Haendel et les castrats

AutorisĂ©e pour l’Ă©glise

A l’origine interdite, la castration est tolĂ©rĂ©e quand le Pape ClĂ©ment VIII (1592-1605) autorise la “fabrication” des castrats ou “musici” s’ils honorent par leur chant, la gloire divine. Une prĂ©caution bien utile tant le prestige des voix angĂ©liques portĂ©es par les eunuques captive les auditoires venus en masse dans les Ă©glises, en particulier Ă  Rome. Or de fervents et d’adorateurs, l’Eglise Romaine, secouĂ©e par la RĂ©forme, a bien besoin. Il lui faut des voix capables de chanter ses mĂ©rites et convertir de plus en plus d’âmes impressionnables. Le chant romain sera celui des castrats.

Essor au théâtre

Dès l’avènement de l’opĂ©ra florentin puis vĂ©nitien, les castrats participent Ă  l’essor du théâtre vocal. Ils sont trois dans la distribution de l’Euridice de Caccini, l’inventeur de la langue mi chantĂ©e mi parlĂ©e, du nouveau style baroque. Très vite, les cimes Ă©thĂ©rĂ©es atteintes par leur timbre angĂ©lique et cĂ©leste fascinent les audiences, et contribuent pour beaucoup au succès du genre opĂ©ra. Monteverdi rĂ©serve Ă  un musico soprano, le rĂ´le de son NĂ©ron dans Le Couronnement de PoppĂ©e.
A Naples, avec Alessandro Scarlatti, vers 1680, les castrats s’imposent dĂ©finitivement sur la scène des théâtres. D’autant que la ville, regroupant pas moins de quatre conservatoires (Sant’Onofrio, La PiĂ©tĂ  dei Turchini, Santa Maria di Loreto, Li Poveri di GesĂą Cristo) se spĂ©cialise dans la fabrication des musici. Pour un jeune garçon, la gloire et le prestige associĂ©s Ă  la carrière d’un musico, devient un but dĂ©clarĂ©, encouragĂ© par la famille, surtout si trop modestes mais avides, parents et amis envisagent de substantiels dividendes grâce au succès de leur avorton. Chacun rĂŞve d’une formation sous les directives de Nicolo Porpora, tel le jeune Cafarelli, l’un de ses meilleurs Ă©lèves. Les Ă©tudes d’un musico sont alors complètes: thĂ©orie, pratique, gestuelle, art dramatique, culture antique et littĂ©rature. Outre leur don, les musici Ă©taient aussi, pour certains, de fins lettrĂ©s.
Dans les faits, comme partout et Ă  toute Ă©poque, beaucoup de candidats et très peu d’Ă©lus. L’art reste exceptionnel et rare. C’est lĂ  son prix et sa valeur. Combien de vedettes adulĂ©es, recherchĂ©es, honorĂ©es, cĂ©lĂ©brĂ©es sur les presque 4000 garçons opĂ©rĂ©s par an (!)? Combien ont traversĂ© les Ă©preuves de la convalescence, de l’apprentissage, des doutes, des sacrifices?
Au XVIIIème, les hĂ©ros castrĂ©s ont pour nom, Giuseppe Appiani, Giuseppe Aprile, Giovanni Manzuoli, Felice Salimbeni (admirĂ© par Casanova). Le castrat est un fanstasme, un dieu terrestre encore adulĂ© quand Gluck lui rĂ©serve le rĂ´le de Paris, dans Paride ed Elena. Le musico Giuseppe Millico relève alors le dĂ©fi du personnage. Et Mozart fait de mĂŞme pour son Idamante dans Idomeneo: aucun autre chanteur ne pourrait prĂ©tendre incarner le caractère que son cher “amato castrato Del Prato”.
Et que dire Ă  propos de cet autre idolâtrĂ©, le soprano Venanzio Rauzzini auquel Wolfgang avait, avant Idomeneo, reservĂ© le rĂ´le de Cecilio dans Lucio Silla et composĂ© son exceptionnel Exsultate, Jubilate… L’Europe applaudit sans tarir leur divine tessiture, en Italie naturellement mais aussi jusqu’Ă  Munich, Vienne, Varsovie et … Saint-PĂ©tersbourg.
Bologne est aussi un foyer actif. Les plus grands chirurgiens y professent et opèrent les futurs grands : tel, Gaetano Berenstadt, Tolomeo du Giulio Cesare de Haendel.
Entre 1720 et 1750, le phĂ©nomène des castrats marque l’âge d’or de l’opĂ©ra virtuose, acrobatique, théâtre de la performance moins de la cohĂ©rence dramatique. Les chanteurs sont des “monstres” Ă  vocalises dont l’agilitĂ© et les performances attirent les foules. Contradiction notoire: la voix des castrĂ©s pĂ©nètre avec une acuitĂ© jamais connue jusqu’alors, l’ouĂŻe la plus dĂ©licate comme la plus exigeante. Mieux, l’eunuque privĂ© de sa semence dangereuse, devient l’objet du dĂ©sir fĂ©minin, excitĂ© par la perspective d’une union rĂ©pĂ©tĂ©e, sans risque de procrĂ©ation.

Les castrats de Haendel

L’un des plus grands compositeurs de l’opĂ©ra seria compose au moment oĂą Naples, Bologne et Rome offrent aux cours europĂ©ennes mĂ©dusĂ©es, les fleurons de leurs Ă©coles lyriques. Quand Haendel Ă©crit ses plus grands ouvrages, le chant des castrats connaĂ®t son âge d’or.

Nicolini

Le chanteur préféré du compositeur napolitain Provenzale, Nicolo Grimaldi dit Nicolini (1673-1732) fut membre de la chapelle royale de Naples.
Il marque les grands rĂ´les des opĂ©ras d’Alessandro Scarlatti avant de chanter pour Haendel Ă  Londres. Il sera le premier Amadigi et surtout un Rinaldo mĂ©morable. Son art du rĂ©citatif, son Ă©locution dramatique sont restĂ©s des rĂ©fĂ©rences pour ses successeurs.

Senesino

Contemporain de Haendel, et nĂ© comme lui vraisemblablement en 1685, le contralto Francesco Bernardi dit Senesino en raison de sa naissance Ă  Sienne (1685-1759), fut adulĂ© pour le naturel de son chant comme de son jeu scĂ©nique. Dès 1719, Haendel le recrute pour son AcadĂ©mie Royale de Musique, comme “primo uomo”. De fait, londonien dès 1720, Senesino chante les 14 opĂ©ras haendĂ©liens prĂ©sentĂ©s jusqu’en 1728 au King’s Theatre. Radamisto, Ottone, Admeto, Orlando, Andronico (dans Tamerlano), Bertarido (dans Rodelinda), surtout Giulio Cesare seront ses grands succès sur les planches londoniennes. Mais en dĂ©pit de son art d’une souplesse dĂ©sarmante, il ne cessait d’agacer le compositeur
lui-mĂŞme difficile et d’humeur variable. Pourtant leur collaboration se dĂ©roule sur quinze annĂ©es: Senesino chante encore dans les oratorios Esther et Deborah.

Carestini

Le mezzo ample et grave, Giovanni Carestini (circa 1704-1760) est formĂ© Ă  Rome. Il chante pour Vivaldi dans Siroe (1727), puis pour Haendel qui en fait son premier Ariodante, puis Ruggiero dans Alcina. C’est en refusant un air que Haendel lui prĂ©sentait que l’interprète arrogant, suscita l’une des colères fameuses du Saxon. Haendel qui ne transigea jamais sur son art, Ă©valuant Ă  sa juste mesure, la tyrannie du chanteur, affirma son gĂ©nie dramatique bien supĂ©rieur Ă  la vision d’un chanteur, fĂ»t-il Carestini.

Cafarelli

NĂ© Ă  Bari, village des Pouilles en 1710, Gaetano Majorano, dit Cafarelli, est d’origine noble comme Farinelli. Disciple comme ce dernier de Porpora, Cafarelli impose un feu bouillonant sur la scène comme Ă  la ville. A Londres, en 1735, Haendel lui taille le rĂ´le sur mesure de Serse.

Il Gizziello

Soprano léger et tragique, Gioacchino Conti dit Il Gizziello (1714-1761) triomphe dans Artaserse de Vinci à Rome. Haendel écrit pour lui plusieurs opéras : Atalanta (1736), Berenice (1737)
enthousiasmĂ© par les performances d’un soprano dont il sollicita le contre-ut.

Guadagni
Gaetano Guadagni (1729-1792) est Ă  l’opposĂ© de ses rivaux et contemporains, Farinelli ou Bernacchi, tendre, simple, “poète”. Ni ornementation ni acrobatie artificielle, il impose son timbre d’alto avec mesure et simplicitĂ©. En particlier, dans les “notes mourantes” et l’art de diminuer les sons… Sa rencontre avec Haendel Ă  Londres en 1749, Ă  20 ans, est dĂ©cisive pour sa carrière: le compositeur adapte pour son volume et sa tessiture, plusieurs airs de Samson et du Messie, mais aussi le rĂ´le de Didymus dans Theodora. Il devait ensuite triompher dans le rĂ´le d’Orfeo pour Gluck et Cazalbigi, Ă  Vienne et 1762.

Farinelli

Une place particulière doit ĂŞtre rĂ©servĂ©e au plus grand castrat de tous les temps, Farinelli (1705-1782). Bien qu’il ne participa Ă  aucune production de Haendel, son chant demeure incontournable Ă  l’Ă©poque du compositeur. ArrivĂ© en 1734 Ă  Londres, le chanteur y sème une tempĂŞte d’admiration qui a comptĂ© dans le succès de l’opĂ©ra italien. NĂ© dans une famille noble le 24 janvier 1705, Carlo Broschi, castrĂ© après une mauvaise chute de cheval (raison familièrement avancĂ©e pour justifier l’acte honteux), suit Ă  Naples les leçons de Porpora, comme Cafarelli. L’ami proche de MĂ©tastase, se spĂ©cialise très vite dans les rĂ´les travestis, ceux des femmes angĂ©liques. Fin, sensible, intelligent, le chanteur retient la critique de l’Empereur Charles VI qui le trouvait ampoulĂ©, maniĂ©rĂ©, grotesque. Farinelli reprend son style: plus direct, sincère, sobre. Il acquiert une technique dĂ©sormais irrĂ©sistible et un talent d’acteur renouvelĂ©.
A partir de 1737, l’illustre vocaliste enchante le mĂ©lancolique souverain d’Espagne, Philippe V, dont la nature suicidaire sera prolongĂ©e grâce Ă  la voix cĂ©leste du musico, jusqu’Ă  sa mort, survenue en 1747. A 42 ans, Farinelli poursuit sa carrière sous le règne du successeur de Philippe V, Ferdinand VI qui le nomme directeur de l’OpĂ©ra de Madrid, dont MĂ©tastase est le poète officiel.
Etrange destinĂ©e que celle du chanteur ministre, mĂ©decin d’une âme royale qui resta plus de 20 ans en Espagne, adulĂ©, estimĂ©, choyĂ©. Or Farinelli ne chantera pas pour Haendel. Pire, Ă  Londres, le castrat se produira en 1734, sur la scène du théâtre rival de celui de Haendel, quand l’opĂ©ra de la Noblesse, demande Ă  Porpora de produire de nouveaux opĂ©ras italiens, suscitant la banqueroute du Saxon.

Nouvelle interdiction

Mais dès la fin du XVIII ème siècle, les rĂ©volutionnaires et surtout, Jean-Jacques Rousseau s’en prennent Ă  un acte honteux et contre nature. NapolĂ©on renchĂ©rira en interdisant la castration sur les jeunes garçons. En 1878, un dĂ©cret papal prohibe la castration. Et la boucle est ainsi bouclĂ©e. Le castrat a fini sa carrière. Il appartient dĂ©sormais Ă  l’histoire et Ă  la lĂ©gende. Un rĂŞve ou un fantasme que certains aujourd’hui tentent de ressusciter grâce Ă  nos altistes et sopranistes masculins modernes.

Illustration
Portrait de Haendel (DR)
Portrait de Senesino qui fut l’un des musici les plus fidèles de Haendel (DR)
Portrait de Carlo Broschi dit Farinelli (DR)

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