Cain et Abel, un mythe qui inspire les compositeurs

Cain et Abel : un mythe qui inspire les compositeursDossier : Cain et Abel, un mythe qui inspire les compositeurs. Il primo Omicido d’Alessandro Scarlatti de 1707, la Mort d’Abel de Kreutzer de 1810 sont deux Ɠuvres mĂ©connues ; elles sont aussi le sujet de deux enregistrements remarquables qui dĂ©voilent la force du mythe primordial de Cain, Ă  la fois tueur maudit et homme rongĂ© par la culpabilitĂ©. Un Macbeth des origines, que la jalousie a conduit au crime
 Or le contexte de Cain, agriculteur assidu est la victime Ă©prouvĂ©e de la double faveur : celle de ses parents qui lui prĂ©fĂšrent Abel, celle de Dieu qui refuse son offrande. DerriĂšre le mythe et son acte sanglant, Cain incarne le danger du fanatisme, la question de la nature et de l’autoritĂ© parentale, et aussi la lutte primitive des frĂšres, donc l’origine de la violence chez les hommes. Il est vrai que pour expliquer cela, la faute commise par le couple original, Adam et Eve, entraĂźne une sĂ©rie de malĂ©dictions dont leur fils « indigne » Cain paye le prix. A l’occasion de la sortie rĂ©cente de La Mort d’Abel de Kreutzer, gĂ©nie romantique français oubliĂ©, lui-mĂȘme mis en perspective avec l’oratorio du baroque Alessandro Scarlatti, – Il primo Omicidio (le premier homicide)-, rĂ©surrection inespĂ©rĂ©e, sublime de 1997, classiquenews s’interroge sur le mythe et les significations multiples de la figure de Cain
 (Illustration : Cain tue son frĂšre Abel par Titien. Venise, Ă©glise de la Salute).

Une histoire familiale. Le meurtre d’Abel par son frĂšre ainĂ©, Cain, rongĂ© par la jalousie est le premier homicide de l’histoire humaine. Il s’agit moins de regretter l’acte barbare (leur mĂšre Eve exprime la dĂ©ploration de cette perte) que de souligner aprĂšs coup, le remords et l’implosion intĂ©rieure qui tiraille et dĂ©truit l’ñme du meurtrier : la culpabilitĂ© le rend humain. C’est l’ñme maudite portĂ©e par la haine, jalouse du Juste ou du prĂ©fĂ©rĂ© de ses parents, une Ăąme sombre et instinctive qui malgrĂ© le cynisme de cette confrontation fatale, inscrit le meurtre et la violence dans l’histoire humaine. Dans la mythologie Ă©gyptienne, Osiris et Seth, mais aussi dans celle romaine, RĂ©mus et Romulus (qui tue son frĂšre Ă©galement) incarnent aussi une rivalitĂ© cruelle et fatale entre les frĂšres. Par une Ă©trangĂšre parentĂ© entre les mythes, Romulus enterre son frĂšre sous l’Aventin avec l’hommage rendu aux victimes regrettĂ©es, comme CaĂŻn ensevelit son frĂšre comme pour expier le crime qu’il vient de commettre. Dans la tradition musulmane, un corbeau indique Ă  Cain dĂ©vastĂ© par le remord devant le corps de son cadet mort, comment l’enterrer : ainsi s’inscrit l’acte d’ensevelir ses mort qui est l’indice de la civilisation chez les premiers hommes. Le rite d’inhumation, emblĂšme des civilisations Ă©voluĂ©es se fixe alors. Cain repenti serait le fondateur des rites funĂ©raires.

La violence humaine. L’histoire pose clairement aussi l’antagonisme entre les frĂšres et la faute qui incombe aux parents, en particulier Ă  la mĂšre : passive, non dĂ©terminĂ©e ni fonciĂšrement juste, Eve a crĂ©Ă© le contexte et la genĂšse du meurtre Ă  venir. La prĂ©fĂ©rence au dernier est une maladresse vĂ©cue comme une injustice qui peut donc conduire au meurtre symbolique ou rĂ©el (comme ici). C’est donc aussi le problĂšme de l’éducation qui se profile aussi, aux cĂŽtĂ©s du sacrifice (Abel), de la jalousie haineuse et destructive (Cain).

Dans la tradition chrĂ©tienne, Dieu a marquĂ© sa prĂ©fĂ©rence pour les Ă©leveurs pasteurs comme Abel, dĂ©prĂ©ciant le travail des agricultures sĂ©dentaires comme CaĂŻn. L’offrande vĂ©gĂ©tale issue du sol que propose Cain ne trouve pas grĂące aux yeux de YahvĂ©, ainsi est-elle Ă©cartĂ©e Ă  la diffĂ©rence de celle de son frĂšre Abel qui tue l’animal Ă©levĂ© pour satisfaire le Seigneur. Car Dieu avait Ă©cartĂ© tout produit venant de la terre, depuis la chute d’Adam et d’Eve, les parents maudits, chassĂ© du Paradis. En trahissant la confiance divine, le couple originel s’est maudit lui-mĂȘme et sa condition de cultivateurs sĂ©dentaires, a Ă©tĂ© condamnĂ©e. Cain est sacrifiĂ© : il incarne aux yeux divins, le mal Ă  punir.

Dans sa fureur qui prolonge la folie de ses parents Ă  se fantasmer dieux Ă  la place de Dieux (orgueil distillĂ© par le serpent), CaĂŻn est aussi la prĂ©figuration du fanatique, prĂȘt Ă  tuer pour que le fantasme devienne rĂ©alitĂ©. Or le fantasme ne doit pas ĂȘtre rĂ©aliser mais un jeu pour l’imagination sans quoi l’homme qui le dĂ©fend tombe dans la folie et le meurtre comme dans le cas de CaĂŻn. Quel enfant n’a pas rĂȘvĂ© d’ĂȘtre secrĂštement le fils ou la fille d’un roi ? Au noyau familial et aux parents ensuite de reconstruire dans la rĂ©alitĂ©, le roman familial… discernant et nommant ce qui relĂšve chez lui du fantasme et du rĂ©el.

Chez les peintres comme les musiciens, CaĂŻn revĂȘt une peau de bĂȘte comme HĂ©raclĂšs, rĂ©fĂ©rence Ă  son animalitĂ© primitive qui n’a pas Ă©voluĂ©. Sans la prĂ©fĂ©rence divine entretenue par l’autoritĂ© des parents, le mythe de CaĂŻn renvoie aux origines de la violence. Le meurtre qu’il a commis, le rend nomade, condamnĂ© Ă  l’errance (un Wotan qui traĂźne sa croix). C’est le sauvage violent opposĂ© Ă  l’aimable et doux Abel. Saint-Augustin fait de Cain et Abel, l’allĂ©gorie du Bien et du Mal.

 

 

 

 

discographie

Deux oratorios dramatiquement forts et musicalement puissants et raffinĂ©s. Le Baroque Scarlatti balance vers le la menti et la dĂ©ploration collective aprĂšs le meurtre d’Abel, soulignant la malĂ©diction de la race humaine depuis le pĂ©chĂ© par Adam et Eve, trop coupables parents. De son cĂŽtĂ©, hĂ©ritier des LumiĂšres, Kreutzer le romantique fait du meurtre de Cain, l’allĂ©gorie du bien et du mal et insiste sur les tensions silencieuses qui tiraillent l’esprit du fils malaimĂ© dont il fait le pantin impuissant du dĂ©moniaque Anamalech.

 

 

Scarlatti alessandro il primo omicidio oratorio cd rene jacobs classiquenews compte rendu cd juil 2015Alessandro Scarlatti : Il Primo omicidio. Nous avions dĂ©jĂ  souligner la qualitĂ© superlative de cet enregistrement, rĂ©alisĂ© en 1997,  devenue lĂ©gendaire Ă  juste titre: perfection de l’approche pour une partition totalement oubliĂ©e et vĂ©ritable redĂ©couverte orchestrĂ©e par un orfĂšvre du dĂ©frichement comme William Christie : RenĂ© Jacobs. Attention chef d’oeuvre absolu ! Harmonia mUndi qui nous avait enchantĂ© grĂące Ă  un Caldara lui aussi inĂ©dit-hypnotique (La Maddalena ai piedi di Cristo par le mĂȘme Jacobs dĂ©cidĂ©ment trĂšs inspirĂ©), rĂ©cidive. En outre le coffret de ce disque superlatif, dans son habillage et sa conception Ă©ditoriale, Ă©gale l’accomplissement de l’interprĂ©tation. Le Titien de couverture Ă©claire l’esprit de ce Scaralatti de la maturitĂ© (1707) : sa fulgurante esthĂ©tique. Une telle expertise dans le fond et la forme inscrit d’un trait particulier les quarante annĂ©es d’harmonie Mundi dont l’activitĂ© principale interroge les champs encore vierges de la musique ancienne et baroque. D’emblĂ©e Jacobs surclasse Biondi (Opus 111), dont la fuira italienne approche sans la saisir, la passion mystique de cet oratorio. Jacobs, maĂźtre du thĂ©Ăątre vĂ©nitien, qui cisĂšle la finesse psychologique des caractĂšres, l’acuitĂ© Ă©ruptive de son orchestre (nervositĂ© imaginative de l’AcadĂ©mie fĂŒr Alte Musik Berlin), dĂ©ploie la magie captivante de cet opus oĂč s’embrase une pure Ă©motion baroque : expressivitĂ©,effusion, tendresse, compassion, Ă©dification. Le choix des solistes est exceptionnel: impliquĂ©s, subtils, sublimes. L trio fĂ©minin offre une palette de couleurs Ă  ce jour incomparable dans  une mĂȘme oeuvre : innocence de Graciela Oddone (Abel), passion et sensibilitĂ© de Bernarda Fink (Cain), surtout, culpabilitĂ© hallucinĂ©e de Dorothea Röschmann (Eve) alors qu asommet de ses possibilitĂ©s vocales et dramatiques. Plus qu’une lecture, Röschmann nous offre une leçon de dramatise vocal, incandescente, dans sa sincĂ©ritĂ©, d’une trop rare intelligence tragique : Ă©tincelante dans ses accents lyriques et dans l’articulation du texte, infiniment suggestive par l’épaisseur et la densitĂ© qu’apporte chacun des chanteurs, la vision de RenĂ© Jacobs Ă©merveille quant Ă  lui par sa justesse, son sens de la ciselure instrumentale, du dramatisme fervent. VoilĂ  une rĂ©alisation que l’on attendait pas et qui rĂ©tablit la place de Scarlatti pĂšre, gĂ©nie dramatique enfin rĂ©vĂ©lĂ©.

Alessandro Scaralatti : il Primo Omicidio. Bernarda Fink, Graciela Oddone, Dorothea Ršschmann, Richard Croft, Antonio Abete, RenĂ© Jacobs. Akademie fĂŒr Alte Musik Berlin. RenĂ© Jacobs. 2 cd Harmonia Mundi 901640.50. Enregistrement rĂ©alisĂ© en 1997.

 

 

 

cd compte rendu, critique. Kreutzer: La mort d’Abel (2010)

kreutzer la mort d abel oratorio 1810 livre cdVoici un nouveau jalon mĂ©connu de l’opĂ©ra français, tragique et pathĂ©tique, nouveau chaĂźnon manquant entre le thĂ©Ăątre de Gluck et l’éclosion de Berlioz. Versaillais, Kreutzer est surtout un violoniste virtuose (Beethoven lui a dĂ©diĂ© sa Sonate pour violon n°9 opus 47), mort en pleine aube romantique en 1831. Il est professeur de violon au Conservatoire depuis sa crĂ©ation en 1795 jusqu’en 1826 ; c’est aussi un chef estimĂ© qui dirige l’orchestre de l’OpĂ©ra (vers 1817). Comme compositeur, il affirme sa parfaite connaissance des derniĂšres tendances viennoises: c’est Ă  Vienne qu’il rencontre Beethoven en 1798 comme musicien au service de l’ambassadeur de France, Jean-Baptiste Bernadotte, futur souverain de SuĂšde et de NorvĂšge. Ses affinitĂ©s germaniques sont d’autant plus naturelles que son pĂšre Ă©tait allemand et qu’il a aussi suivi les leçons de Stamitz. Il en dĂ©coule un style d’un Ă©quilibre parfait, classique Ă  la maniĂšre de Haydn: Ă©lĂ©gance, expression, prĂ©cision, raffinement. L’ouvrage est d’ailleurs une rĂ©sonance française de l’oratorio La CrĂ©ation du Viennois, crĂ©Ă© Ă  Paris devant un parterre impĂ©rial totalement subjuguĂ©. TragĂ©die crĂ©Ă©e Ă  l’AcadĂ©mie impĂ©riale en 1810, La mort d’Abel renseigne sur les caractĂšres stylistiques en vigueur Ă  Paris dans les annĂ©es 1810.

Oratorio et opĂ©ra sacrĂ©. Si Pierre-Yves Pruvot fait un pĂšre humain et sensible, l’Abel de SĂ©bastien Droy, maniĂ©rĂ©, au style outrĂ© et mĂȘme vĂ©riste, surjouĂ© du dĂ©but Ă  la fin, agace. D’autant que les excellents musiciens des AgrĂ©mens rappellent cette esthĂ©tique française des annĂ©es tissĂ©e dans l’élĂ©gance, la clartĂ©, la transparence.

kreutzer rodolphe la mort d abel oratorio critique cd classiquenews presentation dossier cain et abel la signification du mytheLe peintre David en peinture a fait sa rĂ©volution nĂ©oclassique, rĂ©surrection des modĂšles et formes antiques: Kreutzer fait figure de parangon du sillon artistique de cette veine, mais ici l’histoire biblique remplace l’éloquence des figures mythologiques. L’exigence morale, la concision, la clartĂ©, cet Ă©quilibre classique incarnent un sommet de la sensibilitĂ© nĂ©oclassique en musique. Le genre oratorio Ă  la suite de Haydn s’affirme Ă  Paris: aux cĂŽtĂ©s de Joseph de MĂ©hul et jusqu’au MoĂŻse et Pharaon de Rossini, La Mort d’Abel de Kreutzer participe Ă  cet essor remarquable. La force du traitement musical, et le seul choix d’un ouvrage sacrĂ© inspirĂ© des Saintes Ecritures avaient suscitĂ© l’opposition de NapolĂ©on qui prĂ©fĂ©rait rĂ©server la forme au seul cadre de l’église. Mais le personnage satanique (Anamalech) ne peut s’imposer que sur une scĂšne de thĂ©Ăątre (prĂ©curseur des personnages mĂ©phistophĂ©liens des opĂ©ras romantiques français, de Gounod Ă  Dubois
); c’est un Ă©lĂ©ment essentiel de l’opĂ©ra fantastique du romantisme nĂ©oclassique, avatar français du merveilleux baroque et du surnaturel si magnifiquement maĂźtrisĂ© par Weber (Der FreischĂŒtz).

CĂŽtĂ© voix, l’excellente caractĂ©risation psychologique des personnages fĂ©minins (Jenifer Borghi puis Katia Velletaz) accuse ce souci de prĂ©cision valant rĂ©alisme dans l’écriture de Kreutzer.

Gluckisme romantique. L’époque de La Mort d’Abel appartient Ă  un Ăąge d’or de l’opĂ©ra français qui voit la crĂ©ation contemporaine des chefs d’oeuvre de Spontini (La Vestale, Cortez de 1807 et 1809); c’est aussi l’éclosion d’un romantisme abouti tel qu’il s’affirme dans les trop peu connus AbencĂ©rages de Cherubini (1813). On sait l’Empereur plus versĂ© dans l’ivresse mĂ©lodique de ses chers italiens : Paisiello, PaĂ«r, Spontini, et aussi Lesueur (et son magnifique Ossian, bible musicale pour NapolĂ©on). Sont Ă©cartĂ©s Cherubini et tant d’autres (pour ce dernier question d’humeur et de tempĂ©rament), considĂ©rĂ©s par assignĂ©s au silence (tel Gossec). AprĂšs le choc de La CrĂ©ation de Haydn prĂ©sentĂ©e Ă  Paris en dĂ©cembre 1800, une vague nouvelle pour l’oratorio s’affirme: La mort d’Abel fait figure de grande rĂ©ussite, aux cĂŽtĂ©s des ouvrages de Lesueur (La mort d’Adam, crĂ©Ă© un avant l’oeuvre de Kreutzer).

En 1825, Kreutzer fait rejouer son oratorio mais sans le tableau central des Enfers ! Berlioz devait sortir fascinĂ© et lui aussi subjuguĂ© par le gĂ©nie de Kreutzer. Son sublime dĂ©chirant et pathĂ©tique, la figure diabolique plus courte donc plus inquiĂ©tante renforce le contraste axial entre le doux et aimable Abel et l’angoissĂ© CaĂŻn (excellent Jean-SĂ©bastien Bou: tendu, interrogatif, d’une instabilitĂ© propice Ă  l’esprit de la colĂšre et au meurtre final). Kreutzer perfectionne surtout cette veine nouvelle du fantastique, qui suscite l’effroi et la terreur (apparition d’Anamalech, corrupteur satanique de CaĂŻn qu’il mĂšne jusqu’au crime fratricide).

Kreutzer dose et nuance : il excelle dans l’exposition dramatique des parties opposĂ©es (le choeur des dĂ©mons et des enfants Ă  la fin du I est de ce point de vue une extraordinaire rĂ©ussite); dans le II, outre la figure imprĂ©catrice d’Anamalech (impeccable Alain Buet), c’est l’écriture d’une maĂźtrise gluckiste absolue qui s’affranchie de toute convention: la prosodie suit et scelle la violence de l’action, l’acuitĂ© mordante et finement accentuĂ©e du verbe, oĂč s’accentue peu Ă  peu la diffĂ©rence des caractĂšres entre Abel et CaĂŻn. En vĂ©ritable prĂ©curseur de Berlioz, il cisĂšle en particulier l’ambivalence du personnage de CaĂŻn, esprit troublĂ© rongĂ© par la jalousie pour son frĂšre Abel, prĂ©fĂ©rĂ© de ses parents Adam et Eve: son grand air tendre “Verse moi l’oubli de mes maux”
 berce autant par sa justesse Ă©motionnelle que la suavitĂ© de sa mĂ©lodie; enchaĂźner l’air avec l’intervention du dĂ©moniaque Anamalech fait un effet dramatique saisissant: c’est un autre moment parfaitement rĂ©ussi de l’opĂ©ra. De mĂȘme, la construction de la partition et cette apothĂ©ose finale des anges (Ă  peine dĂ©veloppĂ©e) a certainement marquĂ© l’esprit de Berlioz pour sa Damnation de Faust


Guy Van Waas souligne sans appui ni dilution l’activitĂ© saisissante du drame; les couleurs d’une orchestration Ă  la fois lĂ©gĂšre et raffinĂ©e. L’élĂ©gance haydnienne mais aussi l’immersion progressive dans l’obscuritĂ© Ă  mesure que dĂ©mons et Anamalech Ă©tendent leur empire dans le coeur de CaĂŻn
 sont trĂšs finement exprimĂ©es. Cette opposition des mondes, dĂ©moniaque de CaĂŻn, angĂ©lique d’Abel cultive la tension de toute la partition. Le chef sait en restituer toute la subtile expression dans un ouvrage remarquablement structurĂ© dans sa forme en deux parties. En somme voici l’exhumation convaincante d’une perle tragique, au carrefour de l’oratorio et de l’opĂ©ra sacrĂ© ou drame biblique, Ă  l’époque impĂ©riale: le style de Kreutzer, prĂ©berliozien oubliĂ©, digne auteur aux cĂŽtĂ©s des Spontini, MĂ©hul, Cherubini, ne pouvait trouver meilleurs partisans, ni ambassadeurs plus engagĂ©s. Coffret Ă©vĂ©nement.

Rodolphe Kreutzer (1766-1831): La mort d’Abel, version 1825 (en deux actes). SĂ©bastien Droy, Jean-SĂ©bastien Bou, Pierre Yves Pruvot, Alain Buet, Jenifer Borghi, Katia VĂ©lĂ©taz
 Les AgrĂ©mens. Guy van Waas, direction. Livre 2 cd Ediciones Singulares Palazzetto Bru Zane. Riche notice Ă©ditoriale dĂ©diĂ©e Ă  l’oeuvre, sa rĂ©ception, la polĂ©mique qu’elle suscita; Ă  Rodolphe Kreutzer. EnregistrĂ© Ă  LiĂšge en novembre 2010.

 

 

 

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