Compte rendu, opéra. Avignon, Grand Opéra, le 20 mars 2016. Delibes: Lakmé. Devielhe, Campellone..

Compte rendu, opĂ©ra. Avignon, Grand OpĂ©ra, le 20 mars 2016. Delibes: LakmĂ©. Devielhe, Campellone... Je le rĂ©pĂšte : Ă  reprise d’une production prisĂ©e, reprise de sa prĂ©sentation, mĂȘme reprisĂ©e de ses Ă©lĂ©ments nouveaux.

Delibes : LakmĂ© sur instruments d'Ă©poqueL’Ɠuvre. Fin du XIXe siĂšcle … depuis FĂ©licien David, la mode orientaliste rĂšgne en France sur la scĂšne et les arts, appuyĂ©e aussi sur un colonialisme tranquille, Ă  la bonne conscience. L’Europe impĂ©rialiste s’exporte dans le monde en le colonisant impudiquement. Pierre Loti, officier de marine, fait rĂȘver avec ses rĂ©cits, ses romans sur fond autobiographique d’amours faciles et sans engagement pour le mĂąle occidental triomphant. Cela donnera des tragĂ©dies comme Madame Butterfly, victime d’avoir cru au mirage d’un mariage qui n’était, pour le fallacieux Ă©poux amĂ©ricain, qu’une union par location, rĂ©vocable Ă  chaque instant. Mais, quinze ans avant Puccini, il y a, entre autres, cette Lakmé dont l’agrĂ©able et sĂ©duisante musique cache mal une douloureuse trame, un drame de l’incomprĂ©hension entre deux cultures, ici l’indienne, Ă©crasĂ©e par l’arrogance supĂ©rieure de la colonisation anglaise, le fatal dĂ©calage entre deux cultures et deux milieux sociaux incompatibles malgrĂ© l’amour partagĂ© entre la jeune hindoue et le jeune officier britannique.

L’AcmĂ© du chant français

 

IntĂ©grisme religieux, terrorisme ? En effet, dans l’Inde colonisĂ©e du XIXe  siĂšcle,oĂč l’occupant blanc interdit la religion autochtone qui devient clandestine, avec tous les secrets inquiĂ©tants que cela peut supposer et la haine accumulĂ©e, la rencontre entre LakmĂ©, vouĂ©e au temple et sacrĂ©e comme une vestale autrefois, et GĂ©rald, officier anglais occupant, ne peut dĂ©boucher que sur une impasse, raciale, sociale, culturelle. C’était dĂ©jĂ  le nƓud de la prĂȘtresse Norma pactisant en secret avec l’envahisseur romain, trahissant sa patrie : LakmĂ© est fille du Brahmane Nilakantha, qu’on dirait aujourd’hui intĂ©griste religieux, fanatisĂ©, extrĂ©miste implacable proche d’un terrorisme  venir ; elle est une sorte de dĂ©esse, donc intouchable, en tout opposĂ©e au charmant colonisateur pour qui ce pays est une source d’exotisme et de curiositĂ© esthĂ©tique. Le contraste entre les Hindous et les Anglais, GĂ©rald, son ami FrĂ©dĂ©ric, les deux filles du gouverneur et leur gouvernante pincĂ©e, Mistress Bentson, est habilement traitĂ© par la musique qui en trahit l’inadĂ©quation aux lieux, encore que le premier air de GĂ©rald a une poĂ©tique saveur orientalisante qui exprime en lui, peut-ĂȘtre, au-delĂ  de son sens esthĂ©tique Ă©merveillĂ© d’un bijou, un possible sentiment d’adaptation, sensible et amoureux.

Le discours endogĂšne des femmes sur les indigĂšnes, guĂšre portĂ© Ă  la communication autre qu’exotique, ne fait que renforcer leur sentiment presque freudien d’inquiĂ©tante Ă©trangeté face Ă  ce pays, l’Inde, son peuple et ses rituels, d’autant que la situation politique est tendue entre occupants et occupĂ©s : le regard supĂ©rieur et rapide du touriste. Seul FrĂ©dĂ©ric a une approche plus sympathique et moins superficielle, seul personnage Ă  n’ĂȘtre pas un sommaire « caractĂšre » simpliste de convention, comme Nilakantha, le mĂ©chant « intĂ©griste » bien mĂ©chant, mĂȘme non sans raisons, contre l’envahisseur : Ă  part FrĂ©dĂ©ric, tous sont pratiquement unidimensionnels, d’un simplisme conventionnel d’OpĂ©ra-comique, aux gros traits sans grandes nuances. Si LakmĂ©, douce et tendre, en attente inconsciente de l’amour comme un ChĂ©rubin fĂ©minin mĂ©lancolique,  dans son air dĂ©licat d’introspection, et GĂ©rald, prĂ©sentĂ© comme un rĂȘveur poĂšte, Ă©namourĂ© d’un bijou, mĂȘme pas d’un portrait de femme comme Tamino dans La FlĂ»te enchantĂ©e, leur amour en une seule rencontre est bien fulgurant et d’une convention qui n’offre guĂšre de place Ă  un dĂ©veloppement affectif vraisemblable, que pourtant, leur deux airs solitaires, deux Ăąmes en recherche, laissaient entrevoir. Mais la grĂące de la musique est telle qu’on se laisse embarquer, mĂȘme sans autre Ă©motion que musicale et lyrique, dans leur schĂ©matique aventure perturbĂ©e par le traditionnel baryton jaloux, ici un pĂšre quelque peu incestueux.

Réalisation et interprétation

Le minimalisme de la scĂ©nographie de Caroline Ginet, au lever de rideau, sur un fond indĂ©cis de verdure ombreuse, un tertre de terre rouge pour figurer le temple et son autel, nous Ă©pargne un pittoresque exotique Ă  couleur locale trop colorĂ©e. La profanation de l’intrus anglais, la souillure, est Ă©lĂ©gamment symbolisĂ©e avec sobriĂ©tĂ© par le rĂ©cipient renversĂ© de poudre jaune, or ou safran, Ă©gales denrĂ©es prĂ©cieuses pour les avides colonisateurs, Ă  cĂŽtĂ© de corbeilles de fleurs, fleurs perdues, profanĂ©es, prĂ©figurant le dĂ©licieux duo de LakmĂ© et sa servante ; au dernier acte, un Ă©norme saule pleureur, signe Ă©plorĂ© des amours Ă  pleurer, avec encore ce rideau de fond, fondu vĂ©gĂ©tal de lianes hĂ©sitant entre ombre et lumiĂšre, rĂȘve et rĂ©alitĂ©, filtrant de superbes Ă©clairages bleutĂ©s de Gilles Gentner, ont la mĂȘme simplicitĂ© d’épure pour les pures amours ainsi mises en relief par la mise en scĂšne sobre ou pauvre, trop a minima dramatique de Lilo Baur. Cependant, Ă  l’acte II, vu du balcon, bien qu’apparaissant moins serrĂ© que sur la scĂšne de Toulon, toujours trop crĂ»ment Ă©clairĂ©, l’entassement du portique, colonnettes et piliers mĂ©talliques, apparemment mĂ©ticuleusement astiquĂ©s, claquent comme un clinquant hĂ©tĂ©roclite de brocante de quincaille de bric et de broc, de temple hindou attendant des touristes pour cette exotique fĂȘte Ă  la couleur locale  accusĂ©e par contraste avec les uniformes anglais en gris et non en rouge.

Les costumes d’Hanna Sjödin sont sagement post-victoriens pour les Anglais, dĂ©licats pastels rose et bleu pour les Ladies, un vert plus accusĂ© pour la gouvernante, d’un pittoresque exubĂ©rant pour ceux qu’on appelait les « indigĂšnes » dans l’acte II, Ă  grand renfort de jaunes Ă©blouissants, mais cela est d’e bon ton et dans la tonalitĂ© de la musique. Quelque arrogante brutalitĂ© des dominateurs europĂ©ens, si elle traduit la botte impĂ©rialiste et justifie la haine du brahmane, est sans doute trop discrĂšte, au milieu des agrĂ©ables danses obligĂ©es des bayadĂšres (chorĂ©graphie : Olia Lydaki), pour montrer une tension politique explosive, juste un peu d’amertume dans le sirop amoureux entre la dolente hindoue et l’indolent Anglais. La bicyclette et le tricycle ambulant sont des signes de la modernitĂ© que les Anglais occupants apportent ou imposent Ă  l’Inde, alibi de l’impĂ©rialisme.

Hors cela, l’arriĂšre-plan politique, ou le choc culturel, qui aurait pu soutenir une tension dramatique puissante, malheureusement d’actualitĂ© aujourd’hui, est juste allusif dans les bousculades, mais la musique lĂ©gĂšre d’OpĂ©ra-Comique de la grave profanation du temple permet-elle autre choses sans artifice forcĂ©? On regrette aussi que le personnage du Brahmane, monolithique religieusement mais pĂšre ambigu, qui guette mĂȘme, comme un amant jaloux, le sommeil de sa fille, ne soit pas traité : « J’ai voulu t’écouter dormir », avoue-t-il dans une formule bien plaisante qui supposerait que la tendre LakmĂ© ronfle
 (et l’on passera aussi sur le formule plĂ©onastique d’une « ombre assombrit ta beautĂ©. »

 

L’acmĂ© du chant français

DĂ©passĂ©s l’amusement d’un Casanova Ă  l’OpĂ©ra de Paris sur la façon française de chanter, ou les sarcasmes d’un Rousseau sur l’« urlo francese », ‘le hurlement français’, oubliĂ©es les failles d’une certaine Ă©cole aujourd’hui dĂ©passĂ©es par la jeune gĂ©nĂ©ration, on peut encore dire sans hĂ©siter que la distribution entiĂšrement française (la QuĂ©becoise Julie Boulianne ne nous en voudra pas de l’annexer Ă  la famille) de cette production deLakmĂ©, du premier au dernier chanteur de l’Ɠuvre, a reprĂ©sentĂ© l’acmĂ©, un sommet sans doute du chant français dans sa plus belle expression d’élĂ©gance, de clartĂ©, de diction : un bonheur. Une rĂ©ussite chorale d’une Ă©quipe, un trio de trois talentueuses femmes aux lumiĂšres prĂšs (et l’on n’oublie pas le chƓur bien menĂ©) au service d’une musique française raffinĂ©e et dĂ©licate, d’un exotisme de bon ton, mais bon teint, efficace sans dĂ©monstration, aussi Ă©vanescente parfois que l’hĂ©roĂŻne rĂȘveuse, efflorescente non seulement de tant de fleurs Ă©voquĂ©es, effeuillĂ©es par LakmĂ© et Mallika  dans leur duo poĂ©tique et charmeur, mais au lyrisme fleuri de vocalises en guirlandes : fleur du beau, du bien mais aussi du mal puisque la jeune fille en fleur se donne la mort en mangeant la datura fatale.

Avec humour, Julie Pasturaudcampe l’opulente Mistress Bentson, so british par le rĂŽle et ses Ă©tudes musicales, son habitude de Glyndebourne, d’une belle voix grave, pleine d’autoritaire sĂ©duction. ChloĂ© Briot est une bien jolie, piquante et pimpante Miss Roserousse, parĂ©e d’un joli timbre de soprano ; à Miss Ellen, Ludivine Gombert apporte une gravitĂ© et une profondeur sensibles et cette puretĂ© de timbre donne au personnage la dignitĂ© de victime collatĂ©rale des amours exotiques de son fiancĂ© GĂ©rald. Duettiste dans le fameux duo des fleurs, Julianne Boulianne, Mallika au timbre tendre et voluptueux sĂ©duit d’emblĂ©e la salle.

Comparses, figures Ă©phĂ©mĂšres, mais sans lesquelles le spectacle n’existe pas, on salue Patrice Laulan, Cyril HĂ©ritier, Xavier Seince, respectivement un Chinois, un Dombien, un Kouravar, la diversitĂ© ethnique dans cette Ɠuvre au fort parfum xĂ©nophobe. DĂ©jĂ  saluĂ© Ă  Toulon et remarquĂ© Ă  Marseille dansOrphĂ©e aux Enfers, dans le rĂŽle du fidĂšle serviteur Hadji, dĂ©vouĂ© Ă  sa maĂźtresse dont on croit sentir qu’il est amoureux, LoĂŻc FĂ©lix, dans sa seule phrase d’importance, sans presque rien d’autre pour imposer son rĂŽle, impose encore la beautĂ© de son phrasĂ© et de son timbre. Que dire de nouveau, sans se rĂ©pĂ©ter, de Christophe Gay en FrĂ©dĂ©ric? Baryton Ă  la sonore voix, plein d’allant et de prestance, il est juste dans quelque rĂŽle que ce soit tout en restant lui-mĂȘme, Ă©lĂ©gante allure et sympathique figure. Nicolas Cavallier, voix de tonnerre contre les occupants impies, adoucie de tendresse paternelle et amoureuse dans « LakmĂ©, ton doux regard se voile  », est un effrayant fanatique foudroyant dans la scĂšne du complot, glacial Ă  la mort de sa fille aussitĂŽt sublimĂ©e par la foi.

Nous suivons depuis longtemps, avec bonheur et admiration, l’Ă©volution, de l’opĂ©rette Ă  l’opĂ©ra, de Florian Laconi passant, de tĂ©nor lĂ©ger de ses dĂ©buts au tĂ©nor lyrique d’aujourd’hui, laissant pressentir, pour l’Ă©galitĂ© du timbre dans tous les registres, le lirico spinto puccinien. Justement, c’est la puissance actuelle de sa voix qui semble contredire au rĂŽle subtil d eGĂ©rald : la tradition française de l’OpĂ©ra-Comique attend une variation dans les couleurs, des passages du registre de poitrine aux piano de la voix mixte, surtout dans son premier air, une rĂȘverie.  Mais Laconi, comme encombrĂ© de sa voix, demeure pratiquement dans le registre hĂ©roĂŻque, dans une constante vaillance qui n’est pas de mise, de mise en scĂšne nuancĂ©e comme celle-ci, et, en guise de demi-teintes donne des demi-fortes. C’est peut-ĂȘtre un Pinkerton du Middle West mais guĂšre un GĂ©rald victorien, passĂ© sans doute par Oxford. On se dit alors que cet assaut viril de voix accuse la choc de civilisation avec la dĂ©licatesse indienne de l’hĂ©roĂŻne.

lakme delibes sabine devielhe avignon 4346260_7_84af_lakme-de-leo-delibes-est-un-des-operas_72055592df625f669488257fcbaf97f1Que dire aussi, encore, sans se rĂ©pĂ©ter, de la LakmĂ© de Sabine Devieilhe, qui semble d’y ĂȘtre identifiĂ©e. Je ne peux que citer ce que j’en disais Ă  Toulon : “menue poupĂ©e qui n’est pas dĂ©figurĂ©e par une grande voix, Ă©mouvante et sensible dans son air d’introspection et les duos, elle dĂ©ploie toutes les irisations d’un timbre dĂ©licat, moelleux mĂȘme dans l’aigu extrĂȘme, sans nulle duretĂ©, une technique impressionnante de prĂ©cision et d’aisance : une petite grande LakmĂ©.” D’une πivre reposant pratiquement sur ses seules fragiles Ă©paules, d’un rĂŽle Ă©crasant par le nombre d’airs et de duos, elle reste apparemment Ă  la fin d’une fraĂźcheur de fleur et, mĂȘme des passages qui pourraient ĂȘtre miĂšvres, elle en fait des merveilles de douceur, de poĂ©tique vĂ©ritĂ©.

À le tĂȘte de l’Orchestre rĂ©gional Avigon-Provence et du chƓur de l’OpĂ©ra de Grand Avignon, Laurent Campellone fait une grande musique mĂȘme de cette Ɠuvre sans doute pleine des facilitĂ©s de la convention de l’OpĂ©ra-Comique dans le dĂ©sir de plaire, mais dont on aurait tort de sous-estimer l’agrĂ©ment, le charme, une grĂące impondĂ©rable : orientalisme de bon aloi,  élĂ©gance et mesure, indĂ©niable beautĂ© mĂ©lodique. On la dirait encore exemplaire de la culture française si les frontiĂšres n’étaient absurdes, artificielles, et la musique, universelle, comme ceux qui la servent et la dirigent.

Lakmé de Léo Delibes
Ă  l’OpĂ©ra Grand Avignon, les 20 et 22 mars 2016
OpĂ©ra en trois actes de LĂ©o Delibes (1836-1891), livret d’Edmond Gondinet (1828-1888) et Philippe Gille (1831-1901) d’aprĂšs  Rarahu ou le Mariage de Loti
Création : Paris, Opéra-Comique, 14 avril 1883

Distribution :
Lakmé : Sabine Devieilhe
Mallika : Julie Bouliane
Mistress Benson : Julie Pasturaud
Miss Ellen : Ludivine Gombert
Miss Rose : Chloé Briot
GĂ©rald : Florian Laconi
Nilakantha : Nicolas Cavallier
Frédéric : Christophe Gay
Hadji : LoĂŻc FĂ©lix
Un marchand chinois : Patrice Laulan
Un Dombien :Cyril HĂ©ritier
Un Kouravar : Xavier Seince.

Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence
ChƓur (Aurore Marchand) et ballet (Éric Belaud) de l’OpĂ©ra Grand Avignon

Direction musicale : Laurent Campellone.

Mise en scĂšne : Lilo Baur.
DĂ©cors : Caroline Ginet
Costumes : Hanna Sjödin
LumiĂšres : Gilles Gentner
Chorégraphie : Olia Lydaki.

Photos Atelier AC Delestrade copyright 2016.

Coppelia sur Brava

coppelia-ballet-eduardo-loaBrava, dimanche 27 dĂ©cembre 2015. Coppelia. A 21h, la chaĂźne musique classique et ballet diffuse le chef d’oeuvre du ballet romantique et fantastique Coppelia, musique (divine) de Leo Delibes, dans la rĂ©alisation du Ballet VĂ­ctor Ullate (2013). Le collectif espagnol ajoute une nouvelle version du ballet romantique avec la ferme intention selon son directeur artistique Eduardo Lao de rĂ©inventer « CoppĂ©lia » ; sa compagnie de 23 danseurs accentue ainsi l’esprit comique de « CoppĂ©lia », tout en adoptant la partition originale Ă©crite par LĂ©o DĂ©libes en 1870. Le thĂšme de la vie artificielle, de l’automate, de la poupĂ©e mĂ©canique se pose avec acuitĂ©, inscrite dĂšs l’origine dans le sujet du ballet (inspirĂ© d’une nouvelle de ETA Hoffmann). La crĂ©ation de Lao se dĂ©roule dans un laboratoire cybernĂ©tique spĂ©cialisĂ© en intelligence artificielle, oĂč le docteur CoppĂ©lius tente de crĂ©er un robot androĂŻde qui se comporte comme un ĂȘtre humain. Cette production de « CoppĂ©lia » offre aux danseurs du Ballet VĂ­ctor Ullate de faire valoir leur savoir-faire technique et artistique, en combinant plusieurs styles de danse dont le vocabulaire du ballet classique et romantique. Outre le jeu fĂ©cond entre nature et artifice, le ballet ainsi rĂ©adaptĂ© exploite les ressources de l’art en ciselant les rĂ©fĂ©rences multiples et les styles de danses historiques et contemporains.

On sait avec quel Ă©clat en 1973 sur la scĂšne du Palais Garnier, Pierre Lacotte si scrupuleux et si respectueux de la chorĂ©graphie comme du plan originels avait reconstituĂ© le ballet CoppĂ©lia, sublime ballet d’action, conçu par Saint-LĂ©on et Delibes en 1870. La musique de Delibes (qui intĂšgre une csardas sur la scĂšne parisienne, volontĂ© folkloriste oblige dans le I) apporte un supplĂ©ment d’ñme Ă  l’action dansĂ©e, que Tchaikovski saura assimilĂ© pour ses chefs d’oeuvres postĂ©rieurs (Le Lac des cygnes ou Casse noisette).  A travers le thĂšme et la figure de la poupĂ©e mĂ©canique, c’est le fantasme d’un corps fantasmĂ©, idĂ©al qui s’impose sur la scĂšne : l’art chorĂ©graphique est-il humain ? La danse, dĂ©fi contre la pesanteur en forçant le corps naturel, n’a-t-elle pas une origine

Le grand ballet Ă  l’époque industrielle

Delibes : LakmĂ© sur instruments d'Ă©poqueA l’origine, c’est Charles Nuitter, lĂ©gendaire archiviste de l’OpĂ©ra, devenu librettiste et dramaturge pour les spectacles parisiens qui adapte une nouvelle de ETA Hofmann : « la fille aux yeux d’émail : CoppĂ©lia ».  Avec Saint-LĂ©on (qui vivait alors entre Paris et Saint-PĂ©tersbourg et Ă©tait sous l’emprise de samuse, la danseuse Ă©toile AdĂšle Grantzow), il se concentre surtout sur les Ă©pisodes originels qui favorisent l’attraction qu’exerce sur NathanaĂ«l devenu dan sel ballet, Frantz, le poupĂ©e CoppĂ©lia, ainsi que la relation du docteur CoppĂ©lus avec Olimpia (Swanilda). Le fantastique surnaturel est quelque peu attĂ©nuĂ©, vers une comĂ©die plus lĂ©gĂšre proche de la farce de la Fille mal gardĂ©e. Ici, c’est Swanilda qui sauve Frantz, son fiancĂ© de l’enchantement dont il est victime, en prenant l’aspect de la poupĂ©e malĂ©fique / fascinante, sirĂšne mĂ©canique : CoppĂ©lia.  Pour rĂ©ussir le ballet nouveau, on emploie une virtuose ĂągĂ©e de 16 ans : Giuseppina Bozzacchi, qui assurant l’éclat spĂ©cifique du rĂŽle de Swanilda, pilier du ballet, contribue au succĂšs de la crĂ©ation (25 mai 1870).  A la fin du XIXĂš, surtout dans les annĂ©es 1870, le romantisme a cĂ©dĂ© la place Ă  un rationalisme issu de la RĂ©volution industrielle qui se manifeste sur la scĂšne du ballet, dans une rĂ©flexion formelle interrogeant la forme du grand spectacle musical et chorĂ©graphique, alternance de solos et duos et d’ensembles impressionnants, destinĂ©s Ă  faire danser tout le corps de ballet. Illustration : portrait de Delibes.

Brava, dimanche 27 décembre 2015. Coppelia. A 21h. Ballet Víctor Ullate (Eduardo Lao). LIRE aussi notre dossier sur Coppelia de Delibes

Coppelia, ChorĂ©graphie d’Eduardo Lao
Ballet Victor Ullate Comunidad de Madrid
Musique : LĂ©o Delibes
EnregistrĂ© Ă  l’OpĂ©ra Royal de Versailles, 2013

Avec
Sophie Cassegrain (Coppélia)
Yester Mulens (Docteur Coppélius)
Cristian Oliveri (Franz)
Zhengyja Yu (La Diva spectrale)
Leyre Castresana (Betty)
Albia Tapia (Rosi)
Zara Calero (Andreina) Dorian Acosta (D.J.)

Artistes chorégraphiques du Ballet Victor Ullate :

Ksenia Abbazova – Federica Bagnera – Marlen Fuerte – Laura Rosillo – Reika Sato – Lorenzo Agramonte – Mariano Cardano – Mikael Champs – Matthew Edwardson – Oliver Edwardson – Jonatan LujĂĄn – Andrew Pontius – JosuĂ© Ullate

CoppĂ©lia Ă  l’OpĂ©ra de Nice

coppeliaNice, OpĂ©ra. Ballet : CoppĂ©lia du 18 au 31 dĂ©cembre 2015. On sait avec quel Ă©clat en 1973 sur la scĂšne du Palais Garnier, Pierre Lacotte si scrupuleux et si respectueux de la chorĂ©graphie comme du plan originels avait reconstituĂ© le ballet CoppĂ©lia, sublime ballet d’action, conçu par Saint-LĂ©on et Delibes en 1870. La musique de Delibes (qui intĂšgre une csardas sur la scĂšne parisienne, volontĂ© folkloriste oblige dans le I) apporte un supplĂ©ment d’ñme Ă  l’action dansĂ©e, que Tchaikovski saura assimilĂ© pour ses chefs d’oeuvres postĂ©rieurs (Le Lac des cygnes ou Casse noisette).  A travers le thĂšme et la figure de la poupĂ©e mĂ©canique, c’est le fantasme d’un corps fantasmĂ©, idĂ©al qui s’impose sur la scĂšne : l’art chorĂ©graphique est-il humain ? La danse, dĂ©fi contre la pesanteur en forçant le corps naturel, n’a-t-elle pas une origine

Le grand ballet Ă  l’époque industrielle

Delibes : LakmĂ© sur instruments d'Ă©poqueA l’origine, c’est Charles Nuitter, lĂ©gendaire archiviste de l’OpĂ©ra, devenu librettiste et dramaturge pour les spectacles parisiens qui adapte une nouvelle de ETA Hofmann : « la fille aux yeux d’émail : CoppĂ©lia ».  Avec Saint-LĂ©on (qui vivait alors entre Paris et Saint-PĂ©tersbourg et Ă©tait sous l’emprise de samuse, la danseuse Ă©toile AdĂšle Grantzow), il se concentre surtout sur les Ă©pisodes originels qui favorisent l’attraction qu’exerce sur NathanaĂ«l devenu dan sel ballet, Frantz, le poupĂ©e CoppĂ©lia, ainsi que la relation du docteur CoppĂ©lus avec Olimpia (Swanilda). Le fantastique surnaturel est quelque peu attĂ©nuĂ©, vers une comĂ©die plus lĂ©gĂšre proche de la farce de la Fille mal gardĂ©e. Ici, c’est Swanilda qui sauve Frantz, son fiancĂ© de l’enchantement dont il est victime, en prenant l’aspect de la poupĂ©e malĂ©fique / fascinante, sirĂšne mĂ©canique : CoppĂ©lia.  Pour rĂ©ussir le ballet nouveau, on emploie une virtuose ĂągĂ©e de 16 ans : Giuseppina Bozzacchi, qui assurant l’éclat spĂ©cifique du rĂŽle de Swanilda, pilier du ballet, contribue au succĂšs de la crĂ©ation (25 mai 1870).  A la fin du XIXĂš, surtout dans les annĂ©es 1870, le romantisme a cĂ©dĂ© la place Ă  un rationalisme issu de la RĂ©volution industrielle qui se manifeste sur la scĂšne du ballet, dans une rĂ©flexion formelle interrogeant la forme du grand spectacle musical et chorĂ©graphique, alternance de solos et duos et d’ensembles impressionnants, destinĂ©s Ă  faire danser tout le corps de ballet. Illustration : portrait de Delibes.

 

 

DEGAS-coppelia-1873--1876--CLASSIQUENEWS-ballet-giselle,-sylphyde-coppelia-edgar-degas-classe-de-danse

 

Degas : la classe de danse de l’OpĂ©ra de Paris, vers 1873 (DR)

 

De la Sylphide (1832) et  de Giselle (1841), ballet romantique par excellence, CoppĂ©lia emprunte sa construction claire, numĂ©ros courts et leitmotiv associĂ© Ă  chacun des personnages importants (Frantz, CoppĂ©lius, Swanilda
). Sylvia, le ballet qui suit CoppĂ©lia, crĂ©Ă© en 1876, est le premier ballet autonome, non reliĂ© Ă  un opĂ©ra ou intĂ©grĂ©. Les concepteurs ont soignĂ© le contraste et l’enchaĂźnement spectaculaire des tableaux : paysage d’Europe central pour l’acte I ; maison de CoppĂ©lius dont son sublime cabinet des automates au II ; FĂȘte seigneuriale au III (qui revisite en fait le principe du divertissement hĂ©ritĂ© des opĂ©ras de Lully, Campra, Rameau).

AprĂšs la crĂ©ation triomphale de mai 1870, NapolĂ©on III fait appelĂ© dans sa loge les protagonistes du succĂšs : la danseuse Bozzacchi et sa partenaire, EugnĂ©ie Fiocre, qui travesti, incarnait Frantz, car alors, les rĂŽles masculins sont assurĂ©s par les femmes : les danseurs hommes ayant dĂ©sertĂ© depuis longtemps la classe de danse de l’AcadĂ©mie royale et impĂ©riale.

 

boutonreservationNice, Opéra. Ballet : Coppélia du 18 au 31 décembre 2015.
Chorégraphie : Eric Vu-An,
d’aprĂšs Saint-LĂ©on et Aveline
Musique : LĂ©o Delibes
Orchestre Philharmonique de Nice
David Garforth, direction
Durée : 2 h

Synopsis
Une place de village, des jeunes gens en proie au dĂ©sir amoureux dansent dans l’insouciance la plus charmante. CoppĂ©lia, une poupĂ©e qu’un vieux savant a rendue suffisamment rĂ©aliste provoque la jalousie d’une demoiselle un brin  capricieuse et sur le point de se marier.

L’oeuvre possĂšde tous les ingrĂ©dients du succĂšs, avec un Ă©quilibre parfait entre la pantomime, la danse et la musique de LĂ©o Delibes. Elle valorise l’ensemble des danseurs qui font preuve sur scĂšne d’une grande complicitĂ© et  d’un enthousiasme communicatif, notamment Ă  travers les danses colorĂ©es empruntĂ©es au folklore d’Europe Centrale. Seul personnage demeurĂ© en retrait de cette joie contagieuse, CoppĂ©lius, est obsĂ©dĂ© par l’idĂ©e de transmettre la vie
Ă  un automate plutĂŽt que de considĂ©rer celle qui fleurit sous sa fenĂȘtre. MalgrĂ© tout, ce vieux personnage restĂ© dans l’enfance Ă©meut par sa naĂŻvetĂ© et montre qu’il n’est pas un misanthrope endurci. Mais un savant qui a du cƓur
 CoppĂ©lia, la fille aux yeux d’émail est un ballet mythique Ă  (re)voir pour en mesurer l’appel au rĂȘve, au surnaturel, Ă  la force enivrante d’une imagination flamboyante et tendre : les relations de Frantz et Coppelia, du savant CoppĂ©lius et de Swanilda affirment des individualitĂ©s non des types. Chef d’Ɠuvre Ă©ternel.

Compte rendu, opĂ©ra. PourriĂšres, l’OpĂ©ra au village. Le 23 juillet 2015. Deux Vieilles gardes de LĂ©o Delibes. La Bonne  d’enfant, d’Offenbach  

pourrieres-opera-au-village-2015-offenabch-delibesA PourriĂšres, opĂ©ration transfert. On ne le rĂ©pĂ©tera jamais assez, ce festival, nĂ© de la volontĂ© d’un groupe d’actives personnes ou personnalitĂ©s du village de PourriĂšres, aux confins des Bouches-du-RhĂŽne et du Var, a su entraĂźner dans son dynamisme nombre de villageois qui le vivent dĂ©sormais comme une expĂ©rience non seulement estivale, mais aussi annuelle, puisque l’annĂ©e y est dĂ©sormais jalonnĂ©e de concerts qui ponctuent patiemment en pointillĂ©s la ligne d’une activitĂ© musicale continue de qualitĂ©, qui enfin s’élargit en trois longues soirĂ©es festives d’étĂ©. Ce festival allie joyeusement la gastronomie, l’art de la bouche, et l’art de chanter : il mĂ©rite le nom d’opĂ©ra bouffe, Ă  tous les sens plaisants des termes, lyrique et culinaire, qu’on arrose des gĂ©nĂ©reux vins du cru gĂ©nĂ©reusement offerts par des vignerons locaux. D’autant que la solide Ă©quipe qui le prĂ©side lui a donnĂ© l’identitĂ© de brĂšves saynĂštes comiques, bouffe donc, qui mĂȘlent comĂ©die et chant grĂące Ă  une troupe de jeunes artistes des plus talentueux.

 

 Ancien lieu

 Jusqu’à l’an dernier, il se nichait, se lovait dans le minuscule cloĂźtre du Couvent des Minimes, Ă  l’abri d’un marronnier qui en couvrait amoureusement presque tout l’espace, sous la douce vigilance du joli clocher de l’église au porche d’entrĂ©e humblement gothique : humilitĂ© amicale des pierres pain d’épice patiemment entassĂ©es par quelques moines sans prĂ©tentions maximales, au modeste nom bien mĂ©ritĂ© de Minimes, au XIIIe siĂšcle, pour en faire un petit lieu de mĂ©ditation, barque de pierre arrimĂ©e Ă  un cyprĂšs entre le creux de la vague d’un vallon et la douce ondulation d’une crĂȘte, Ă  ses pieds les vaguelettes tranquilles des sillons des labours de cultures en terrasses et les sages lignes parallĂšles des vignes. On n’oubliera pas, le long du mur aux vieilles pierres rousses de crĂ©puscule, sous une allĂ©e de marronniers, les repas Ă  thĂšme lyrique, prĂ©parĂ©s par les gens du village, pris joyeusement en commun, qui prĂ©cĂ©daient les festivitĂ©s musicales. Aujourd’hui, le cloĂźtre, le couvent des Minimes est classĂ© monument national : pas besoin d’ĂȘtre un grandiose monument pour mĂ©riter ce titre, la modestie est aussi rĂ©compensĂ©e.

 

 Nouveau lieu : Place du Chùteau

Ce n’est pas sans pincement de cƓur qu’on s’apprĂȘtait Ă  dĂ©couvrir l’un des nouveaux lieux et, comme un exorcisme et un salut nostalgique, on allait d’abord caresser encore du regard l’ancien cƓur battant du festival, le petit couvent au creux d’un chemin vert, avant de grimper vers la hauteur du village, sous le fier clocher provençal couronnĂ© de son feston de fer, la Place du ChĂąteau —qu’on chercherait en vain. De cette hauteur, le spectacle, le paysage couperait le souffle s’il n’y avait, dans sa beautĂ©, une sĂ©rĂ©nitĂ© aimable et humaine de vieille terre de culture, j’entends aussi cultivĂ©e, civilisĂ©e. Du haut de cette vaste terrasse, on domine un large panorama, plus ouvert que limitĂ© par des montagnes : au sud-est, la ligne de crĂȘte de la chaĂźne de l’Étoile bleuie de lointain ; Ă  l’est, la sainte Baume oĂč, dit-on, se retira Marie Madeleine, fait un fond au Mont AurĂ©lien de l’antique Voie aurĂ©lienne et, face Ă  elle, en parallĂšle verticale, au nord-ouest, dans un apaisement de son relief, le versant sud de la grandiose Sainte Victoire chĂšre Ă  CĂ©zanne finit en faisant le dos rond pour laisser un vaste espace Ă  une plaine, un plateau adouci entre ces murs montagneux. Et PourriĂšres vit naĂźtre et mourir Germain Nouveau (1851-1920), poĂšte maudit prisĂ© des surrĂ©alistes, et non sans influence sur les Illuminations de son ami Rimbaud.

Sur la terrasse, des villageois d’affairent Ă  dresser les tables du repas qui prĂ©lude au spectacle et servent avec diligence, simplement et sympathiquement, les convives et futurs spectateurs. Tous les responsables du festival et les bĂ©nĂ©voles, et mĂȘme la dĂ©mocratique PrĂ©sidente, cravatĂ©s de lumiĂšres comme autant de clins d’Ɠil, mettent la main Ă  la pĂąte avec une bonhomie efficace, qui ne dissimule pas, au regard averti, tout le travail d’intendance que suppose pareille organisation, installation des gradins de la scĂšne et ce restaurant improvisĂ© Ă  l’air vraiment libre. On goĂ»te le paysage et savoure les plats en conviviale compagnie, le soleil sculpte encore les reliefs sud de Sainte Victoire avant d’en faire une ombre chinoise bleue sur horizon rose et gris en passant derriĂšre, incomparable fond de scĂšne, Ă  jardin du petit thĂ©Ăątre de trĂ©teaux dressĂ© sur la place. On retrouve, avec une souriante Ă©motion, dans cette simplicitĂ© de bon aloi, quelque chose des modestes mais fortes fĂȘtes de village, de quartiers, aujourd’hui disparues, qui, ne serait-ce qu’à la faveur d’un spectacle, par la grĂące d’un bal, d’un concert partagĂ©s resserraient la cohĂ©sion d’une communautĂ©, soudaient les groupes, les liens sociaux malheureusement si distendus de nos jours.

On se disait, sans préjuger du spectacle, que le pari était déjà gagné.

 

LES SPECTACLES

 

La suite le confirmait amplement. C’est un bonheur sensible, pour un critique, quand l’affect et l’intellect se rejoignent, sans que le jugement soit la dupe du cƓur, que de saluer la rĂ©ussite si Ă©vidente de ce spectacle constituĂ© de deux opĂ©rettes. D’abord, l’équipe de PourriĂšres, son directeur artistique et metteur en scĂšne, Bernard Grimonet, Luc Coadou, le directeur musical et chef, nous a habituĂ©s Ă  des piĂšces rares, oubliĂ©es ou mĂ©connues, exhumĂ©es et rendues Ă  la vie et Ă  leur verve pour nous. Ce travail premier de recherche tient d’une heureuse rĂ©surrection. Ce soir, des deux Ɠuvres prĂ©sentĂ©es, il n’existe que la partition piano chant, et il faut noter, justement, question notes, que tout ce travail de broderie instrumentale est une crĂ©ation dans cette recrĂ©ation, un travail minutieux dĂ» au chef Coadou et Ă  Isabelle Terjan, pianiste, qui, des cordes percutĂ©e de son instrument, assure une sorte de continuo secondĂ© des cordes frottĂ©es du violoncelle de Virginie Bertazzan, dans le chatoiement irisĂ© de l’accordĂ©on d’AngĂ©lique Garcia et les ironiques Ă©clats de la clarinette d’AurĂ©lia CĂ©roni. Si l’on ajoute que tous ces excellents musiciens sont professeurs dans des Ă©coles ou conservatoires de rĂ©gion, Ă  l’exception de Luc Coadou, Ă  la carriĂšre internationale, on souligne l’originalitĂ© locale de qualitĂ© de ce festival qui permet Ă  des artistes du cru de se produire chez eux en participant Ă  cette belle aventure collective, oĂč mĂȘme costumes et dĂ©cors sont conçus et crĂ©Ă©s sur place par ces habitants d’un petit village qui voit grand.

 

 Deux vieilles gardes 

C’est la premiĂšre partie. Farce en un acte, musique de LĂ©o Delibes,
 livret de Ferdinand de Villeneuve et Alphonse Lemonnier. L’opĂ©rette fut reprĂ©sentĂ©e pour la premiĂšre fois Ă  Paris,
en 1856, au ThĂ©Ăątre des Bouffes Parisiens d’Offenbach, commande d’Offenbach lui-mĂȘme qui avait senti toute la capacitĂ© de ce jeune homme de vingt ans, dont le maĂźtre, Adolphe Adam, mourut l’annĂ©e mĂȘme oĂč il donnait, pour ce mĂȘme thĂ©Ăątre, Les Pantins de Violette donnĂ©s ici l’an dernier.  Pochade lĂ©gĂšre et lourde par le sujet, situation inverse du nĂ©potisme bourgeois comme dans Don Pasquale de Donizetti, le jeune FortunĂ© est infortunĂ©, son oncle l’a dĂ©shĂ©ritĂ© au profit d’un intrigant, le privant de l’espoir d’Ă©pouser sa bien-aimĂ©e : pas de mariage sans hĂ©ritage, loi bourgeoise.


Pour flĂ©chir son intraitable parent, il feint une grave maladie. Son oncle lui envoie deux garde-malades  ou gardes, guĂšre anges gardiens, Mesdames Vertuchou et Potichon, rĂŽles chantĂ©s ici par des hommes. Si l’on imagine que FortunĂ© est un rĂŽle confiĂ© Ă  une soprano on voit dĂ©jĂ  le ressort bouffe de ces travestis, exacerbĂ© par le malicieux traitement du metteur en scĂšne Bernard Grimonet. Le seul personnage assumant son vrai sexe sera MikhaĂ«l Piccone qui campe un apothicaire passager.

Le faux malade affecte tellement la maladie que le croyant Ă  l’agonie, les deux harpies, voraces rapaces, prises d’une fringale effrĂ©nĂ©e, pillent le logis tout en Ă©changeant des confidences, familiĂšre harangue de harengĂšres, langage outrancier, truculent, truffĂ© d’involontaires jeux de mots par la Vertuchou :  cloĂźtre pour goitre, cerceau pour sursaut, chapeaux en Espagne, la brise de la Bastille, la caniche (pour calife) de Bagdad, le nĂšgre plus ultra, un ogre de barbarie, la reine Marie aux toilettes pour Marie-Antoinette, etc, etc. Cela ne vole pas trĂšs haut toujours mais le systĂ©matique excĂšs n’en repose pas moins sur une observation subtile des mĂ©canismes du langage chez des gens simples Ă©pris de termes compliquĂ©s qu’ils entendent sans comprendre et rĂ©pĂštent, dĂ©calĂ©s, dĂ©calquĂ©s, phĂ©nomĂšne trĂšs sensible aujourd’hui avec tant de termes savants tombĂ©s du haut de la tĂ©lĂ©vision, reproduits bĂ©atement par des ignorants innocents, rĂ©pĂ©tĂ©s approximativement Ă  l’oreille sans le contrĂŽle d’un Ă©crit qu’on ne possĂšde plus sans la lecture. Cela ne manque pas d’intĂ©rĂȘt historique en ces annĂ©es 1856 d’un Second Empire qui sent poindre, malgrĂ© tout, ce bienheureux SMIG culturel rigoureux des futures lois Jules Ferry et son admirable et dĂ©mocratique Certificat d’Études primaires. Cela suppose aussi que le public, sĂ»rement bourgeois, savait capter ces dĂ©rapages langagiers. 

Tentation d’éclairer rĂ©trospectivement cette opĂ©rette inconnue d’un jeune homme par le compositeur d’ñge mur de LakmĂ© et de CoppĂ©lia, avec une ouverture pimpante, la musique, quelques numĂ©ros guillerets, des danses, un air tendre pour la soprano travestie (Anne-Claire Baconnet), au joli timbre si fĂ©minin, au petit vibrato bien perlĂ©, nous semble d’une transparence d’aquarelle et de la plus dĂ©licate facture, qui relĂšve mĂȘme d’une aura de poĂ©sie lĂ©gĂšre la lourdeur du sujet, presque scatologique avec la purge infligĂ©e en punition aux deux commĂšres aigres et amĂšres, avides de douceurs. En tous les cas, les deux joyeuses luronnes larrones, campĂ©es de façon inĂ©narrable par les deux comparses travestis, les tĂ©nors Denis Mignien, en ronde et oronde potiche Potichon, yeux ronds ou furibards, joues rebondies, bouffie en robe bouffante de crinoline et falbalas, affublĂ© d’une charlotte Ă©bouriffĂ©e, forte voix terrienne, et Guilhem Chalbos, affĂ»tant de fausset son timbre clair de pimbĂȘche maniĂ©rĂ©e,  pincĂ©e, nez pincĂ© de bĂ©sicles, l’un(e) en largeur, accusĂ©e par les falbalas et fleurs de sa robe, l’autre en hauteur collet montĂ© Ă©triquĂ© des lignes verticales de la sienne (Mireille Caillol et son Ă©quipe), rondeur et minceur, font une paire impayable dans le jeu, le chant et ce duo et duel, canne contre parapluie. C’est rĂ©glĂ©, mĂȘme dans la verbeuse prose du texte, comme du papier Ă  musique par le metteur en scĂšne Grimonet et le chef Coadou qui tient mĂȘme la folie de la scĂšne dans la rigueur musicale de la fosse.

 

 La bonne d’enfant 

Transformant Ă  vue le simple dĂ©cor de la premiĂšre opĂ©rette, sur une musique de danse de Delibes et la prĂ©sentation des deux piĂšces par Bernard Grimonet, le lit de malade devient berceau, une belle frise Ă  liserĂ©s et liserons courant des cadres de portes au rebord de la cheminĂ©e et gagnant mĂȘme le tissu d’une chaise, d’une sobre Ă©lĂ©gance, un transparent figurant un cartel et des flambeaux (GĂ©rard Alain, Dominique, Yves, etc),  et nous voici dans un autre appartement bourgeois pendant que les chanteurs se dĂ©griment et habillent pour la seconde opĂ©rette de la soirĂ©e, dans des costumes toujours seyants, de la mĂȘme Ă©quipe d’une Ă©lĂ©gance Second Empire relevĂ©e de fantasques couleurs.  Musique de Jacques Offenbach, livret d’EugĂšne Bercioux, La Bonne d’enfant fut aussireprĂ©sentĂ©e pour la premiĂšre fois en 1856 Ă©galement, dans ce ThĂ©Ăątre des Bouffes Parisiens qui confinait l’inspiration d’Offenbach Ă  des spectacles n’excĂ©dant pas quatre intervenants scĂ©niques. Ce n’est qu’en 1858 que sera levĂ©e l’interdiction de limiter de nombre de chanteurs qui permettra Ă  son gĂ©nie de s’épanouir et donnera lieu Ă  tant de ses chefs-d’Ɠuvre. Pourquoi cette limitation ? Parce d’autres compositeurs mieux en cour, avaient ce privilĂšge exorbitant de composer et d’écrire Ă  leur aise pour le nombre d’exĂ©cutants laissĂ© Ă  leur indiscrĂšte discrĂ©tion et finances. Mais, mĂȘme rĂ©duit Ă  quelques comparses, notre facĂ©tieux Offenbach Ă©crit une multitude d’Ɠuvres, plus d’une centaine sur ses prĂšs de sept cents compositions, une constellation d’opĂ©rettes brĂšves que l’OpĂ©ra au Village, comme autrefois le Festival Offenbach de Carpentras, nous permet aujourd’hui de dĂ©couvrir peu Ă  peu. 

L’intrigue est simple, simplette : DorothĂ©e, bonne d’enfant chez un couple de bourgeois n’a qu’une idĂ©e en tĂȘte : devenir sa propre maĂźtresse en se mariant, le mariage (on parle de Mairie et non d’Église !) est gage de libertĂ©. Elle hĂ©site entre trois amoureux : le sĂ©rieux, bon parti, mais  « guĂšre joli » un ramoneur aisĂ©, le bel homme, sapeur de la garnison, mais « trop farceur », et Brindamour, le trompette des dragons, qu’on ne verra pas, dont elle ne sait pas s’il veut de l’hymen.

Le reste, c’est du vaudeville : entrĂ©e et sortie des amants postulants, cachette dans le placard, travesti, quiproquos, dont on peut imagine ce qu’en tire la veine et verve bouffe d’Offenbach.

Une ouverture plus fournie, avec en coda le thĂšme de « Dodo, l’enfant do  » qui reviendra dans l’ensemble final, des airs plus consistants pour la belle DorothĂ©e d’Anne-Claire Baconnet, dont une agrĂ©able valse Ă  cocottes. Denis Magnien, vieille garde hagarde de la premiĂšre partie, n’est ici que le bourgeois propriĂ©taire et pĂšre. On retrouve avec bonheur Guilhem Chalbos, qui sait tout faire sur scĂšne et en chant, en fumiste enflammĂ©, amoureux transi et brĂ»lant, plus sĂ©duisant de sa personne que sĂ©ducteur aguerri face Ă  sa belle, toujours convaincant dans son jeu trĂšs divers. Et l’on retrouve enfin, aprĂšs son apparition fugace en premiĂšre partie, le baryton MikhaĂ«l Piccone, par ailleurs directeur de la Troupe lyrique mĂ©diterranĂ©enne, remarquable metteur en scĂšne, dont une production, OrphĂ©e aux Enfers dans laquelle Chalbos Ă©tait un Pluton irrĂ©sistible, Ă©tait digne d’un grand thĂ©Ăątre. Il a le rĂŽle des plus drĂŽles de l’officier des sapeurs, bien sapĂ© dans son uniforme pantalon garance, flambant, fringant et frimeur, dĂ©bitant magistralement avec une voluptĂ© verbale vertigineuse, avec une assurance et arrogance acadĂ©miques, des tirades amoureuses Ă  la syntaxe, au lexique et pĂ©riphrases Ă  rendre vertes de jalousie les prĂ©cieuses de MoliĂšre et Monsieur Jourdain : « le liquide puĂ©ril » pour le lait de l’enfant, bordĂ©es et bardĂ©es d’épithĂštes centripĂštes, d’un cocotant vocabulaire cocasse et coruscant (intrinsĂšque, circonspect, subreptice, hypothĂšse, etc), oĂč tout pĂšse et pose plaisamment, pompeux, pompier, mais jamais pompant.

Dans un tempo Ă©tourdissant sans solution de continuitĂ©, des gestes symĂ©triques comiques rĂ©glĂ©s comme des danses, ce trio chante et joue Ă  merveille, s’amuse visiblement malgrĂ© la terrible chaleur et les lourds costumes et communique gĂ©nĂ©reusement au public une saine et heureuse gaĂźtĂ©.

Une rĂ©ussite devenue un label de PourriĂšres, qui mĂ©riterait de tourner comme ses vins qui font tourner les tĂȘtes.

 

L’OpĂ©ra/au Village

Deux Vieilles gardes de LĂ©o Delibes,

La Bonne  d’enfant, de Jacques Offenbach

PourriĂšres, Place du ChĂąteau et chĂąteau de Roquefeuille

 

23 et 25, 28 juillet, 21h30, repas à 20 h. tarif : 15 € pour le spectacle seul, 35 € avec le repas inclus. Renseignements :

mailto:contact@loperaauvillage.frcontact@loperaauvillage.fr,

www.operaauvillage.fr

06 98 31 42 06

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra.  PourriĂšres, l’OpĂ©ra au village. Le 23 juillet 2015. Deux Vieilles gardes de LĂ©o Delibes. La Bonne  d’enfant, d’Offenbach

Isabelle Terjan, piano ; Virginie Bertazzan, violoncelle ; Angélique Garcia, accordéon ; Aurélia Céroni, clarinette. Direction musicale : Luc Coadou. Directeur artistique, metteur en scÚne, scénographe, Bernard Grimonet . Costumes : Mireille Caillol et son équipe. Décors : Gérard, Alain, Dominique, Yves, etc.  Régie : Sylvie Maestro et MDE Sound Live.

Avec : Anne-Claire Baconnais, soprano ; Denis Mignien, ténor ; Guilhem Chalbos, Mikhaël Piccone, baryton.

 

Paris. FĂ©erie de La Source,ballet romantique au Palais Garnier

Paris, Palais Garnier : Ballet La Source. Jusqu’au 31 dĂ©cembre 2014, le Palais Garnier vous offre une soirĂ©e au romantisme orientaliste et fĂ©erique irrĂ©sistible : La Source (1866) rĂ©cente recrĂ©ation de la maison (2011) ressuscite, affirmant derechef la cohĂ©rence esthĂ©tique du spectacle et l’excellence des danseurs parisiens. En rĂ©exhumant le ballet La Source de Saint-LĂ©on, Minkus et Delibes, Jean-Guillaume Bart, ex Ă©toile parisienne, rĂ©ussit totalement: rĂ©gĂ©nĂ©rĂ© dans ses dĂ©cors somptueux et une chorĂ©graphie subtile et fluide, le spectacle devrait s’inscrire durablement sur la scĂšne de Garnier, devenant mĂȘme l’équivalent du Lac des cygnes ou de La BayadĂšre.

La Source : un jaillissement romantique et fĂ©erique !C’est de facto in loco un «  romantisme rĂ©enchanté ».On aime l’équilibre des Ă©pisodes et des tableaux, l’alternance ciselĂ©e des numĂ©ros solistiques et des collectifs spectaculaires (les Ă©pisodes des nymphes comptent jusqu’à 20 ballerines), l’enchantement permanent d’une danse jamais purement athlĂ©tique et dĂ©monstrative, mais qui sait a contrario relire le vocabulaire du romantisme fĂ©erique et orientalisant, laissant aux 5 personnages clĂ©s, l’occasion de composer des personnages de chair et de sang. En prĂ©servant le caractĂšre dans chaque pas, l’élĂ©gance et la clartĂ© du dessin, la simplicitĂ© des tableaux symĂ©triques, Bart fait un ballet aussi prenant et enchanteur que les classiques du genre: le Lac des Cygnes ou La BayadĂšre (1992, chorĂ©graphie de Noureev). Mais le chorĂ©graphe va plus loin qu’une simple Ă©vocation rĂ©actualisĂ©e du ballet romantique français: il en rĂ©vĂšle grĂące Ă  d’excellentes coupes, la poĂ©sie, la grĂące et la subtilitĂ©. L’orientalisme du sujet est bien prĂ©sent (les costumes des Caucasiens et des Odalisques signĂ©s Christian Lacroix rappellent Bakst) et le dĂ©roulement de l’action du dĂ©but Ă  la fin, soigne les enchaĂźnements et les contrastes. Voici un grand ballet digne de la maison parisienne, dont les enchantements multiples font un spectacle rĂ©solument incontournable. D’autant plus adaptĂ© pour les fĂȘtes et les sorties familiales.
LIRE nos critiques du ballet La Source, octobre 2011, décembre 2014.

Une soirĂ©e exceptionnelle Ă  voir et revoir au Palais Garnier Ă  Paris les 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 19, 20, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 30 et 31 dĂ©cembre 2014. Spectacle idĂ©al pour les fĂȘte de cette fin d’annĂ©e 2014.

Compte rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 2 dĂ©cembre 2014. Jean-Guillaume Bart : La Source. Muriel Zusperreguy, François Alu, Audric Bezard, Vamentine Colasante
 Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Minkus, DĂ©libes, compositeurs. Orchestre Colonne. Koen Kessels, direction musicale.

la source bart carre vignetteLa Source revient au Palais Garnier Ă  Paris trois ans aprĂšs sa crĂ©ation pour notre plus grand bonheur ! (LIRE notre premier compte rendu de la crĂ©ation de La Source au Palais Gariner, le 25 octobre 2011 par Alban Deags) Le professeur et chorĂ©graphe français (ancien danseur Etoile) Jean-Guillaume Bart signe une chorĂ©graphie trĂšs riche inspirĂ©e du ballet Ă©ponyme original d’Arthur Saint-LĂ©on crĂ©e en 1866. Pour cette aventure, il est rejoint par une Ă©quipe artistique fabuleuse, avec notamment les costumes de Christian Lacroix, les dĂ©cors d’Eric Ruf. L’Orchestre Colonne accompagne les diffĂ©rentes distributions sous la direction musicale de Koen Kessels.

 

 

 

Une Source éternelle de beauté

Le livret de La Source, d’aprĂšs Charles Nuitter, est l’un de ces produits typiques de l’Ăšre romantique inspirĂ© d’un orient imaginĂ© et dont la cohĂ©rence narrative cĂšde aux besoins expressifs de l’artiste. L’actualisation Ă©laborĂ©e par Jean-Guillaume Bart avec l’assistance de ClĂ©ment Hervieu-LĂ©ger pour la dramaturgie, rapproche le spectacle, avec une histoire toujours complexe, Ă  l’Ă©poque actuelle et y explore des problĂ©matiques de façon subtile. Ainsi, nous trouvons le personnage de La Source, appelĂ© NaĂŻla, hĂ©roĂŻne Ă  la fois pĂ©tillante, bienveillante et tragique, qui aide le chasseur dont elle est Ă©prise, DjĂ©mil, Ă  trouver l’amour auprĂšs de Nouredda, princesse caucasienne aux intentions douteuses. Elle est promise au Khan par son frĂšre Mozdock. Un DjĂ©mil ingĂ©nu ne reconnaĂźt pas l’amour de NaĂŻla qui se donne et s’abandonne en se sacrifiant pour que DjĂ©mil et Nouredda puisse vivre leur histoire d’amour. La Source a des elfes, des nymphes, des caucasiens caractĂ©ristiques, les odalisques du Khan exotiques, et tant d’autres figures fĂ©eriques
 Si l’histoire racontĂ©e parle de la situation de la femme, toute Ă©poque confondue, il s’agĂźt surtout de l’occasion de revisiter la grande danse noble de l’Ecole française, avec ses beautĂ©s et ses richesses. Un faste audio-visuel et chorĂ©graphique, plein de tension comme d’intentions.

 

 

 

Rafinement collectif, virtuosités individuelles


source bart delibes opera garnier paris decembre 2014 49199La-SourceNous sommes impressionnĂ©s par la qualitĂ© et la grandeur de la production dĂšs le levĂ©e du rideau. L’introduction fantastique rĂ©vĂšle non seulement les incroyables dĂ©cors d’Eric Ruf, mais prĂ©sente aussi les elfes virevoltants de La Source. ZaĂ«l, l’elfe vert en est le chef de file. Il est interprĂ©tĂ© ce soir par Axel Ibot, Sujet, sautillant et lĂ©ger, avec un regard d’enfant qui s’associe trĂšs bien Ă  l’aspect irrĂ©el du personnage, dont la danse est riche des difficultĂ©s techniques. Audric Bezard dans le rĂŽle de Mozdock, le frĂšre de la princesse caucasienne, est magnĂ©tique sur scĂšne. Il fait preuve d’une beautĂ© grave par son allure, amplifiĂ©e par un je ne sais quoi d’allĂ©chant dans sa danse de caractĂšre, souple et tranchant au besoin. Si nous trouvons ses atterrissages parfois pas trĂšs propres, son investissement, sa prĂ©sence sur scĂšne, et sa complicitĂ© surprenante avec ses partenaires, notamment avec sa sƓur Nouredda, Ă©blouissent. François Alu en DjĂ©mil est aussi impressionnant. Le jeune Premier Danseur a l’habitude d’Ă©pater le public avec une technique brillante et une virtuositĂ© insolite et insolente. Ce ne sera pas autrement ce soir, mais nous constatons une Ă©volution intĂ©ressante chez le danseur. Le personnage de DjĂ©mil semble ne jamais ĂȘtre au courant des vĂ©ritĂ©s sentimentales de ses partenaires. Il subit l’action presque. Dans ce sens il n’a pas beaucoup de moyens d’expression, Ă  part la danse. C’est tant mieux. DĂšs sa rentrĂ©e Alu frappe l’audience avec une virilitĂ© palpitante sur scĂšne (trait qu’il partage avec Bezard) ; tout au long de la reprĂ©sentation, c’est une dĂ©monstration de prouesses techniques Ă©poustouflantes, de sauts et de tours Ă  couper le souffle.

Indiscutablement, le danseur gagne de plus en plus en finesse, mais nous remarquons un fait intĂ©ressant… Il est si virtuose en solo qu’il paraĂźt un tout petit peu moins bien en couple. Nous pensons surtout Ă  la fin de la reprĂ©sentation, qu’il y avait quelque chose de maladroit dans ses portĂ©s avec la Nouredda d’Eve Grinsztajn, peut-ĂȘtre une baisse de concentration
 due Ă  la fatigue.

La-Source-danse-Opera_pics_390Les femmes de la distribution ce soir offrent aussi de trĂšs belles surprises. Trois PremiĂšres Danseuses dont les prestations, contrastantes, rĂ©vĂšlent les grandes qualitĂ©s de leurs techniques et de personnalitĂ©s. Eve Grinsztajn est une Nouredda finalement formidable, mĂȘme si nous n’en avons eu la certitude qu’aprĂšs l’entracte. C’est une princesse sĂ©duisante manipulatrice et glaciale Ă  souhait, avec un cĂŽtĂ© mĂ©chant mais subtile qui montre aussi qu’il s’agĂźt d’une bonne actrice. Mais c’est aprĂšs sa rencontre avec le Khan (fabuleux Yann SaĂŻz!), et l’humiliation qui arrive, que nous la trouvons dans son mieux. Elle laisse tomber la couverture Ă©paisse et contraignante de la mĂ©chancetĂ© et de la froideur aprĂšs le rejet du Khan et devient ensuite touchante, presque Ă©lĂ©giaque. La NaĂŻla de Muriel Zusperreguy est tous sourires et ses gestes sont fluides et ondulants comme l’eau qui coule. Une sorte de grĂące chaleureuse s’installe quand elle est sur scĂšne, avec une dĂ©licatesse et une fragilitĂ© particuliĂšre. Elle fait preuve d’un abandon lors de son Ă©change avec le Khan auquel personne ne put rester insensible. Une beautĂ© troublante et sublime. Finalement, Valentine Colasante campe une DadjĂ© (favorite du Khan) tout Ă  fait stupĂ©fiante ! En tant qu’Odalisque elle paraĂźt avoir plus d’Ă©lĂ©gance et de prestance que n’importe quelle princesse mĂ©chante… Elle est majestueuse, caractĂ©rielle, ma non tanto, avec des pointes formidables… Sa performance brille comme les bijoux qui dĂ©corent son costume exotique !

Qu’en est-il du Corps de Ballet ? Jean-Guillaume Bart montre qu’il sait aussi faire des trĂšs beaux tableaux, insistons sur la tenue de ces groupes, chose devenue rare dans la danse actuelle. Les nymphes sont un sommet de grĂące mystĂ©rieuse mais pĂ©tillante, elles deviennent des odalisques altiĂšres et allĂ©chantes. Les mĂȘmes danseuses plus ou moins dans le mĂȘme dĂ©cor, dans les ensembles ne se ressemblent pas, et les groupes sont tous intĂ©ressants. De mĂȘme pour les caucasiens et leur danse de caractĂšre, Ă  la fois noble et sauvage. L’orchestre Colonne sous la direction de Koen Kessels joue aussi bien les contrastes entre la musique de Minkus, simple, pas trĂšs mĂ©morable, mais irrĂ©mĂ©diablement russe et mĂ©lancolique, et celle de LĂ©o Delibes, sophistiquĂ©e, raffinĂ©e, plus complexe. Il sert l’Ɠuvre et la danse avec panache et sensibilitĂ©, avec des nombreux solos de violon et des vents qui touchent parfois le sublime.

 

 

Une soirĂ©e exceptionnelle dans le Palais de la danse, Ă  voir et revoir au Palais Garnier Ă  Paris les 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 19, 20, 22, 23, 24, 26, 27, 28, 29, 30 et 31 dĂ©cembre 2014. Spectacle idĂ©al pour les fĂȘte de cette fin d’annĂ©e 2014.

Compte rendu, danse. Paris. Palais Garnier, le 2 dĂ©cembre 2014. Jean-Guillaume Bart : La Source. Muriel Zusperreguy, François Alu, Audric Bezard, Vamentine Colasante
 Ballet de l’OpĂ©ra de Paris. Minkus, DĂ©libes, compositeurs. Orchestre Colonne. Koen Kessels, direction musicale.

 

 

 

Delibes : Lakmé

Paris. OpĂ©ra Comique. Delibes : LakmĂ©. France Musique, le 18 janvier 2014, 20h. LĂ©o Delibes (1836-1891), comme Gouvy fait partie des compositeurs romantiques français mĂ©connus, mĂ©sestimĂ©s Ă  torts. Le jeune choriste Ă  la crĂ©ation du ProphĂšte de Meyerbeer, Ă©lĂšve d’Adam, auteur d’opĂ©rettes finement troussĂ©es, se fait remarquer en livrant la musique pour l’acte II du ballet La Source de Minkus Ă  l’OpĂ©ra de Paris (1863). La partition plaĂźt tant qu’on lui demande alors un ballet complet : Coppelia, crĂ©Ă© en 1870, sommet de l’orchestration française, et aussi de la musique chorĂ©graphique, synthĂ©tisant le style Second Empire. TchaĂŻkovski pour Le Lac des Cygnes et La Belle au bois dormant saura assimiler l’Ă©lĂ©gance instrumentale et le raffinement dont fut capable Delibes dans l’Ă©criture orchestrale, y compris pour le ballet.

 

 

 

Eclectisme orientaliste
LakmĂ© sur instruments d’Ă©poque

 

delibesAprĂšs la guerre, LĂ©o Delibes livre un nouveau ballet tout aussi applaudi, Sylvia (1876) d’une prodigieuse invention mĂ©lodique. Mais c’est Ă  l’opĂ©ra que le compositeur offre ses meilleurs musiques : Jean de Nivelle, 1880 puis surtout LakmĂ©, 1883, – ces deux derniers ouvrages pour l’OpĂ©ra-Comique. En trois actes, LakmĂ©, chef d’oeuvre orientaliste incarne le raffinement de l’orchestre de Delibes : en Inde Ă  l’Ă©poque colonialiste, la fille du brahmane fanatique, LakmĂ© aime le beau soldat anglais Gerald. Mais le devoir militaire et l’intrigue de son pĂšre, auront raison de l’amour Ă©perdu de la belle indienne qui ne survira pas Ă  cette histoire amoureuse qui vaut surtout pour les effusions sentimentales et les captivantes Ă©vocations Ă  l’orchestre. L’air des clochettes (aux terribles vocalises) a fixĂ© dans l’imaginaire collectif l’art de Delibes, une Ă©criture majeure dans l’histoire du romantisme français, Ă  la fois Ă©clectique, tendre et brillante, surtout suave quand parait le couple des amants. Ici l’effusion supplante le rĂ©alisme des situations et c’est essentiellement l’orchestre flamboyant et transparent qui assure la cohĂ©rence de l’ouvrage.

Paris, Opéra-Comique. Les 10,12,14,16,18,20 janvier 2014

logo_francemusiqueFrance Musique, samedi 18 janvier 2014, 20h
En direct

 

 

Léo Delibes: Lakmé
Opéra en trois actes.
Livret d’Edmond Gondinet et Philippe Gille
CrĂ©Ă© le 14 avril 1883 Ă  l’OpĂ©ra Comique

Sabine Devieilhe, soprano, Lakmé
Frédéric Antoun, ténor, Gérald
Elodie Mechain, alto, Mallika
Paul Gay, basse, ilakhanta
Jean-Sébastien Bou, baryton, Frédéric
Marion Tassou, soprano, Ellen
Roxane Chalard, Rose
Hanna Schaer, Mistress Bentson
Antoine Normand, ténor, Hadji
Laurent Deleuil, Un Domben
Accentus
Les SiĂšcles
François-Xavier Roth, direction

 

 

Coppelia (Delibes, Bart, 2011)

coppelia_bart_paris_delibes_bartMEZZO. Delibes: CoppĂ©lia, chorĂ©graphie de Patrice Bart, le 30 dĂ©cembre 2013 Ă  15h. Le vieux CoppĂ©lius, fabricant de poupĂ©es automates, a l’ambition d’en crĂ©er une hyper-rĂ©aliste et douĂ©e d’une Ăąme. Frantz s’Ă©prend de la derniĂšre crĂ©ation du vieillard, entrevue par la fenĂȘtre : c’est CoppĂ©lia dont il ne soupçonne pas qu’il s’agit d’une marionnette.
Swanilda sa fiancĂ©e, jalouse s’introduit dans l’atelier. Frantz y pĂ©nĂštre Ă  son tour, surpris par CoppĂ©lius qui tente Ă  l’aide d’un breuvage de sa composition de l’endormir pour lui ravir son Ăąme. C’est alors que la poupĂ©e CoppĂ©lia s’anime, et pour cause : Swanilda a pris la place de la poupĂ©e. Elle brise les automates et s’enfuit avec son fiancĂ© qu’elle Ă©pousera Ă  la fĂȘte du village…

Mirage ou figure idĂ©ale, CoppĂ©lia suscite chez le fiancĂ© Frantz, un trouble profond… qui lui fait oublier jusqu’Ă  son vĂ©ritable amour, du moins celui rĂ©el (et peut-ĂȘtre non idĂ©al) : Swanilda. Le ballet puise son intrigue chez Hoffmann, poĂšte romantique, chef de file du fantastique fĂ©erique : rien n’est Ă©quivalent en terme d’illusion et d’enchantement Ă  cette esthĂ©tique de l’illusion oĂč toujours, l’amour est une tromperie.
C’est la force concrĂšte de Swanilda qui vainc les enchantements d’un dĂ©miurge finalement dĂ©passĂ©, Coppelius.

Coppélia, genÚse

Avec GisĂšle, CoppĂ©lia est l’emblĂšme du ballet romantique français. L’ouvrage dĂ©coule d’une collaboration riche et fructueuse entre LĂ©o Delibes (mĂ©lodiste et orchestrateur de premier plan) et le danseur et musicien, Arthur Saint-LĂ©on, lequel fournit au jeune compositeur, idĂ©es, astuces mais aussi mĂ©lodies glanĂ©es pendant ses voyages nombreux entre Paris et Saint-PĂ©tersbourg oĂč le mĂšne sa carriĂšre paneuropĂ©enne, plutĂŽt trĂšs active. L’Ă©crivain archiviste Ă  l’OpĂ©ra de Paris, Charles Nuitter adapte pour eux, l’intrigue d’aprĂšs la nouvelle de ETA Hoffmann (Der Sandmann, 1816) dont s’est aussi largement inspirĂ© Offenbach pour son premier tableau des Contes d’Hoffmann (acte d’Olympia): NathanaĂ«l tombe amoureux de la fille du professeur Spalanzani: Olympia, une crĂ©ature divine qui n’est… qu’une automate, crĂ©Ă© par Spalanzani avec la collaboration du savant dĂ©lirant CoppĂ©lius (Coppola). Mais les deux gĂ©niteurs se disputent et la poupĂ©e en fait les frais: elle perd ses yeux… NathanaĂ«l tĂ©moin de la bagarre, comprend qu’il a Ă©tĂ© trompĂ© et devient fou. Clara sa fiancĂ© apaise un temps son tourment mais le jeune homme, aveuglĂ© et trahi, se suicide du haut du clocher de l’Ă©glise, aprĂšs avoir aperçu dans la foule au-dessous, le mystĂ©rieux CoppĂ©lius. Fantastique et tragique se mĂȘlent ici pour crĂ©er un spectacle Ă  la magie illusoire; l’onirisme cĂšde le pas au vertige de l’amertume et de la tromperie…  Le ballet a Ă©tĂ© conçu par Saint-LĂ©on qui travaille en trĂšs Ă©troite complicitĂ© avec le compositeur Delibes.
Dans la transcription pour l’OpĂ©ra impĂ©rial, Nuitter Ă©dulcore la gravitĂ© originelle et l’ambivalence onirique et fantastique du drame: il en fait une comĂ©die lĂ©gĂšre non dĂ©nuĂ©e de profondeur et d’Ă©clairs mystĂ©rieux: ainsi naĂźt le ballet CoppĂ©lia ou la fille aux yeux d’Ă©mail prĂ©sentĂ© Ă  l’OpĂ©ra le 25 mai 1870. Olympia devient CoppĂ©lia; NathanaĂ«l, Franz; Clara, Swanilda. Le succĂšs est immĂ©diat; l’Empereur conquis ne ferma pas les yeux pendant la crĂ©ation, (c’est dire!) et aprĂšs 40 reprĂ©sentations, le ballet est transfĂ©rĂ© au Palais Garnier flambant neuf en 1875, devenant l’un de ses spectacles emblĂ©matiques.
L’OpĂ©ra national de Paris profite de la reprise de l’ouvrage en 1996 pour actualiser la version originelle de Saint-LĂ©on. L’ex danseur et maĂźtre de ballet Ă  l’OpĂ©ra, Patrice Bart, rĂ©Ă©crit le profil des personnages (Spalanzani devient l’assistant du professeur CoppĂ©lius qui est un aristocrate déçu par l’amour), ajoute des musiques complĂ©mentaires d’autres partitions de LĂ©o Delibes (extraits de LakmĂ©, du Roi l’a dit…) … il fusionne aussi les figures de CoppĂ©lia et de Swanilda: car pour raviver l’amour et la flamme (le goĂ»t Ă  la vie) de CoppĂ©lius, Spalanzani s’engage Ă  prendre l’Ăąme d’une innocente afin d’en doter la poupĂ©e qu’ils ont fabriquĂ©.  Mais Ă  mesure que la jeune femme perd sa flamme au profit de la poupĂ©e, CoppĂ©lius se sent attirer par la jeune femme ainsi dĂ©possĂ©dĂ©e. Tableau essentiel, dans l’atelier de Spalanzani, Swanilda revĂȘt le costume de la reine des blĂ©, puis danses des figures espagnoles et Ă©cossaises, s’identifiant Ă  la ballerine dont fut tant Ă©pris CoppĂ©lius… la danseuse rĂ©elle Ă©blouit par son Ă©lĂ©gance: elle dĂ©passe mĂȘme ce que fit la poupĂ©e.
Patrice Bart approfondit le rĂŽle de Frantz: il est Ă©tudiant (et non plus silhouette Ă  peine Ă©laborĂ©e du ballet de Saint-LĂ©on oĂč le rĂŽle Ă©tait traditionnellement dansĂ© par une femme!). Pas de deux, pas de trois, le personnage du jeune homme prend ici de l’Ă©paisseur… C’est lui qui sauve Swanilda du piĂšge tendu par les deux hommes mĂ»rs prĂȘts Ă  ravir son Ăąme trop enviable.

La production prĂ©sentĂ©e en mars 2011 au Palais Garnier souligne la part du fantastique et du rĂȘve, tout en permettant aux deux jeunes amants de se retrouver dans un duo triomphal. Ni le port altier de prince blessĂ© mais digne qui s’ouvre enfin Ă  l’amour de JosĂ© Martinez, ni la grĂące aĂ©rienne de DorothĂ©e Gilbert, sans compter l’excellent et malicieux Fabrice Bourgeois (Spalazani Ă©quivoque et idĂ©al) n’affectent l’excellente rĂ©alisation de cette CoppĂ©lia 2011 dans la vision en rien datĂ©e de Patrice Bart: la dramaturgie reconstituĂ©e par le chorĂ©graphe et ex danseur Ă©toile de l’OpĂ©ra de Paris, dĂ©livre toujours ses qualitĂ©s visuelles et thĂ©Ăątrales. MĂȘme le Frantz de la jeune Ă©toile (parfois fĂ©brile dans ses enchaĂźnements, Mathias Heymann) dĂ©fend avec conviction un personnage totalement repensĂ©… Les ensembles sont soignĂ©s; le duo des jeunes amoureux rĂ©Ă©quilibre absolument l’action du ballet romantique et les options parisiennes (dĂ©cors et danse) savent rĂ©gĂ©nĂ©rer ce caractĂšre de fĂ©erie et de mystĂšre, de fantastique entre illusion et rĂ©alitĂ©, tragĂ©die et art qui font de CoppĂ©lia, l’un des ballets romantiques français les plus captivants. Dommage cependant que l’Orchestre Colonne n’exprime en rien la finesse instrumentale de la partition, l’un des joyaux du romantisme musical… que les orchestres d’Ă©poque, Les SiĂšcles en tĂȘte, savent si superbement transfigurer. A quand une reprise de CoppĂ©lia avec orchestre d’Ă©poque? Le bĂ©nĂ©fice musical en sortirait largement gagnant comme la magie de la rĂ©alisation scĂ©nique et chorĂ©graphique. Un spectacle oĂč l’illusion et l’imaginaire pĂšsent de tout leur poids, le mĂ©rite dĂ©finitivement.

Production magistrale qui mĂ©rite absolument sa publication en dvd. Swanilda: DorothĂ©e Gilbert. Frantz: Mathias Heymann. CoppĂ©lius: JosĂ© Martinez. Spalanzani: Fabrice Bourgeois. Corps de Ballet de l’OpĂ©ra national de Paris. Orchestre Colonne. Koen Kessels, direction. ChorĂ©graphie: Patrice Bart (1996). FilmĂ© Ă  Paris, Palais Garnier, mars 2011. 1 dvd Opus Arte

 

Coppélia
Chorégraphie de Patrice Bart

Musique de LĂ©o Delibes
d’aprĂšs le conte d’Hoffmann,  L’Homme au sable

Orchestre Colonne
Koen Kessels, direction

Dorothée Gilbert (Swanilda)
Mathias Heymann (Frantz)
José Martinez (Coppélius)
Fabrice Bourgeois (Spalanzani)
Et le Corps de Ballet de l’OpĂ©ra National de Paris

RĂ©alisĂ© par Vincent Bataillon (2011 – 1h35)
Enregistré au Palais Garnier, Paris