CD. Berliner Philharmoniker. Great recordings. Abbado I Karajan I Rattle (8 cd Deutsche Grammophon)

berliner philharmoniker abbado karajan great recordings cd deutsche grammophonCD. Berliner Philharmoniker. Great recordings. Abbado I Karajan I Rattle (8 cd Deutsche Grammophon). Le coffret est d’autant plus intĂ©ressant que concernant un seul et mĂȘme orchestre,  il permet de distinguer les qualitĂ©s ou certaines limites des chefs divers ici choisis pour illustrer le cycle d’enregistrements. De Klemperer Ă  Abbado,  sans omettre Boehm ou Kubelik en dehors des spĂ©cificitĂ©s de chacun, on reste saisi par les capacitĂ©s d’engagement expressif comme par l’Ă©quilibre plein et tendu de la sonoritĂ© qui se dĂ©tache, la capacitĂ© d’engagement de la part des instrumentistes est Ă©vidente, quelque soit l’Ă©poque et tout au long de la durĂ©e investie : des annĂ©es 1950 avec le mythique Furt jusqu’au dĂ©but 2000 avec l’incroyable et passionnant humaniste Abbado. Relevons les documents sonores qui restent les bandes les plus significatives.

Le cd Wagner fait valoir l’exceptionnelle tension du grand FurtwĂ€ngler expert en grandeurs brĂ»lĂ©e jusqu’Ă  l’incandescence dans des temps ralentis trop peut ĂȘtre pour l’extase puis le prĂ©lude et la mort d’Isolde. Mais son Parsifal atteint des vagues habitĂ©es et mystiques de haute volĂ©e, et la formidable ouverture des Maitres chanteurs impose une fiĂšvre dramatique rarement Ă©coutĂ©e jusque lĂ  …. si Parsifal est la flamme qui s’Ă©lĂšve jusqu Ă  l’esprit le mieux distillĂ© Ă©vanescent, se rĂ©alisant dans le mystĂšre le plus Ă©nigmatique,  le feu de ces MaĂźtres chanteurs est le brasier primitif d’oĂč coule l’armure qui libĂšre l’art et glorifie la culture. Cette maĂźtrise du temps oĂč l’instant se fait gouffre, abyme, Ă©ternitĂ©,  Furt en est habitĂ© jusque lĂ  moelle. Des crĂ©pitements de titan sauvage et visionnaire …

Curieusement dans ce jeu inĂ©vitable de la comparaison des baguettes pour un mĂȘme orchestre et quel orchestre! – c’est Boehm qui s’en sort le mois bien. Serviteur d’un Schubert puissamment symphonique dans les n°8 “InachevĂ©e” et N°9, sa baguette certes onctueuse et riche manque parfois d’activitĂ©,  de diversitĂ© agogique. .. l’Ă©quilibre et la beautĂ© trĂšs introspective du son sont louables mais on finit par s’ennuyer ferme dans une 8 Ăšme trop … classicisĂ©e, …comme lointaine  dont le maestro trĂšs estimable cependant aurait comme gommĂ© toutes les secousses. C’est comme  si l’excellent dramaturge lyrique s’ammolissait lui-mĂȘme sans chanteurs. Mais en 1966 dĂ©fendre Schubert Ă  l’orchestre relĂšve du mĂȘme dĂ©fi que celui de Bernstein ou Kubelik lorsqu’ ils dĂ©fendent de façon aussi originale qu’audacieuse le cycle Mahler tout entier tel que nous ne le contestons plus dĂ©sormais dans son intĂ©gralitĂ© comme une totalitĂ© organique. Boehm aura permis ici d’ouvrir des perspectives dont les phalanges sur instruments d’Ă©poque savent aujourd’hui tirer tout le bĂ©nĂ©fice. Donc pas si mal si on replace Boehm dans le contexte du goĂ»t des sixties.

D’un fini millimĂ©trĂ©, Ă  la fois analyste et architecte, solennel dans la grande forme comme d’une subtilitĂ© arachnĂ©enne, l’immense Karajan amorce la formidable machine cosmique et climatique d’Une Symphonie Alpestre : maĂźtre Ă  vie du Berliner, Karajan fait tout entendre… depuis l’ascension des cimes, le maestro dĂ©miurge brosse l’immensitĂ© du paysage, exprime le colossal et l’organique, fait souffler un vrai grand vent, une houle organique (la tempĂȘte sur les reliefs pendant la descente) dans cette fresque qui sait palpiter instrumentalement malgrĂ© l’ampleur et la dĂ©mesure de son sujet.  Avec Ainsi parla Zarathoustra, Don Juan ou Don Quixotte, la symphonie alpestre reste l’une des partitions straussiennes les plus abouties de Karajan. Les amateurs sĂ©duits par l’Ă©quation Karajan Strauss se re porteront avec bĂ©nĂ©fice Ă  l’excellent coffret spĂ©cial Strauss par Karajan Ă©ditĂ© par Deux schĂ©ma Gramophone pour les 25 ans de la mort du chef salzbourgeois.

Schumann … Symphonies n°2 et n°4. Dans le flux orchestral se dĂ©tache une nette et vive activitĂ©,  des arĂȘtes trĂšs nerveusement sculptĂ©es qui portent peu Ă  peu tout le discours vers la lumiĂšre et l’exaltation annoncĂ©e. .. rĂ©alisĂ©e telle une inextinguible et irrĂ©pressible Ă©nergie.  Kubelik creuse l’Ă©lan et le vertige des seconds plans superbement ciselĂ©s aux cordes (I de la 2). D’une matiĂšre sonore primordiale dont il fait un maelström bouillonnant, il fait jaillir la pure volontĂ© qui organise peu Ă  peu le dĂ©roulement Ă  coups d’Ă©clairs,  de passionnantes prĂ©cipitations,  accĂ©lĂ©rations prĂ©monitions,  toute une palette d’Ă©lans divers,  frĂ©nĂ©tiques  et bruts puis injectĂ©s tels des ferments prometteurs rĂ©alisent peu Ă  peu la moisson orchestrale finale d’un puissant et de plus en plus irrĂ©pressible sentiment de conquĂȘte. Le Scherzo est une affirmation rĂ©pĂ©tĂ©e crĂ©pitante, exaltĂ©e mĂȘme : Kubelik s’appuie sur le relief trĂšs dĂ©taillĂ© des instruments le tout emportĂ© dans un feu de plus en plus dansant qui n’empĂȘche pas la tendresse nostalgique.

La surprise vient de la 9Ăšme de Beethoven portĂ©e par un Giulini au sommet de son art en 1990… la puissance mesurĂ©e, l’Ă©nergie des contrastes surtout la vision humaniste et fraternelle globale Ă©difient une lecture passionnante de bout en bout. Le chef fait sortir du chaos avec dĂ©flagration superbement ciselĂ© aux tutti des cuivres, le flux de la pensĂ©e et tout l’allant de la symphonie vers cet ordre nouveau, source d’espĂ©rance et d’abandon lyrique et fraternel (adagio) et de nouveau monde (le final) …. la vitalitĂ© immense qui semble jaillir de l’instant oĂč elle s’accomplit place Giulini Ă  l’exact opposĂ© d’un Karajan si contrĂŽlĂ©, si disciplinĂ© et maĂźtre absolu de tout : son Concerto pour violon avec Muter trop lisse, trop artificiel nous ennuie quand la sincĂ©ritĂ© et la finesse de Giulini font sortir la musique de toute solennitĂ© trop esthĂ©tique (dĂ©sincarnĂ©e). En lettrĂ© fin et subtil, Giulini rĂ©ussit avec une clartĂ© exemplaire le passage de l’Ă©quilibre des LumiĂšres Ă  la vitalitĂ© romantique, cette ardeur et cette foi pour le renouveau qui soutend la gĂ©nĂ©ration de Beethoven.

Adieu, renoncement et geste d’une Ă©loquente sĂ©rĂ©nitĂ© au monde, la 9Ăš de Mahler revĂȘt la forme d’un adieu personnel, intimement partagĂ© par le chef Claudio Abbado, un chef qui en 2002, dans ce live irrĂ©sistible, par sa tendresse Ă©lĂ©giaque et la gravitĂ© visionnaire annonciatrice de la fin proche, est affectĂ© par une maladie longue, certes remis, mais qui porte en lui les sĂ©quelles d’une lutte terrible et viscĂ©rale. Tout cela s’entend ici tant dans l’activitĂ© opulente de l’orchestre, tous les courants contradictoires et mĂȘlĂ©s du tissu mahlĂ©rien se dĂ©ploient avec une sincĂ©ritĂ© et une clartĂ© absolue. Le geste est millimĂ©trĂ©, les intentions serties de finesse et de profondeur. La conscience de la mort croise constamment une ardeur pour la vie chevillĂ©e au corps et Ă  l’Ăąme qui font de ce tĂ©moignage enregistrĂ© sur le vif, une expĂ©rience musicale mĂ©morable. Un must absolu Ă©videmment.

Brahms (2005) : Concerto pour piano et orchestre. Piano extrĂȘmement alerte de Zimmerman parfois trop lisse sans guĂšre de caractĂ©risation alors que de son cĂŽtĂ© Simon Rattle, d’une invention prodigieuse,ne cesse d’affiner une partition qui exprime au delĂ  de sa seule Ă©locution  pure, les gouffres et les vertiges des tempĂȘtes sentimentales qui sont en jeu.  Mais la limpiditĂ© du jeu, son dĂ©liĂ© impĂ©rial qui toujours prĂ©serve l’articulation et l’extrĂȘme Ă©lĂ©gance de ton, dĂ©livre  certes un message intense, violent, passionnĂ©, Ă©ruptif mĂȘme mais un Brahms olympien : oĂč a t on Ă©coutĂ© un final aussi JupitĂ©rien et d’une absolue confiance? La construction dramatique de l’orchestre sous la vision puissante et profonde du chef est un sommet. Toute la science du chef lyrique et conteur fait jour ici dans la finesse des climats enchaĂźnĂ©s : elle confĂšre Ă  la lecture une humanitĂ© hĂ©roĂŻque que l’enchaĂźnement sans discontinuitĂ© des morceaux souligne. C’est organique, noble, Ă©lĂ©gant. .. un must Ă©videment sur le plan orchestral.

CD. Berliner Philharmoniker. Great recordings. Abbado I Karajan I Rattle I Kubelik I Giulini I Boehm I Karajan  (8 cd Deutsche Grammophon).

Gustav Mahler: 9 Ăšme symphonie (Rafael Kubelik)

mahler_profilMĂȘme malade, Ă  49 ans, Gustav Mahler ne manque ni d’énergie crĂ©atrice ni d’envie de composition. Et dĂ©jĂ , l’activitĂ© qu’il mĂšne pour la premiĂšre saison des concerts philharmoniques de New York, en 1909, atteste d’une hyperactivitĂ© stupĂ©fiante.
Les morsures du destin. La couleur funĂšbre de la NeuviĂšme symphonie annonce pour beaucoup de commentateurs les prĂ©mices de la fin, la prĂ©sence de la Faucheuse, celle qui d’ailleurs a toujours marquĂ© la texture de ses symphonies prĂ©cĂ©dentes. Mahler qui a perdu pas moins de sept frĂšres et sƓurs en bas Ăąge, a toujours Ă©tĂ© meurtri par le deuil et la fatalitĂ© de la perte.
1907 fut une annĂ©e terrible : fin de sa direction Ă  l’OpĂ©ra de Vienne, aprĂšs dix ans de fonction, dĂ©cĂšs de sa fille, Maria, ĂągĂ©e de quatre ans, diagnostic affectuĂ© sur son Ă©tat physique alarmant : Mahler souffre d’une « insuffisance mitrale ». Chaque pas lui est dĂ©sormais comptĂ©, pas ‘Ă©motions ni de chocs. Entre deux rĂ©pĂ©titions au Metropolitan OpĂ©ra, il s’allonge, reprend son souffle et ses esprits. L’ombre de la mort semble planer Ă  chaque minute.
En 1908, Alma loue une villa Ă  Alt-Schluderbach et fait mĂȘme construire un ermitage de bois afin que son Ă©poux retrouve le contact avec la nature qui l’avait tant inspirĂ© jusque lĂ . A Bruno Walter qui lui demande de prĂ©ciser son Ă©tat, Gustav Mahler exprime la convalesnce d’un ĂȘtre terrassĂ©, atteint parce que dĂ©sormais ce qu’il aimait le plus au monde, la marche, la rame, la randonnĂ©e, lui sont Ă  prĂ©sent interdits: « Car depuis que m’a saisi cette terreur panique Ă  laquelle j’ai un jour succombĂ©, je n’ai rien tentĂ© d’autre que de regarder et d’Ă©couter autour de moi. Si je dois retrouver le chemin de moi-mĂȘme, alors il faut que je me livre encore aux terreurs de la solitude.(…) En tout cas, il ne s’agit absolument pas d’une crise hypocondriaque de la mort, comme vous avez l’air de le croire. J’ai toujours su que j’Ă©tais mortel. Sans essayer de vous expliquer ni de vous dĂ©crire quelque chose pour quoi il n’existe sans doute pas de mots, je vous dirai que j’ai perdu d’un seul coup toute la lumiĂšre et toute la sĂ©rĂ©nitĂ© que je m’Ă©tais conquises et que je me trouve devant le vide, comme si, Ă  la fin de ma vie, il me fallait apprendre de nouveau Ă  me tenir debout et Ă  marcher comme un enfant. »
L’écriture dans un cadre naturel proche, qui lui permet de vivre Ă  nouveau d’inestimables contemplations, lui offre la possibilitĂ© de se reconstruire.
Quinze mois aprùs la mort de sa fille Maria, il compose tout d’abord le Chant de la terre, à la fois cycle de lieder et symphonie. De sorte que si l’on inclut le Chant de la terre dans le cycle des symphonies, la 9ùme est bel et bien un dixiùme opus.

GenĂšse. EsquissĂ©e dĂšs 1908, la 9Ăšme est quasiment achevĂ©e Ă  l’étĂ© 1909. Mahler occupe l’hiver suivant Ă  la mettre au propre. Il Ă©crit Ă  Bruno Walter : « Qu’est ce donc en nous qui pense et qui agit? Comme c’est Ă©trange! Lorsque j’Ă©coute de la musique ou lorsque je dirige, j’entend trĂšs prĂ©cisĂ©ment la rĂ©ponse Ă  toutes ces questions et j’atteins alors une sĂ©curitĂ© et une clartĂ© absolues. Mieux, je ressens avec force qu’il n’existe mĂȘme pas de questions! ».
Mahler a dĂ©posĂ© dans la 9Ăšme symphonie, la somme des derniĂšres annĂ©es douloureuses et Ă©prouvantes. Pourtant jamais il n’a laissĂ© un tĂ©moignage aussi lumineux sur sa pleine maturitĂ©. Est-il arrivĂ© Ă  un nouveau plan de conscience ?
Alban Berg donne peut-ĂȘtre la clé : « Je viens de rejouer la NeuviĂšme Symphonie de Mahler. Le premier mouvement est les plus admirable qu’il ait jamais Ă©crit. Il exprime un amour inouĂŻ de la terre et son dĂ©sir d’y vivre en paix, d’y goĂ»ter encore la nature jusqu’Ă  son trĂ©fonds, avant que ne survienne la mort. Car elle viendra inĂ©luctablement. Ce mouvement tout entier en est le pressentiment. Sans cesse elle s’annonce Ă  nouveau. Tous les rĂȘves terrestres trouvent ici leur apogĂ©e (et c’est lĂ  la raison d’ĂȘtre de ces montĂ©es gigantesques qui toujours se remettent Ă  bouillonner aprĂšs chaque passage tendre et dĂ©licat), surtout Ă  ces moments terrifiants oĂč l’intense dĂ©sir de vivre atteint Ă  son paroxysme (Mit höchster Kraft), oĂč la mort s’impose avec le plus de violence. LĂ -dessus les terrifiants solos d’altos et de violons, les sonoritĂ©s martiales: la mort en habit de guerre. Alors il n’y a plus de rĂ©volte possible. Et ce qui vient ensuite ne semble que rĂ©signation, toujours avec la pensĂ©e de l’au-delĂ ”.

La NeuviĂšme est bien la priĂšre d’un homme qui souhaite dire « adieu », de la maniĂšre la plus apaisĂ©e. Symphonie crĂ©pusculaire, traversĂ©e par l’idĂ©e de l’au-delĂ , la paritition est suivie par les premiers mouvements de la 10Ăšme symphonie dont le caractĂšre donne la clĂ© sur les oeuvres du dernier Mahler.

Pendant l’étĂ© 1910, Mahler sait qu’Alma lui prĂ©fĂšre un autre. Leur couple s’est dĂ©finitivement fissurĂ©. Malade, atteint dans sa vie privĂ©e, Mahler n’en est pas pour autant un condamnĂ©, comme on l’a dit. C’est un homme courageux qui garde un sens de l’action et une dĂ©termination toujours plus affĂ»tĂ©e.
Il a besoin d’absorber la tension et les conflits incontournables de la vie, la musique remplit cet office. Tout en approfondissant ses souvenirs rĂ©trospectifs, dans la matiĂšre des symphonies, il prend du recul, il s’en Ă©chappe en y puisant aussi, une nouvelle Ă©nergie salutaire.
D’ailleurs en prenant la hauteur qui s’impose, celle dont Mahler nous a rĂ©vĂ©lĂ© qu’il Ă©tait capable, dans ses DeuxiĂšme et TroisĂšme symphonies, ne s’agit-il pas aprĂšs tout, non des souffrances d’un homme qui se lamente sur son propre destin, que l’évocation du destin de l’humanitĂ© confrontĂ©e Ă  sa propre fin ?
Le Scherzo délivre des sourires devenus grimaces, rictus de douleur incontrÎlé, mais aussi un sens de la dérision sauvage, amer et sombre.
En quatre mouvements comme la QuatriĂšme sypmphonie, la NeuviĂšme, mĂȘle quatre Ă©pisodes d’une profondeur de vue et de ressentiment bouleversant, d’autant que chaque mouvement dĂ©veloppe presque indĂ©pendamment des autres, sa propre tonalitĂ©. Ainsi traversant ce vaste de champs des mĂ©tamorphoses oĂč l’ñme ressent toutes les peines et toutes les joies de ce monde, Mahler nous fait passer du rĂ© majeur initial au rĂ© bĂ©mol majeur.

kubelikLa vision de Rafael Kubelik. Dans l’Andante du dĂ©but, Kubelik inverse avec une clartĂ© et une hauteur de regard les deux versants de la quĂȘte mahlĂ©rienne, les adieux en majeur, l’énergie reconquise en mineur.  Ce qui est frappant c’est le poids de l’inĂ©luctable, parfaitement assumĂ© par l’auteur qui ne rĂ©alise presque aucune rĂ©exposition de thĂšme ; ici, le flux se dĂ©roule sans possible retour en arriĂšre, ce qui accentue le sens profond de la distanciation, et la maturitĂ© d’un Mahler philosophe. C’est tout un monde auquel les trois Viennois, Berg, Webern, Schönberg puiseront les matĂ©riaux de l’avenir. Kubelik souligne ce rythme de marche lente oĂč se pressent nostalgie, tristesse et rĂ©signation,  mais l’épisme qu’il instaure donne son ouverture au mouvement, non pas un repli dĂ©sespĂ©rĂ© mais une porte vers l’infini. Le mouvement entier n’esquisse pas un chant de fin, plutĂŽt l’amorce d’une nouvelle existence.

Pour le second mouvement, « dans le tempo d’un LĂ€ndler confortable » (Im tempo eines gemĂ€chlichen LĂ€ndler), l’orchestre exprime les sauts et les aspĂ©ritĂ©s des mouvement de danse (au dĂ©part Mhaler avait pensĂ© Ă  un menuet) : cynisme et aigreur mĂšnent ici le rythme. Tranchant expressionnisme Ă©chevelĂ© d’une valse prĂ©cipitĂ©e Ă  laquelle s’oppose la lenteur Ă©tirĂ©e d’un menuet Ă  l’ancienne.

Le Rondo Burleske, allegro assai. Sehr trotzig (trĂšs dĂ©cidĂ©) pointe ses arĂȘtes grotesques et acides. Kubelik montre combien Mahler ici en usant et abusant mĂȘme, mais avec expertise de la polyphonie, se moque du contrepoint, principe d’imitation parodique dont il est spĂ©cialiste. Il s’y dĂ©lecte Ă  jouer des niveaux de lectures. Les citations se font ici course Ă  l’abĂźme.

L’Adagio final, indiquĂ© « sehr langsam und noch zurĂŒckhaltend (trĂšs lent et encore retenu) est le plus pĂ©nĂ©trant : ascensionnel, le chant des cordes semble Ă©tirer Ă  l’extrĂȘmitĂ© de la conscience et de l’espace, toute notion de temps. C’est une ample respiration/aspiration/expiration, une fin totalement apaisĂ©e qui aurait tout rĂ©conciler, absorber conflits et douleurs, pour s’Ă©teindre au plus haut. Les fondements de la philosophie mystique de Mahler sont exposĂ©s dans cette ample priĂšre : l’homme aspire Ă  la paix divine en recherchant Ă  fusionner avec la Nature, mĂšre nourriciĂšre, mĂšre protectrice, mĂšre consolatrice. Kubelik tient son orchestre, une phalange de rĂȘve oĂč cordes, cuivres, vents, fusionnels, dessinent un somptueux accomplissement.

Gustav Mahler: 8 Ăšme symphonie (Rafael Kubelik)

mahler_profilLa premiĂšre audition Ă  Munich, dans la vaste salle de concert de l’Exposition Internationale, ce 12 septembre 1910, relĂšve d’un Ă©vĂ©nement considĂ©rable : pas moins de 3400 spectateurs font face aux
 850 choristes (500 adultes et 350 enfants), auxquels sont associĂ©s les 146 musiciens et les huit solistes placĂ©s sous la direction du compositeur.

Politiques et journalistes, se sont dĂ©placĂ©s, et tout le milieu musical dont Richard Strauss, Camille Saint-Saens, mais encore les Ă©crivains Arthur Schnitzler et Stefan Zweig
 le metteur en scĂšne Max Reinhardt, futur fondateur du festival de Salzbourg, -avec Strauss-, sont dans les rangs de l’audience.
L’abbatage promotionnel autour de la Symphonie des Milles, dans les rues de Munich a marquĂ© les imaginations : la crĂ©ation de la 8Ăšme symphonie de Gustav Mahler est bien un Ă©vĂ©nement immanquable
 que de chemin parcouru depuis ses premiĂšres symphonies !

Pour Mahler lui-mĂȘme, il s’agit d’une date importante, elle est liĂ©e Ă  l’importance de l’Ɠuvre pas seulement par les effectifs, surtout par son sujet dont tĂ©moigne la qualitĂ© des textes chantĂ©s, et l’action qui s’y joue : une partition capitale oĂč l’on entend « non pas des voix humaines, mais les chants des planĂštes et des soleils qui tournent dans l’espace ».
L’écriture de ce monument remonte Ă  l’étĂ© 1906 oĂč dans son ermitage dĂ©sormais familier (hĂ€uschen) au cƓur des forĂȘts de Carinthie, Mahler reçoit comme une rĂ©vĂ©lation fĂ©condante, les paroles de l’Hymne de la PentecĂŽte : « Veni Creator Spiritus ». Lui qui n’a pas toujours la mĂȘme facilitĂ© d’inspiration, car la dĂ©tente aprĂšs les mois Ă©reintant comme directeur de l’OpĂ©ra de Vienne n’est pas immĂ©diate, doit d’ordinaire travailler avant de concevoir la trame gĂ©nĂ©rale d’une nouvelle Ɠuvre.
Pour le premiĂšre partie, il s’agit de retrouver le texte complet en latin de Hrabamus Maurus, l’archevĂšque de Mayence qui vĂ©cut au IX Ăšme siĂšcle. Dans cette quĂȘte, le compositeur rentre en transe. Il compose la musique et recevant finalement les paroles intĂ©grales, s’aperçoit que ce qu’il a composĂ© coĂŻncide parfaitement Ă  ce que lui a dictĂ© une force quil e dĂ©passe tant il se considĂšre comme un « instrument dont joue l’univers ».
En guise de seconde partie, il faut choisir un texte de la mĂȘme Ă©lĂ©vation. Il hĂ©site Ă  Ă©crire lui-mĂȘme quelques vers – comme pour sa seconde Symphonie, et finalement s’enthousiasme sur la propre traduction de Goethe d’aprĂšs le Veni Creator.  C’est le final du Second Faust qui donnera l’unitĂ© de sa seconde partie et le prĂ©texte d’un oratorio sans limites, pour voix, chƓurs et orchestre.

Kubelik dans ce nouveau concert pris sur le vif Ă  Munich, la ville de la crĂ©ation de l’Ɠuvre, le 24 juin 1970, rĂ©alise une lecture stupĂ©fiante du grand Ɠuvre mahlĂ©rien.  D’autant que la prĂ©sente rĂ©Ă©dition profite des performances du traitement SACD, avec entre autres bĂ©nĂ©fices, un relief acoustique somptueux, profitant aux cuivres d’une noblesse fracassante.
Mahler a soulignĂ© en un brillant contraste, le climat et les rĂ©fĂ©renes musicales des deux parties : lointaine rĂ©miniscence de la polyphonie de la Renaissance pour la premiĂšre partie, oratorio libre postromantique, dans la veine des ScĂšnes de Faust de Schumann. Au final, la cohĂ©rence de la pensĂ©e qui les a rĂ©uni les rend parfaitement dĂ©pendants l’un de l’autre. Le souffle du mysticisme qui porte et traverse la puissante architecture de la HuitiĂšme symphonie, est d’une incontestable efficacitĂ©. La signification profonde de l’Ɠuvre trouve sa rĂ©soluton dans le Chorus Mysticus final.
Ni adieu serein et pleinement pacifiĂ© comme il le dĂ©veloppera dans la 9Ăšme, ni constat des forces diverses en prĂ©sence, la HuitiĂšme marque surtout une Ă©tape cruciale dans le processus crĂ©ateur de Mahler, parce qu’il semble y rejeter ce qu’il aimait dĂ©velopper auparavant, le sens de la dĂ©rision, la parodie cynique et amĂšre, ces auto citations complexes, dont les plans de lectures superposĂ©s et mĂȘlĂ©s exprimaient une rancƓur amĂšre mal assumĂ©e. Ni marche Ă  panache caricatural, ni lĂ€ndler parodique, la HuitiĂšme exhale un pur chant d’amour, une priĂšre sincĂšre dont la ferveur est exhaucĂ©e puisqu’au final, l’homme est accueilli par la Mater Gloriosa en personne. La priĂšre est d’autant plus Ă©mouvante qu’elle fait Ă©cho Ă  la propre solitude tragique de Mahler. Il a perdu sa fille Maria, mais il perd aussi d’une certaine façon,  Alma, l’Ă©pouse tant adorĂ©e, qui le trompe sans se cacher et lui annoncĂ© qu’elle ne l’aimait plus tout en lui confirmant qu’elle ne l’abandonnerait jamais.

Architecte limpide, ciselant l’ossature et le continuum dramatique, en particulier dans les Ă©pisodes de la Seconde partie, Kubelik captive par l’unitĂ© de son propre regard, d’une distance Ă©pique Ă  nouveau, d’une tendresse si profondĂ©ment humaine, d’une simplicitĂ© de ton, indiscutable.
MalgrĂ© la masse chorale, les plans de dĂ©tachent, la transparence des pupitres s’impose. D’autant que le plateau vocal prĂ©serve sa coloration humaine Ă  l’odyssĂ©e interprĂ©tative. Martina Arroyos, Dietrich Fischer-Dieskau, Edith Mathis composent entre autres, de superbes incarnations.
La crĂ©ation de la HuitiĂšme suscita un immense triomphe pour celui qui fĂȘtait alors ses 50 ans et dont les exercices prĂ©cĂ©dents s’étaient surtout soldĂ©s par des Ă©checs Ă  rĂ©pĂ©titions et une incomprĂ©hensions tout aussi tenace. Offrande lĂ©gitime pour un auteur en pleine possession de ses moyens artistiques, que le destin frappera encore. Huit mois plus tard, une infection devait dĂ©cider de son sort, en l’emportant en quelques jours.

Gustav Mahler: 6 Ăšme symphonie (Rafael Kubelik)

La SixiĂšme est un chant dĂ©sespĂ©rĂ© qui peint un paysage dĂ©vastĂ©. Son registre est le dĂ©faitisme qui marque une expĂ©rience amĂšre et sans illusion du hĂ©ros, sur sa propre carriĂšre et face Ă  l’univers. Cette percĂ©e dans un lyrisme dĂ©fait, mordant, dĂ©sabusĂ© qui n’a pas perdu, pour autant son orgueil ni sa dĂ©mesure, est assez surprenant Ă  la pĂ©riode oĂč Gustav Mahler le conçoit.
Sa collaboration pour l’OpĂ©ra de Vienne se dĂ©roule de mieux en mieux, en partie grĂące Ă  la participation du peintre Alfred Roller. Son activitĂ© de compositeur commence Ă  ĂȘtre reconnue. RĂ©cemment mariĂ©, il est pĂšre de la petite Maria.
Les sources sur la genĂšse de l’Ɠuvre sont moins documentĂ©es et nombreuses que pour ses autres symphonies. Il semble que Mahler cependant, arrive Ă  Mayernigg, en juin 1903 et compose presque immĂ©diatement son nouvel opus.
Pour se remettre de l’écriture, il prend comme Ă  son habitude le train et sa bicyclette pour parcourir la campagne incomparable des Dolomites. A l’étĂ© 1903, seront couchĂ©es sur le papier, les deux mouvements intermĂ©diaires, et l’esquisse du premier. L’étĂ© 1904 est moins heureux : Alma allitĂ©e Ă  la suite de la naissance de leur deuxiĂšme fille le rejoint tardivement ; et le temps, orages et pluies, l’empĂȘche de sortir ; il vit claustrĂ© et peu inspirĂ©. Pourtant, le compositeur achĂšve les Kindertotenlieder. Ce sont encore les massifs et les paysages de ses chĂšres Dolomites qui lui inspirent la suite de sa SixiĂšme symphonie. Fin aoĂ»t, le cycle entier est terminĂ©. Mahler en joue une rĂ©duction au piano Ă  Alma qui est Ă©mue jusqu’aux larmes, affirmant qu’il s’agit  d’une Ɠuvre « fonciĂšrement personnelle », celle qui semble avoir jailli directement du cƓur. Alma ira mĂȘme jusqu’à reconnaĂźtre dans les trois dĂ©flagrations du Finale, la prĂ©monition claire des trois Ă©vĂ©nements tragiques qui surviendront en 1907 : la mort de leur fille aĂźnĂ©e, le diagnostic de l’insuffisance cardiaque qui frappe Mahler, son dĂ©part de l’OpĂ©ra de Vienne.

MĂȘme lorsque Mahler dirige la SixiĂšme, en mai 1906, dans le cadre du Festival de l’Allgemeiner Deutscher Musikverein Ă  Essen dans la Ruhr, rien ne lui laisse encore penser aux Ă©vĂ©nements Ă  venir. Pendant la crĂ©ation, il se sent mal. Alma et Mengelberg, prĂ©sent, s’inquiĂštent de son apparent malaise. ƒuvre personnelle, trop peut-ĂȘtre pour celui qui est invitĂ© Ă  la diriger, la partition suscite sentiments et Ă©motions qui submergent leur auteur.

Contrairement aux symphonies prĂ©cĂ©dentes bercĂ©es malgrĂ© leur aigreur, par le chant idĂ©al du Knaben Wunderhorn, la SixiĂšme indique un dĂ©chirement : Mahler y peint un monde presque dĂ©senchantĂ©, cruel et violent. Cette conscience nouvelle de la vie, de sa cruautĂ© et sa froideur, il l’a dĂ©jĂ  exprimĂ© dans la texture de la CinquiĂšme. La caisse claire marque le rythme haletant et syncopĂ© de la marche initiale, une marche au supplice et une dĂ©claration de guerre. Le dĂ©roulement de tant de catastrophes n’ouvrant sur aucun rĂ©pit ni aucune vision rĂ©confortante est d’autant plus forte, presque insoutenable. Le motif d’Alma, et celui des vaches renforcent l’humeur autobiographique de la partition qui conserve sa force rĂ©aliste et son dĂ©nuement poĂ©tique.

Le Scherzo est Ă  la seul une Ă©vocation lugubre de la mort, moins dansante que convulsive. L’andante offre une pause dans un monde agitĂ© sans grĂące. Et c’est encore l’évocation du monde pastoral, des oiseaux (flĂ»tes et clarinettes) et des vaches, qui renforce toujours ce lien vital entre Mahler et l’élĂ©ment naturel, sans lequel il ne pourrait vivre et composer, trouver le mode de vie transitoire, ce pacte rĂ©gulateur, absorbant ses innombrables angoisses.

Dans le Finale, la peinture s’obscurcit encore et les perspectives sont bouchĂ©es. Sans issue, murĂ© dans son errance, Mahler fait l’expĂ©rience du chaos et de l’effondrement. Il fallait qu’il explore les TĂ©nĂšbres dans son Ăąme pour mieux s’ouvrir dans les HuitiĂšme puis NeuviĂšme, aux champs Ă©lysĂ©ens en un chant de paix pleinement atteint. Mais cet accomplissement devait encore passer par des traversĂ©es fondatrices, celle de la  SeptiĂšme symphonie, aussi personnelle et dans laquelle le hĂ©ros est le spectateur et l’observateur, -ni acteur, ni victime-, qui a pris le recul face aux forces insondables qui façonnent l’univers.

kubelikKubelik, fidĂšle Ă  sa TroisiĂšme (enregistrĂ©e Ă  Munich, en 1967, dans la mĂȘme salle et en public), engage toutes les ressources expressives de son orchestre. La profonde unitĂ© de la lecture restitue au cycle des quatre mouvements un climat de panique et de force barbare, inconstestablement prenant, qui Ă©vite et la dĂ©monstration et le pathos. Cette Ă©lĂ©gance qui distingue sa baguette donne mĂȘme dans les replis les plus sombres et les plus sarcastiques, une nervositĂ© captivante. Un sens de la formule, une comprĂ©hension synthĂ©tique et poĂ©tique de la texture musicale. Disposant d’un orchestre de premier plan, la dramaturgie du cƓur dont parle Alma se dĂ©verse en flots de plus en plus Ă©cumants. On reste encore ici frappĂ© par la noble puissance des cuivres, leur somptuositĂ© de couleurs, y compris l’important arsenal des percussions, imaginĂ© par Mahler – cĂ©lesta, xylophone, et ce fameux marteau aux coups sourds-. Et que dire de la tenue des cordes, dont l’Ă©clat amer semble recueillir toute les tristesses terrrestres?
Kubelik n’est jamais terre-Ă -terre : il rĂ©organise, restructure, ingĂšre la matiĂšre symphonique, pour en dĂ©ployer les sublimes perspectives musicales, mĂȘme si  le cycle dont il est question dans le SixiĂšme s’achĂšve, – a contrario de la CinquiĂšme par exemple, au chant triomphal final plus Ă©quivoque-, sur un sentiment d’Ă©chec, aussi insurmontable qu’il est manifeste.

Gustav Mahler: 3 Ăšme symphonie. (Rafael Kubelik)

AprĂšs avoir atteint le sentiment d’éternitĂ© et l’expĂ©rience de la rĂ©surrection, ni plus ni moins, dans l’ultime mouvement de sa deuxiĂšme symphonie, Mahler pour sa TroisiĂšme symphonie, conservant la nostalgie des hauteurs cĂ©lestes, compose un partition qui logiquement se place Ă  l’échelle du cosmos.
L’exaltation spirituelle et mystique dĂ©veloppĂ©e dans la DeuxiĂšme symphonie, « RĂ©surrection », le laisse Ă  la mĂȘme altitude, un Ă©tat d’ascension vertigineux, cultivĂ©e ici avec une plĂ©nitude exceptionnelle (en particulier dans le Minuetto)
A 34 ans, l’homme qui se sent asphyxiĂ© par son activitĂ© comme directeur d’opĂ©ra, – Ă  Hambourg-, ne disposant que d’un temps trop comptĂ© pour composer, la seule activitĂ© qui compte rĂ©ellement, veut en se mesurant Ă  l’échelle universelle, dĂ©montrer sa pleine maturitĂ© de compositeur. Avec lui, le cadre symphonique gagne de nouveaux horizons, des perspectives jusque lĂ  inconnues. Affirmation d’un dĂ©miurge symphonique, la TroisiĂšme approfondit davantage le rapport unissant l’homme et la nature.

Pour mieux comprendre l’enjeu et le sens de la partition, Ă©voquons tout d’abord sa genĂšse.

A l’étĂ© 1895, Mahler retrouve son ermitage au bord du lac d’Attersee. La solitude recherchĂ©e, le dĂ©sir de faire communion avec l’élĂ©ment naturel, la contemplation de la nature lui inspire l’une des partitions les plus dĂ©mesurĂ©es. La proche vĂ©gĂ©tation entourant sa cabane de compositeur lui inspire le menuet BlumenstĂŒck (morceau de fleurs), dĂ©jĂ  citĂ©. La contemplation lui ouvre un univers de sensations inĂ©dites, en particulier le sentiment d’une pure jubilation suscitĂ©e sur le motif naturel. A la maniĂšre des impressionnistes qui ont renouvellĂ© la perception du plein air et transformĂ© radicalement les modes et rĂšgles du paysages, en recherchant toujours plus loin et plus intensĂ©ment la vĂ©ritable perception rĂ©tinienne sur le motif naturel, Mahler emprunte des chemins similaires. Rien ne compte davantage que cette retraite au sein du cƓur vĂ©gĂ©tal, dans la captation directe des Ă©lĂ©ments.
Conscient de l’immensitĂ© de la tĂąche Ă  venir, il couche d’abord le dĂ©roulement d’un programme : le titre en est : « songe d’un Matin d’été ». C’est l’époque oĂč il lit Nietzsche (le Gai savoir). Ses lectures lui donne des pistes formulĂ©es dans de nouveaux titres : « l’arrivĂ©e de l’été » ou « l’éveil de Pan » (dont le sujet annonce la trame de sa future 7Ăšme symphonie, la plus personnelle de ses Ɠuvres et intimement liĂ©e Ă  sa propre expĂ©rience de la Nature). Finalement son premier mouvement, s’intitulera « le CortĂšge de Bacchus » : l’aspect dyonisiaque de l’élĂ©ment naturel le touche infinement plus que la vision ordonnĂ©e d’une nature maĂźtrisĂ©e, Ă  l’échelle humaine. L’univers mahlĂ©rien plonge dans le mystĂšre et l’équilibre Ă©ternelement recommencĂ© des forces en prĂ©sence.
Au final, Mahler compose Ă  l’étĂ© 1895, son premier mouvement ou partie I, de loin le plus ample et long prĂ©lude symphonique jamais Ă©crit (plus de trente minutes), poussant plus loin le gigantisme de la DeuxiĂšme Symphonie, dĂ©jĂ  fortement dĂ©criĂ©e. C’est que le point de vue des deux symphonies prĂ©cĂ©dentes, est totalement diffĂ©rent : Mahler semble se placer Ă  la droite de Dieu, contempler, embrasser, exprimer la grandeur indicible de la CrĂ©ation. Il compose ensuite les quatre mouvement qui suivent et qui constituent les trois quart de la Seconde partie.
A l’étĂ© 1896, Mahler affine les Ă©bauches de 1895. Le premier mouvement prĂ©cisera l’aspect de la nature comme assommĂ©e de Soleil, gavĂ©e et mĂȘme emplombĂ©e de l’énergie de l’astre vital : c’est le temps oĂč « toute vie est retenue et qu’aucun souffle n’agite l’air qui vibre et flamboie, ivre de soleil ». Bacchus paraĂźt : pour incarner son essence orgiaque, libĂ©ratrice des Ă©nergies fĂ©condantes et primordiales de la nature, Mahler pense par rĂ©fĂ©rence Ă  une harmonie, et cette musique de marche militaire,- tant entendue pendant sa jeunesse Ă  Iglau-, pleine d’un panache dĂ©risoire, dĂ©sormais caractĂ©ristique de son Ă©criture.
Sa correspondance avec son amie Nathalie Baueer-Lechner, et aussi les lettres adressĂ©es Ă  son aventure du moment, la cantatrice Anna von Mildenburg, tĂ©moigne de l’extase crĂ©atrice qui l’habite alors : « Ma Symphonie sera quelque chose que le monde n’a encore jamais entendu! Toute la nature y trouve une voix pour narrer quelque chose de profondĂ©ment mystĂ©rieux, quelque chose que l’on ne pressent peut-ĂȘtre qu’en rĂȘve! Je te le dis, certains passages m’effrayent presque. Il m’arrive de me demander si rĂ©ellement cela devait ĂȘtre Ă©crit. »
En juillet 1896, la matrice du premier mouvement est achevĂ©e et Mahler Ă©claire son disciple Bruno Walter de l’importance de qe qui a Ă©tĂ© rĂ©alisé : un accomplissement qui « dĂ©passera toutes les limites admises ».
Sans ĂȘtre encore pleinement croyant au sens chrĂ©tien du terme, mĂȘme si l’élĂ©vation et l’aspiration dont tĂ©moigne la DeuxiĂšme symphonie, nous laisse du compositeur, un tĂ©moignage bouleversant qui pourrait ĂȘtre celui d’un ĂȘtre traversĂ© par le sentiment christique de la compassion et du pardon, Mahler affirme dans la TroisiĂšme symphonie, son culte viscĂ©ral pour l’élĂ©ment naturel, un panthĂ©isme primitif dont les fulgurances et les dĂ©flagrations salutaires, outre l’effet cathartique qu’ils ont du produire sur le compositeur qui souffrait de devoir travailler pour vivre et « jouer » le directeur de thĂ©Ăątre, indiquent que le lien qu’il cultive avec les forces de la nature, embrassĂ©es dans leur sauvageries rĂ©gĂ©nĂ©ratrices, sont l’aliment indispensable Ă  son identitĂ© propre, comme l’est le lien qui unit l’enfant Ă  la mĂšre.

L’accueil de la partition jouĂ©e par morceaux, – deuxiĂšme mouvement interprĂ©tĂ© le 9 novembre 1896 par le Berliner sous la direction d’Arthur Nikkisch-, puis le 9 mars 1897, deuxiĂšme, troisiĂšme et sixiĂšme mouvements jouĂ©s par les mĂȘmes musiciens de la Philharmonie de Berlin sous la baguette de FĂ©lix Weingartner-, suscite une horde de critiques nĂ©fastes, absolument opposĂ©es Ă  la vulgaritĂ© de son style, Ă  ses outrances banales. La reconnaissance se prĂ©cisera six ans aprĂšs sa crĂ©ation, le 9 juin 1902 par l’orchestre de Cologne sous la direction du compositeur de festival de Crefed en RhĂ©nanie. En prĂ©sence de Richard Strauss, Humperdinck, Willem Mengelberg, Max Von Schillings, Mahler connut son premier vĂ©ritable grand triomphe publique comme compositeur.


Kubelik, une vision exemplaire
kubelikDans l’Allegro initial, « KrĂ€ftig, entschieden » (avec force et dĂ©cision), Kubelik douĂ© d’un sens Ă©pique Ă©poustouflant, exprime la dĂ©mesure titanesque de la vaste fresque Ă  l’échelle du cosmos. Nous sommes spectateurs mĂ©dusĂ©s, confrontĂ©s au combat, ou plus prĂ©cisĂ©ment au spectacle vertigineux des forces qui rĂ©gissent le cycle grandiose de l’univers. L’hymne de la marche initiale clamĂ© par les huit cors qui sert de clĂ© de voĂ»te Ă  cette Ă©vocation oĂč rĂ©sonne le souffle et le chant des planĂštes, permet aussi Ă  Mahler de citer le finale de la PremiĂšre symphonie de Brahms (qui lui-mĂȘme s’inspirait de l’Hymne Ă  la Joie de Beethoven !). Mais Ă  l’élĂ©vation des images convoquĂ©es correspond aussi l’enracinement terrestre qu’attestent le CortĂšge de Bacchus et ses rĂ©miniscences nettement plus « populaires », si parfaitement explicites dans les marches militaires et la musique de kiosque, dont Kubelik restitue la grandeur dĂ©risoire, comparĂ©e Ă  celle qui la dĂ©passe de loin. Embrasser les deux dimensions ou les deux conceptions, terrienne ou cosmique, sensuelle ou spirituelle, crĂ©ent une permanente confrontation, d’éblouissantes Ă©tincelles qui se font pĂ©pites d’incandescence tragique, de flamboyant lyrisme, grĂące Ă  l’orchestre Symphonique de la Radio bavaroise.
Kubelik libĂšre le flot musical comme le dragon souffle des tempĂȘtes d’un feu primordial. Par le chant souverain du trombone, il semble que musicien et chef partagent une mĂȘme vision de la vie : celui qui a connu l’abĂźme profond de la dĂ©sespĂ©rance, reconnaĂźt le chemin parcouru et rĂ©trospectivement, la force d’un tempĂ©rament qui malgrĂ© les assauts de la fatalitĂ©, n’a jamais perdu confiance dans ses propres ressources.

PassĂ© le sentiment plus apaisĂ© du tempo di menuetto (grĂące aĂ©rienne) puis du comodo, Scherzando, Ohne Hast (instant de pure poĂ©sie personnelle oĂč Mahler se souvient d’un souvenir d’enfance : il y Ă©voque le monde animal souillĂ© par l’intrusion des hommes), Kubelik rĂ©tablit l’Ă©chelle du cosmos dans le quatriĂšme mouvement : Sehr langsam, Misterioso, Durchaus ppp. Le texte chantĂ© par la contralto Marjorie Thomas revĂȘt le mĂȘme Ă©cho fascinant de l’Urlicht de la deuxiĂšme symphonie : c’est un chant de lamentation, un texte que Mahler emprunte Ă  Nietzsche (Chant de Minuit), quand Zarathoustra au comble du dĂ©sespoir sur le devenir de l’humanitĂ©, appelle Ă  mĂ©diter sur le sens de la catastrophe aux douze coups de minuit. Le chant sublime s’Ă©lĂšve au coeur de la nuit, dans son immobilitĂ© incantatoire et hallucinĂ©e (respirations de l’orchestre) telle une rĂ©vĂ©lation, un appel Ă  l’Ă©ternitĂ©.

Ainsi pourront se rĂ©aliser la succession des deux derniers mouvements : l’innocence retrouvĂ©e du cinquiĂšme mouvement, enfin l’extase contemplative du dernier mouvement de plus de vingt minutes. Kubelik y trouve les termes justes d’une conclusion idĂ©ale : un pur sentiment de paix et d’apaisement. Mahler n’a-t-il pas jusque lĂ  exprimer ses craintes, ses peurs et ses paniques personnelles comme pour mieux, le temps venu, se dĂ©lecter d’un pur moment de bonheur, comme c’est le cas ici dans cette grandiose fin de cycle.

Gustav Mahler : Symphonie n°1 ” Titan ” (Kubelik)

Mahler_gustav_mahler_2007La premiĂšre symphonie de Mahler est composĂ©e de janvier Ă  mars 1888. Mahler a 28 ans. Comme compositeur il a remportĂ© un premier succĂšs avec Die drei Pintos d’aprĂšs les esquisses inachevĂ©es de Weber. Il a toujours souhaitĂ© composer.

Alors chef d’orchestre au thĂ©Ăątre de Leipzig, il a profitĂ© de la pĂ©riode de deuil consĂ©cutive Ă  la mort de l’Empereur Guillaume Ier, pour s’atteler Ă  sa seule vraie passion : l’écriture. En dĂ©coule, la composition de son “poĂšme symphonique”. La crĂ©ation a lieu Ă  la Philharmonie de Budapest le 20 novembre 1889. Mahler laisse l’audience dans un climat d’incertitude, puis d’indignation. La claque est mĂȘme sĂ©vĂšre : « par la suite, tout le monde m’a fui, terrorisĂ©, et personne n’a osĂ© me parler de mon oeuvre! », Ă©crit-il amer. En 1891, il rejoint Hambourg oĂč il est nommĂ© premier chef au Stadt-Theater. Il aura l’occasion de diriger Ă  nouveau son Ɠuvre, en octobre 1893, au programme « Titan, poĂšme musical en forme de symphonie ».
Le public applaudit quand la critique s’insurge contre la vulgaritĂ© d’une subjectivitĂ© excessive. De fait, de son vivant, la premiĂšre symphonie restera un « enfant de douleur », une Ɠuvre jamais vraiment comprise, ni analysĂ©e Ă  sa juste mesure.

Kubelik dĂ©ploie un sens Ă©pique dĂ©jĂ  observĂ© dans la 7Ăšme symphonie. Mais au service du bouilonement des idĂ©es, il y ajoute une nervositĂ© sanguine et palpitante, parfaitement en phase avec les univers subjectifs qui ont Ă©tĂ© tant dĂ©criĂ©s aprĂšs la crĂ©ation. C’est bien un drame personnel qui se joue ici. Le premier mouvement est plein de feu et d’énergie conquĂ©rante, nourrie dans l’aube de ce « printemps naissant et qui ne finit pas » dont parle le compositeur en rĂ©fĂ©rence.
La charge parodique du second mouvement, dĂ©crivant le cortĂšge des animaux de la forĂȘt accompagnant le corps du chasseur mort Ă©clate Ă  tous les pupitres. Le climat devient plus sombre et pesant dans le troisiĂšme mouvement, Ă  mesure que les plans musicaux et interprĂ©tatifs s’interpĂ©nĂštrent, guidant l’auditeur de la pure marche dĂ©hanchĂ©e, au sentiment d’un profond abattement mĂȘlĂ© d’ironique voire de dĂ©rision amĂšre : la fluiditĂ© et le sens de la distanciation, rĂ©vĂšle que l’affinitĂ© du chef Kubelik avec l’effusion mahlĂ©rienne est ici une rencontre dĂ©terminante, une affaire de sang. Le chef Ă©claire chacun des aspects de la partition, sa double sensibilitĂ© constante qui fait pencher le flux musical, d’un cĂŽtĂ© vers l’idĂ©alisme le plus lyrique ;  de l’autre, dans la dĂ©pression la plus terrifiĂ©e. Mahler qui a lu E.T.A Hoffmann et Jean-Paul s’y impose dĂ©finitivement : dĂ©jĂ , tous les climats de ses futures partitions sont lĂ . Il y cultive le sens des contrastes fantastiques, Ă  la façon du graveur français du XVIIĂšme, Jacques Callot qu’il cite comme rĂ©fĂ©rence pour le second mouvement ; surtout, des alliances de timbres d’une sensualitĂ© empoisonnĂ©e, vĂ©nĂ©neuse, d’une lascive et pĂ©nĂ©trante torpeur.

Il ne cessera d’ailleurs au fur et Ă  mesure des auditions de son Ɠuvre, de reprendre instrumentation et orchestration, en particulier en 1897, puis en 1906. A propos de l’utilisation des timbres et des notes Ă©crites pour chaque instrument, en particulier dans la partie extrĂȘme de leur tessiture, les Ă©crits de Mahler sont Ă©loquents : il s’agit pour le musicien de travailler la pĂąte instrumentale, d’inaugurer en quelque sorte une nouvelle gamme de rĂ©sonances, un travail exceptionnel dans la matiĂšre et la texture, comme le ferait un peintre, en plasticien rĂ©formateur, sur le registre des tons et des nuances de la palette : « Plus tard dans la Marche, les instruments ont l’air d’ĂȘtre travestis, camouflĂ©s. La sonoritĂ© doit ĂȘtre ici comme assourdie, amortie, comme si on voyait passer des ombres ou des fantĂŽmes. Chacune des entrĂ©es du canon doit ĂȘtre clairement perceptible. Je voulais que sa couleur surprenne et qu’elle attire l’attention. Je me suis cassĂ© la tĂȘte pour y arriver. J’ai finalement si bien rĂ©ussi que tu as ressenti toi-mĂȘme cette impression d’Ă©trangetĂ© et de dĂ©paysement. Lorsque je veux qu’un son devienne inquiĂ©tant Ă  force d’ĂȘtre retenu, je ne le confie pas Ă  un instrument qui peut le jouer facilement, mais Ă  un autre qui doit faire un grand effort pour le produire et ne peut y parvenir que contraint et forcĂ©. Souvent mĂȘme, je lui fais franchir les limites naturelles de sa tessiture. C’est ainsi que contrebasses et basson doivent piailler dans l’aigu et que les flĂ»tes sont parfois obligĂ©es de s’essouffler dans le grave, et ainsi de suite… », prĂ©cise-t-il Ă  son amie, Nathalie Bauer-Lechner, en 1900.

Il faut entendre comment dans le dernier mouvement, l’orchestre peu Ă  peu dĂ©veloppe la flamboyance d’esprit tchaikovskienne, oĂč se mĂȘlent aussi l’esprit de Berlioz et de Liszt pour mesurer la gestion de la tension avec laquelle Kubelik organise cette lente montĂ©e vers la lumiĂšre.
La PremiĂšre symphonie affirme dĂšs le dĂ©but du cycle symphonique de son auteur, un tempĂ©rament sans Ă©quivalent. Une personnalitĂ© originale et dĂ©jĂ  entiĂšre. Autant d’attraits et d’accents spĂ©cifiques qui sautent aux yeux de ce concert enregistrĂ© en public, le 2 novembre 1979, sous la baguette de l’un des chefs les plus incontestablement mahlĂ©riens.

CD. Mahler: symphonie n°5. Kubelik

Gustav Mahler: 5 Ăšme symphonie. (Rafael Kubelik)

Nouvelle symphonie, nouvel acte de foi
 Mais aussi sombre et parfois douloureux soit-il, le chant mahlĂ©rien est un combat pour la vie. MĂȘme s’il exprime une amertume terrifiante voire vertigineuse, l’acte musical chez Mahler dĂ©passe les contingences rĂ©elles et concrĂštes car, en dĂ©pit des rictus et des contractions de l’esprit malmenĂ©, s’élĂšve une priĂšre pleine d’espoir.
GenĂšse. La CinquiĂšme n’échappe pas au sentiment de l’inĂ©luctable et du fatalisme. Symphonie du destin certes, et mĂȘme d’un accablement terrible que Mahler dĂ©veloppera encore dans la SixiĂšme dont l’acier s’écoule dans la gangue d’un dĂ©sespoir encore plus sombre.  Mais les angoisses sont fondĂ©es car le destin ne l’a pas Ă©pargnĂ©. Il a faillit mourir dans la nuit des 24 au 25 fĂ©vrier 1901, Ă  cause d’une hĂ©morragie intestinale, soignĂ©e in extremis par des docteurs vigilants.
A l’étĂ© 1902, revenu Ă  Mayernigg, Mahler peut compter auprĂšs de lui sa jeune Ă©pouse Alma, musicienne et pianiste, qui s’appliquera Ă  copier au propre la partition de la nouvelle Symphonie. Selon un rituel bien rĂ©glĂ©, le compositeur travaille dans un ermitage au cƓur de la forĂȘt, une cabane en bois, propice au contact direct avec le motif naturel, si prĂ©cieux pour son Ă©quilibre et son inspiration. Pour lui tĂ©moigner son amour, le musicien dĂ©die Ă  sa femme adorĂ©e, le lied Liebst du um schönheit. Fin aoĂ»t, tout est Ă©crit, et Mahler invite Alma Ă  Ă©couter toute la symphonie au piano.
L’hiver suivant permet les derniers ajustements. La remise de la copie dĂ©finitive est effective Ă  l’automne 1903. L’éditeur C.F. Peters lui propose de publier la partition. Autre indice favorable, la crĂ©ation est prĂ©sentĂ©e au sein des GĂŒrzenich Konzerte de Cologne, comme l’évĂ©nement de sa saison 1904/1095.
Mais Mahler prit de doute sur l’orchestration finale de la Symphonie pourtant dĂ©jĂ  imprimĂ©e, dĂ©cide d’en reprendre le manuscrit: il y rectifie les dĂ©fauts d’une ouvrage qui est selon les mots d’Alma, une « symphonie pour percussions ».  Les versions se succĂšdent, et la derniĂšre, celle de 1909, ne sera publiĂ©e qu’en 1964 !
Le patron de la sociĂ©tĂ© Ă©ditrice, Henrich Hinrischen, consternĂ© par l’ampleur du dĂ©ficit de la nouvelle Symphonie qui ne suscite pas le succĂšs escomptĂ©, avait cessĂ© toute nouvelle Ă©dition en dĂ©pit des promesses faites au musicien, de son vivant. Il est mĂȘme prĂȘt Ă  supprimer les plaques d’impression et s’en ouvre au jeune Schönberg qui par rĂ©action et consternĂ©, Ă©crit en 1912, un article de dĂ©fense sur l’Ɠuvre symphonique de Mahler.Auparavant la premiĂšre a lieu Ă  Cologne le 18 octobre 1904 par le Philharmonique de Cologne sous la direction du compositeur. Depuis la crĂ©ation triomphale de sa TroisiĂšme symphonie en 1902, Mahler jouit d’une renommĂ©e europĂ©enne. Or si le public applaudit, l’effet dĂ©concerte les auditeurs et le lendemain, surtout lors de la crĂ©ation Viennoise, en 1905, les critiques se montrent Ă  nouveau d’un violence nĂ©faste et hargneuse.

Kubelik renforce le sentiment de rupture observĂ© dans la CinquiĂšme. Rompre avec les enchantements d’hier (bercements du Knaben Wunderhorn) pour renouveler le langage d’autant plus violent et abrupt que les derniers Ă©vĂ©nements de la vie de l’auteur ont Ă©tĂ© tragiques. Il a eu le sentiment de jouer sa vie. L’orchestre fouille cette nouvelle odyssĂ©e qui puise dans la forme symphonique, et dans la volontĂ© de structuration de l’écriture (nombreux rappels thĂ©matiques, citations des motifs prĂ©cĂ©dents, rĂ©seau entre les Ă©pisodes, rĂ©expositions
), les Ă©lĂ©ments d’une mĂ©tamorphose de la sensibilitĂ© sous le jeu d’une prise de conscience renouvellĂ©e. Ainsi Mahler opte pour l’abandon de la forme sonate (dans le premier mouvement), pour des micros Ă©pisodes qui nourrissent la texture, le sentiment d’activitĂ©. Il y cite aussi les appels de la fanfare militaire dont il assistait, depuis la maison de ses parents Ă  Iglau, aux dĂ©monstrations cĂ©rĂ©monielles

Le Scherzo affiche une santĂ© presque insolente : ample dĂ©veloppement de plus de 15 minutes, les mouvements de danse se fondent Ă  la marche de la nature, en un flamboiement sauvage. L’Adagietto, ce lied sans paroles qui suit, connu pour ĂȘtre l’emblĂšme musical de Mort Ă  Venise de Visconti, se fait sous la baguette de Kubelik, ample respiration, irrĂ©pressible aspiration Ă  l’au-delĂ , dĂ©jĂ  prĂ©figuration du finale du Chant de la terre et du dernier mouvement de la NeuviĂšme symphonie, ces tremplins vers l’éternitĂ© rĂȘvĂ©e.
Kubelik Ă©claire dans le cinquiĂšme et dernier mouvement, l’empressement d’en finir, et mĂȘme le climat d’euphorie qui emporte finalement la partition sur un air de victoire. Mais une victoire qui a conscience de son Ă©lan factice. Nature Ă©quivoque et pluralitĂ© des lectures, l’esprit de la CinquiĂšme pose plus d’interrogations qu’elle ne rĂ©sout la problĂ©matique du hĂ©ros : elle est dans ce balancement sĂ©rieux/parodique Ă  l’échelle du monde, et exprime en miroir,  cet Ă©quilibre pĂ©rilleux et imprĂ©visible de forces chaotiques et antagonistes. Cette ambivalence structurelle, Kubelik l’a parfaitement comprise. C’est tout  ce qui donne sa saveur particuliĂšre Ă  son intĂ©grale Audite. Episme du hĂ©ros combatif, mais aussi cynisme liĂ© Ă  l’expĂ©rience profonde du malheur. Action/ impossibilitĂ©. Optimisme/obsessions. EspĂ©rance/aigreur et cynisme.

Ernst Van Bek – mercredi 21 juin 2006