GENEVE : Emiliano Gonzalez Toro chante Ulisse

gonzalez-toro-emiliano-tenor-monteverdi-opera-critique-ulisse-classiquenewsGENEVE. MONTEVERDI : ULISSE, mar 26 oct 2021.  Volet central de la trilogie montĂ©verdienne (avec Orfeo puis Poppea), Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (crĂ©Ă© pour le carnaval de Venise en 1640 sur le livret de Badoaro) est donnĂ© en version concert au Victoria Hall de GenĂšve (aprĂšs Metz et Paris). La production regroupe pas moins de 8 tĂ©nors (dont les meilleurs chanteurs baroques du moment) et des instruments historiques spĂ©cialement fabriquĂ©s pour le spectacle genevois (dont une « tomba marina ») sous la conduite du tĂ©nor  Emiliano Gonzalez Toro, fondateur de son propre ensemble sur instruments d’époque, I Gemelli, et ici interprĂšte du rĂŽle central d’Ulisse. Si le scepticisme cynique de Claudio Monteverdi, crĂ©ateur de l’opĂ©ra italien (avec Orfeo crĂ©Ă© Ă  Mantoue en 1607), s’impose dans la partition de Poppea (L’incoronazione di Poppea de 1643), Ulisse rĂ©vĂšle un tout autre visage du compositeur : un auteur sĂ©duit par la veine comique, inspirĂ© par son propre hĂ©ros, qui se joue du dĂ©guisement et des astuces humaines dont Ulisse est un champion hors catĂ©gorie ; protĂ©gĂ© par Minerve laquelle aime aussi Ă  se travestir (en jeune garçon quand le hĂ©ros dĂ©barque sur Ithaque), Ulisse endosse plusieurs identitĂ©s, transforme jusqu’Ă  son chant selon son interlocuteur…. pour reprendre le pouvoir comme roi. C’est donc une comĂ©die qui regorge de situations truculentes oĂč le rire feint est aussi une terrible arme pour tuer l’ennemi. Alors aidĂ© de Badoaro, Monteverdi applique comme le rappelle Emiliano Gonzalez Toro, tous les styles et effets dramatiques exposĂ©s dans son Livre VIII de madrigaux : une rĂ©serve insondable de procĂ©dĂ©s vocaux et dramatiques saisissants de vĂ©ritĂ©.

InspirĂ© de l’OdyssĂ©e d’HomĂšre, Monteverdi Ă©voque ainsi le retour d’Ulysse dans sa patrie, Itaque, aprĂšs la Guerre de Troie, que les Grecs ont remportĂ©e (aprĂšs 10 annĂ©es de chaos et d’incertitude) grĂące Ă  l’intelligence d’Ulysse : l’idĂ©e du cheval colossal est de lui. Mais Ulysse le capitaine de son armĂ©e est la proie de la haine de Neptune, dieu des ocĂ©ans
 son errance sur mer dure encore 
 10 annĂ©es.
Minerve / AthĂ©na est Ă  ses cĂŽtĂ©s, protectrice pour que son hĂ©ros retrouve sain et sauf sa chĂšre Ă©pouse PĂ©nĂ©lope
 et son fils TĂ©lĂ©maque. Mais le retour du grec chez lui est parsemĂ© de nouvelles Ă©preuves qui Ă©prouve le destin du souverain pourtant extĂ©nuĂ©. L’opĂ©ra Ă©voque la fragilitĂ© et la duretĂ© d’une vie terrestre ; mĂȘme les preux de la valeur d’Ulysse n’échappent pas Ă  leur destin
 Gageons que le tĂ©nor et chef Emiliano Gonzalez Toro exposera les milles accents d’un personnage aussi riche et complexe voire bouleversant qu’Orfeo. La FragilitĂ© humaine (incarnĂ©e dĂšs le prologue) est la clĂ© de cet ouvrage saisissant par sa tendresse, sa profondeur, son rĂ©alisme. Et aussi sa vivacitĂ© drĂŽlatique… arme de sĂ©duction totale que rĂ©vĂšle le tĂ©nor fondateur d’I Gemelli.
« L’histoire s’ouvre sur un prologue rĂ©unissant les ennemis de la FragilitĂ© Humaine : le Temps, l’Amour et la Fortune. RĂ©gnant, invisibles, au-dessus de personnages Ă©mouvants (la fidĂšle PĂ©nĂ©lope et le doux berger EumĂ©e), grotesques (le bouffon Irus), ou malĂ©fiques (les PrĂ©tendants), ce sont les dieux qui tirent les ficelles : la rivalitĂ© entre Minerve et Neptune dĂ©chire l’Olympe et dĂ©finit le destin d’Ulysse, qui culmine dans une scĂšne de massacre d’anthologie, inouĂŻe sur une scĂšne d’opĂ©ra! » – On pensait tout connaĂźtre de l’avant dernier opĂ©ra de Monteverdi : toute une nouvelle gĂ©nĂ©ration de jeunes tempĂ©raments, rĂ©unis, Ă©lectrisĂ©s autour du tĂ©nor Emiliano Gonzalez Toro, dĂ©voile aujourd’hui, le vrai visage d’Ulysse : un aventurier astucieux, champion du travestissement. Et l’opĂ©ra que l’on pensait sombre et pessimiste, est ici une nouvelle Ă©popĂ©e humaine, touchante par son intelligence et sa verve salvatrice. A travers le rĂŽle d’Ulisse, se joue le destin de tous les hommes : leur facultĂ© Ă  transcender une situation bloquĂ©e et tragique, en rĂ©servoir comique, oĂč l’humour et la facĂ©tie font gagner le hĂ©ros. En somme selon Emiliano GT, les principes de la Commedia dell’arte appliquĂ©e Ă  l’histoire homĂ©rique. Non seulement les scĂšnes bouffonnes sont multiples, mais Monteverdi prend en compte aussi la place du spectateur pendant le drame : nombre de personnages s’adressent aux auditeurs (en particulier la suivante de PenĂ©lope, Ericlea)… Nouvelle production incontournable.  Photos (DR)

 

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MONTEVERDI : Il ritorno d’Ulisse in Patriaboutonreservation
Opéra en un prologue et trois actes / version de concert
Livret de Giacomo Badoaro
Mardi 26 octobre 2021, 19h30
GENEVE, Victoria Hall

CASTING / distribution :
Emiliano Gonzalez Toro | Ulisse, direction
Rihab Chaieb | Penelope
EmƑke Baráth | Minerva / Amore
Carlo Vistoli | Humana Fragilità
Zachary Wilder | Telemaco
JérÎme Varnier | Nettuno / Tempo
Philippe Talbot | Eumete
Fulvio Bettini | Iro
Álvaro Zambrano | Eurimaco
Mathilde Etienne | Melanto
Anthony León | Giove / Anfinomo
Lauranne Oliva | Giunone / Fortuna
Angelica Monje Torrez | Ericlea
Anders Dahlin | Pisandro
Nicolas Brooymans | Antinoo

Ensemble I Gemelli
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Billetterie :      https://artisticamente.ch/il-ritorno-dulisse-in-patria/
INFORMATIONS : https://ulysse-leretour.com/

Le disque de cette production est annoncé en 2023.

 

 

 

Avant GENEVE, METZ (le 21 octobre) et Paris (TCE, le 23 oct) accueillent la production lyrique portée par Emiliano Gonzalez Toro.

 

 MONTEVERDI : l'ULISSE historique d'Emiliano Gonzalez Toro

 

CRITIQUE, opĂ©ra. BEAUNE, le 24 juil 2021. MONTEVERDI, Il ritorno di Ulisse in patria. Les ÉpopĂ©es, StĂ©phane Fuget.

CRITIQUE, opĂ©ra. BEAUNE, le 24 juil 2021. MONTEVERDI, Il ritorno di Ulisse in patria. Les ÉpopĂ©es, StĂ©phane Fuget. Pour sa premiĂšre participation au Festival de Beaune, StĂ©phane Fuget frappe fort, trĂšs fort et renouvelle avec bonheur l’approche du dramma per musica vĂ©nitien. Une distribution Ă©tincelante et une direction au plus prĂšs des intentions du compositeur Monteverdi, comme vous ne l’avez jamais entendu.

 

 

Pleine réussite de Stéphane Fuget à Beaune : le Retour à Venise

«  un thĂ©Ăątre en musique plus qu’une musique thĂ©ĂątralisĂ©e  »

 

 

Monteverdi 2017 claudio monteverdi dossier biographie 2017 510_claudio-monteverdi-peint-par-bernardo-strozzi-vers-1640.jpg.pagespeed.ce.FhMczcVnmyMonteverdi disait volontiers qu’il fallait « vestire in musica », « habiller en musique » le texte poĂ©tique, principal vecteur des affects. Cela signifie que jamais la musique ne doit prendre le dessus ni Ă©craser le texte par un ensemble instrumental plĂ©thorique qui relĂšguerait le drame au plan secondaire. D’autant que celui-ci, comme beaucoup d’autres Ă  Venise, s’inspire de l’épopĂ©e homĂ©rique que de nombreux Ă©crivains vĂ©nitiens avaient traduite et adaptĂ©e, parfois parodiĂ©e, durant le Seicento : la haute qualitĂ© littĂ©raire du livret de Badoaro n’est plus Ă  dĂ©montrer. L’avant-dernier opĂ©ra de Monteverdi pose nĂ©anmoins quelques problĂšmes. Jamais publiĂ©, le livret de Badoaro existe en deux versions : une en cinq actes, correspondant probablement Ă  la version originale, et une en trois actes, moins Ă©quilibrĂ©e, correspondant Ă  l’unique source musicale prĂ©servĂ©e. Le propos est celui-ci : la musique doit magnifier le texte poĂ©tique, confĂ©rer Ă  chaque parole chargĂ©e du point de vue pathĂ©tique une Ă©nergie particuliĂšre sans nuire pour autant Ă  l’unitĂ© syntaxique de la phrase. De ce point de vue, la rĂ©ussite est totale. Car StĂ©phane Fuget n’oublie pas que durant les premiĂšres dĂ©cennies de l’opĂ©ra – et cela restera vrai au moins jusqu’au mitan du XVIIe siĂšcle – le recitar cantando est l’outil poĂ©tico-musical fondamental de l’opĂ©ra qui est avant tout un thĂ©Ăątre en musique plus qu’une musique thĂ©ĂątralisĂ©e.

À une exception prĂšs, la distribution rĂ©unie pour ce premier volet de la trilogie montĂ©verdienne remplit magnifiquement sa mission. Vingt personnages pour douze chanteurs, dont quatre pour le prologue allĂ©gorique caractĂ©ristique des premiers opĂ©ras vĂ©nitiens. Dans le rĂŽle de la FragilitĂ© humaine Filippo Mineccia allie, comme toujours, la grĂące diaphane et la mĂąle puissance, la suavitĂ© alliciante et la virile projection, qualitĂ©s qui synthĂ©tisent l’humaine condition. Il est Ă©galement impeccable de sĂ©duction vocale dans le rĂŽle de l’un des trois PrĂ©tendants. Dans le triple rĂŽle du Temps, de Neptune et du PrĂ©tendant Antinoo, la basse Luigi De Donato, un habituĂ© du Festival, est impĂ©rial de justesse : on est captivĂ© par ses talents d’acteur qui rend Ă  chaque mot, dans le registre mĂ©dian comme dans les graves caverneux, sa pleine et entiĂšre signification. Tout le prologue, rhĂ©toriquement bien conduit, est un pur moment de grĂące qui annonce parfaitement le drame qui va se jouer. Les quelques notes instrumentales, Ă  l’effet thĂ©Ăątral saisissant, introduisent Ă  leur tour le cĂ©lĂšbre monologue de PĂ©nĂ©lope (« Di misera regina »), un chef-d’Ɠuvre du recitar cantando, dans lequel une gamme variĂ©e des affetti rĂ©vĂšle toute la richesse pathĂ©tique du personnage. Dans ce rĂŽle dramatique magnifique, Anthea Pichanick est bouleversante de bout en bout, jusqu’au duo final oĂč, enfin, elle abandonne le rĂ©cit expressif et toujours tendu, pour un chant mĂ©lodique enfin libĂ©rĂ©, exprimant toute la joie des retrouvailles tant espĂ©rĂ©es. Mais le monologue initial dĂ©finit dĂ©jĂ  le personnage. Rarement on a entendu une telle appropriation du texte, une telle parfaite coĂŻncidence et cohĂ©rence entre le texte et la musique, celle-ci Ă©tant au service de celle-lĂ  : et dans cet Ă©quilibre paradoxalement hiĂ©rarchisĂ©, la magie opĂšre et les poils se hĂ©rissent : on est Ă©mu, au sens Ă©tymologique (« ex movere » = mettre littĂ©ralement en mouvement les passions). Du trĂšs, trĂšs grand art. Le rĂŽle-titre est superbement dĂ©fendu par Valerio Contaldo, un tĂ©nor racĂ©, qui ne sacrifie jamais l’intelligibilitĂ© du texte Ă  la puissance de sa projection remarquablement maĂźtrisĂ©e. Son rĂ©veil (« Dormo ancora »), sorte de pendant au monologue de PĂ©nĂ©lope, dit d’emblĂ©e toute l’intensitĂ© avec laquelle il accompagne toujours chacune de ses interventions. Et il rend Ă©galement crĂ©dibles, vocalement, celles oĂč il apparaĂźt travesti en mendiant vieillissant. PrĂ©sente dĂšs le Prologue, dans le rĂŽle de la Fortune, avant de chanter celui de Minerve, Claire LefilliĂątre – qui remplace au pied levĂ© la mezzo Ayako Yukawa initialement prĂ©vue – conjugue avec bonheur une certaine duretĂ© conforme aux prĂ©tentions hautaine de l’allĂ©gorie et une technique vocale hors pair sur laquelle le temps ne semble pas avoir prise. Elle incarne, comme peu, le chant du Seicento quand la rhĂ©torique du geste et de la parole finit, immanquablement, par susciter chez le spectateur l’éveil des affects.

Un rĂ©el dĂ©fi a Ă©tĂ© de rĂ©unir autant de tĂ©nors en parvenant Ă  les diffĂ©rencier vocalement. L’Eumete de Cyril Auvity Ă©meut par la suavitas de son chant, une diction impeccable, sans aucune forzatura, au service d’une parole qui trouve dans le « dolce speme » du second acte une incarnation bouleversante. Ce n’est hĂ©las pas le cas de Matthias Vidal, TĂ©lĂ©maque et Jupiter nerveux et trop souvent criards : le chant est quasi uniformĂ©ment vĂ©hĂ©ment, oubliant que mĂȘme le stile concitato doit se plier aux paroles qui le suscitent et jamais ne doit sacrifier Ă  l’intelligibilitĂ© du texte. Des moments plus Ă©lĂ©giaques, lorsque la voix rĂ©alise de subtils messe di voce, montrent tout le potentiel d’un timbre riche qu’il faudrait davantage canaliser.
Éloges en revanche pour les trois autres tĂ©nors. Dans le rĂŽle badin d’Eurimaco amoureux de Melanto, Pierre-Antoine Chaumien montre Ă  la fois ses grands talents d’acteur et une diversitĂ© des registres que rĂ©clame le texte, tour Ă  tour espiĂšgle, dĂ©licat et enflammĂ© dans ses deux duos qui apportent une respiration salutaire Ă  la tension du drame qui se joue. L’Irus de Jörg Schneider est impressionnant de justesse et de drĂŽlerie : de son physique imposant parfaitement idoine sourd une voix cristalline, aux milles variations : le bouffon n’est jamais vulgaire, il fait preuve au contraire d’une classe exigĂ©e pour un dramma per musica qui tentait de rivaliser, par son inspiration Ă©pique, avec les premiers opĂ©ras de cour. MalgrĂ© la modestie et la briĂšvetĂ© de ses interventions, l’Anfinomo de Fabien Hyon possĂšde une voix solide, superbement projetĂ©e et dont l’italien ne fait jamais dĂ©faut. DĂ©jĂ  habituĂ©e du rĂ©pertoire baroque et classique (bien que plutĂŽt français), la mezzo Ambroisine BrĂ© convainc avec bonheur dans ses deux rĂŽles de Melanto et de nourrice de PĂ©nĂ©lope. Son avant-derniĂšre intervention (« Ericlea, che vuoi far ? »), aux prises avec un dilemme qui la conduira Ă  rĂ©vĂ©ler l’identitĂ© d’Ulysse, est un grand moment de thĂ©Ăątre en musique. Enfin Marie Perbost, unique soprano de la distribution, campe une Junon et un Amour efficaces (la premiĂšre parvient Ă  convaincre Jupiter d’abandonner sa vengeance), en alliant une virtuositĂ© jamais gratuite (dans la prologue allĂ©gorique) et un art consommĂ© du rĂ©cit dramatique qui toujours fait mouche.

Une mention spĂ©ciale doit ĂȘtre accordĂ©e Ă  l’ensemble Les ÉpopĂ©es, qui tout en variant les accents et les couleurs, soignent constamment les articulations au service de la situation dramatique du moment. La varietas et plus globalement l’esthĂ©tique du contraste, pierre angulaire du baroque musical, rendent justice Ă  une partition trĂšs riche – malgrĂ© de minimes lacunes dans le manuscrit –, avant-dernier opĂ©ra vĂ©nitien de Monteverdi, admirablement restituĂ© selon l’idĂ©al du maĂźtre. Cette version exceptionnelle mĂ©rite une gravure qui en immortalise les innombrables beautĂ©s. Ce sera chose faite prochainement lors de la reprise versaillaise : « Del piacer, / del goder, / venuto Ăš ’l dĂŹ ».

CRITIQUE, opĂ©ra. Beaune, Festival d’OpĂ©ra Baroque et Romantique, 24 juillet 2021. MONTEVERDI : Il ritorno di Ulisse in patria. Valerio Contaldo (Ulisse), Anthea Pichanick (Penelope), Matthias Vidal (Telemaco, Giove), Claire LefilliĂątre (Minerva, Fortuna), Jörg Schneider (Iro), Marie Perbost (Giunone, Amore), Luigi De Donato (Antinoo, Nettuno, Tempo), Ambroisine BrĂ© (Melanto, Ericlea), Cyril Auvity (Eumete), Pierre-Antoine Chaumien (Eurimaco), Fabien Hyon (Anfinomo), Filippo Mineccia (L’Umana FragilitĂ , Pisandro), Orchestre Les ÉpopĂ©es, StĂ©phane Fuget (direction).

CD.Gioseffo Zamponi : Ulisse all’isola di Circe (Clematis, Alarcon, livre 2 cd Ricercar).

Zamponi_ulisse_circe_ricercar_cd-clematis-AlarconCD.Gioseffo Zamponi: Ulisse all’isola di Circe (Clematis, Alarcon, livre 2 cd Ricercar). FĂ©vrier est un mois propice aux premiĂšres dans l’histoire de l’opĂ©ra baroque. En fĂ©vrier 1607 Ă  Mantoue, Monteverdi fait reprĂ©senter le premier opĂ©ra moderne, premier emblĂšme vĂ©ritablement baroque : Orfeo. En fĂ©vrier 1650, Gioseffo Zamponi (1600/10-1662) crĂ©Ă©e de mĂȘme l’Ă©vĂ©nement en offrant Ă  la Belgique (Pays Bas du sud), Ă  Bruxelles, sa premiĂšre reprĂ©sentation d’un opĂ©ra italien : Ulisse. L’ouvrage marque Ă©galement un Ă©vĂ©nement politique et dynastique : les noces de Philippe IV d’Espagne avec Marie-Anne d’Autriche, selon la commande passĂ©e par l’Archiduc Leopold Guillaume de Habsbourg. Au moment du Carnaval de 1650, toute la cour Habsbourg se met donc au diapason des fastes d’un opĂ©ra italien plutĂŽt ambitieux car il comprend machineries, ballets, dĂ©cors…
Fils de l’Empereur Ferdinand II, l’Archiduc Leopold est un lettrĂ© Ă©pris de lyrique, qui gouverneur des Pays-Bas, favorise le temps de son gouvernement (1647-1656) une politique nettement culturelle. L’opĂ©ra vĂ©nitien dans son dĂ©ploiement esthĂ©tique (duos, accents plĂ©bĂ©iens, ivresse sensuelle) est repris en fĂ©vrier 1655 (encore un mois de fĂ©vrier…), lors des cĂ©rĂ©monies fastueuses romaines quand la Reine Christine se convertit au catholicisme. La souveraine Ă©prise de luxe comme de vertiges sensuels aima Ă  retrouver toutes les facettes d’un spectacle complet qui aux cĂŽtĂ©s de la trame narrative principale, mythologique donc, dĂ©veloppe aussi personnages et tableaux annexes propices Ă  divertissements et ballets (demoiselles et suivantes de CircĂ©, satires, marins, tritons, ballets multiformes).

CLIC_macaron_20dec13Dans les faits la partition recĂšle d’innombrables trĂ©sors dramatiques oĂč tous les accents expressifs se dĂ©versent sans compter en vertiges et spasmes vocaux des plus …. dansants dont aussitĂŽt aprĂšs le Prologue oĂč Neptune paraĂźt lui-mĂȘme en dĂ©miurge et souverain de la destinĂ©e, Ulisse exprime sa pleine dĂ©pendance aux humeurs divines… en une danse extatique qui cite Ă©videmment la sensualitĂ© vĂ©nitienne. Tout concourt Ă  une fĂ©erie spectaculaire oĂč la musique d’une  langueur souveraine comme c’est le cas des opĂ©ras contemporains de Cavalli ou Cesti, assure un flux continu d’une indiscutable opulence plastique. C’est en dĂ©finitive, une forme fastueuse qui rĂ©ussit, Ă  la fois solennelle et humaine : le chƓur final qui rĂ©unit toutes les divinitĂ©s de l’Olympe autour d’un Jupiter dĂ©claratif, affirme la gloire Ă©ternelle des jeunes mariĂ©s Habsbourg promis Ă  un destin aussi glorieux que celui des MacĂ©doniens Philippe et Alexandre. Il Ă©tait inĂ©vitable que comme les Habsbourg, les Bourbons s’entichent Ă©galement de la recette lyrique vĂ©nitienne, dĂ©cidĂ©ment irrĂ©sistible.

 

 

l’opĂ©ra envoĂ»tant de Zampoli

Mercure contre Vénus, Ulysse contre Circé

 

L’opĂ©ra lĂšve le voile sur les vĂ©ritables protagonistes de l’errance d’Ulysse et de ses compagnons de route, aprĂšs la chute de Troie : sur le retour vers Ithaque oĂč il doit rejoindre fils et Ă©pouse (TĂ©lĂ©maque et PĂ©nĂ©lope), le grec croise le chemin de l’enchanteresse CircĂ© en dĂ©barquant malgrĂ© lui sur son Ăźle : heureusement averti et immunisĂ© contre les sortilĂšges de la sorciĂšre, par l’opportun Mercure (vraie force active), Ulysse parvient Ă  se soustraire au dĂ©sir de l’inĂ©vitable sĂ©ductrice : il parvient Ă  quitter l’Ăźle malgrĂ© les tentatives multiples de CircĂ©, inconsolable et avide. Contrairement Ă  Monteverdi sur le mĂȘme thĂšme et antĂ©rieur Ă  son Ɠuvre, Zamponi s’intĂ©resse aux divinitĂ©s qui hors de l’action ulyssienne proprement dite, tire les ficelles : VĂ©nus l’impĂ©rieuse dĂ©itĂ© sensuelle contre le futĂ© et facĂ©tieux … Mercure : eux d’eux mĂšnent la danse et inflĂ©chissent selon chacune de leur confrontation, le destin du hĂ©ros impatient de retrouver Ithaque.

Parmi les solistes, se distinguent le volubile et bien timbrĂ© Zachary Wilder, laurĂ©at du Jardin des voix de William Christie, promotion 2013 ; malgrĂ© son italien fortement amĂ©ricanisĂ©, le jeune tĂ©nor exprime l’ivresse d’une Ăąme enivrĂ©e d’une absolue sensualitĂ©. Il offre Ă  Mercure cette force facĂ©tieuse et ingĂ©nieuse, rebelle Ă  l’empire de l’amour que tente d’imposer la dĂ©licieuse VĂ©nus.

Temps fort du drame, l’entrĂ©e d’un sensualisme ardent lui aussi (cd1,plage 7); c’est un prĂ©lude Ă  l’apparition de la VĂ©nus solaire de Marianna Flores, vĂ©nusienne jusqu’au bout des ongles et d’une plasticitĂ© fervente, chant dĂ©sormais emblĂ©matique de l’ensemble Clematis. Sa vocalitĂ  hyperfĂ©minine entend en imposer Ă  l’empire de Neptune, et particuliĂšrment Ă  son fils fĂ»t-il mĂ©ritant, cet Ulysse dĂ©sormais pris dans le filets de l’enchanteresse CircĂ©. Palpitante et articulĂ©e, la diva nous subjugue littĂ©ralement. Suave et nuancĂ©e, l’interprĂšte ajoute dans le portrait de VĂ©nus, cette fĂ©brilitĂ© dĂ©cisive : la subtilitĂ© de Mariana Flores lui permet d’ajouter dans son incarnation de la divinitĂ© suprĂȘme et irrĂ©sistible, une fragilitĂ© humaine trĂšs dĂ©lectable.

De son cĂŽtĂ©, l’excellent acteur Domnique Visse (Argesta) toujours aussi Ă©poustouflant par son mordant dramatique et lui aussi sa plasticitĂ© assumĂ©e dans un rĂŽle travesti (Ă  la fois bouffe et plĂ©bĂ©ien, miaulements et rugositĂ©s vocales Ă  l’envi) est l’autre surprise de cette production vocalement trĂšs juste. Il incarne une mĂ©gĂšre en mal d’Ă©poux, toujours prĂȘte Ă  sermoner sur l’indignitĂ© du monde ; sur la lĂąchetĂ© mĂ©prisable des hommes. Voyez, ouvrant le II non sans verve, sa chanson populaire (plage 16 cd1), trĂšs facilement mĂ©morisable, oĂč la voix du contre-tĂ©nor est percutante d’une facĂ©tie persistante et souveraine, contrastant avec les langueurs du couple des amants.

Et justement, de belles langueurs cavaliennes se dĂ©tachent dans le premier duo (des plus langoureux du 12, cd1) du couple vedette Ulisse et CircĂ© : voix mĂȘlĂ©es et chargĂ©es Ă©rotiquement de CĂ©line Scheen (vĂ©ritable puissance Ă©rotique et sensuellement alanguie pourtant impuissante) et de Furio Zanassi, dont les spasmes rĂ©guliers rĂ©pĂštent l’essor extatique du dernier duo amoureux de la PoppĂ©e montĂ©verdienne. LĂ  encore, l’assimilation par Zamponi de l’esthĂ©tique vĂ©nitienne transparaĂźt explicitement, entre Ă©rotisme furieux, cynisme plĂ©bĂ©ien, hĂ©roĂŻsme et truculence. Ce mĂ©lange des genres reste emblĂ©matique de l’opĂ©ra lagunaire magnifiĂ© alors par Monteverdi au dĂ©but des annĂ©es 1640 : Zamponi en recueille et prolonge de 10 annĂ©es, les fruits… Ă  l’Ă©gal de Cavalli, le meilleur disciple du maĂźtre.
Ce premier duo amoureux est un autre sommet vĂ©nitien, de l’opĂ©ra baroque. Et son enchaĂźnement avec l’air d’Argesta (dĂ©lectable Visse) est des plus gĂ©niaux : l’air est d’essence paĂŻenne, il recueille et tempĂšre les relans encore vivaces de la nuit amoureuse et torride qui vient de se rĂ©aliser.

Artisan d’un continuum finement caractĂ©risĂ© lui aussi selon le climat et les enjeux dramatiques des Ă©pisodes, Leonardo G. Alarcon sait colorer et ciseler Ă  force d’un dosage trĂšs minutieux appliquĂ© sur l’instrumentarium (oĂč rayonnent les cordes pincĂ©es ou frottĂ©es). La sanguinitĂ©, la fĂ©linitĂ© que d’aucun jugera latine et aussi viscĂ©ralement argentine, prolongent Ă©videmment tout le travail de son prĂ©dĂ©cesseur et mentor, Gabriel Garrido.

Ecoutez la plage 14 du cd1, cette maniĂšre de tarentelle sur une basse obstinĂ©e en rythme binaire : tout l’esprit du Carnaval Ă©cho de la pĂ©riode de crĂ©ation de l’ouvrage, assure cette mise en abĂźme savoureuse, Ă©lĂ©ment d’un nouveau ressort dramatique (dĂ©sespĂ©rons cependant du chant de Fabian Schofrin … dĂ©cidĂ©ment soliste habituĂ© des restitutions de Clematis mais … sans voix, au timbre usĂ©, voilĂ© et sans mordant (aux cĂŽtĂ©s de Dominique Visse, quel contraste navrant).

L’intelligence du geste, la sensualitĂ© ciselĂ©e de la sonoritĂ©, la plasticitĂ© de la vocalitĂ  dĂ©fendue majoritairement par un plateau irrĂ©prochable (Ă  quelques exceptions prĂšs) fondent la rĂ©ussite de cette rĂ©surrection rĂ©alisĂ©e par Clematis. Cet Ulisse de 1650 et 1654, mĂ©rite de figurer telle une somme dĂ©sormais incontournable aux cĂŽtĂ©s des piliers lyriques du premier baroque, dĂ©jĂ  connus et justement estimĂ©s : L’Incoronazione di Poppea et Il ritorno d’Ulisse in patria de Monteverdi, Ercole Amante de Cavalli, L’Argia de Cesti… L’apport de Leonardo Garcia Alarcon prĂ©cise cet esthĂ©tique Ă  la fois sensuelle et dramatique lĂ©guĂ©e par l’opĂ©ra vĂ©nitien au milieu du XVIIĂšme : un genre lyrique dont Mazarin puis Louis XIV seront particuliĂšrement gourmets dans l’Ă©laboration de l’opĂ©ra français lullyste Ă  venir au dĂ©but des annĂ©es 1670. Soit 20 ans plus tard. Magistrale rĂ©habilitation. Et donc logiquement coup de coeur (” clic “) de classiquenews.com.

Gioseffo Zamponi : Ulisse all’isola di Circe, 1650. PremiĂšre mondiale. Premier opĂ©ra jouĂ© Ă  Bruxelles (1650). Furio Zanasi, CĂ©line Scheen, Dominique Visse, Mariana Flores, Fernando GuimarĂŁes, Sergio Foresti, Fabian Schofrin , Zachary Wilder, Matteo Bellotto, … Clematis. Capella mediterranea, chƓur de chambre de Namur. LĂ©onardo Garcia Alarcon, direction. Livre 2 cd Ricercar. EnregistrĂ© Ă  LiĂšge, salle Philharmonque, en fĂ©vrier 2012.