CD. Berliner Philharmoniker. Great recordings. Abbado I Karajan I Rattle (8 cd Deutsche Grammophon)

berliner philharmoniker abbado karajan great recordings cd deutsche grammophonCD. Berliner Philharmoniker. Great recordings. Abbado I Karajan I Rattle (8 cd Deutsche Grammophon). Le coffret est d’autant plus intĂ©ressant que concernant un seul et mĂŞme orchestre,  il permet de distinguer les qualitĂ©s ou certaines limites des chefs divers ici choisis pour illustrer le cycle d’enregistrements. De Klemperer Ă  Abbado,  sans omettre Boehm ou Kubelik en dehors des spĂ©cificitĂ©s de chacun, on reste saisi par les capacitĂ©s d’engagement expressif comme par l’Ă©quilibre plein et tendu de la sonoritĂ© qui se dĂ©tache, la capacitĂ© d’engagement de la part des instrumentistes est Ă©vidente, quelque soit l’Ă©poque et tout au long de la durĂ©e investie : des annĂ©es 1950 avec le mythique Furt jusqu’au dĂ©but 2000 avec l’incroyable et passionnant humaniste Abbado. Relevons les documents sonores qui restent les bandes les plus significatives.

Le cd Wagner fait valoir l’exceptionnelle tension du grand Furtwängler expert en grandeurs brĂ»lĂ©e jusqu’Ă  l’incandescence dans des temps ralentis trop peut ĂŞtre pour l’extase puis le prĂ©lude et la mort d’Isolde. Mais son Parsifal atteint des vagues habitĂ©es et mystiques de haute volĂ©e, et la formidable ouverture des Maitres chanteurs impose une fièvre dramatique rarement Ă©coutĂ©e jusque lĂ  …. si Parsifal est la flamme qui s’Ă©lève jusqu Ă  l’esprit le mieux distillĂ© Ă©vanescent, se rĂ©alisant dans le mystère le plus Ă©nigmatique,  le feu de ces MaĂ®tres chanteurs est le brasier primitif d’oĂą coule l’armure qui libère l’art et glorifie la culture. Cette maĂ®trise du temps oĂą l’instant se fait gouffre, abyme, Ă©ternitĂ©,  Furt en est habitĂ© jusque lĂ  moelle. Des crĂ©pitements de titan sauvage et visionnaire …

Curieusement dans ce jeu inĂ©vitable de la comparaison des baguettes pour un mĂŞme orchestre et quel orchestre! – c’est Boehm qui s’en sort le mois bien. Serviteur d’un Schubert puissamment symphonique dans les n°8 “InachevĂ©e” et N°9, sa baguette certes onctueuse et riche manque parfois d’activitĂ©,  de diversitĂ© agogique. .. l’Ă©quilibre et la beautĂ© très introspective du son sont louables mais on finit par s’ennuyer ferme dans une 8 ème trop … classicisĂ©e, …comme lointaine  dont le maestro très estimable cependant aurait comme gommĂ© toutes les secousses. C’est comme  si l’excellent dramaturge lyrique s’ammolissait lui-mĂŞme sans chanteurs. Mais en 1966 dĂ©fendre Schubert Ă  l’orchestre relève du mĂŞme dĂ©fi que celui de Bernstein ou Kubelik lorsqu’ ils dĂ©fendent de façon aussi originale qu’audacieuse le cycle Mahler tout entier tel que nous ne le contestons plus dĂ©sormais dans son intĂ©gralitĂ© comme une totalitĂ© organique. Boehm aura permis ici d’ouvrir des perspectives dont les phalanges sur instruments d’Ă©poque savent aujourd’hui tirer tout le bĂ©nĂ©fice. Donc pas si mal si on replace Boehm dans le contexte du goĂ»t des sixties.

D’un fini millimĂ©trĂ©, Ă  la fois analyste et architecte, solennel dans la grande forme comme d’une subtilitĂ© arachnĂ©enne, l’immense Karajan amorce la formidable machine cosmique et climatique d’Une Symphonie Alpestre : maĂ®tre Ă  vie du Berliner, Karajan fait tout entendre… depuis l’ascension des cimes, le maestro dĂ©miurge brosse l’immensitĂ© du paysage, exprime le colossal et l’organique, fait souffler un vrai grand vent, une houle organique (la tempĂŞte sur les reliefs pendant la descente) dans cette fresque qui sait palpiter instrumentalement malgrĂ© l’ampleur et la dĂ©mesure de son sujet.  Avec Ainsi parla Zarathoustra, Don Juan ou Don Quixotte, la symphonie alpestre reste l’une des partitions straussiennes les plus abouties de Karajan. Les amateurs sĂ©duits par l’Ă©quation Karajan Strauss se re porteront avec bĂ©nĂ©fice Ă  l’excellent coffret spĂ©cial Strauss par Karajan Ă©ditĂ© par Deux schĂ©ma Gramophone pour les 25 ans de la mort du chef salzbourgeois.

Schumann … Symphonies n°2 et n°4. Dans le flux orchestral se dĂ©tache une nette et vive activitĂ©,  des arĂŞtes très nerveusement sculptĂ©es qui portent peu Ă  peu tout le discours vers la lumière et l’exaltation annoncĂ©e. .. rĂ©alisĂ©e telle une inextinguible et irrĂ©pressible Ă©nergie.  Kubelik creuse l’Ă©lan et le vertige des seconds plans superbement ciselĂ©s aux cordes (I de la 2). D’une matière sonore primordiale dont il fait un maelström bouillonnant, il fait jaillir la pure volontĂ© qui organise peu Ă  peu le dĂ©roulement Ă  coups d’Ă©clairs,  de passionnantes prĂ©cipitations,  accĂ©lĂ©rations prĂ©monitions,  toute une palette d’Ă©lans divers,  frĂ©nĂ©tiques  et bruts puis injectĂ©s tels des ferments prometteurs rĂ©alisent peu Ă  peu la moisson orchestrale finale d’un puissant et de plus en plus irrĂ©pressible sentiment de conquĂŞte. Le Scherzo est une affirmation rĂ©pĂ©tĂ©e crĂ©pitante, exaltĂ©e mĂŞme : Kubelik s’appuie sur le relief très dĂ©taillĂ© des instruments le tout emportĂ© dans un feu de plus en plus dansant qui n’empĂŞche pas la tendresse nostalgique.

La surprise vient de la 9ème de Beethoven portĂ©e par un Giulini au sommet de son art en 1990… la puissance mesurĂ©e, l’Ă©nergie des contrastes surtout la vision humaniste et fraternelle globale Ă©difient une lecture passionnante de bout en bout. Le chef fait sortir du chaos avec dĂ©flagration superbement ciselĂ© aux tutti des cuivres, le flux de la pensĂ©e et tout l’allant de la symphonie vers cet ordre nouveau, source d’espĂ©rance et d’abandon lyrique et fraternel (adagio) et de nouveau monde (le final) …. la vitalitĂ© immense qui semble jaillir de l’instant oĂą elle s’accomplit place Giulini Ă  l’exact opposĂ© d’un Karajan si contrĂ´lĂ©, si disciplinĂ© et maĂ®tre absolu de tout : son Concerto pour violon avec Muter trop lisse, trop artificiel nous ennuie quand la sincĂ©ritĂ© et la finesse de Giulini font sortir la musique de toute solennitĂ© trop esthĂ©tique (dĂ©sincarnĂ©e). En lettrĂ© fin et subtil, Giulini rĂ©ussit avec une clartĂ© exemplaire le passage de l’Ă©quilibre des Lumières Ă  la vitalitĂ© romantique, cette ardeur et cette foi pour le renouveau qui soutend la gĂ©nĂ©ration de Beethoven.

Adieu, renoncement et geste d’une Ă©loquente sĂ©rĂ©nitĂ© au monde, la 9è de Mahler revĂŞt la forme d’un adieu personnel, intimement partagĂ© par le chef Claudio Abbado, un chef qui en 2002, dans ce live irrĂ©sistible, par sa tendresse Ă©lĂ©giaque et la gravitĂ© visionnaire annonciatrice de la fin proche, est affectĂ© par une maladie longue, certes remis, mais qui porte en lui les sĂ©quelles d’une lutte terrible et viscĂ©rale. Tout cela s’entend ici tant dans l’activitĂ© opulente de l’orchestre, tous les courants contradictoires et mĂŞlĂ©s du tissu mahlĂ©rien se dĂ©ploient avec une sincĂ©ritĂ© et une clartĂ© absolue. Le geste est millimĂ©trĂ©, les intentions serties de finesse et de profondeur. La conscience de la mort croise constamment une ardeur pour la vie chevillĂ©e au corps et Ă  l’âme qui font de ce tĂ©moignage enregistrĂ© sur le vif, une expĂ©rience musicale mĂ©morable. Un must absolu Ă©videmment.

Brahms (2005) : Concerto pour piano et orchestre. Piano extrĂŞmement alerte de Zimmerman parfois trop lisse sans guère de caractĂ©risation alors que de son cĂ´tĂ© Simon Rattle, d’une invention prodigieuse,ne cesse d’affiner une partition qui exprime au delĂ  de sa seule Ă©locution  pure, les gouffres et les vertiges des tempĂŞtes sentimentales qui sont en jeu.  Mais la limpiditĂ© du jeu, son dĂ©liĂ© impĂ©rial qui toujours prĂ©serve l’articulation et l’extrĂŞme Ă©lĂ©gance de ton, dĂ©livre  certes un message intense, violent, passionnĂ©, Ă©ruptif mĂŞme mais un Brahms olympien : oĂą a t on Ă©coutĂ© un final aussi JupitĂ©rien et d’une absolue confiance? La construction dramatique de l’orchestre sous la vision puissante et profonde du chef est un sommet. Toute la science du chef lyrique et conteur fait jour ici dans la finesse des climats enchaĂ®nĂ©s : elle confère Ă  la lecture une humanitĂ© hĂ©roĂŻque que l’enchaĂ®nement sans discontinuitĂ© des morceaux souligne. C’est organique, noble, Ă©lĂ©gant. .. un must Ă©videment sur le plan orchestral.

CD. Berliner Philharmoniker. Great recordings. Abbado I Karajan I Rattle I Kubelik I Giulini I Boehm I Karajan  (8 cd Deutsche Grammophon).

Gustav Mahler: 9 ème symphonie (Rafael Kubelik)

mahler_profilMême malade, à 49 ans, Gustav Mahler ne manque ni d’énergie créatrice ni d’envie de composition. Et déjà, l’activité qu’il mène pour la première saison des concerts philharmoniques de New York, en 1909, atteste d’une hyperactivité stupéfiante.
Les morsures du destin. La couleur funèbre de la Neuvième symphonie annonce pour beaucoup de commentateurs les prémices de la fin, la présence de la Faucheuse, celle qui d’ailleurs a toujours marqué la texture de ses symphonies précédentes. Mahler qui a perdu pas moins de sept frères et sœurs en bas âge, a toujours été meurtri par le deuil et la fatalité de la perte.
1907 fut une annĂ©e terrible : fin de sa direction Ă  l’OpĂ©ra de Vienne, après dix ans de fonction, dĂ©cès de sa fille, Maria, âgĂ©e de quatre ans, diagnostic affectuĂ© sur son Ă©tat physique alarmant : Mahler souffre d’une « insuffisance mitrale ». Chaque pas lui est dĂ©sormais comptĂ©, pas ‘Ă©motions ni de chocs. Entre deux rĂ©pĂ©titions au Metropolitan OpĂ©ra, il s’allonge, reprend son souffle et ses esprits. L’ombre de la mort semble planer Ă  chaque minute.
En 1908, Alma loue une villa Ă  Alt-Schluderbach et fait mĂŞme construire un ermitage de bois afin que son Ă©poux retrouve le contact avec la nature qui l’avait tant inspirĂ© jusque lĂ . A Bruno Walter qui lui demande de prĂ©ciser son Ă©tat, Gustav Mahler exprime la convalesnce d’un ĂŞtre terrassĂ©, atteint parce que dĂ©sormais ce qu’il aimait le plus au monde, la marche, la rame, la randonnĂ©e, lui sont Ă  prĂ©sent interdits: « Car depuis que m’a saisi cette terreur panique Ă  laquelle j’ai un jour succombĂ©, je n’ai rien tentĂ© d’autre que de regarder et d’Ă©couter autour de moi. Si je dois retrouver le chemin de moi-mĂŞme, alors il faut que je me livre encore aux terreurs de la solitude.(…) En tout cas, il ne s’agit absolument pas d’une crise hypocondriaque de la mort, comme vous avez l’air de le croire. J’ai toujours su que j’Ă©tais mortel. Sans essayer de vous expliquer ni de vous dĂ©crire quelque chose pour quoi il n’existe sans doute pas de mots, je vous dirai que j’ai perdu d’un seul coup toute la lumière et toute la sĂ©rĂ©nitĂ© que je m’Ă©tais conquises et que je me trouve devant le vide, comme si, Ă  la fin de ma vie, il me fallait apprendre de nouveau Ă  me tenir debout et Ă  marcher comme un enfant. »
L’écriture dans un cadre naturel proche, qui lui permet de vivre à nouveau d’inestimables contemplations, lui offre la possibilité de se reconstruire.
Quinze mois après la mort de sa fille Maria, il compose tout d’abord le Chant de la terre, à la fois cycle de lieder et symphonie. De sorte que si l’on inclut le Chant de la terre dans le cycle des symphonies, la 9ème est bel et bien un dixième opus.

Genèse. EsquissĂ©e dès 1908, la 9ème est quasiment achevĂ©e Ă  l’étĂ© 1909. Mahler occupe l’hiver suivant Ă  la mettre au propre. Il Ă©crit Ă  Bruno Walter : « Qu’est ce donc en nous qui pense et qui agit? Comme c’est Ă©trange! Lorsque j’Ă©coute de la musique ou lorsque je dirige, j’entend très prĂ©cisĂ©ment la rĂ©ponse Ă  toutes ces questions et j’atteins alors une sĂ©curitĂ© et une clartĂ© absolues. Mieux, je ressens avec force qu’il n’existe mĂŞme pas de questions! ».
Mahler a déposé dans la 9ème symphonie, la somme des dernières années douloureuses et éprouvantes. Pourtant jamais il n’a laissé un témoignage aussi lumineux sur sa pleine maturité. Est-il arrivé à un nouveau plan de conscience ?
Alban Berg donne peut-ĂŞtre la clé : « Je viens de rejouer la Neuvième Symphonie de Mahler. Le premier mouvement est les plus admirable qu’il ait jamais Ă©crit. Il exprime un amour inouĂŻ de la terre et son dĂ©sir d’y vivre en paix, d’y goĂ»ter encore la nature jusqu’Ă  son trĂ©fonds, avant que ne survienne la mort. Car elle viendra inĂ©luctablement. Ce mouvement tout entier en est le pressentiment. Sans cesse elle s’annonce Ă  nouveau. Tous les rĂŞves terrestres trouvent ici leur apogĂ©e (et c’est lĂ  la raison d’ĂŞtre de ces montĂ©es gigantesques qui toujours se remettent Ă  bouillonner après chaque passage tendre et dĂ©licat), surtout Ă  ces moments terrifiants oĂą l’intense dĂ©sir de vivre atteint Ă  son paroxysme (Mit höchster Kraft), oĂą la mort s’impose avec le plus de violence. LĂ -dessus les terrifiants solos d’altos et de violons, les sonoritĂ©s martiales: la mort en habit de guerre. Alors il n’y a plus de rĂ©volte possible. Et ce qui vient ensuite ne semble que rĂ©signation, toujours avec la pensĂ©e de l’au-delĂ ”.

La Neuvième est bien la prière d’un homme qui souhaite dire « adieu », de la manière la plus apaisée. Symphonie crépusculaire, traversée par l’idée de l’au-delà, la paritition est suivie par les premiers mouvements de la 10ème symphonie dont le caractère donne la clé sur les oeuvres du dernier Mahler.

Pendant l’été 1910, Mahler sait qu’Alma lui préfère un autre. Leur couple s’est définitivement fissuré. Malade, atteint dans sa vie privée, Mahler n’en est pas pour autant un condamné, comme on l’a dit. C’est un homme courageux qui garde un sens de l’action et une détermination toujours plus affûtée.
Il a besoin d’absorber la tension et les conflits incontournables de la vie, la musique remplit cet office. Tout en approfondissant ses souvenirs rétrospectifs, dans la matière des symphonies, il prend du recul, il s’en échappe en y puisant aussi, une nouvelle énergie salutaire.
D’ailleurs en prenant la hauteur qui s’impose, celle dont Mahler nous a révélé qu’il était capable, dans ses Deuxième et Troisème symphonies, ne s’agit-il pas après tout, non des souffrances d’un homme qui se lamente sur son propre destin, que l’évocation du destin de l’humanité confrontée à sa propre fin ?
Le Scherzo délivre des sourires devenus grimaces, rictus de douleur incontrôlé, mais aussi un sens de la dérision sauvage, amer et sombre.
En quatre mouvements comme la Quatrième sypmphonie, la Neuvième, mêle quatre épisodes d’une profondeur de vue et de ressentiment bouleversant, d’autant que chaque mouvement développe presque indépendamment des autres, sa propre tonalité. Ainsi traversant ce vaste de champs des métamorphoses où l’âme ressent toutes les peines et toutes les joies de ce monde, Mahler nous fait passer du ré majeur initial au ré bémol majeur.

kubelikLa vision de Rafael Kubelik. Dans l’Andante du début, Kubelik inverse avec une clarté et une hauteur de regard les deux versants de la quête mahlérienne, les adieux en majeur, l’énergie reconquise en mineur.  Ce qui est frappant c’est le poids de l’inéluctable, parfaitement assumé par l’auteur qui ne réalise presque aucune réexposition de thème ; ici, le flux se déroule sans possible retour en arrière, ce qui accentue le sens profond de la distanciation, et la maturité d’un Mahler philosophe. C’est tout un monde auquel les trois Viennois, Berg, Webern, Schönberg puiseront les matériaux de l’avenir. Kubelik souligne ce rythme de marche lente où se pressent nostalgie, tristesse et résignation,  mais l’épisme qu’il instaure donne son ouverture au mouvement, non pas un repli désespéré mais une porte vers l’infini. Le mouvement entier n’esquisse pas un chant de fin, plutôt l’amorce d’une nouvelle existence.

Pour le second mouvement, « dans le tempo d’un Ländler confortable » (Im tempo eines gemächlichen Ländler), l’orchestre exprime les sauts et les aspĂ©ritĂ©s des mouvement de danse (au dĂ©part Mhaler avait pensĂ© Ă  un menuet) : cynisme et aigreur mènent ici le rythme. Tranchant expressionnisme Ă©chevelĂ© d’une valse prĂ©cipitĂ©e Ă  laquelle s’oppose la lenteur Ă©tirĂ©e d’un menuet Ă  l’ancienne.

Le Rondo Burleske, allegro assai. Sehr trotzig (très décidé) pointe ses arêtes grotesques et acides. Kubelik montre combien Mahler ici en usant et abusant même, mais avec expertise de la polyphonie, se moque du contrepoint, principe d’imitation parodique dont il est spécialiste. Il s’y délecte à jouer des niveaux de lectures. Les citations se font ici course à l’abîme.

L’Adagio final, indiquĂ© « sehr langsam und noch zurĂĽckhaltend (très lent et encore retenu) est le plus pĂ©nĂ©trant : ascensionnel, le chant des cordes semble Ă©tirer Ă  l’extrĂŞmitĂ© de la conscience et de l’espace, toute notion de temps. C’est une ample respiration/aspiration/expiration, une fin totalement apaisĂ©e qui aurait tout rĂ©conciler, absorber conflits et douleurs, pour s’Ă©teindre au plus haut. Les fondements de la philosophie mystique de Mahler sont exposĂ©s dans cette ample prière : l’homme aspire Ă  la paix divine en recherchant Ă  fusionner avec la Nature, mère nourricière, mère protectrice, mère consolatrice. Kubelik tient son orchestre, une phalange de rĂŞve oĂą cordes, cuivres, vents, fusionnels, dessinent un somptueux accomplissement.

Gustav Mahler: 8 ème symphonie (Rafael Kubelik)

mahler_profilLa première audition à Munich, dans la vaste salle de concert de l’Exposition Internationale, ce 12 septembre 1910, relève d’un événement considérable : pas moins de 3400 spectateurs font face aux… 850 choristes (500 adultes et 350 enfants), auxquels sont associés les 146 musiciens et les huit solistes placés sous la direction du compositeur.

Politiques et journalistes, se sont dĂ©placĂ©s, et tout le milieu musical dont Richard Strauss, Camille Saint-Saens, mais encore les Ă©crivains Arthur Schnitzler et Stefan Zweig… le metteur en scène Max Reinhardt, futur fondateur du festival de Salzbourg, -avec Strauss-, sont dans les rangs de l’audience.
L’abbatage promotionnel autour de la Symphonie des Milles, dans les rues de Munich a marqué les imaginations : la création de la 8ème symphonie de Gustav Mahler est bien un événement immanquable… que de chemin parcouru depuis ses premières symphonies !

Pour Mahler lui-mĂŞme, il s’agit d’une date importante, elle est liĂ©e Ă  l’importance de l’œuvre pas seulement par les effectifs, surtout par son sujet dont tĂ©moigne la qualitĂ© des textes chantĂ©s, et l’action qui s’y joue : une partition capitale oĂą l’on entend « non pas des voix humaines, mais les chants des planètes et des soleils qui tournent dans l’espace ».
L’écriture de ce monument remonte à l’été 1906 où dans son ermitage désormais familier (häuschen) au cœur des forêts de Carinthie, Mahler reçoit comme une révélation fécondante, les paroles de l’Hymne de la Pentecôte : « Veni Creator Spiritus ». Lui qui n’a pas toujours la même facilité d’inspiration, car la détente après les mois éreintant comme directeur de l’Opéra de Vienne n’est pas immédiate, doit d’ordinaire travailler avant de concevoir la trame générale d’une nouvelle œuvre.
Pour le première partie, il s’agit de retrouver le texte complet en latin de Hrabamus Maurus, l’archevèque de Mayence qui vécut au IX ème siècle. Dans cette quête, le compositeur rentre en transe. Il compose la musique et recevant finalement les paroles intégrales, s’aperçoit que ce qu’il a composé coïncide parfaitement à ce que lui a dicté une force quil e dépasse tant il se considère comme un « instrument dont joue l’univers ».
En guise de seconde partie, il faut choisir un texte de la mĂŞme Ă©lĂ©vation. Il hĂ©site Ă  Ă©crire lui-mĂŞme quelques vers – comme pour sa seconde Symphonie, et finalement s’enthousiasme sur la propre traduction de Goethe d’après le Veni Creator.  C’est le final du Second Faust qui donnera l’unitĂ© de sa seconde partie et le prĂ©texte d’un oratorio sans limites, pour voix, chĹ“urs et orchestre.

Kubelik dans ce nouveau concert pris sur le vif Ă  Munich, la ville de la crĂ©ation de l’œuvre, le 24 juin 1970, rĂ©alise une lecture stupĂ©fiante du grand Ĺ“uvre mahlĂ©rien.  D’autant que la prĂ©sente rĂ©Ă©dition profite des performances du traitement SACD, avec entre autres bĂ©nĂ©fices, un relief acoustique somptueux, profitant aux cuivres d’une noblesse fracassante.
Mahler a souligné en un brillant contraste, le climat et les référenes musicales des deux parties : lointaine réminiscence de la polyphonie de la Renaissance pour la première partie, oratorio libre postromantique, dans la veine des Scènes de Faust de Schumann. Au final, la cohérence de la pensée qui les a réuni les rend parfaitement dépendants l’un de l’autre. Le souffle du mysticisme qui porte et traverse la puissante architecture de la Huitième symphonie, est d’une incontestable efficacité. La signification profonde de l’œuvre trouve sa résoluton dans le Chorus Mysticus final.
Ni adieu serein et pleinement pacifiĂ© comme il le dĂ©veloppera dans la 9ème, ni constat des forces diverses en prĂ©sence, la Huitième marque surtout une Ă©tape cruciale dans le processus crĂ©ateur de Mahler, parce qu’il semble y rejeter ce qu’il aimait dĂ©velopper auparavant, le sens de la dĂ©rision, la parodie cynique et amère, ces auto citations complexes, dont les plans de lectures superposĂ©s et mĂŞlĂ©s exprimaient une rancĹ“ur amère mal assumĂ©e. Ni marche Ă  panache caricatural, ni ländler parodique, la Huitième exhale un pur chant d’amour, une prière sincère dont la ferveur est exhaucĂ©e puisqu’au final, l’homme est accueilli par la Mater Gloriosa en personne. La prière est d’autant plus Ă©mouvante qu’elle fait Ă©cho Ă  la propre solitude tragique de Mahler. Il a perdu sa fille Maria, mais il perd aussi d’une certaine façon,  Alma, l’Ă©pouse tant adorĂ©e, qui le trompe sans se cacher et lui annoncĂ© qu’elle ne l’aimait plus tout en lui confirmant qu’elle ne l’abandonnerait jamais.

Architecte limpide, ciselant l’ossature et le continuum dramatique, en particulier dans les épisodes de la Seconde partie, Kubelik captive par l’unité de son propre regard, d’une distance épique à nouveau, d’une tendresse si profondément humaine, d’une simplicité de ton, indiscutable.
MalgrĂ© la masse chorale, les plans de dĂ©tachent, la transparence des pupitres s’impose. D’autant que le plateau vocal prĂ©serve sa coloration humaine Ă  l’odyssĂ©e interprĂ©tative. Martina Arroyos, Dietrich Fischer-Dieskau, Edith Mathis composent entre autres, de superbes incarnations.
La création de la Huitième suscita un immense triomphe pour celui qui fêtait alors ses 50 ans et dont les exercices précédents s’étaient surtout soldés par des échecs à répétitions et une incompréhensions tout aussi tenace. Offrande légitime pour un auteur en pleine possession de ses moyens artistiques, que le destin frappera encore. Huit mois plus tard, une infection devait décider de son sort, en l’emportant en quelques jours.

Gustav Mahler: 6 ème symphonie (Rafael Kubelik)

La Sixième est un chant dĂ©sespĂ©rĂ© qui peint un paysage dĂ©vastĂ©. Son registre est le dĂ©faitisme qui marque une expĂ©rience amère et sans illusion du hĂ©ros, sur sa propre carrière et face Ă  l’univers. Cette percĂ©e dans un lyrisme dĂ©fait, mordant, dĂ©sabusĂ© qui n’a pas perdu, pour autant son orgueil ni sa dĂ©mesure, est assez surprenant Ă  la pĂ©riode oĂą Gustav Mahler le conçoit.
Sa collaboration pour l’Opéra de Vienne se déroule de mieux en mieux, en partie grâce à la participation du peintre Alfred Roller. Son activité de compositeur commence à être reconnue. Récemment marié, il est père de la petite Maria.
Les sources sur la genèse de l’œuvre sont moins documentées et nombreuses que pour ses autres symphonies. Il semble que Mahler cependant, arrive à Mayernigg, en juin 1903 et compose presque immédiatement son nouvel opus.
Pour se remettre de l’écriture, il prend comme à son habitude le train et sa bicyclette pour parcourir la campagne incomparable des Dolomites. A l’été 1903, seront couchées sur le papier, les deux mouvements intermédiaires, et l’esquisse du premier. L’été 1904 est moins heureux : Alma allitée à la suite de la naissance de leur deuxième fille le rejoint tardivement ; et le temps, orages et pluies, l’empêche de sortir ; il vit claustré et peu inspiré. Pourtant, le compositeur achève les Kindertotenlieder. Ce sont encore les massifs et les paysages de ses chères Dolomites qui lui inspirent la suite de sa Sixième symphonie. Fin août, le cycle entier est terminé. Mahler en joue une réduction au piano à Alma qui est émue jusqu’aux larmes, affirmant qu’il s’agit  d’une œuvre « foncièrement personnelle », celle qui semble avoir jailli directement du cœur. Alma ira même jusqu’à reconnaître dans les trois déflagrations du Finale, la prémonition claire des trois événements tragiques qui surviendront en 1907 : la mort de leur fille aînée, le diagnostic de l’insuffisance cardiaque qui frappe Mahler, son départ de l’Opéra de Vienne.

Même lorsque Mahler dirige la Sixième, en mai 1906, dans le cadre du Festival de l’Allgemeiner Deutscher Musikverein à Essen dans la Ruhr, rien ne lui laisse encore penser aux événements à venir. Pendant la création, il se sent mal. Alma et Mengelberg, présent, s’inquiètent de son apparent malaise. Œuvre personnelle, trop peut-être pour celui qui est invité à la diriger, la partition suscite sentiments et émotions qui submergent leur auteur.

Contrairement aux symphonies prĂ©cĂ©dentes bercĂ©es malgrĂ© leur aigreur, par le chant idĂ©al du Knaben Wunderhorn, la Sixième indique un dĂ©chirement : Mahler y peint un monde presque dĂ©senchantĂ©, cruel et violent. Cette conscience nouvelle de la vie, de sa cruautĂ© et sa froideur, il l’a dĂ©jĂ  exprimĂ© dans la texture de la Cinquième. La caisse claire marque le rythme haletant et syncopĂ© de la marche initiale, une marche au supplice et une dĂ©claration de guerre. Le dĂ©roulement de tant de catastrophes n’ouvrant sur aucun rĂ©pit ni aucune vision rĂ©confortante est d’autant plus forte, presque insoutenable. Le motif d’Alma, et celui des vaches renforcent l’humeur autobiographique de la partition qui conserve sa force rĂ©aliste et son dĂ©nuement poĂ©tique.

Le Scherzo est à la seul une évocation lugubre de la mort, moins dansante que convulsive. L’andante offre une pause dans un monde agité sans grâce. Et c’est encore l’évocation du monde pastoral, des oiseaux (flûtes et clarinettes) et des vaches, qui renforce toujours ce lien vital entre Mahler et l’élément naturel, sans lequel il ne pourrait vivre et composer, trouver le mode de vie transitoire, ce pacte régulateur, absorbant ses innombrables angoisses.

Dans le Finale, la peinture s’obscurcit encore et les perspectives sont bouchĂ©es. Sans issue, murĂ© dans son errance, Mahler fait l’expĂ©rience du chaos et de l’effondrement. Il fallait qu’il explore les TĂ©nèbres dans son âme pour mieux s’ouvrir dans les Huitième puis Neuvième, aux champs Ă©lysĂ©ens en un chant de paix pleinement atteint. Mais cet accomplissement devait encore passer par des traversĂ©es fondatrices, celle de la  Septième symphonie, aussi personnelle et dans laquelle le hĂ©ros est le spectateur et l’observateur, -ni acteur, ni victime-, qui a pris le recul face aux forces insondables qui façonnent l’univers.

kubelikKubelik, fidèle Ă  sa Troisième (enregistrĂ©e Ă  Munich, en 1967, dans la mĂŞme salle et en public), engage toutes les ressources expressives de son orchestre. La profonde unitĂ© de la lecture restitue au cycle des quatre mouvements un climat de panique et de force barbare, inconstestablement prenant, qui Ă©vite et la dĂ©monstration et le pathos. Cette Ă©lĂ©gance qui distingue sa baguette donne mĂŞme dans les replis les plus sombres et les plus sarcastiques, une nervositĂ© captivante. Un sens de la formule, une comprĂ©hension synthĂ©tique et poĂ©tique de la texture musicale. Disposant d’un orchestre de premier plan, la dramaturgie du cĹ“ur dont parle Alma se dĂ©verse en flots de plus en plus Ă©cumants. On reste encore ici frappĂ© par la noble puissance des cuivres, leur somptuositĂ© de couleurs, y compris l’important arsenal des percussions, imaginĂ© par Mahler – cĂ©lesta, xylophone, et ce fameux marteau aux coups sourds-. Et que dire de la tenue des cordes, dont l’Ă©clat amer semble recueillir toute les tristesses terrrestres?
Kubelik n’est jamais terre-Ă -terre : il rĂ©organise, restructure, ingère la matière symphonique, pour en dĂ©ployer les sublimes perspectives musicales, mĂŞme si  le cycle dont il est question dans le Sixième s’achève, – a contrario de la Cinquième par exemple, au chant triomphal final plus Ă©quivoque-, sur un sentiment d’Ă©chec, aussi insurmontable qu’il est manifeste.

Gustav Mahler: 3 ème symphonie. (Rafael Kubelik)

Après avoir atteint le sentiment d’éternité et l’expérience de la résurrection, ni plus ni moins, dans l’ultime mouvement de sa deuxième symphonie, Mahler pour sa Troisième symphonie, conservant la nostalgie des hauteurs célestes, compose un partition qui logiquement se place à l’échelle du cosmos.
L’exaltation spirituelle et mystique développée dans la Deuxième symphonie, « Résurrection », le laisse à la même altitude, un état d’ascension vertigineux, cultivée ici avec une plénitude exceptionnelle (en particulier dans le Minuetto)
A 34 ans, l’homme qui se sent asphyxiĂ© par son activitĂ© comme directeur d’opĂ©ra, – Ă  Hambourg-, ne disposant que d’un temps trop comptĂ© pour composer, la seule activitĂ© qui compte rĂ©ellement, veut en se mesurant Ă  l’échelle universelle, dĂ©montrer sa pleine maturitĂ© de compositeur. Avec lui, le cadre symphonique gagne de nouveaux horizons, des perspectives jusque lĂ  inconnues. Affirmation d’un dĂ©miurge symphonique, la Troisième approfondit davantage le rapport unissant l’homme et la nature.

Pour mieux comprendre l’enjeu et le sens de la partition, Ă©voquons tout d’abord sa genèse.

A l’été 1895, Mahler retrouve son ermitage au bord du lac d’Attersee. La solitude recherchée, le désir de faire communion avec l’élément naturel, la contemplation de la nature lui inspire l’une des partitions les plus démesurées. La proche végétation entourant sa cabane de compositeur lui inspire le menuet Blumenstück (morceau de fleurs), déjà cité. La contemplation lui ouvre un univers de sensations inédites, en particulier le sentiment d’une pure jubilation suscitée sur le motif naturel. A la manière des impressionnistes qui ont renouvellé la perception du plein air et transformé radicalement les modes et règles du paysages, en recherchant toujours plus loin et plus intensément la véritable perception rétinienne sur le motif naturel, Mahler emprunte des chemins similaires. Rien ne compte davantage que cette retraite au sein du cœur végétal, dans la captation directe des éléments.
Conscient de l’immensité de la tâche à venir, il couche d’abord le déroulement d’un programme : le titre en est : « songe d’un Matin d’été ». C’est l’époque où il lit Nietzsche (le Gai savoir). Ses lectures lui donne des pistes formulées dans de nouveaux titres : « l’arrivée de l’été » ou « l’éveil de Pan » (dont le sujet annonce la trame de sa future 7ème symphonie, la plus personnelle de ses œuvres et intimement liée à sa propre expérience de la Nature). Finalement son premier mouvement, s’intitulera « le Cortège de Bacchus » : l’aspect dyonisiaque de l’élément naturel le touche infinement plus que la vision ordonnée d’une nature maîtrisée, à l’échelle humaine. L’univers mahlérien plonge dans le mystère et l’équilibre éternelement recommencé des forces en présence.
Au final, Mahler compose à l’été 1895, son premier mouvement ou partie I, de loin le plus ample et long prélude symphonique jamais écrit (plus de trente minutes), poussant plus loin le gigantisme de la Deuxième Symphonie, déjà fortement décriée. C’est que le point de vue des deux symphonies précédentes, est totalement différent : Mahler semble se placer à la droite de Dieu, contempler, embrasser, exprimer la grandeur indicible de la Création. Il compose ensuite les quatre mouvement qui suivent et qui constituent les trois quart de la Seconde partie.
A l’été 1896, Mahler affine les ébauches de 1895. Le premier mouvement précisera l’aspect de la nature comme assommée de Soleil, gavée et même emplombée de l’énergie de l’astre vital : c’est le temps où « toute vie est retenue et qu’aucun souffle n’agite l’air qui vibre et flamboie, ivre de soleil ». Bacchus paraît : pour incarner son essence orgiaque, libératrice des énergies fécondantes et primordiales de la nature, Mahler pense par référence à une harmonie, et cette musique de marche militaire,- tant entendue pendant sa jeunesse à Iglau-, pleine d’un panache dérisoire, désormais caractéristique de son écriture.
Sa correspondance avec son amie Nathalie Baueer-Lechner, et aussi les lettres adressĂ©es Ă  son aventure du moment, la cantatrice Anna von Mildenburg, tĂ©moigne de l’extase crĂ©atrice qui l’habite alors : « Ma Symphonie sera quelque chose que le monde n’a encore jamais entendu! Toute la nature y trouve une voix pour narrer quelque chose de profondĂ©ment mystĂ©rieux, quelque chose que l’on ne pressent peut-ĂŞtre qu’en rĂŞve! Je te le dis, certains passages m’effrayent presque. Il m’arrive de me demander si rĂ©ellement cela devait ĂŞtre Ă©crit. »
En juillet 1896, la matrice du premier mouvement est achevée et Mahler éclaire son disciple Bruno Walter de l’importance de qe qui a été réalisé : un accomplissement qui « dépassera toutes les limites admises ».
Sans être encore pleinement croyant au sens chrétien du terme, même si l’élévation et l’aspiration dont témoigne la Deuxième symphonie, nous laisse du compositeur, un témoignage bouleversant qui pourrait être celui d’un être traversé par le sentiment christique de la compassion et du pardon, Mahler affirme dans la Troisième symphonie, son culte viscéral pour l’élément naturel, un panthéisme primitif dont les fulgurances et les déflagrations salutaires, outre l’effet cathartique qu’ils ont du produire sur le compositeur qui souffrait de devoir travailler pour vivre et « jouer » le directeur de théâtre, indiquent que le lien qu’il cultive avec les forces de la nature, embrassées dans leur sauvageries régénératrices, sont l’aliment indispensable à son identité propre, comme l’est le lien qui unit l’enfant à la mère.

L’accueil de la partition jouĂ©e par morceaux, – deuxième mouvement interprĂ©tĂ© le 9 novembre 1896 par le Berliner sous la direction d’Arthur Nikkisch-, puis le 9 mars 1897, deuxième, troisième et sixième mouvements jouĂ©s par les mĂŞmes musiciens de la Philharmonie de Berlin sous la baguette de FĂ©lix Weingartner-, suscite une horde de critiques nĂ©fastes, absolument opposĂ©es Ă  la vulgaritĂ© de son style, Ă  ses outrances banales. La reconnaissance se prĂ©cisera six ans après sa crĂ©ation, le 9 juin 1902 par l’orchestre de Cologne sous la direction du compositeur de festival de Crefed en RhĂ©nanie. En prĂ©sence de Richard Strauss, Humperdinck, Willem Mengelberg, Max Von Schillings, Mahler connut son premier vĂ©ritable grand triomphe publique comme compositeur.


Kubelik, une vision exemplaire
kubelikDans l’Allegro initial, « Kräftig, entschieden » (avec force et décision), Kubelik doué d’un sens épique époustouflant, exprime la démesure titanesque de la vaste fresque à l’échelle du cosmos. Nous sommes spectateurs médusés, confrontés au combat, ou plus précisément au spectacle vertigineux des forces qui régissent le cycle grandiose de l’univers. L’hymne de la marche initiale clamé par les huit cors qui sert de clé de voûte à cette évocation où résonne le souffle et le chant des planètes, permet aussi à Mahler de citer le finale de la Première symphonie de Brahms (qui lui-même s’inspirait de l’Hymne à la Joie de Beethoven !). Mais à l’élévation des images convoquées correspond aussi l’enracinement terrestre qu’attestent le Cortège de Bacchus et ses réminiscences nettement plus « populaires », si parfaitement explicites dans les marches militaires et la musique de kiosque, dont Kubelik restitue la grandeur dérisoire, comparée à celle qui la dépasse de loin. Embrasser les deux dimensions ou les deux conceptions, terrienne ou cosmique, sensuelle ou spirituelle, créent une permanente confrontation, d’éblouissantes étincelles qui se font pépites d’incandescence tragique, de flamboyant lyrisme, grâce à l’orchestre Symphonique de la Radio bavaroise.
Kubelik libère le flot musical comme le dragon souffle des tempêtes d’un feu primordial. Par le chant souverain du trombone, il semble que musicien et chef partagent une même vision de la vie : celui qui a connu l’abîme profond de la désespérance, reconnaît le chemin parcouru et rétrospectivement, la force d’un tempérament qui malgré les assauts de la fatalité, n’a jamais perdu confiance dans ses propres ressources.

PassĂ© le sentiment plus apaisĂ© du tempo di menuetto (grâce aĂ©rienne) puis du comodo, Scherzando, Ohne Hast (instant de pure poĂ©sie personnelle oĂą Mahler se souvient d’un souvenir d’enfance : il y Ă©voque le monde animal souillĂ© par l’intrusion des hommes), Kubelik rĂ©tablit l’Ă©chelle du cosmos dans le quatrième mouvement : Sehr langsam, Misterioso, Durchaus ppp. Le texte chantĂ© par la contralto Marjorie Thomas revĂŞt le mĂŞme Ă©cho fascinant de l’Urlicht de la deuxième symphonie : c’est un chant de lamentation, un texte que Mahler emprunte Ă  Nietzsche (Chant de Minuit), quand Zarathoustra au comble du dĂ©sespoir sur le devenir de l’humanitĂ©, appelle Ă  mĂ©diter sur le sens de la catastrophe aux douze coups de minuit. Le chant sublime s’Ă©lève au coeur de la nuit, dans son immobilitĂ© incantatoire et hallucinĂ©e (respirations de l’orchestre) telle une rĂ©vĂ©lation, un appel Ă  l’Ă©ternitĂ©.

Ainsi pourront se rĂ©aliser la succession des deux derniers mouvements : l’innocence retrouvĂ©e du cinquième mouvement, enfin l’extase contemplative du dernier mouvement de plus de vingt minutes. Kubelik y trouve les termes justes d’une conclusion idĂ©ale : un pur sentiment de paix et d’apaisement. Mahler n’a-t-il pas jusque lĂ  exprimer ses craintes, ses peurs et ses paniques personnelles comme pour mieux, le temps venu, se dĂ©lecter d’un pur moment de bonheur, comme c’est le cas ici dans cette grandiose fin de cycle.

Gustav Mahler : Symphonie n°1 ” Titan ” (Kubelik)

Mahler_gustav_mahler_2007La première symphonie de Mahler est composée de janvier à mars 1888. Mahler a 28 ans. Comme compositeur il a remporté un premier succès avec Die drei Pintos d’après les esquisses inachevées de Weber. Il a toujours souhaité composer.

Alors chef d’orchestre au théâtre de Leipzig, il a profitĂ© de la pĂ©riode de deuil consĂ©cutive Ă  la mort de l’Empereur Guillaume Ier, pour s’atteler Ă  sa seule vraie passion : l’écriture. En dĂ©coule, la composition de son “poème symphonique”. La crĂ©ation a lieu Ă  la Philharmonie de Budapest le 20 novembre 1889. Mahler laisse l’audience dans un climat d’incertitude, puis d’indignation. La claque est mĂŞme sĂ©vère : « par la suite, tout le monde m’a fui, terrorisĂ©, et personne n’a osĂ© me parler de mon oeuvre! », Ă©crit-il amer. En 1891, il rejoint Hambourg oĂą il est nommĂ© premier chef au Stadt-Theater. Il aura l’occasion de diriger Ă  nouveau son Ĺ“uvre, en octobre 1893, au programme « Titan, poème musical en forme de symphonie ».
Le public applaudit quand la critique s’insurge contre la vulgarité d’une subjectivité excessive. De fait, de son vivant, la première symphonie restera un « enfant de douleur », une œuvre jamais vraiment comprise, ni analysée à sa juste mesure.

Kubelik dĂ©ploie un sens Ă©pique dĂ©jĂ  observĂ© dans la 7ème symphonie. Mais au service du bouilonement des idĂ©es, il y ajoute une nervositĂ© sanguine et palpitante, parfaitement en phase avec les univers subjectifs qui ont Ă©tĂ© tant dĂ©criĂ©s après la crĂ©ation. C’est bien un drame personnel qui se joue ici. Le premier mouvement est plein de feu et d’énergie conquĂ©rante, nourrie dans l’aube de ce « printemps naissant et qui ne finit pas » dont parle le compositeur en rĂ©fĂ©rence.
La charge parodique du second mouvement, décrivant le cortège des animaux de la forêt accompagnant le corps du chasseur mort éclate à tous les pupitres. Le climat devient plus sombre et pesant dans le troisième mouvement, à mesure que les plans musicaux et interprétatifs s’interpénètrent, guidant l’auditeur de la pure marche déhanchée, au sentiment d’un profond abattement mêlé d’ironique voire de dérision amère : la fluidité et le sens de la distanciation, révèle que l’affinité du chef Kubelik avec l’effusion mahlérienne est ici une rencontre déterminante, une affaire de sang. Le chef éclaire chacun des aspects de la partition, sa double sensibilité constante qui fait pencher le flux musical, d’un côté vers l’idéalisme le plus lyrique ;  de l’autre, dans la dépression la plus terrifiée. Mahler qui a lu E.T.A Hoffmann et Jean-Paul s’y impose définitivement : déjà, tous les climats de ses futures partitions sont là. Il y cultive le sens des contrastes fantastiques, à la façon du graveur français du XVIIème, Jacques Callot qu’il cite comme référence pour le second mouvement ; surtout, des alliances de timbres d’une sensualité empoisonnée, vénéneuse, d’une lascive et pénétrante torpeur.

Il ne cessera d’ailleurs au fur et Ă  mesure des auditions de son Ĺ“uvre, de reprendre instrumentation et orchestration, en particulier en 1897, puis en 1906. A propos de l’utilisation des timbres et des notes Ă©crites pour chaque instrument, en particulier dans la partie extrĂŞme de leur tessiture, les Ă©crits de Mahler sont Ă©loquents : il s’agit pour le musicien de travailler la pâte instrumentale, d’inaugurer en quelque sorte une nouvelle gamme de rĂ©sonances, un travail exceptionnel dans la matière et la texture, comme le ferait un peintre, en plasticien rĂ©formateur, sur le registre des tons et des nuances de la palette : « Plus tard dans la Marche, les instruments ont l’air d’ĂŞtre travestis, camouflĂ©s. La sonoritĂ© doit ĂŞtre ici comme assourdie, amortie, comme si on voyait passer des ombres ou des fantĂ´mes. Chacune des entrĂ©es du canon doit ĂŞtre clairement perceptible. Je voulais que sa couleur surprenne et qu’elle attire l’attention. Je me suis cassĂ© la tĂŞte pour y arriver. J’ai finalement si bien rĂ©ussi que tu as ressenti toi-mĂŞme cette impression d’Ă©trangetĂ© et de dĂ©paysement. Lorsque je veux qu’un son devienne inquiĂ©tant Ă  force d’ĂŞtre retenu, je ne le confie pas Ă  un instrument qui peut le jouer facilement, mais Ă  un autre qui doit faire un grand effort pour le produire et ne peut y parvenir que contraint et forcĂ©. Souvent mĂŞme, je lui fais franchir les limites naturelles de sa tessiture. C’est ainsi que contrebasses et basson doivent piailler dans l’aigu et que les flĂ»tes sont parfois obligĂ©es de s’essouffler dans le grave, et ainsi de suite… », prĂ©cise-t-il Ă  son amie, Nathalie Bauer-Lechner, en 1900.

Il faut entendre comment dans le dernier mouvement, l’orchestre peu à peu développe la flamboyance d’esprit tchaikovskienne, où se mêlent aussi l’esprit de Berlioz et de Liszt pour mesurer la gestion de la tension avec laquelle Kubelik organise cette lente montée vers la lumière.
La Première symphonie affirme dès le dĂ©but du cycle symphonique de son auteur, un tempĂ©rament sans Ă©quivalent. Une personnalitĂ© originale et dĂ©jĂ  entière. Autant d’attraits et d’accents spĂ©cifiques qui sautent aux yeux de ce concert enregistrĂ© en public, le 2 novembre 1979, sous la baguette de l’un des chefs les plus incontestablement mahlĂ©riens.

CD. Mahler: symphonie n°5. Kubelik

Gustav Mahler: 5 ème symphonie. (Rafael Kubelik)

Nouvelle symphonie, nouvel acte de foi… Mais aussi sombre et parfois douloureux soit-il, le chant mahlérien est un combat pour la vie. Même s’il exprime une amertume terrifiante voire vertigineuse, l’acte musical chez Mahler dépasse les contingences réelles et concrètes car, en dépit des rictus et des contractions de l’esprit malmené, s’élève une prière pleine d’espoir.
Genèse. La Cinquième n’échappe pas au sentiment de l’inéluctable et du fatalisme. Symphonie du destin certes, et même d’un accablement terrible que Mahler développera encore dans la Sixième dont l’acier s’écoule dans la gangue d’un désespoir encore plus sombre.  Mais les angoisses sont fondées car le destin ne l’a pas épargné. Il a faillit mourir dans la nuit des 24 au 25 février 1901, à cause d’une hémorragie intestinale, soignée in extremis par des docteurs vigilants.
A l’été 1902, revenu à Mayernigg, Mahler peut compter auprès de lui sa jeune épouse Alma, musicienne et pianiste, qui s’appliquera à copier au propre la partition de la nouvelle Symphonie. Selon un rituel bien réglé, le compositeur travaille dans un ermitage au cœur de la forêt, une cabane en bois, propice au contact direct avec le motif naturel, si précieux pour son équilibre et son inspiration. Pour lui témoigner son amour, le musicien dédie à sa femme adorée, le lied Liebst du um schönheit. Fin août, tout est écrit, et Mahler invite Alma à écouter toute la symphonie au piano.
L’hiver suivant permet les derniers ajustements. La remise de la copie définitive est effective à l’automne 1903. L’éditeur C.F. Peters lui propose de publier la partition. Autre indice favorable, la création est présentée au sein des Gürzenich Konzerte de Cologne, comme l’événement de sa saison 1904/1095.
Mais Mahler prit de doute sur l’orchestration finale de la Symphonie pourtant dĂ©jĂ  imprimĂ©e, dĂ©cide d’en reprendre le manuscrit: il y rectifie les dĂ©fauts d’une ouvrage qui est selon les mots d’Alma, une « symphonie pour percussions ».  Les versions se succèdent, et la dernière, celle de 1909, ne sera publiĂ©e qu’en 1964 !
Le patron de la société éditrice, Henrich Hinrischen, consterné par l’ampleur du déficit de la nouvelle Symphonie qui ne suscite pas le succès escompté, avait cessé toute nouvelle édition en dépit des promesses faites au musicien, de son vivant. Il est même prêt à supprimer les plaques d’impression et s’en ouvre au jeune Schönberg qui par réaction et consterné, écrit en 1912, un article de défense sur l’œuvre symphonique de Mahler.Auparavant la première a lieu à Cologne le 18 octobre 1904 par le Philharmonique de Cologne sous la direction du compositeur. Depuis la création triomphale de sa Troisième symphonie en 1902, Mahler jouit d’une renommée européenne. Or si le public applaudit, l’effet déconcerte les auditeurs et le lendemain, surtout lors de la création Viennoise, en 1905, les critiques se montrent à nouveau d’un violence néfaste et hargneuse.

Kubelik renforce le sentiment de rupture observĂ© dans la Cinquième. Rompre avec les enchantements d’hier (bercements du Knaben Wunderhorn) pour renouveler le langage d’autant plus violent et abrupt que les derniers Ă©vĂ©nements de la vie de l’auteur ont Ă©tĂ© tragiques. Il a eu le sentiment de jouer sa vie. L’orchestre fouille cette nouvelle odyssĂ©e qui puise dans la forme symphonique, et dans la volontĂ© de structuration de l’écriture (nombreux rappels thĂ©matiques, citations des motifs prĂ©cĂ©dents, rĂ©seau entre les Ă©pisodes, rĂ©expositions…), les Ă©lĂ©ments d’une mĂ©tamorphose de la sensibilitĂ© sous le jeu d’une prise de conscience renouvellĂ©e. Ainsi Mahler opte pour l’abandon de la forme sonate (dans le premier mouvement), pour des micros Ă©pisodes qui nourrissent la texture, le sentiment d’activitĂ©. Il y cite aussi les appels de la fanfare militaire dont il assistait, depuis la maison de ses parents Ă  Iglau, aux dĂ©monstrations cĂ©rĂ©monielles…
Le Scherzo affiche une santĂ© presque insolente : ample dĂ©veloppement de plus de 15 minutes, les mouvements de danse se fondent Ă  la marche de la nature, en un flamboiement sauvage. L’Adagietto, ce lied sans paroles qui suit, connu pour ĂŞtre l’emblème musical de Mort Ă  Venise de Visconti, se fait sous la baguette de Kubelik, ample respiration, irrĂ©pressible aspiration Ă  l’au-delĂ , dĂ©jĂ  prĂ©figuration du finale du Chant de la terre et du dernier mouvement de la Neuvième symphonie, ces tremplins vers l’éternitĂ© rĂŞvĂ©e.
Kubelik Ă©claire dans le cinquième et dernier mouvement, l’empressement d’en finir, et mĂŞme le climat d’euphorie qui emporte finalement la partition sur un air de victoire. Mais une victoire qui a conscience de son Ă©lan factice. Nature Ă©quivoque et pluralitĂ© des lectures, l’esprit de la Cinquième pose plus d’interrogations qu’elle ne rĂ©sout la problĂ©matique du hĂ©ros : elle est dans ce balancement sĂ©rieux/parodique Ă  l’échelle du monde, et exprime en miroir,  cet Ă©quilibre pĂ©rilleux et imprĂ©visible de forces chaotiques et antagonistes. Cette ambivalence structurelle, Kubelik l’a parfaitement comprise. C’est tout  ce qui donne sa saveur particulière Ă  son intĂ©grale Audite. Episme du hĂ©ros combatif, mais aussi cynisme liĂ© Ă  l’expĂ©rience profonde du malheur. Action/ impossibilitĂ©. Optimisme/obsessions. EspĂ©rance/aigreur et cynisme.

Ernst Van Bek – mercredi 21 juin 2006