabio Cherstich. Costumes : Valeria Donata Bettella. Lumières : Luca Antolini.

Distribution : Olympia ;  Ekaterina Lekhina ; Antonia/Stella : Gabrielle Philiponet ;  Giulietta : Bénédicte Roussenq ; Nicklausse/La Muse : Sophie Fournier. La Voix de la mère Sophie Pondjiclis Hoffmann : Marc Laho ; Lindorf/Coppelius/Dr Miracle/Dapertutto :  Simone Alberghini  ; Andrès/Cochenille/Franz/Pitichinaccio : Jérôme Billy ; Luther/Crespel : Jean-Vincent Blot ; Spalanzani/ Nathanaël : Carl Ghazarossian. Hermann/ Schlémil :  Marc Scoffoni.

Les Contes d’Hoffmann au Metropolitan Opera

offenbach jacques Offenbach2New York, Metropolitan Opera. Offenabch: Les Contes d’Hoffmann. 12 janvier>21 mars 2015. Le Met propose en janvier, février et mars, une production du dernier opéra d’Offenbach, immersion finale et réussie dans le genre du grand opéra fantastique (1881), sous la conduite d’Yves Abel, la distribution première compte Grigolo et Hampson, deux tempéraments masculins particulièrement convaincants sur scène…  Librettistes de Gounod pour son Faust (1859), Barbier et Carré rédigent le livret des Contes d’Hoffmann à partir de la pièce de théâtre qu’ils avaient eux-mêmes conçus à partir des textes de l’écrivain E.T.A. Hoffmann. Au travers d’épisodes distincts, est traité un même personnage, Hoffmann qui narrateur et témoin malheureux de l’intrigue, évoque trois femmes (Olympia, Antonia, Giuletta), toutes héroïnes malheureuses et tragiques, incarnations de ses échecs amoureux. Elles sont des figures évanescentes dont l’apparition est mise à mal par une force de l’ombre, machiavélique et pernicieuse, incarnée par un personnage diabolique, lequel revêt une apparence différente pour chacun des trois tableaux: Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto. 3 femmes vénéneuses ou angéliques, 3 diables obsessionnels… Offenbach mêle romantisme, onirisme, fantastique.

Frappé par la pièce de Barbier et Carré dès 1851, le compositeur décide de l’adapter en opéra, en 1876. Il meurt avant d’avoir mis au clair un ensemble disparate de partitions. L’opéra que nous connaissons est le fruit d’un montage posthume, variant pour des raisons diverses entre la version de Choudens et la version Oeser
qui en général est réputée plus “complète” et respectueuse des dernières intentions de l’auteur. L’oeuvre est créée à l’Opéra-Comique, après la mort du compositeur, le 10 février 1881. La séduction des mélodies, la force des évocations fantastiques (la poupée Olympia plus vraie que nature ; Antonia qui meurt d’avoir trop chanter face au fantôme de sa mère paraissant dans une scène sur la scène de l’opéra… tout révèle l’inspiration magique et surnaturelle d’un Offenbach qui réussit enfin dans le genre du grand opéra, lui qui fit surtout les délices du boulevard par ses parodies mythologiques enjouées, délirantes.

 Offenbach, subjugué par la veine fantastique


offenbach jacques les contes d hoffmann opera fantastique Jacques Offenbach 01 1875 - by Felix NadarLe compositeur est contemporain de la création à l’Odéon, de la pièce de Barbier et Carré, “Les Contes d’Hoffmann”, en mars 1851. Le fantastique et le caractère tragique le bouleversent certainement car ils correspondent à ce qui lui est cher. D’ailleurs, absorbé par la création de son propre théâtre, Les Bouffes-Parisiens, passage Choiseul, il monte en 1857, “Les Trois baisers du diable”, opérette fantastique d’après le Freischütz et Robert le Diable. En composant la musique, Offenbach se rapproche de ce qu’il réalisera pleinement dans Hoffmann: le fantastique.
Après le succès d’Orfée aux enfers (1858), son rêve est d’accéder à la scène de l’Opéra-Comique. “Barkouf”, écrit avec Eugène Scribe (librettiste adulé de La Dame Blanche et de Fra Diavolo), est emporté dans une cabale retentissante qui veut effacer le triomphe d’Orphée. Fort à propos, l’Opéra Impérial de Vienne lui commande “Die Rheinnixen”, les Filles du Rhin, qui se déroule au XVI ème siècle, et dans lequel les sombres lueurs du fantastiques ne sont pas absentes. Créé en 1864, l’ouvrage ne comporte pas, a contrario des oeuvres comiques du maître, de scènes parlées, comme Hoffmann. Mais hélas, la partition ne convainc pas mais le thème de son ouverture qui évoque le choeur des esprits du Rhin sera réutilisé pour la Barcarolle des Contes d’Hoffmann. A Paris, Offenbach semble néanmoins s’affirmer grâce à l’accueil réservé à son “Robinson Crusoé” (1867), et à Vert-Vert (1869).

Hoffmann, l’oeuvre d’un mourant

offenbach jacques portrait opera operette 1704981-vive-offenbachAvec la chute du Second Empire et le trouble politique qui suit, enfin l’avènement de la III ème République, Offenbach se maintient artistiquement mais le milieu parisien ne l’entend pas ainsi qui veut lui faire payer le succès du “Bouffon Impérial”. Ainsi quand il propose en 1872, “Fantasio” d’après Musset, une nouvelle cabale emporte son chef-d’oeuvre. Dégoûté, le compositeur s’éloigne de l’Opéra-Comique: il lui semble revivre l’échec et l’amertume de “Barkouf” dix années auparavant.
Pourtant les années qui suivent se montrent plus clémentes. D’après un texte de Victorien Sardou qui s’inspire d’E.T.A. Hoffmann, Le Roi Carotte triomphe à la Gaîté Lyrique dont Offenbach devient directeur en juin 1873. Il le restera deux années pendant lesquelles il fait représenter Jeanne d’Arc de Gounod sur un livret de Barbier. Ce dernier est alors sollicité par le compositeur d’Orphée aux Enfers pour reprendre l’idée d’adapter à l’opéra, Les Contes d’Hoffmann. Mais Offenbach qui a dû quitter ses fonctions à la Gaîté a convaincu Albert Vizentini, son successeur de l’intérêt de l’ouvrage. L’opéra est à l’affiche de la saison 1877-1878, et le compositeur s’engage à rendre sa copie.

 

 

 

Metropolitan Opera, New York : Jacques Offenbach
Les Contes d’Hoffmann, 1881

Opéra fantastique en 3 actes, un prologue et un épilogue
Livret de Jules Barbier d’après le drame de Jules Barbier et Michel Carré

offenbach jacques les contes d hoffmann opera fantastique Jacques Offenbach 01 1875 - by Felix NadarSur la scène du Metropolitan Opera de New York, Les Contes d’Hoffmann sont à l’affiche de janvier et février 2015, du 12 janvier au 5 février 2015 sous la direction d’Yves Abel, avec arguments de poids sur le plan vocal, deux tempéraments masculins légitimement applaudis : le baryton noir et raffiné, idéal manipulateur d’acte en acte, Thomas Hampson dans le rôles des « quatre vilains » comme il est annoncé sur le site américain… Le ténor Vittorio Grigolo, intensité été chant expressif à l’avenant chante le poète Hoffmann, embrasé, conteur, halluciné aussi pour les 6 représentations : les 12, 16, 22, 27, 31 janvier puis 5 février 2015.

Cast – distribution : 

direction musicale: Yves Abel

Olympia: Erin Morley

Antonia/Stella: Hibla Gerzmava

Giulietta: Christine Rice

Nicklausse: Kate Lindsey

Hoffmann: Vittorio Grigolo

Four Villains: Thomas Hampson

Puis du 28 février au 21 mars 2015, James Levine assure la relève dans une autre distribution comptant Karine Deshayes, Laurent Naouri

Cast – distribution : 

Direction musicale: James Levine

Olympia: Audrey Luna

Antonia/Stella: Susanna Phillips

Giulietta: Elena Maximova

Nicklausse: Karine Deshayes

Hoffmann: Matthew Polenzani

Four Villains: Laurent Naouri

DVD. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann (Denève, 2013)

DVD_contes_d_hoffmann_offenbach_dessay_Naouri_deneve_liceu_2013_erato_dvdDVD. Offenbach : Les Contes d’Hoffmann (Denève, 2013). Cauchemard fĂ©Ă©rique. Barcelone, Liceu, fĂ©vrier 2013. Pelly connaĂ®t bien les Contes hofmanniens, mais ici, rĂ©tablis selon la rĂ©vision pertinente qu’en propose aujourd’hui le spĂ©cialiste reconnu (lĂ©gitimement) Jean-Christophe Keck. L’opĂ©ra y gagne un surcroĂ®t de cohĂ©rence et de vivacitĂ©, de tension et de profondeur, tout au long des 3 tableaux fĂ©minins : Olympia, Antonia, Giuletta; triptyque fantastique qui exprime l’amertume du poète, sa malchance amoureuse qui est plus qu’incidents en sĂ©rie : malĂ©diction vĂ©nĂ©neuse et obsessionnelle (d’oĂą son fort Ă©thylisme exposĂ© dès le prologue et ses glous glous gouleyants) …
La mise en scène reste efficace, forte, parfaitement cynique et glaçante quand paraĂ®t la figure diabolique, versatile, volubile, ironique, sardonique, selon ses masques : Lindorf, CoppĂ©lius, Miracle, Dapertutto (expressionnisme et fantomatique idĂ©al de Laurent Naouri : c’est lui le champion de la production). Le jeu d’Ă©chelle des dĂ©cors ajoute au dĂ©lire visuel, celui d’un cauchemar façon cinĂ© berlinois ou pièce noire, âpre Ă  la Ibsen… propre Ă  nous plonger dans un vertige hypnotique et nausĂ©eux. Le fini esthĂ©tique est parfait : il laisse explicite ce fantastique suffoquant et glacial du romantisme français Ă  l’opĂ©ra. En Hofmann Michael Spyres n’a pas l’Ă©lĂ©gance cynique articulĂ©e de son partenaire français mais l’engagement est louable.
Parmi les hĂ©roĂŻnes, 3 diffĂ©rentes chanteuses ici quand souvent on prĂ©fère distribuer les 3 rĂ´les Ă  une seule cantatrice (au risque qu’elle y laisse une partie de sa voix), seule Natalie Dessay en Antonia déçoit : le chant n’est plus qu’ombre et dĂ©chirure, un constat parfois douloureux. La diva a bien fait de se consacrer au rĂ©cital de chansons, c’est un autre dĂ©fi plus adaptĂ© Ă  sa voix malheureusement atteinte. Celle qui fut une Olympia lĂ©gendaire (dans la mise en scène de Savary Ă  Orange)  pâlit : quel dommage. Dans la fosse, règne l’Ă©quilibre et la mesure d’une baguette habile dans le rĂ©pertoire français, le rousselien StĂ©phane Denève.
Visuellement, le spectacle est somptueux ; la force du fond dĂ©moniaque captive de bout en bout, grâce Ă  l’incarnation d’un Naouri au sommet.

Jacques Offenbach (1819-1880) : Les contes d’Hoffmann. Version Keck. Michael Spyres (Hoffmann), Kathleen (Olympia), Natalie Dessay (Antonia), Tatiana Pavlovskaya (Giuletta), Laurent Naouri (Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto), Michèle Losier (La Muse, Nicklause) … Choeur et orchestre du Grand Théâtre Liceu de Barcelone. StĂ©phane denève, direction. Laurent Pelly, mise en scène. 2 dvd Erato 46369140. Enregistrement rĂ©alisĂ© en fĂ©vrier 2013. NTSC 16/9.