TOSCA par Christof Loy (2018)

tosca_finnish opera christof loy fournillier opera classiquenews 18-08-31_054-671x1000ARTE. Dim 5 avril 2020. 00h05. PUCCINI : TOSCA. Production de l’OpĂ©ra national de Finlande Ă  Helsinki dans la mise en scĂšne de Christof Loy (2018). Certes les solistes ne manquent pas de piquant Ă  commencer par le tempĂ©rament de lionne amoureuse de la soprano Ausrinė Stundytė et le Scarpia (assez infect) et justement profond, cynique du baryton Pursio qui dĂ©verse autant de haine et de violence que les deux amoureux s’accrochent Ă  la vie et pour le peintre Cavaradossi, revendique clairement son admiration pour Bonaparte
 la mise en scĂšne de Loy est lisible et efficace ; l’orchestre mord dans la partition, prĂȘt Ă  en exprimer les soubresauts et la magie noire voire le gĂ©nie des contrastes. Car Puccini a une carrure cinĂ©matographique et l’orchestration de Tosca est un sommet de fureur scintillante, de grandeur dĂ©moniaque (finale du I, Te Deum portĂ© jusqu’à la transe par un Scarpia fĂ©lin, fauve
 « Te aeternum Deum »  La production finnoise ne manque pas d’arguments. Et la vision de Loy reste sobre, scrutant sans forcer le trait la passion exacerbĂ©e qui anime chaque protagoniste
 La conception de Christof Loy donne chair et sang aux rĂŽles : le baiser de Tosca a le goĂ»t du poignard sanguinolant. A voir indiscutablement.

Solistes : Andrea CarĂš (Mario Cavaradossi), Tuomas Pursio (Baron Scarpia), Heikki Aalto (KĂŒster), Tapani Plathan (Cesare Angelotti), Matias Haakana (Spoletta), Ausrinė Stundytė (Floria Tosca), Nicholas Söderlund (Sciarrone), Henri Uusitalo (GefĂ€ngniswĂ€rter), Kris-Andrea Haav (MĂ€dchen), Alvari StenbĂ€ck (Gennarino) Choeur : Chor und Kinderchor der Finnischen Nationaloper. Direction musicale : Patrick Fournillier.

PUCCINI : Tosca
Livret : Giuseppe Giacosa, Luigi Illica

Costumes : Christian Schmidt
LumiĂšre : Olaf Winter
Mise en scĂšne : Christof Loy
Orchestre : Orchester der Finnischen Nationaloper
RĂ©alisation : Hannu Kamppila
Scénographie : Christian Schmidt

VOIR ici Tosca par l’OpĂ©ra Finnois d’Helsinki (2018, Christof Loy)
https://www.arte.tv/en/videos/084162-000-A/tosca-by-giacomo-puccini/

AUTRE OPERA Ă  voir sur ARTEconcert : TURANDOT du mĂȘme Puccini / liceu de Barcelone, 2019 – Mise en scĂšne : Franc Aleu. Une production aux images vidĂ©o souvent fĂ©eriques

https://www.arte.tv/en/videos/091009-000-A/turandot-by-puccini-at-the-gran-teatre-del-liceu/

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. LYON, le 3 fĂ©v 2020. PUCCINI, Tosca. Orch et chƓur de l’OpĂ©ra de Lyon, Daniele Rustioni

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. LYON, le 3 fĂ©v 2020. PUCCINI, Tosca. Orch et chƓur de l’OpĂ©ra de Lyon, Daniele Rustioni / Ch. HonorĂ©. Production trĂšs controversĂ©e venue du Festival d’Aix de l’étĂ© dernier, la Tosca iconoclaste de Christophe HonorĂ© nous a pleinement convaincu. Une lecture virtuose, Ă©mouvante et cohĂ©rente, un hymne Ă  la crĂ©ation artistique magnifiĂ© par une distribution d’exception et une direction magistrale du maestro Rustioni.

 

 

 

Tosca, Boulevard Solitude

 

 

tosca malfitanoComme souvent, les lectures opĂ©ratiques de Christophe HonorĂ© trahissent son univers cinĂ©matographique. Sur scĂšne, le dispositif impressionnant rappelle un plateau de cinĂ©ma : plusieurs piĂšces reconstituĂ©es, beaucoup d’élĂ©ments, de figurants, des Ă©crans qui projettent des extraits cĂ©lĂšbres de Tosca, avec Catherine Malfitano au ChĂąteau Saint-Ange, en compagnie de Placido Domingo, la Callas, etc. La patte de l’écrivain apparaĂźt Ă©galement avec quelques citations, dont celle de Proust (un peu trop appuyĂ©e Ă  notre goĂ»t) : on ne peut reprocher Ă  un metteur en scĂšne de rĂ©agir en fonction de sa sensibilitĂ©, de son ethos, si sa proposition est dĂ©fendable scĂ©niquement, ce qui est incontestablement le cas ici. L’originalitĂ© de sa lecture repose sur l’idĂ©e, certes arbitraire, de doubler le rĂŽle de Tosca avec celui de la prima Donna et de faire de celle-ci une vieille cantatrice jadis adulĂ©e qui revient sur sa prestigieuse carriĂšre. Une idĂ©e qui rappelle l’intrigue de Sunset Boulevard, rĂ©fĂ©rence qui ne fait que renforcer cette lecture trĂšs cinĂ©matographique de l’Ɠuvre. Si l’on peut regretter un plateau parfois surchargĂ© d’élĂ©ments et de figurants qui happe le regard du spectateur, et parasite son attention, il faut louer l’exceptionnelle direction d’acteurs et une volontĂ© assumĂ©e de briser les codes de l’opĂ©ra en intĂ©grant la narration de l’intrigue Ă  l’espace de la salle (l’arrivĂ©e de la Prima Donna dans les travĂ©es du parterre au dernier acte, tandis que le chĂąteau Saint-Ange apparaĂźt sous la forme d’une maquette et que l’orchestre tout entier a pris possession de la scĂšne, forme extrĂȘme et radicale d’une mise en scĂšne qui en nie l’essence mĂȘme) et en ajoutant au livret et Ă  la totalitĂ© de la musique jouĂ©e et chantĂ©e, des passages sous forme de rĂ©pĂ©titions, pendant les deux premiers actes, avant la reprĂ©sentation, sous la forme d’un concert, Ă  l’acte 3, principe qui rĂ©gissait le mĂ©tathĂ©Ăątre de l’Opera seria de Calzabigi et Gassmann. De ce fait, HonorĂ© souligne (et parfois surligne) la prĂ©cellence du thĂ©Ăątre et du cinĂ©ma sur la musique et le melodramma, mais c’est sans doute pour mieux en rĂ©vĂ©ler les profondeurs cachĂ©es, comme un laboratoire en acte qui se rĂ©vĂ©lerait aux yeux d’un public dĂ©sormais informĂ© de ses sortilĂšges. Éclate ainsi au grand jour l’opposition radicale entre l’illusion d’une pĂ©rennitĂ© de l’art et les faiblesses et le caractĂšre Ă©phĂ©mĂšre et parfois mesquin de la vie humaine (illustrĂ© par les scĂšnes de dĂ©bauches et de violence chez Scarpia), tel le nĂ©gatif d’une pellicule rehaussĂ©e par l’éclat d’une musique somptueuse.

La distribution d’Aix est ici en partie modifiĂ©e. Tosca est superbement dĂ©fendue par Elena Guseva, impressionnante de justesse et de puissance vocale, sans l’abattage parfois excessif souvent accolĂ© au rĂ©pertoire du Bel Canto (son « Vissi d’arte » est Ă  la fois intense et d’une grande dĂ©licatesse expressive) et dont on ne louera jamais assez ses talents d’actrice. L’excellent tĂ©nor Massimo Giordano incarne un Cavarodossi d’une grande aisance dans les aigus, mĂȘme si on peut regretter pour le coup un manque d’audace et de souffle, plus conforme Ă  ses accents vaillants et juvĂ©niles, notamment dans son « E lucevan le stelle ». Le baryton russe Alexey Markov campe en revanche un Scarpia effrayant de froideur contenue, et le dĂ©faut de nuances de son chant que l’on peut percevoir ça et lĂ , est une option qui sied au caractĂšre monolithique du personnage. Les autres rĂŽles n’appellent aucune rĂ©serve, si ce n’est l’italien pas toujours idoine de l’Angelotti de Simon Shibambu, baryton-basse au caractĂšre bien trempĂ©.
Dans la fosse, Daniele Rustioni se rĂ©vĂšle, une fois de plus, un chef en tout point exceptionnel : la prĂ©cision et l’équilibre des pupitres distillent une fabuleuse Ă©nergie qui jamais ne recouvre les voix ou ne s’y substitue, et la ferveur dont il fait montre a un impact immĂ©diat sur la justesse des articulations et l’expressivitĂ© des timbres, palette orchestrale constituant un personnage Ă  part entiĂšre dans l’esthĂ©tique vĂ©riste. Comme toujours, les ChƓurs et la MaĂźtrise de l’OpĂ©ra de Lyon sont remarquables et le public lyonnais a montrĂ© un enthousiasme sans faille amplement mĂ©ritĂ©.

 

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU, critique, opĂ©ra. LYON, le 3 fĂ©v 2020. PUCCINI, Tosca. Elena Guseva  (Floria Tosca), Catherine Malfitano (La Prima Donna), Massimo Giordano (Mario Cavaradossi), Alexey Markov (Le baron Scarpia), Simon Shibambu (Cesare Angelotti), Leonardo Galeazzi (Un sacristain), Michael Smallwood (Spoletta), Jean-Gabriel Saint-Martin (Sciarrone), Virgile Ancely (Un GeĂŽlier), Jean-FrĂ©dĂ©ric Lemoues (Le Majordome), Christophe HonorĂ© (Mise en scĂšne), Alban Ho Van (DĂ©cors), Olivier BĂ©riot (Costumes), Dominique BruguiĂšre (LumiĂšres), Baptiste Klein, Christophe HonorĂ© (VidĂ©o), Hugo Peraldo (Chef des chƓurs), Karine Locatelli (Cheffe de chƓur de la MaĂźtrise Orchestre, ChƓurs et MaĂźtrise de l’OpĂ©ra de Lyon, Daniele Rustioni (direction).

 

 

 

MILAN. Anna NETREBKO chante Tosca Ă  La Scala

Netrebko-Anna-diva-tosca-scala-de-milano-annonce-critique-opera-classiquenewsFrance Musique, sam 7 dĂ©c 2019. SCALA, PUCCINI : Anna Netrebko chante TOSCA. Elle chante les rĂŽles dramatiques de Verdi (Lady Macbeth) et se lance Ă  prĂ©sent dans Tosca de Puccini : rĂŽle passionnĂ© et exigeant qui comme La Traviata, exige des talents d’actrice spĂ©cifiques selon chaque acte. Acte I : la divine cantatrice, Floria Tosca, amoureuse inquiĂšte, tendue vis Ă  vis de son amant le peintre Mario Cavaradossi, bonapartiste qui est prĂȘt Ă  aider les fugitifs pourchassĂ©s par l’infect baron Scarpia, le prĂ©fet de la police de Rome (qui aime aussi Tosca). A l’acte II, c’est l’indomptable lionne qui sachant Mario emprisonnĂ© et torturĂ© (elle l’entend mĂȘme gĂ©mir selon la mise en scĂšne du sadique Scarpia) est prĂȘte Ă  tuer et manipuler ; enfin Ă  l’acte III, Tosca honteusement trompĂ©e et veuve, se jette dans un dernier Ă©lan sublime, dans le vide, du haut de la prison Saint-Ange
 La priĂšre de Tosca (Ă  la Vierge) exprime le dĂ©sarroi d’une Ăąme fervente qui doit souffrir et vaincre l’insupportable

Que sera la prise de rĂŽle d’Anna Netrebko, diva hyperfĂ©minine, prĂȘte re lever tous les dĂ©fis dramatiques et vocaux ? Le personnage dĂ©rivĂ© de la piĂšce Ă©ponyme de Victorien Sardou, ouvre en 1900, la voie au vĂ©risme musical, qui allie rĂ©alisme et exacerbation des sentiments. Rares les couples d’artistes portĂ©s Ă  la scĂšne lyrique : la cantatrice Tosca, le peintre Mario incarne le sublime de l’amour absolu. Qui sait dĂ©fier l’ordre, la loi sauvage, le destin cynique. Direct depuis la Scala de Milan, production inaugurant la nouvelle saison lyrique de la Scala. Immanquable.

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logo_france_musique_DETOUREFrance Musique, sam 7 dĂ©c 2019. SCALA, PUCCINI : Anna Netrebko chante TOSCA. 20h – 23h (Samedi Ă  l’opĂ©ra)
Production d’ouverture diffusĂ©e en direct de la Scala de Milan
Giacomo Puccini : Tosca
Opéra en trois actes créé le 14 janvier 1900 au Teatro Costanzi de Rome.
Luigi Illica, librettiste / Giuseppe Giacosa, librettiste
d’aprùs Victorien Sardou, auteur

Anna Netrebko, soprano, Floria Tosca, une célÚbre chanteuse
Luca Salsi, baryton, Baron Scarpia, chef de la police
Francesco Meli, Mario Cavaradossi, peintre
Vladimir Sazdovski, basse, Cesare Angelotti, ancien consul
Alfonso Antoniozzi, baryton, sacristain
Carlo Bosi, ténor, Spoletta, un agent de police
Giulio Mastrototaro, basse, Sciarrone, un autre agent

ChƓur de la Scala de Milan
Orchestre de la Scala de Milan
Direction : Riccardo Chailly

ANNA NETREBKO chante TOSCA depuis La Scala

Netrebko-Anna-diva-tosca-scala-de-milano-annonce-critique-opera-classiquenewsARTE, direct. Sam 7 dĂ©c 2019 : TOSCA. Netrebko, 20h50. Pas vraiment en direct, mais en trĂšs lĂ©ger diffĂ©rĂ© sur Arte et Arte Concert, la production Ă©vĂ©nement qui ouvre la nouvelle saison de la Scala de Milan 2019 – 2020. Tosca crĂ©Ă© en 1900, l’opĂ©ra de Puccini est un chef d’Ɠuvre lyrique dans le genre vĂ©riste, pourtant ancrĂ© dans la rĂ©alitĂ© de la Rome monarchiste qui voit d’un mauvais Ɠil l’avancĂ©e des idĂ©aux libertaires et rĂ©publicaines de Bonaparte. Au devant de la scĂšne, la peintre Cavaradossi bonapartiste convaincu aime et est aimĂ© passionnĂ©ment par la jalouse cantatrice Floria Tosca, la trĂšs pieuse et la trĂšs amoureuse
 Entre eux se dresse l’infĂąme prĂ©fet de Rome, le baron Scarpia dans les rĂȘts duquel les deux amants magnifiques seront broyĂ©s. D’un cĂŽtĂ© la haine jalouse qui manipule et torture ; de l’autre, la force amoureuse qui cependant s’écroule face au souffle de l’histoire et du cynisme (qu’incarne l’infect Scarpia : mĂȘme mort, son fantĂŽme poursuit encore Tosca qui se suicide par rage et par impuissance aussi). La rĂ©alitĂ© des lieux a inspirĂ© nombre de rĂ©alisateurs et metteurs en scĂšne : trois lieux trĂšs identifiĂ©s. D’abord San Andrea della Valle ; puis le bureau de Scarpia au Palazzo Farnase ; enfin, le chĂąteau Saint-Ange, prison de la ville dont la terrasse sera le tremplin d’oĂč se jette Tosca.

Verismo : le nouvel album choc d'Anna NetrebkoPour la soprano austrio-russe, Anna Netrebko, diva hyperfĂ©minine, aux rĂ©cents emplois verdiens (Leonora, Lady Macbeth
), aprĂšs sa Iolanta de braise et de voluptĂ© tendre (Tchaikovsky) voici une nouvelle prise de rĂŽle qui marque la bascule de sa voix, de soprano lyrique ) grad soprano dramatique
 vers Turandot ? Comme elle l’a tentĂ© dans un cd dĂ©sormais lĂ©gendaire. A suivre de prĂšs. De toute Ă©vidence, le caractĂšre ardent, jaloux, inquiet au I ; le tempĂ©rament entier, vengeur et finalement criminel au II ; puis son dernier souffle au III, sans omettre la fameuse « priĂšre » oĂč elle implore Marie de venir Ă  son aide
 sont autant de jalons d’un rĂŽle Ă©crasant qui devrait rĂ©vĂ©ler de nouvelles couleurs et des nuances veloutĂ©es Ă  inscrire au crĂ©dit de l’une des voix les plus enivrantes actuellement.

 

 

 

Présentation par Arte :
arte_logo_2013« Si Ă  sa crĂ©ation à Rome, en 1900, Tosca a reçu un accueil mitigĂ©, l’Ɠuvre est aujourd’hui considĂ©rĂ©e comme l’un des opĂ©ras les plus cĂ©lĂšbres du monde. En Tosca, Anna Netrebko retrouve l’écrin de la Scala, oĂč elle a dĂ©jĂ  brillĂ© en 2017 dans Andrea ChĂ©nier. AprĂšs AĂŻda de Verdi Ă  Salzbourg, la diva partage de nouveau la scĂšne avec le tĂ©nor Francesco Meli et avec le baryton Luca Salsi, son partenaire dans Le trouvĂšre du mĂȘme Verdi, aux ArĂšnes de VĂ©rone (2019). »

 

 

 

PUCCINI : Tosca en direct de La Scala de Milan – ARTE, sam 7 dĂ©cembre 2019, 20h50
Opéra en trois actes de Giacomo Puccini (Allemagne, 2019, 2h)
Livret : Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, d’aprùs la piùce de Victorien Sardou
Mise en scĂšne : Davide Livermore
Direction musicale : Riccardo Chailly
Avec : Anna Netrebko (Floria Tosca), Francesco Meli (Mario Cavaradossi), Luca Salsi (le baron Scarpia), Vladimir Sazdovski (Angelotti), l’Orchestre et le ChƓur du ThĂ©Ăątre de la Scala
RĂ©alisation : Patrizia Carmine – Coproduction : ARTE/ZDF, RAI, Teatro alla Scala
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Et aussi : JournĂ©e spĂ©ciale Italie sur ARTE le 7 dĂ©cembre de 9h45 Ă  23h50‹ : la chaĂźne “culturelle”, mais de moins en moins musique classique…-,  part Ă  la dĂ©couverte des merveilles de l’Italie, des spĂ©cialitĂ©s gourmandes de son terroir aux trĂ©sors culturels florentins.
 

 

 

PLUS D’INFOS sur le site de LA SCALA de MILAN

http://www.teatroallascala.org/en/season/2019-2020/opera/tosca-under30-preview.html

 

 

 

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Opéras en direct sur France Musique

logo_francemusiqueFRANCE MUSIQUE. OpĂ©ra, directs, les 8, 9, 10 et 11 juillet 2019. OPÉRAS EN DIRECT. Quand Juillet paraĂźt, les nuits lyriques (enchanteresses ?) s dĂ©ploient, ainsi entre autres sur France Musique, les 8, 9, 10, 11 et 12 juillet 2019. En direct d’Aix 2019, voici 5 transmissions en direct sur les ondes de France Musique. Pour ne rien manquez de ce qui fait l’actualitĂ© de l’opĂ©ra cet Ă©té  Au frais, plateau repas Ă  portĂ©e de mains, et dans votre salon, suivez chaque « temps forts » du Festival d’Aix 2019. Requiem de Mozart revisitĂ© ou dĂ©naturĂ© ? Tosca sublimĂ© par la prĂ©sence du tĂ©nor maltais Joseph Calleja ? Et que pensez du Mahagony de Kurt Weill comme de l’onirique et troublant Jakob Lenz de Wolfgang Rihm ? Aix 2019 : la magie sera-t-elle au rv ?

 

 

 

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ÉtĂ© 2019 – directs de juillet 2019
sur France Musique

 

 

LUNDI 8 JUILLET | 22h
Requiem - Mozart
Sombre voire grave, parfois onirique, en tout cas toujours trĂšs visuel, tout spectacle signĂ© du metteur en scĂšne Romeo Castellucci frappe les esprits. Pourtant son dernier spectacle Ă  Garnier (l’oratorio Il Primo Omicidio de Scarlatti avait Ă©tĂ© peu convaincant)
 A l’affiche du festival aixois 2019, le Requiem de Mozart est ici chorĂ©graphiĂ© (dont des danses traditionnelles) avec la participation de la « Compagnie junior du Ballet de Marseille ». Qu’en sera-t-il cet Ă©tĂ© Ă  Aix pour cette « nouvelle production » ? les effets de danses, le visuel, la surinterprĂ©tation thĂ©Ăątrale selon la mode actuelle
 sans omettre ici et lĂ , entre les sections originelles conçues par Wolfgang, plusieurs piĂšces musicales Ă©trangĂšres selon le goĂ»t du chef 
 ne dĂ©natureront-ils pas l’élan spirituel de la partition mozartienne, laissĂ©e inachevĂ©e (Ă  partir du Lacrymosa) ? La performance annoncĂ©e est conçue « non seulement comme un rituel pour le repos des morts, mais aussi comme une cĂ©lĂ©bration des forces de vie ». Avec les instrumentistes de Pygmalion / R. Pichon.

 

 

MARDI 9 JUILLET | 21h30
Tosca - Puccini
Le joker de cette production demeure le tĂ©nor maltais Joseph Calleja dans le rĂŽle du peintre libertaire bonapartiste Mario Cavaradosi, amant de la belle et sublime cantatrice Floria Tosca (Angel Blue) : le couple d’artistes nourrit (jusqu’à la haine sanguinaire), la jalousie du prĂ©fet de Rome, l’infect et sadique baron Scarpia (Alexey Markov). Pourtant s’il meurt effectivement dans la fameuse scĂšne au Palais FarnĂšse de l’acte II, Floria et Mario ne sortent pas indemnes dans ce huit clos passionnel et glaçant
 Orch de l’OpĂ©ra de Lyon / Daniele Rustioni, direction musicale / Christophe HonorĂ©, mise en scĂšne. Nouvelle production 2019.

 

 

MERCREDI 10 JUILLET | 20h
Les mille endormis - Maor

 

 

JEUDI 11 JUILLET | 20h
Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny - Weill
Chef d’Ɠuvre mordant, dĂ©jantĂ© de Weil ĂągĂ© de 30 ans (Leipzig, 1930), Mahagony est une satire de la barbarie humaine, une parodie du cycle de la naissance et de la chute des hommes : un Las Vegas avant l’heure oĂč rĂšgne le sexe, le jeu, la drogue, les plaisirs les plus fous et surtout dispendieux qui prĂ©cipitent mieux le destin d’un peuple condamnĂ© : les hommes en sociĂ©tĂ©. Avec les Sept PĂ©chĂ©s capitaux, Grandeur et DĂ©cadence de la ville de Mahagony illustrent la clairvoyance du compositeur gĂ©nial Kurt Weill (associĂ© au non moins excetionnel Brecht), avant son exil aux USA


 

 

VENDREDI 12 JUILLET | 20h
Jakob Lenz - Rihm
A l’affiche de seulement 3 soirs Ă  Aix, Jakob Lenz de Rihm s’inspire de la nouvelle “LENZ” de Georg BĂŒchner (1839) et a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e le 8 mars 1979 Ă  Hambourg. La production proposĂ©e ici est une reprise produite Ă  Stuttgart (Staatsoper en 2014), prĂ©sentĂ©e rĂ©cemment Ă  Bruxelles. Ensemble MODERN / Ing Metzmacher, direction musicale / Andrea Breth, mise en scĂšne. Avec Gerog Nigl (Lenz), Wolfgang Bankl (Oberlin), John Daszak (Kaufmann)
 PoĂšte et dramaturge, Jakob Lenz est passionnĂ© et inspirĂ© par les passions humaines, le thĂ©Ăątre des sentiments extrĂȘmes, l’ivresse et la dĂ©mesure supĂ©rieures Ă  la raison et Ă  la sagesse. Ambassadeur du courant Sturm und Drang (tempĂȘte et passion) qui accompagne et nourrit l’avĂšnement du Romantisme en Europe, Lenz erre ici dans les Vosges en 1776
 En proie Ă  la folie, le crĂ©ateur possĂ©dĂ© (ami de Goethe) bascule dans la nuit des vertiges et inspire enfin au jeune Rihm, puis ici Ă  la metteuse en scĂšne allemande Andrea Breth, un spectacle subtil qu’il faut absolument avoir vu et Ă©coutĂ©. Le rĂŽle-titre de Lenz, est incarnĂ© par le baryton Georg Nigl, Ă©purĂ©, juste, intense
 dĂ©chirant, de bout en bout. C’est probablement la production, reprise, qui sauve l’édition Aix 2019.

VOIR le TEASER
https://www.youtube.com/watch?v=g3lqDEmTtU8

 

 

COMPTE-RENDU, CRITIQUE, opéra. METZ, Opéra, le 1er fév 2019. PUCCINI: Tosca. Pérez-Sierra / Fourny.

Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. Il en va de Tosca comme de la Traviata ou de Carmen : Ă©ternellement jeunes, ce sont des amies de longue date dont on croit connaĂźtre tous les secrets, et que l’on retrouve toujours avec bonheur comme avec apprĂ©hension. La surabondance de propositions est loin d’en avoir Ă©puisĂ© la richesse. Une nouvelle preuve nous en est donnĂ©e avec la production que signe Paul Emile Fourny pour l’ OpĂ©ra de Metz.  Plus que beaucoup d’ouvrages vĂ©ristes, l’efficace drame de Sardou se prĂȘte Ă  la caricature expressionniste, au Grand-Guignol. Ici, le refus de transposition ou d’actualisation de l’intrigue se conjugue Ă  la volontĂ© de dĂ©passer l’anecdote pour concentrer toute l’attention sur les principaux acteurs, broyĂ©s tour Ă  tour par le drame.

TOSCA DE CLASSE

 

 

 

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Le classicisme de la vision, mĂ»rie, dĂ©cantĂ©e, donne une force singuliĂšre Ă  l’ouvrage, tout en contenant le pathĂ©tique de la situation. La qualitĂ© rare des costumes, servant chaque personnage avec raffinement et efficacitĂ©, mĂ©rite d’ĂȘtre soulignĂ©e. Ceux de Tosca, Ă©videmment, comme ceux des spadassins de Scarpia, ou des choristes et des ecclĂ©siastiques au finale du premier acte. La mise en scĂšne Ă©vite la vulgaritĂ©, l’outrance. Elle fourmille de propositions bienvenues, ainsi les finales des actes extrĂȘmes : l’explosion, la dĂ©sagrĂ©gation des portiques du fond de scĂšne renvoient Ă  la disparition, Ă  l’engloutissement par le nĂ©ant de Tosca, au terme de l’opĂ©ra. L’usage pertinent de la vidĂ©o est une belle leçon d’intelligence, alors que l’on est trop souvent tĂ©moin de dĂ©bauches d’effets spĂ©ciaux, qui altĂšrent le sens de l’ouvrage. On est trĂšs loin de la thĂ©ĂątralitĂ© de Sarah Bernhardt : la direction d’acteurs cultive le naturel, tout est juste. Seul artifice, les quatre acteurs principaux sont discrĂštement doublĂ©s par des personnages muets, silhouettes neutres, le plus souvent impassibles, qui s’animent lentement durant la chanson du pĂątre, aprĂšs que le double de Tosca ait redressĂ© le corps de Scarpia sur son bureau, le meurtre accompli.  La mise en scĂšne s’autorise aussi quelques libertĂ©s avec deux personnages secondaires. Le pauvre sacristain, ici ensoutanĂ©, plus glouton que famĂ©lique, et le pĂątre, dĂ©pourvu de tout caractĂšre populaire et bucolique. Mais lĂ  n’est pas l’essentiel : si l’Ɠil est comblĂ©, il en va tout autant de l’oreille.

 

 

 

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La distribution est homogĂšne, de chanteurs se connaissant bien, accoutumĂ©s au jeu collectif. Francesca Tiburzi, familiĂšre du rĂŽle bien que jeune,  est une authentique soprano dramatique, au medium puissant, avec de solides aigus, vaillants jusqu’au contre-ut, assortis des beaux graves (le parlando au finale). Voix sonore, Ă  la conduite admirable, dĂ©pourvue des minauderies – frĂ©quentes au premier acte – pour la plus large palette expressive, des piani, des mezzo-voce aux bouffĂ©es de passion, Ă  la rĂ©volte.  Les rĂ©citatifs du premier acte imposent sa riche personnalitĂ©, attachante. Le « Vissi d’arte », attendu, lui vaut un triomphe mĂ©ritĂ©, soutenant la comparaison avec les rĂ©fĂ©rences que chacun a dans l’oreille.  Michele Govi est Scarpia, personnage central du drame. Si la premiĂšre apparition au milieu de la fĂȘte Ă  l’église du dĂ©testable tyran et prĂ©dateur manque un peu de noirceur et de brutalitĂ©, celle-ci et la violence Ă©rotique de l’ homme du monde s’affirmeront, vocalement et dramatiquement jusqu’à sa disparition, sans trivialitĂ© ni outrance. La voix est solide, tranchante comme insinuante, bien timbrĂ©e. Le Mario Cavaradossi qu’incarne Florian Laconi confirme toutes les qualitĂ©s du tĂ©nor. L’émission est gĂ©nĂ©reuse,  colorĂ©e, et le personnage est convaincant, de sa passion pour Tosca, de son engagement rĂ©publicain (les « Vittoria, vittoria » Ă  l’annonce de la victoire de Bonaparte), de sa vaillance hĂ©roĂŻque jusqu’au sacrifice de sa vie. L’animation des premiers dialogues, puis le « Recondita armonia », attendu, sont autant de bonheurs. Mais c’est encore dans le lamento de la lettre qu’il Ă©crit avant son exĂ©cution, « E lucevan le stelle », que l’émotion nous Ă©treint le plus. L’introduction orchestrale, avec la clarinette qui l’accompagnera sont exemplaires. Nul maniĂ©risme, nulle affectation, la sincĂ©ritĂ© la plus touchante. D’une stature imposante, d’une voix aussi Ă©tonnante, Jean Fernand Setti est un remarquable Angelotti. Julien Belle nous vaut un sacristain bigot et sautillant, vocalement irrĂ©prochable. Spoletta (Scott Emerson) a la voix aigre, ce qui ne dĂ©range aucunement compte-tenu de sa fonction, dĂ©testable. Les autres petits rĂŽles remplissent fort bien leur office. Toute cette Ă©quipe est conduite avec maestria, sans esbrouffe, par JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra. Nerveuse, contrastĂ©e Ă  souhait, lyrique sans jamais ĂȘtre sirupeuse, bien articulĂ©e, sa direction fait merveille. L’Orchestre National de Metz, le chƓur de l’OpĂ©ra comme celui des enfants du Conservatoire de rĂ©gion ne sont qu’un pour donner le meilleur d’eux-mĂȘmes. La richesse d’écriture, l’orchestration somptueuse de la partition sont mises en valeur par la lecture qui en est donnĂ©e : de la poĂ©sie, de la tendresse, mais aussi de l’animation, des tensions qui s’exacerbent, des progressions conduites de main de maĂźtre, tout est lĂ .
Le public, d’un enthousiasme rare, ovationne longuement tous les acteurs de cette incontestable rĂ©ussite, qui mĂ©rite pleinement une captation, permettant de revivre et de partager ce moment fort.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Metz, OpĂ©ra-ThĂ©Ăątre de Metz MĂ©tropole, le 1er fĂ©vrier 2019. Puccini : Tosca. JosĂ© Miguel PĂ©rez-Sierra / Paul-Emile Fourny. CrĂ©dit photographique : © Luc Berteau. LĂ©gendes : Scarpia Ă  l’Ă©glise (Acte I, finale) / Scarpia – Tosca  / Mario et Floria Tosca

 

 

 
 

 

 

OPERA BASTILLE, Paris : trio vocal superlatif dans Tosca

Hartejos, alvarez, TOSCA, BastilleTOSCA de rĂȘve Ă  Bastille, jusqu’au 18 octobre 2016. Avec Eliogabalo de Cavalli, recrĂ©ation au Palais Garnier, qui assure une belle visibilitĂ© de l’opĂ©ra vĂ©nitien baroque Ă  Paris, la reprise de TOSCA de Puccini Ă  Bastille, dans la mise en scĂšne de Pierre Audi, rĂ©unit un cast idĂ©al, sous la baguette d’un maestro qui sait cultiver la nuance, Dan Ettinger…. Jusqu’au 18 octobre 2016. Voici le dĂ©but de notre critique de cette Tosca avec Anja Harteros, Marcelo Alvarez et Bryn Terfel… Compte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra National de Paris, le 17 septembre 2016. Puccini : Madame Butterfly. Anja Harteros, Marcelo Alvarez, Bryn Terfel
 Choeurs de l’OpĂ©ra de Paris. JosĂ© Luis Basso, direction. Orchestre de l’OpĂ©ra. Dan Ettinger, direction. Pierre Audi, mise en scĂšne.

La saison lyrique s’ouvre Ă  l’OpĂ©ra Bastille avec la reprise de Tosca, production de Pierre Audi datant de 2014. Si les Ă©lĂ©ments extra-musicaux demeurent les mĂȘmes, pour la plupart enfin, il s’agĂźt bel et bien d’une ouverture de saison « CHOC » par la trinitĂ© de stars ainsi rĂ©unies dans la distribution : Anja Harteros finalement de retour sur la scĂšne nationale ; Marcelo Alvarez rayonnant de candeur (seul revenant de la crĂ©ation!) et le grand et tĂ©nĂ©breux, « bad boy », Bryn Terfel. A ces stars, s’invite le chef IsraĂ«lien Dan Ettinger qui explore et exploite les talents de l’Orchestre de l’OpĂ©ra avec une maestria et une profondeur, rares !

Et Hartejos parut, devant elle vibrait tout Paris…

le triomphe absolu de la musique !

Nous invitons nos lecteurs Ă  rĂ©lire le compte rendu de la crĂ©ation de cette production (Compte rendu, opĂ©ra / TOSCA de Puccini Ă  l’OpĂ©ra Bastille, octobre et novembre 2014, avec alvarez dĂ©jĂ  et BĂ©zier…) en pour ce qui concerne la direction artistique de Pierre Audi.

Surprise de lire dans le programme de la reprise que le travail du metteur en scĂšne est Ă  rapprocher de la notion wagnĂ©rienne de gesamkunstwerk ou « Ɠuvre d’art totale » (!). En dĂ©pit de rĂ©serves qu’on Ă©mettre Ă  l’égard du thĂ©Ăątre du Herr Wagner, nous comprenons l’intention derriĂšre un tel constat et regrettons que la rĂ©alisation ne soit pas Ă  la hauteur de telles prĂ©tentions. La scĂ©nographie imposante et impressionnante de Christof Hetzer, les superbes lumiĂšres de Jean Kalman et les costumes sans dĂ©faut de Robby Duiveman, demeurent riches en paillettes et restent, dans le meilleur des cas, pragmatiques et efficaces, en une production dĂ©cevante, sinon au pire, 
 injustifiable. Remarquons l’absence totale (et fort rĂ©vĂ©latrice) de l’Ă©quipe artistique aux moments des saluts…

Hartejos, alvarez, TOSCA, BastilleLa surprise et le bonheur furent donc surtout musicaux. L’histoire tragique intense de Floria Tosca, diva lyrique amoureuse et meurtriĂšre, trouve dans ce plateau une rĂ©alisation musical plus que juste, souvent incroyable. La soprano Anja Harteros se montre vĂ©ritable Prima Donna Assoluta avec un timbre d’une beautĂ© ravissante, une agilitĂ© vocale saisissante, virtuose mais jamais dĂ©monstrative, les piani les plus beaux du monde, le souffle immaculĂ© qui laisse bĂ©at… Bien qu’en apparence laissĂ©e Ă  elle mĂȘme au niveau du travail d’acteur, elle incarne une Tosca qui touche par ses nuances de cƓur, parfois piquante, souvent capricieuse, 
 jalouse et amoureuse toujours ! Le cĂ©lĂšbre « Vissi d’arte » Ă  l’acte II reçoit les plus grandes ovations de la soirĂ©e. Le Caravadossi, peintre amoureux et rĂ©volutionnaire du tĂ©nor argentin Marcelo Alvarez brille maintenant par sa candeur, un timbre rayonnant de jeunesse, un chant riche lui en belles nuances. Ses moments forts sont Ă©videmment la « Recondita armonia » au Ie acte et le cĂ©lĂšbre « E lucevan le stelle » au III. LIRE la critique complĂšte de Tosca Ă  Bastille avec Anja Harteros… 

Compte rendu, opéra. Paris, Opéra Bastille, le 17 septembre 2016. Puccini : Tosca. Hartejos, Alvarez, Terfel. Audi / Ettinger

TOSCA HARTEROS TERFEL opera bastille septembre 2016CtIYZimWEAAzMpG.png-largeCompte rendu, opĂ©ra. Paris, OpĂ©ra Bastille, le 17 septembre 2016. Puccini : Tosca. Anja Harteros, Marcelo Alvarez, Bryn Terfel
 Choeurs de l’OpĂ©ra de Paris. JosĂ© Luis Basso, direction. Orchestre de l’OpĂ©ra. Dan Ettinger, direction. Pierre Audi, mise en scĂšne. La saison lyrique s’ouvre Ă  l’OpĂ©ra Bastille avec la reprise de Tosca, production de Pierre Audi datant de 2014. Si les Ă©lĂ©ments extra-musicaux demeurent les mĂȘmes, pour la plupart enfin, il s’agĂźt bel et bien d’une ouverture de saison « CHOC » par la trinitĂ© de stars ainsi rĂ©unies dans la distribution : Anja Harteros finalement de retour sur la scĂšne nationale ; Marcelo Alvarez rayonnant de candeur (seul revenant de la crĂ©ation!) et le grand et tĂ©nĂ©breux, « bad boy », Bryn Terfel. A ces stars, s’invite le chef IsraĂ«lien Dan Ettinger qui explore et exploite les talents de l’Orchestre de l’OpĂ©ra avec une maestria et une profondeur, rares.

Et Hartejos parut, devant elle vibrait tout Paris…

le triomphe absolu de la musique !

Nous invitons nos lecteurs Ă  rĂ©lire le compte rendu de la crĂ©ation de cette production (Compte rendu, opĂ©ra / TOSCA de Puccini Ă  l’OpĂ©ra Bastille, octobre et novembre 2014, avec alvarez dĂ©jĂ  et BĂ©zier…) en pour ce qui concerne la direction artistique de Pierre Audi.

Surprise de lire dans le programme de la reprise que le travail du metteur en scĂšne est Ă  rapprocher de la notion wagnĂ©rienne de gesamkunstwerk ou « Ɠuvre d’art totale » (!). En dĂ©pit de rĂ©serves qu’on Ă©mettre Ă  l’égard du thĂ©Ăątre du Herr Wagner, nous comprenons l’intention derriĂšre un tel constat et regrettons que la rĂ©alisation ne soit pas Ă  la hauteur de telles prĂ©tentions. La scĂ©nographie imposante et impressionnante de Christof Hetzer, les superbes lumiĂšres de Jean Kalman et les costumes sans dĂ©faut de Robby Duiveman, demeurent riches en paillettes et restent, dans le meilleur des cas, pragmatiques et efficaces, en une production dĂ©cevante, sinon au pire, 
 injustifiable. Remarquons l’absence totale (et fort rĂ©vĂ©latrice) de l’Ă©quipe artistique aux moments des saluts…

Hartejos, alvarez, TOSCA, BastilleLa surprise et le bonheur furent donc surtout musicaux. L’histoire tragique intense de Floria Tosca, diva lyrique amoureuse et meurtriĂšre, trouve dans ce plateau une rĂ©alisation musical plus que juste, souvent incroyable. La soprano Anja Harteros se montre vĂ©ritable Prima Donna Assoluta avec un timbre d’une beautĂ© ravissante, une agilitĂ© vocale saisissante, virtuose mais jamais dĂ©monstrative, les piani les plus beaux du monde, le souffle immaculĂ© qui laisse bĂ©at… Bien qu’en apparence laissĂ©e Ă  elle mĂȘme au niveau du travail d’acteur, elle incarne une Tosca qui touche par ses nuances de cƓur, parfois piquante, souvent capricieuse, 
 jalouse et amoureuse toujours ! Le cĂ©lĂšbre « Vissi d’arte » Ă  l’acte II reçoit les plus grandes ovations de la soirĂ©e. Le Caravadossi, peintre amoureux et rĂ©volutionnaire du tĂ©nor argentin Marcelo Alvarez brille maintenant par sa candeur, un timbre rayonnant de jeunesse, un chant riche lui en belles nuances. Ses moments forts sont Ă©videmment la « Recondita armonia » au Ie acte et le cĂ©lĂšbre « E lucevan le stelle » au III.

A leurs cĂŽtĂ©s, Bryn Terfel est un fabuleux Scarpia, grand et mĂ©chant mais pas moche! Il a une prestance magnĂ©tique qui inspire la terreur et l’admiration. Son chant est grand malgrĂ© les quelques petits soucis d’Ă©quilibre entre fosse et orchestre aux moments hyperboliques de la partition comme le Te Deum Ă  la fin du Ier acte.

ettinger dan maestro chef d orchestreAu regard de la distribution, nous nous attendions Ă  de telles performances, mais la plus grande surprise fut le chef d’orchestre. La direction musicale de Dan Ettinger s’Ă©loigne souvent du grand-opĂ©ra et du vĂ©risme ; elle devient beaucoup plus impressionniste et subtile, rehaussant profondĂ©ment l’impact de l’Ă©criture puccinienne pour orchestre, peu sophistiquĂ©e en rĂ©alitĂ©. Lors des moments forts, l’orchestre est bien sĂ»r vĂ©hĂ©ment comme il doit l’ĂȘtre, mais le travail du chef voit sa plus sublime expression dans l’attention aux dĂ©tails, dans la modĂ©ration du pathos mĂ©lodramatique typique chez Puccini, aussi bien chez les cuivres tempĂ©rĂ©s que chez les cordes caractĂ©rielles 
 Une rĂ©vĂ©lation !

Reprise exemplaire et extraordinaire dans tous les sens musicaux du terme, avec une mise en scĂšne non dĂ©pourvue de beautĂ© plastique; surtout fonctionnelle, Ă  voir (et Ă  applaudir) Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 20, 23, 26 et 29 septembre ainsi que les 3, 6, 9, 12, 15 et 18 octobre 2016, avec deux distributions. Celle de ce soir touchait l’excellence.

Tosca Ă  l’OpĂ©ra Bastille

pucciniPARIS, OpĂ©ra Bastille. Tosca de Puccini, 17 septembre – 17 octobre 2016. C’est en Ă©coutant une reprĂ©sentation d’AĂŻda de Verdi que le jeune Puccini reçoit la vocation du lyrique. Ainsi, l’un de ses chefs d’oeuvre de la plaine maturitĂ©, Tosca, crĂ©Ă© en 1900 en tĂ©moigne. Viendront ensuite aprĂšs ce premier sommet dramatique et vocal, Butterfly (1904) puis l’inachevĂ©e Turandot (crĂ©ation posthume en 1926).

L’unitĂ© dramatique et la superbe gradation dans la tension de l’ouvrage viennent en partie, de sa construction spatiale: Ă  chaque tableau correspond un lieu diffĂ©rent dans la Rome du dĂ©but XIXĂšme siĂšcle: l’Ă©glise San Andrea della Valle Ă  l’acte I, puis le Palazzo FarnĂšse ou Palais de la justice au II; enfin pour la mort des amants magnifiques, les gĂ©oles et la terrasse sommitale du chĂąteau Saint-Ange au III.

Rares sont les ouvrages lyriques qui collent Ă  ce point Ă  l’esprit d’une ville… Rome est l’autre acteur de l’opĂ©ra puccinien. Son souffle, son esprit, ses climats, son atmosphĂšre en sont distillĂ©s par l’orchestre, autre grand acteur du l’action musicale. La Tosca de Puccini, qui a alors 42 ans, et est bien au sommet de son Ă©criture, est adaptĂ©e de la piĂšce Ă©ponyme de Victorien Sardou, crĂ©Ă©e treize annĂ©es auparavant, en 1887.

 
 
 

En septembre et octobre 2016, la production de Tosca Ă  Bastille compte une distribution vocale prometteuse : Anja Harteros (17, 20, 23 septembre) puis Liudmyla Monastyrska pour Tosca, la cantatrice amoureuse passionnĂ©e ; Marcelo Alvarez en Mario Cavaradosi, le peintre bonapartiste et libertaire ; enfin Bryn Terfel pour le prĂ©fet Scarpia, autoritĂ© noire, dĂ©vorĂ©e par la jalousie et le pouvoir…

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OPERA INCANDESCENT… En un torrent continu qui reste resserrĂ©, autorisant quelques rares airs aux solistes, la musique de Puccini exprime tout ce que les actes
ne disent pas: les pensĂ©es secrĂštes, les soupçons incandescents (croyante et loyale, Floria est une femme terriblement jalouse), le machiavĂ©lisme cynique astucieusement tu (Scarpia est un monstre de perversitĂ© manipulatrice, ivre d’une insondable frustration et objet incontrĂŽlable de son dĂ©sir pour Tosca), la loyautĂ© fraternelle de Mario (il est antimonarchiste, farouchement opposĂ© Ă  toute forme de despotisme, en cela dangereusement bonapartiste, rĂ©volutionnaire et libertaire)
 En dĂ©finitive, la plume de Puccini inscrit au devant de la scĂšne, la passion qui animent chacun des trois protagonistes. Le compositeur crĂ©e un opĂ©ra qui conserve le rythme et l’intelligence dramatique de la piĂšce originelle signĂ© Victorien Sardou. Sur le plan musical aussi, le compositeur rehausse davantage la rĂšgle du trio vocal, – noyau lyrique central depuis Bellini, Donizetti et surtout Verdi, – base de l’opĂ©ra romantique et post romantique: une soprano amoureuse, un tĂ©nor ardent, un baryton nĂ©faste, manipulateur, sombre et tĂ©nĂ©breux. Mais ici, contrairement Ă  tant d’hĂ©roĂŻnes soumises ou sacrifiĂ©es, Tosca est une femme qui rugit et rĂ©siste. Elle dĂ©cide elle-mĂȘme du moment et du contexte de sa mort.

 

C’est aussi le portrait de deux artistes magnifiques, elle est chanteuse; lui est peintre; qui se trouvent broyĂ©s par la machine politico-policiĂšre incarnĂ©e par le diabolique Scarpia.

 
 

Compte rendu / critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais.

Compte rendu / critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais. L’Ɠuvre. Les Ɠuvres du rĂ©pertoire se rĂ©pĂštent sur les scĂšnes, on ne peut qu’en rĂ©pĂ©ter la prĂ©sentation, le renouvellement n’étant que dans la reprĂ©sentation et la l’interprĂ©tation nouvelles, sinon toujours neuves. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. Les monarchistes rĂ©actionnaires, ignorant encore la victoire de Bonaparte Ă  Marengo, alors porteur des idĂ©aux de la rĂ©volution française, cĂ©lĂšbrent dans la Ville Ă©ternelle leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste sans pitiĂ© appuyĂ©e par l’Autriche.

L’ancien Consul de l’éphĂ©mĂšre RĂ©publique romaine, Angelotti, Ă©vadĂ© du chĂąteau Saint-Ange, trouve un premier refuge dans l’église de Sant’Andrea della Valle auprĂšs de Mario Cavaradossi, peintre voltairien, libĂ©ral, amant de Floria Tosca, cantatrice cĂ©lĂšbre et jalouse. Cette derniĂšre est vainement dĂ©sirĂ©e par le baron Scarpia, impitoyable chef de la police d’état, sorte de machiavĂ©lique Fouchet romain. Jouant sadiquement de la torture physique de l’amant et morale de l’amante, Scarpia rĂ©ussira Ă  anĂ©antir les deux amis rĂ©publicains et les amants vivant d’art et d’amour, mĂȘme aprĂšs son assassinat par la cantatrice. Le livret de Giacosa et Illica, d’une remarquable concision, est tirĂ© d’un drame (1887) de Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, qui aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

Tosca Ă  l’OpĂ©ra de Toulon en avril 2016

D’art et d’amour

tosca-toulon-opera-avril-2016-critique-review-classiquenews-582À bien lire le texte, je l’ai dĂ©jĂ  dit, j’y retrouve avec plaisir un culte voluptueux de la beautĂ© : Tosca est belle selon son amant, « trop belle  et trop aimante» selon Scarpia. Mario, dans son premier air, mĂ©dite sur la mystĂ©rieuse harmonie entre les beautĂ©s diverses fondues par l’art, celle de la femme blonde aux yeux d’azur qui prie, qu’il prend subrepticement pour modĂšle de sa Madeleine, et celle de la brune Floria aux yeux noirs, sa « ardente maĂźtresse », portrait dĂ©chaĂźnant ensuite les foudres jalouses de sa thĂ©Ăątrale maĂźtresse, qui n’a pas eu, d’entrĂ©e, un seul regard pour le beau tableau que peignait son grand artiste d’amant. À l’heure de sa mort, le peintre n’a pas de pensĂ©e pour Dieu ni la Vierge, mais pour sa maĂźtresse dont il Ă©voque voluptueusement «les belles formes » qu’il dĂ©pouillait de ses voiles. Mario est beau selon Tosca et mĂȘme Scarpia. Il n’est pas jusqu’à la Madeleine peinte  qui ne soit « trop belle », selon la jalouse et sommaire diva, qui prodigue conseils avisĂ©s de scĂšne Ă  Mario pour ce qu’elle croit un beau simulacre artistique d’exĂ©cution. Tosca sait exalter le charme bucolique et sensuel de leur nid amoureux, et les deux amants artistes rĂȘvent de rĂ©pandre « les couleurs » et l’amour sur le monde : l’art et l’amour en somme dont la pieuse cantatrice a chantĂ© le vĂ©cu en s’adressant Ă  un Dieu incomprĂ©hensible qui la rĂ©compense mal Ă  l’heure des douleurs. Des douceurs harmoniques aurĂ©olent, sinon de saintetĂ©, de beautĂ© musicale certaines certains passages musicaux du terrible Scarpia, sensible Ă  la beautĂ© de Tosca, et son sens de la beautĂ©, mĂȘme dans la cruautĂ©, le rĂ©diment un peu, mĂȘme si son sens du Beau n’est pas forcĂ©ment celui, platonicien, du Bon et du Vrai. Scarpia exprime, sinon une Ă©thique, une esthĂ©tique sadienne du Mal : la conquĂȘte violente et non la sĂ©duction est son art, l’amant passĂ© par les armes et l’amante en larmes dans son lit, est pour lui jouissance double, trouble. Bref d’un cĂŽtĂ© un art et un amour simples, simpliste mĂȘme, comme les deux tourtereaux, et un amour de l’art du mal chez Scarpia, le seul complexe des personnages, brutal, certes, mais les autres bruts d’un seul bloc.

Réalisation et interprétation
Pas un strapontin de libre : le succĂšs populaire d’une Ɠuvre se mesure Ă  son accueil malgrĂ© l’écueil d’un manque de recul critique d’un public qui vient Ă  l’OpĂ©ra moins pour dĂ©couvrir que pour voir, revoir, entendre, rĂ©entendre sempiternellement les mĂȘmes opĂ©ras, dont on l’entend mĂȘme fredonner irrĂ©pressiblement ses airs de prĂ©dilection avec une Ă©motion sincĂšre. On aurait donc mauvaise grĂące Ă  ne pas lui en rendre car c’est la faveur et la ferveur du public qui font vivre les Ɠuvres, les artistes qui les incarnent. Il faut donc dire que, venue de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie, cette production est encore un riche choix, aux heures de pĂ©nurie, de Claude-Henri Bonnet, Directeur gĂ©nĂ©ral et artistique de l’OpĂ©ra de Toulon, qui a soigneusement sĂ©lectionnĂ© les Ɠuvres invitĂ©es, jusqu’ici sans aucune faille sinon rĂ©serves critiques mineures mais nĂ©cessaires. Cette Tosca est donc Ă  mettre encore Ă  son palmarĂšs, et Ă  celui de l’équipe artistique homogĂšne qui en fait la qualitĂ©.
SituĂ©e en dĂ©cors et beaux mais sobres costumes (Michel Fresnay) de l’époque de son action, dĂ©sormais assez rare pour qu’on le souligne tant l’acadĂ©misme dĂ©jĂ  plus que cinquantenaire de la mode lassante et inlassablement rĂ©pĂ©tĂ©e d’arracher les Ɠuvres Ă  leur chronologie narrative, tout converge donc harmonieusement. On salue donc la sagesse et l’intelligence gĂ©nĂ©rale de la mise en scĂšne de Claire Servais.

Amas de fleurs Ă  cour, devant le rideau, signalant, Ă  son lever, la statue de la Madone invisible prĂšs du prie-Dieu : un signe au long des deux premiers actes effeuillĂ©, malheureusement, avec quelques Ă©pines interprĂ©tatives. Un grand rideau tombant Ă  jardin, sans doute pour cacher et protĂ©ger le tableau que peint Mario sur les marches d’une estrade scĂ©nique, souligne sans doute la dimension thĂ©Ăątrale de l’Ɠuvre et de l’hĂ©roĂŻne qui semblera vivre et mourir comme au thĂ©Ăątre, rĂ©glant ses mises en scĂšnes personnelles.
Beaux dĂ©cors de Carlo Centolavigna dans l’église « tardo-baroque », de baroque tardif, comme l’on dit en histoire de l’art, de Sant’Andrea della Valle, monumentale, fond ombreux des belles lumiĂšres d’Olivier Wery, qui caressent les contours tourmentĂ©s des drapĂ©s de deux colossales statues dorĂ©es de papes sur des socles qu’on dirait tirĂ©es de leur premiĂšre demeure de Saint Jean de Latran et de son enfilade statuaire oĂč le marbre semble en mouvement menaçant au-dessus des tĂȘtes des visiteurs : le poids Ă©crasant du pouvoir de l’Église sinon de la religion, la fragile chair contre le marbre. Ces tĂ©nĂšbres entrebĂąillĂ©es laissent percevoir la transparence lumineuse d’une immense horloge rousse, lune malĂ©fique ou astre chronologique d’un temps limitĂ© du drame humain mesurĂ© Ă  l’éternitĂ©. Lors de l’irruption des enfants, des prĂȘtres et du clergĂ©, pour le grandiose et terrible Te Deum, ce fond s’entrouvre, et l’horloge, aurĂ©olĂ©e de gloire et de dorure devient un immense ostensoir dont la dĂ©bauche d’or couvre mĂȘme les effrayants dignitaires de l’Église statufiĂ©s, le modeste miracle de l’Hostie devenant une effroyable machine Ă  Ă©craser : fracas visuel pour la fracassante Ă  frĂ©mir musique qui semble magnifier ou maudire l’hymne religieux triomphant sans pitiĂ©. C’est le rouleau compresseur de la Contre-RĂ©forme baroque, dĂ©jĂ  loin, mais rĂ©activĂ©e par la victoire de la rĂ©action contre la RĂ©volution qui pensait, avec Voltaire, « écraser l’infĂąme ».
Contraste brutal avec l’acte II. On est loin du faste des appartements de Scarpia au Palais FarnĂšse indiquĂ© par les didascalies prĂ©cises de l’Ɠuvre. Dans des Ă©clairages livides, une simple table couverte en partie d’une somptueuse nappe en lamĂ© d’argent comme les deux chaises, un carafon et un verre pour le repas ; des murs nus austĂšres ; pour seul ornement, on reconnaĂźt des reproductions des gravures,en bas, des DĂ©sastres de la guerre, horribles images de Goya du soulĂšvement espagnol contre les troupes de NapolĂ©on, plus haut, autant qu’on puisse distinguer, des scĂšnes de torture de Callot ou de graveurs de la Guerre de Trente ans, le dernier grand conflit religieux d’Europe : c’est cohĂ©rent pour un reprĂ©sentant de l’ordre noir rĂ©actionnaire de l’Europe contre le rouge du libĂ©ralisme rĂ©volutionnaire. Cependant, cela semble davantage l’intĂ©rieur monacal d’un moine soldat que celui d’un tout-puissant prince et ministre de la police, amateur raffinĂ© de bonne chĂšre et de belle chair, savourant du vin d’Espagne, qui s’avoue vĂ©nal sans qu’on perçoive guĂšre chez lui de luxueux effets de sa vĂ©nalitĂ©.
Tosca, avec sa belle robe de scĂšne Ă  traĂźne rouge arrive, les bras encore chargĂ©s de fleurs de son triomphe aprĂšs avoir chantĂ© sa cantate devant la reine (que vient faire « la » reine dans cette galĂšre papale ? Celle de Naples en visite ?) et l’on comprend, au souvenir de la piĂ©tĂ© mariale de la diva prĂ©cĂ©demment, le paradigme floral filĂ© sur deux actes par la metteur en scĂšne quand Scarpia les effeuille rageusement et jette au sol. Mais lĂ , il y a l’épine : lorsque Tosca a tuĂ© Scarpia, on s’attend au fameux mimodrame inventĂ© par Sarah Bernhardt et gardĂ© scrupuleusement par les librettistes et Puccini. La pieuse chanteuse, qui a pardonnĂ© chrĂ©tiennement au bourreau, pose deux candĂ©labres entre le corps et un crucifix sur la poitrine du cadavre. Pas de cierge ici et, pour crucifix un, gigantesque, qui semblera peser comme une menace. On comprend que Claire Servais a voulu mettre sa touche, mais sans nous toucher, et ne touche pas ici le but mais le contrarie : ces roses, chargĂ©es de sens et de sentiment avant mĂȘme le lever de rideau, offertes Ă  la Madone par la diva, la ‘dĂ©esse’ au sens prĂ©cis du terme, reçues en hommage aprĂšs son concert, dĂ©posĂ©es ensuite sur le cadavre du « monstre » sadique, « impie », sont plutĂŽt un hommage qu’un acte pieux d’une dĂ©vote personne.
Giuliano Carella, qui enflamme de sa passion un orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon transcendĂ©, avait disposĂ© sur deux baignoires d’avant-scĂšne face Ă  face, donc quatre, certains instruments dĂ©bordant de la sorte de la fosse : dans la gĂ©omĂ©trie Ă  l’italienne de la salle en U, on est embrassĂ©, embrasĂ© par l’étreinte irrĂ©pressible de la musique, on y baigne Ă  certains moments, dans un effet de stĂ©rĂ©ophonie qui arrache ces pupitres dĂ©placĂ©s Ă  la perception habituelle forcĂ©ment spatialisĂ©e de la direction du son venu d’une plus lointaine place invisible. Ainsi, toute la dĂ©licatesse scintillante du xylophone d’étoiles de fin de nuit, prĂ©ludant l’aubade des cloches de Rome, aurĂ©olant de douceur la charmante chanson modale du petit pĂątre par l’adorable et naĂŻve voix de Carla Fratini, parenthĂšse de fraĂźcheur aprĂšs le paroxysme de l’acte prĂ©cĂ©dent. Il soulĂšve le flot torrentiel souvent de la musique, mais le contient pour n’y pas noyer les interprĂštes trĂšs sollicitĂ©s mais traitĂ©s avec sollicitude par un chef Ă  la fois symphoniste et lyriquement italien, attentif aux chanteurs. La masse orchestrale n’estompe pas les joyaux intimistes des couleurs et le chef caresse les courbes voluptueuses de certaines lignes. Du grand art.
Silhouette Ă©phĂ©mĂšre, l’Angelotti de Federico Benetti rĂ©ussit Ă  marquer sa prĂ©sence par son beau timbre de basse. Plus prĂ©sent, le sacristain bougon de Jean-Marc Salzmann Ă©vite intelligemment la caricature par un jeu sans outrance. Le duo de sbires, Ăąmes damnĂ©es de Scarpia, le Spoletta de Joe Shovelton et le Sciarrone de Philippe-Nicolas Martin Ă©chappent aussi Ă  la caricature habituelle et le geĂŽlier de Jean Delobel est la derniĂšre silhouette de ces comparses nĂ©cessaires. On connaĂźt la puissance vocale torrentielle du baryton mexicain Carlos Almaguer. La metteur en scĂšne en joue habilement Ă  l’acte II dans lequel cet adepte avouĂ© brutalement de la conquĂȘte violente tente de violer Tosca sur la table de son repas oĂč il la voulait au menu, pour la dĂ©vorer sans doute plus que pour la dĂ©guster. C’est un rouleau compresseur terrifiant comme l’ordre qu’il reprĂ©sente. Cependant, ce paroxysme, on ne le dit pas, semble contradictoire dans ce personnage si anti-sĂ©ducteur dĂ©clarĂ© avec la stratĂ©gie d’araignĂ©e machiavĂ©lienne du premier acte qui requiert les nuances de la ruse. Mais le chanteur nous emporte dans le torrent de sa voix.
Le tĂ©nor italien Giuliano Stefano La Colla dĂ©ploie un timbre d’un beau mĂ©tal, plein, sonore, mais d’une piĂšce au premier acte. Dans le second son la Ă©clatant de « Vittoria ! Vittoria ! » est un superbe cri de triomphe insolent et solaire face Ă  la nuit de l’oppression. Dans son lamento sensuel et nostalgique de la fin, il sait faire passer des nuances poĂ©tiques des plus touchantes et ne cĂšde pas Ă  la grandiloquence mĂ©lodramatique, contenant une Ă©motion par lĂ  plus Ă©mouvante encore. Dans le rĂŽle-titre, on retrouve avec bonheur la soprano roumaine Cellia Costea, dont on avait apprĂ©ciĂ© ici mĂȘme l’Amelia dĂ©licate de Simone Boccanegra, voix large, Ă©gale et colorĂ©e. Elle semble un peu scĂ©niquement perdue en cette premiĂšre au premier acte. Cependant, cela ne diminue en rien la beautĂ© expressive de la voix et son « Vissi d’arte » introspectif, parenthĂšse poĂ©tique et humaine dans l’horreur du moment, sur cette table du sacrifice oĂč Scarpia veut la violenter est dĂ©chirant de sensibilitĂ© sans effet vĂ©riste, avec une dignitĂ© qui s’affirme dans sa plĂ©nitude morale et physique lorsqu’elle se remet fiĂšrement sur pied. On salue le livret du programme toujours intĂ©ressant de l’OpĂ©ra de Toulon.

Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais.

Tosca de Puccini Ă  l’OpĂ©ra de Toulon, les 3, 5 et 8 avril 2016.
Opéra en trois actes, livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,
d’aprùs la piùce de Victorien Sardou,

Orchestre, chƓurs et maĂźtrise de l’OpĂ©ra de Toulon (Chef de chƓur : Christophe Bernollin).
Direction musicale : Giuliano Carella
Mise en scÚne :  Claire Servais. Décors : Carlo Centolavigna. Costumes :  Michel Fresnay.
LumiĂšres Olivier Wery.

Distribution :
Floria Tosca : Cellia Costea ; Mario Cavaradossi : Stefano La Colla ; Baron Scarpia : Carlos Almaguer ; Cesare Angelotti : Federico Benetti ; Spoletta : Joe Shovelton ; Sciarrone : Philippe-Nicolas Martin ; Le sacristain :  Jean-Marc Salzmann ; Le geÎlier :  Jean Delobel ; un pùtre : Carla Fratini.

Photo : © Frédéric Stéphan

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra. Le 13 mars 2015. Puccini : Tosca. FM Carminati, direction.

DVD. Puccini: un sĂ©duisant Trittico (Opus Arte)Devant ce livret est d’une remarquable concision, faisant l’économie d’un acte, Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  sa piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

 

 

Le drame au risque du mĂ©lo
 

L’Ɠuvre. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. L’action est une consĂ©quence, au niveau de l’histoire individuelle de quatre personnages, des Ă©vĂ©nements de la grande Histoire collective. Les troupes  rĂ©volutionnaires françaises, menĂ©es par le gĂ©nĂ©ral Bonaparte ont instaurĂ© en 1798 la RĂ©publique romaine. Mais le roi Ferdinand Ier des Deux-Siciles reprend la ville l’annĂ©e d’aprĂšs, chargeant le baron Scarpia d’établir une police secrĂšte pour traquer et exterminer les rĂ©publicains. VoilĂ  le fond historique.

Dans le contexte du drame, son Ă©pouse, la reine Marie-Caroline, sƓur de Marie-Antoinette, s’apprĂȘte Ă  y fĂȘter la victoire et une cantate chantĂ©e par la fameuse diva Floria Tosca doit ĂȘtre l’un des moments de la cĂ©lĂ©bration. Les monarchistes rĂ©actionnaires cĂ©lĂšbrent donc Ă  Rome leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste appuyĂ©e par l’Autriche.

 

 

 

Un héroïne sotte et sommaire

On trouvera difficilement, dans le rĂ©pertoire lyrique qui pourtant en abonde, personnage fĂ©minin plus sĂ©duisant vocalement mais plus sot et sommaire que Floria Tosca. VoilĂ  donc une diva cĂ©lĂšbre Ă  Rome (mais on oublie que les femmes Ă©taient interdites de scĂšne pour indĂ©cence, d’oĂč l’emploi de castrats dans la ville pontificale), amante d’un peintre fameux, qui vient le voir sur son lieu de travail, San Andrea della Valle, ne jette mĂȘme pas un regard (autre que de travers lorsqu’elle voit peinte une femme) sur son Ɠuvre en chantier, qui ignore sa commande de peindre en cette Ă©glise une Madeleine, qui, comme Rome, ne se fait pas en un jour, lui fait une scĂšne de jalousie primaire et puĂ©rile et tombe dans le piĂšge grossier improvisĂ© par Scarpia, avant de trahir, pour sauver son voltairien de Mario, l’introuvable cachette du prisonnier Ă©vadĂ© recherchĂ© (Angelotti, Consul de la dĂ©funte RĂ©publique romaine) qu’on devait lui cacher. Bon, admettons, Mario le lui aura imprudemment dit pour calmer ses jaloux transports. Mais c’est une hĂ©roĂŻne sans guĂšre de profondeur, qui ne devient intĂ©ressante, touchante et bouleversante de naĂŻvetĂ© existentielle et religieuse que dans sa « priĂšre » du second acte et gagne en humanitĂ©, paradoxalement, en tuant Scarpia. Tout en croyant encore sottement au simulacre d’exĂ©cution de son amant promis par celui-ci avant qu’elle ne le tue. On le sait, tout finira dans le sang.

 

RĂ©alisation

Il faut dire d’emblĂ©e que la production de Louis DĂ©sirĂ©, qui signe mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes, a le mĂ©rite d’une cohĂ©rence totale, Ă  quelques rĂ©serves prĂšs. Dans sa Note d’intention, il prĂ©cise  :

« le pari d’une Tosca cinĂ©matographique, comme vue par une fenĂȘtre indiscrĂšte, pas de face, avec de soudains gros plans et des mouvements montrant plusieurs angles du mĂȘme endroit. »

En faisant, Ă©videmment, la part de la mĂ©taphore et de la comparaison de ce propos avec le constat de l’impossibilitĂ© filmique de la rĂ©alisation sur une scĂšne, ce « mĂȘme endroit » est forcĂ©ment la place fixe du spectateur : ce n’est donc pas son regard, la camĂ©ra, l’objectif qui change, c’est l’objet. En effet, tournant sur elle-mĂȘme, la scĂ©nographie unique offre divers « regards », divers angles, diffĂ©rentes perspectives obliques, jamais frontales d’un dĂ©cor Ă  la fois un et multiple : Ă©glise, chĂąteau Saint-Ange. C’est ingĂ©nieux et beau, mais d’une lourdeur qui nĂ©cessite deux entractes pour en arrimer des Ă©lĂ©ments distincts, le Palais FarnĂšse et le chĂąteau-prison.

Il faut perdre ses rĂ©fĂ©rences culturelles et ses habitudes de l’Ɠuvre pour apprĂ©cier ce dĂ©cor : pas de San Andrea della Valle, lumineux exemple du baroque tardif romain, Ă  voir cette Ă©troite et ombreuse chapelle nĂ©o-classique, pas de fastueux Palais FarnĂšse rutilant de dorures et illuminĂ© et enluminĂ©, illustrĂ© de fresques au plafond et de tableaux aux murs, mais une austĂšre façade charbonneuse en ligne de fuite en biais, pas de terrasse lumineuse sous le ciel du Castello Sant’ Angelo surmontĂ©e de sa statue ailĂ©e de l’ange, mais une geĂŽle, une grille, une  noire cage oĂč croupit le prisonnier ; le petit pĂątre, en principe Ă©clairant de sa chanson naĂŻve le jour levant, est ici un petit oiseau aussi en cage, une victime.

De tout le dĂ©cor Ă©mane une atmosphĂšre angoissante, oppressante, avec des plis et des replis de l’ombre, et, si le metteur en scĂšne se rĂ©clame du cinĂ©ma, c’est  assurĂ©ment du film noir, avec son art subtil des contrastes des tĂ©nĂšbres et des lumiĂšres, des dĂ©gradĂ©s de gris parfois, mais non de clairs-obscurs, mĂ©lange des deux. Quant aux « gros plans » dont il parle, c’est forcĂ©ment mĂ©taphorique, avec les lumiĂšres extraordinairement dramatiques et picturales de Patrick MĂ©eĂŒs, sculptant les corps, creusant les visages, particularisant Ă  certains moments tel ou tel personnage passant aussi au premier plan ou sur l’encorbellement d’un balcon Ă  l’acte II. Mais, plus que du film noir, nous avons ici une esthĂ©tique, dĂ©libĂ©rĂ©e ou non, digne du « roman gothique » contemporain, sinon de l’opĂ©ra, de son sujet historique, ce sombre courant littĂ©raire en plein SiĂšcle des LumiĂšres, fait de terreur, d’horreur, avec ses moines malĂ©fiques, ses bourreaux, dans des chĂąteaux sinistres, d’Otrante ou ailleurs, et dont Sade est aussi un fleuron.

Les costumes, presque tous noirs, telle la confrĂ©rie sans faste, nĂ©faste, des moines, moinillons, et dignitaires de l’Église pour le Te deum, avec un bel effet de noir et blanc des enfants jetant en l’air, sinon leur future soutane par-dessus les moulins, leur aubes blanches par-dessus leur tĂȘte. Sur cette noirceur monochrome, la robe dorĂ©e de Tosca, mantille noire au premier acte ou cape d’or au second, lui confĂšre la grĂące d’un papillon solaire Ă©garĂ© par une nuit sans lune.

Le dĂ©cor tournant ramĂšne Ă  la fin, comme une nostalgique rĂ©miniscence et contraste cruel d’art et de beautĂ©, d’amour et de mort, pour l’artiste condamnĂ©, la chapelle de l’église, le diptyque des deux Madeleines comme la vanitĂ© cruelle d’une religion inutile, rĂ©duite Ă  la reprĂ©sentation, Ă©cho visuel ironique aux questions dĂ©sespĂ©rĂ©es de la priĂšre de Tosca, Ă  laquelle « ne rĂ©pond que le silence Ă©ternel de la divinitĂ©. »

Le double panneau des Madeleines que peint Mario Ă  l’acte I, au teint de porcelaine rosĂ©e, sont une dissonance stylistique, hollywoodienne ou trop XIXe siĂšcle finissant, peut-ĂȘtre vaguement inspirĂ©es des couleurs renaissance de la peinture prĂ©raphaĂ©lite anglaise ou de Italia und Germania de Friedrich Overbeck, peintre du courant similaire des Nazarener, qui offre deux allĂ©gories de femme, la blonde aux yeux bleus et la brune, dont le corsage rouge est de la teinte de la Madeleine brune de Mario, qui semble avoir anticipĂ© le caprice de Tosca lui intimant de lui faire les yeux bruns. Mais la taille de ces « belleze diverse » rend bien invraisemblable que la rageuse et orageuse diva ne les ait mĂȘme pas envisagĂ©es d’entrĂ©e.

Autre bĂ©mol, l’effet thĂ©Ăątral de la thĂ©Ăątrale diva accordant au cadavre de Scarpia la grĂące d’une croix et de deux candĂ©labres comme cierges funĂšbres, le mimodrame traditionnel, est escamotĂ© au profit d’un apartĂ© au rideau avec la phrase parlĂ©e sur la terreur terrassĂ©e du Scarpia redoutĂ© par toute Rome ; de mĂȘme le saut dans le vide remplacĂ© par une mort debout devant le rideau avec, aprĂšs le cri, un sourire aux spectateurs, s’il crĂ©e une distance brechtienne, arrache le spectateur Ă  l’émotion de la thĂ©ĂątralitĂ© tragique pour le tirer, sinon franchement vers le comique, du moins vers la comĂ©die.

 

Interprétation

ThĂ©Ăątralement, c’est d’une belle tenue aussi mĂȘme si elle n’est pas toujours Ă  la  mĂȘme hauteur.

Sur les accords brutaux de Scarpia en elliptique ouverture, le rideau se lĂšve sur un Angelotti traquĂ© de belle trempe (Antoine Garcin). En pendant pendard malgrĂ© sa soutane, Jacques Catalayud, en sacristain bougon, grognon, gourmand, mais dĂ©vot inquiĂ©tant dĂ©jĂ , donne Ă  ce rĂŽle une dimension thĂ©Ăątrale et vocale qu’on entend et voit rarement. Dans un crescendo magnifique Ă  l’orchestre, ce premier acte culmine avec une grandeur terrifiante sur le Te deum presque dĂ©moniaque, menĂ© par le tonnerre et la foudre de la voix de Carlos Almaguer en Scarpia Ă  l’habit rouge, oĂč la foule des enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) semble dissoudre leur grĂące enfantine dans la noirceur d’un chƓur d’esprits plus infernaux que paradisiaques (Pierre Iodice).

Malheureusement, Ă  l’acte II, d’une noirceur plus intimiste, le grand baryton mexicain, tout en cherchant Ă  plier son immense voix d’airain Ă  quelques nuances, marque ses limites dans un personnage plein de subtilitĂ© machiavĂ©lique, certes adepte de la conquĂȘte brutale, mais tout de mĂȘme d’un raffinement aristocratique dans ses paroles et ses actes, puisqu’il ne se contente pas de prendre, ce qui est en son pouvoir,  mais de sĂ©duire pour rĂ©duire mĂȘme par une violence sadienne, sadique, qui peut ĂȘtre Ă©galement sĂ©duction, ce qu’insinue la musique, les harmonies dĂ©licates que prĂȘte Puccini au personnage dramatiquement le plus intĂ©ressant de l’Ɠuvre.

Le tĂ©nor Giorgio Berrugi a certainement la voix de lirico spinto de Mario, large, solide, cependant, il a quelques, sinon faiblesses, hĂ©sitations d’intonation dans les deux seuls passages hĂ©roĂŻques du personnage comme sa promesse Ă  Angelotti (« Mi costasse la vita, vi salveró ! » de l’acte I et le « Vittoria, Vittoria ! » du II, aux aigus difficiles Ă  attraper. Plus Ă  l’aise dans le lyrisme amoureux, il est Ă©mouvant dans son lamento nuancĂ© « E lucevan le stelle  » qui mĂ©rite plus d’applaudissements du public.

Adina Aaron prĂȘte sa beautĂ© et son Ă©lĂ©gance Ă  Tosca et s’avĂšre assez bonne comĂ©dienne. Cependant, le timbre, plus feutrĂ© que fruitĂ©, semble avoir perdu des harmoniques et la voix manque de brillant et de mordant et elle dĂ©timbre quelques pianissimi filĂ©s. Elle a une fĂącheuse tendance Ă  chercher quelques effets hors de la musique. Dans sa « priĂšre », elle lie abusivement deux phrases musicales, mais, pour ce faire, coupe une phrase grammaticale et s’offre un point d’orgue pour un inutile effet de souffle qui ravit le public mais ravit de l’émotion au personnage.

Fabrizio Maria Carminati, chef remarquĂ© pour ce genre d’ouvrage,  conduit magistralement un orchestre au mieux de sa forme au premier acte, drapant de voluptĂ© dĂ©licate les deux amants aux gestes et mots sensuels. Mais, que se passe-t-il au second ? Comme si le paroxysme exacerbĂ© dĂ©jĂ  ne suffisait pas, il semble ajouter du pathos au pathĂ©tique, ce qui donne du pĂąteux, dĂ©chaĂźne Ă  l’excĂšs les cuivres. Du cinquiĂšme rang cĂŽtĂ© cour, on n’entend pas la cantate de Tosca, ses cris dĂ©chirants fortissimo ensuite sont Ă©touffĂ©s, et mĂȘme le tonitruant Almaguer a du mal Ă  passer la rampe, du Spoletta de LoĂŻc FĂ©lix, apprĂ©ciĂ© ailleurs, je ne pourrai rien dire, il Ă©tait inaudible, comme le pourtant solide Sciarrone de Jean-Marie Delpas. Effet d’un emplacement acoustiquement dĂ©favorable car la musique est fatalement spatialisĂ©e ? TroublĂ© dans mon admiration pour Carminati, Ă  l’entracte, je consulte des amis, fins musiciens et amateurs Ă©clairĂ©s : ils m’avouent la mĂȘme gĂȘne de leur dixiĂšme et douziĂšme rang
 Fort heureusement, effet ici bĂ©nĂ©fique, la priĂšre de Tosca ramĂšne la beautĂ© musicale d’un orchestre maĂźtrisĂ© et non dĂ©chaĂźnĂ©,  qui se poursuit au dernier acte.

MĂ©lodrame signifie, littĂ©ralement, de l’italien, ‘drame mĂ©lodieux’, drame en musique,  et il y a toujours un danger, Ă  exĂ©cuter excessivement Puccini, Ă  ensevelir la musique sous le son, de faire du drame un mĂ©lo.

 

 

 

 

 

 

 

 

Puccini : TOSCA (1900)

Opéra en trois actes. Livret Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,

d’aprùs la piùce de Victorien Sardou (1887).

Nouvelle production Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, le13 mars 2015.

Tosca de Giacomo Puccini Ă  l’OpĂ©ra de Marseille,

Les 11, 13, 15, 18 et 20 mars.

Orchestre et le ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne

Direction musicale : Fabrizio Maria CARMINATI

Mise en scĂšne / DĂ©cors / Costumes : Louis DÉSIRÉ ;

Lumiùres : Patrick MÉEÜS

Distribution :

Floria Tosca : Adina AARON ;

Mario Cavaradossi : Giorgio BERRUGI ; Scarpia : Carlos ALMAGUER ;

Le Sacristain : Jacques CALATAYUD ; Angelotti : Antoine GARCIN ; Spoletta : Loïc FELIX ; Sciarrone : Jean-Marie DELPAS.

 

 

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 13 mars 2015. Puccini: Tosca. Aaron, Berrugi


Devant ce livret est d’une remarquable concision, faisant l’économie d’un acte, Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  sa piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

 

 

Le drame au risque du mélo

 

Il Trittico de Puccini (1918) Ă  l'OpĂ©ra de ToursL’Ɠuvre. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. L’action est une consĂ©quence, au niveau de l’histoire individuelle de quatre personnages, des Ă©vĂ©nements de la grande Histoire collective. Les troupes  rĂ©volutionnaires françaises, menĂ©es par le gĂ©nĂ©ral Bonaparte ont instaurĂ© en 1798 la RĂ©publique romaine. Mais le roi Ferdinand Ier des Deux-Siciles reprend la ville l’annĂ©e d’aprĂšs, chargeant le baron Scarpia d’établir une police secrĂšte pour traquer et exterminer les rĂ©publicains. VoilĂ  le fond historique. Dans le contexte du drame, son Ă©pouse, la reine Marie-Caroline, sƓur de Marie-Antoinette, s’apprĂȘte Ă  y fĂȘter la victoire et une cantate chantĂ©e par la fameuse diva Floria Tosca doit ĂȘtre l’un des moments de la cĂ©lĂ©bration. Les monarchistes rĂ©actionnaires cĂ©lĂšbrent donc Ă  Rome leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste appuyĂ©e par l’Autriche.

Un hĂ©roĂŻne sotte et sommaire. On trouvera difficilement, dans le rĂ©pertoire lyrique qui pourtant en abonde, personnage fĂ©minin plus sĂ©duisant vocalement mais plus sot et sommaire que Floria Tosca. VoilĂ  donc une diva cĂ©lĂšbre Ă  Rome (mais on oublie que les femmes Ă©taient interdites de scĂšne pour indĂ©cence, d’oĂč l’emploi de castrats dans la ville pontificale), amante d’un peintre fameux, qui vient le voir sur son lieu de travail, San Andrea della Valle, ne jette mĂȘme pas un regard (autre que de travers lorsqu’elle voit peinte une femme) sur son Ɠuvre en chantier, qui ignore sa commande de peindre en cette Ă©glise une Madeleine, qui, comme Rome, ne se fait pas en un jour, lui fait une scĂšne de jalousie primaire et puĂ©rile et tombe dans le piĂšge grossier improvisĂ© par Scarpia, avant de trahir, pour sauver son voltairien de Mario, l’introuvable cachette du prisonnier Ă©vadĂ© recherchĂ© (Angelotti, Consul de la dĂ©funte RĂ©publique romaine) qu’on devait lui cacher. Bon, admettons, Mario le lui aura imprudemment dit pour calmer ses jaloux transports. Mais c’est une hĂ©roĂŻne sans guĂšre de profondeur, qui ne devient intĂ©ressante, touchante et bouleversante de naĂŻvetĂ© existentielle et religieuse que dans sa « priĂšre » du second acte et gagne en humanitĂ©, paradoxalement, en tuant Scarpia. Tout en croyant encore sottement au simulacre d’exĂ©cution de son amant promis par celui-ci avant qu’elle ne le tue. On le sait, tout finira dans le sang.

RĂ©alisation. Il faut dire d’emblĂ©e que la production de Louis DĂ©sirĂ©, qui signe mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes, a le mĂ©rite d’une cohĂ©rence totale, Ă  quelques rĂ©serves prĂšs. Dans sa Note d’intention, il prĂ©cise :

« le pari d’une Tosca cinĂ©matographique, comme vue par une fenĂȘtre indiscrĂšte, pas de face, avec de soudains gros plans et des mouvements montrant plusieurs angles du mĂȘme endroit. »

En faisant, Ă©videmment, la part de la mĂ©taphore et de la comparaison de ce propos avec le constat de l’impossibilitĂ© filmique de la rĂ©alisation sur une scĂšne, ce « mĂȘme endroit » est forcĂ©ment la place fixe du spectateur : ce n’est donc pas son regard, la camĂ©ra, l’objectif qui change, c’est l’objet. En effet, tournant sur elle-mĂȘme, la scĂ©nographie unique offre divers « regards », divers angles, diffĂ©rentes perspectives obliques, jamais frontales d’un dĂ©cor Ă  la fois un et multiple : Ă©glise, chĂąteau Saint-Ange. C’est ingĂ©nieux et beau, mais d’une lourdeur qui nĂ©cessite deux entractes pour en arrimer des Ă©lĂ©ments distincts, le Palais FarnĂšse et le chĂąteau-prison.

Il faut perdre ses rĂ©fĂ©rences culturelles et ses habitudes de l’Ɠuvre pour apprĂ©cier ce dĂ©cor : pas de San Andrea della Valle, lumineux exemple du baroque tardif romain, Ă  voir cette Ă©troite et ombreuse chapelle nĂ©o-classique, pas de fastueux Palais FarnĂšse rutilant de dorures et illuminĂ© et enluminĂ©, illustrĂ© de fresques au plafond et de tableaux aux murs, mais une austĂšre façade charbonneuse en ligne de fuite en biais, pas de terrasse lumineuse sous le ciel du Castello Sant’ Angelo surmontĂ©e de sa statue ailĂ©e de l’ange, mais une geĂŽle, une grille, une  noire cage oĂč croupit le prisonnier ; le petit pĂątre, en principe Ă©clairant de sa chanson naĂŻve le jour levant, est ici un petit oiseau aussi en cage, une victime.

De tout le dĂ©cor Ă©mane une atmosphĂšre angoissante, oppressante, avec des plis et des replis de l’ombre, et, si le metteur en scĂšne se rĂ©clame du cinĂ©ma, c’est  assurĂ©ment du film noir, avec son art subtil des contrastes des tĂ©nĂšbres et des lumiĂšres, des dĂ©gradĂ©s de gris parfois, mais non de clairs-obscurs, mĂ©lange des deux. Quant aux « gros plans » dont il parle, c’est forcĂ©ment mĂ©taphorique, avec les lumiĂšres extraordinairement dramatiques et picturales de Patrick MĂ©eĂŒs, sculptant les corps, creusant les visages, particularisant Ă  certains moments tel ou tel personnage passant aussi au premier plan ou sur l’encorbellement d’un balcon Ă  l’acte II. Mais, plus que du film noir, nous avons ici une esthĂ©tique, dĂ©libĂ©rĂ©e ou non, digne du « roman gothique » contemporain, sinon de l’opĂ©ra, de son sujet historique, ce sombre courant littĂ©raire en plein SiĂšcle des LumiĂšres, fait de terreur, d’horreur, avec ses moines malĂ©fiques, ses bourreaux, dans des chĂąteaux sinistres, d’Otrante ou ailleurs, et dont Sade est aussi un fleuron.

Les costumes, presque tous noirs, telle la confrĂ©rie sans faste, nĂ©faste, des moines, moinillons, et dignitaires de l’Église pour le Te deum, avec un bel effet de noir et blanc des enfants jetant en l’air, sinon leur future soutane par-dessus les moulins, leur aubes blanches par-dessus leur tĂȘte. Sur cette noirceur monochrome, la robe dorĂ©e de Tosca, mantille noire au premier acte ou cape d’or au second, lui confĂšre la grĂące d’un papillon solaire Ă©garĂ© par une nuit sans lune.

Le dĂ©cor tournant ramĂšne Ă  la fin, comme une nostalgique rĂ©miniscence et contraste cruel d’art et de beautĂ©, d’amour et de mort, pour l’artiste condamnĂ©, la chapelle de l’église, le diptyque des deux Madeleines comme la vanitĂ© cruelle d’une religion inutile, rĂ©duite Ă  la reprĂ©sentation, Ă©cho visuel ironique aux questions dĂ©sespĂ©rĂ©es de la priĂšre de Tosca, Ă  laquelle « ne rĂ©pond que le silence Ă©ternel de la divinitĂ©. »

Le double panneau des Madeleines que peint Mario Ă  l’acte I, au teint de porcelaine rosĂ©e, sont une dissonance stylistique, hollywoodienne ou trop XIXe siĂšcle finissant, peut-ĂȘtre vaguement inspirĂ©es des couleurs renaissance de la peinture prĂ©raphaĂ©lite anglaise ou de Italia und Germania de Friedrich Overbeck, peintre du courant similaire des Nazarener, qui offre deux allĂ©gories de femme, la blonde aux yeux bleus et la brune, dont le corsage rouge est de la teinte de la Madeleine brune de Mario, qui semble avoir anticipĂ© le caprice de Tosca lui intimant de lui faire les yeux bruns. Mais la taille de ces « belleze diverse » rend bien invraisemblable que la rageuse et orageuse diva ne les ait mĂȘme pas envisagĂ©es d’entrĂ©e.

Autre bĂ©mol, l’effet thĂ©Ăątral de la thĂ©Ăątrale diva accordant au cadavre de Scarpia la grĂące d’une croix et de deux candĂ©labres comme cierges funĂšbres, le mimodrame traditionnel, est escamotĂ© au profit d’un apartĂ© au rideau avec la phrase parlĂ©e sur la terreur terrassĂ©e du Scarpia redoutĂ© par toute Rome ; de mĂȘme le saut dans le vide remplacĂ© par une mort debout devant le rideau avec, aprĂšs le cri, un sourire aux spectateurs, s’il crĂ©e une distance brechtienne, arrache le spectateur Ă  l’émotion de la thĂ©ĂątralitĂ© tragique pour le tirer, sinon franchement vers le comique, du moins vers la comĂ©die.

InterprĂ©tation. ThĂ©Ăątralement, c’est d’une belle tenue aussi mĂȘme si elle n’est pas toujours Ă  la  mĂȘme hauteur. Sur les accords brutaux de Scarpia en elliptique ouverture, le rideau se lĂšve sur un Angelotti traquĂ© de belle trempe (Antoine Garcin). En pendant pendard malgrĂ© sa soutane, Jacques Catalayud, en sacristain bougon, grognon, gourmand, mais dĂ©vot inquiĂ©tant dĂ©jĂ , donne Ă  ce rĂŽle une dimension thĂ©Ăątrale et vocale qu’on entend et voit rarement. Dans un crescendo magnifique Ă  l’orchestre, ce premier acte culmine avec une grandeur terrifiante sur le Te deum presque dĂ©moniaque, menĂ© par le tonnerre et la foudre de la voix de Carlos Almaguer en Scarpia Ă  l’habit rouge, oĂč la foule des enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) semble dissoudre leur grĂące enfantine dans la noirceur d’un chƓur d’esprits plus infernaux que paradisiaques (Pierre Iodice).

Malheureusement, Ă  l’acte II, d’une noirceur plus intimiste, le grand baryton mexicain, tout en cherchant Ă  plier son immense voix d’airain Ă  quelques nuances, marque ses limites dans un personnage plein de subtilitĂ© machiavĂ©lique, certes adepte de la conquĂȘte brutale, mais tout de mĂȘme d’un raffinement aristocratique dans ses paroles et ses actes, puisqu’il ne se contente pas de prendre, ce qui est en son pouvoir,  mais de sĂ©duire pour rĂ©duire mĂȘme par une violence sadienne, sadique, qui peut ĂȘtre Ă©galement sĂ©duction, ce qu’insinue la musique, les harmonies dĂ©licates que prĂȘte Puccini au personnage dramatiquement le plus intĂ©ressant de l’Ɠuvre.

Le tĂ©nor Giorgio Berrugi a certainement la voix de lirico spinto de Mario, large, solide, cependant, il a quelques, sinon faiblesses, hĂ©sitations d’intonation dans les deux seuls passages hĂ©roĂŻques du personnage comme sa promesse Ă  Angelotti (« Mi costasse la vita, vi salveró ! » de l’acte I et le « Vittoria, Vittoria ! » du II, aux aigus difficiles Ă  attraper. Plus Ă  l’aise dans le lyrisme amoureux, il est Ă©mouvant dans son lamento nuancĂ© « E lucevan le stelle  » qui mĂ©rite plus d’applaudissements du public.

Adina Aaron prĂȘte sa beautĂ© et son Ă©lĂ©gance Ă  Tosca et s’avĂšre assez bonne comĂ©dienne. Cependant, le timbre, plus feutrĂ© que fruitĂ©, semble avoir perdu des harmoniques et la voix manque de brillant et de mordant et elle dĂ©timbre quelques pianissimi filĂ©s. Elle a une fĂącheuse tendance Ă  chercher quelques effets hors de la musique. Dans sa « priĂšre », elle lie abusivement deux phrases musicales, mais, pour ce faire, coupe une phrase grammaticale et s’offre un point d’orgue pour un inutile effet de souffle qui ravit le public mais ravit de l’émotion au personnage.

Fabrizio Maria Carminati, chef remarquĂ© pour ce genre d’ouvrage,  conduit magistralement un orchestre au mieux de sa forme au premier acte, drapant de voluptĂ© dĂ©licate les deux amants aux gestes et mots sensuels. Mais, que se passe-t-il au second ? Comme si le paroxysme exacerbĂ© dĂ©jĂ  ne suffisait pas, il semble ajouter du pathos au pathĂ©tique, ce qui donne du pĂąteux, dĂ©chaĂźne Ă  l’excĂšs les cuivres. Du cinquiĂšme rang cĂŽtĂ© cour, on n’entend pas la cantate de Tosca, ses cris dĂ©chirants fortissimo ensuite sont Ă©touffĂ©s, et mĂȘme le tonitruant Almaguer a du mal Ă  passer la rampe, du Spoletta de LoĂŻc FĂ©lix, apprĂ©ciĂ© ailleurs, je ne pourrai rien dire, il Ă©tait inaudible, comme le pourtant solide Sciarrone de Jean-Marie Delpas. Effet d’un emplacement acoustiquement dĂ©favorable car la musique est fatalement spatialisĂ©e ? TroublĂ© dans mon admiration pour Carminati, Ă  l’entracte, je consulte des amis, fins musiciens et amateurs Ă©clairĂ©s : ils m’avouent la mĂȘme gĂȘne de leur dixiĂšme et douziĂšme rang
 Fort heureusement, effet ici bĂ©nĂ©fique, la priĂšre de Tosca ramĂšne la beautĂ© musicale d’un orchestre maĂźtrisĂ© et non dĂ©chaĂźnĂ©,  qui se poursuit au dernier acte.

MĂ©lodrame signifie, littĂ©ralement, de l’italien, ‘drame mĂ©lodieux’, drame en musique,  et il y a toujours un danger, Ă  exĂ©cuter excessivement Puccini, Ă  ensevelir la musique sous le son, de faire du drame un mĂ©lo.

 

 

TOSCA (1900)

OpĂ©ra en trois actes,. Livret Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’aprĂšs la piĂšce de Victorien Sardou (1887). Musique de Giacomo Puccini. Nouvelle production, OpĂ©ra de Marseille, le 13 mars 2015. A l’affiche les 11, 13, 15, 18 et 20 mars.

Orchestre et le ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne

Direction musicale: Fabrizio Maria CARMINATI

Mise en scĂšne / DĂ©cors / Costumes : Louis DÉSIRÉ ;

Distribution : Floria Tosca : Adina AARON ; Mario Cavaradossi : Giorgio BERRUGI ; Scarpia : Carlos ALMAGUER ;  Le Sacristain : Jacques CALATAYUD ; Angelotti : Antoine GARCIN ; Spoletta : Loïc FELIX ; Sciarrone : Jean-Marie DELPAS.

 

 

Compte rendu, opéra. LiÚge. Opéra Royal de Wallonie, le 30 décembre 2014. Giacomo Puccini : Tosca. Barbara Haveman, Marc Laho, Ruggero Raimondi. Paolo Arrivabeni, direction musicale. Claire Servais, mise en scÚne.

raimondi scarpia tosca opera royal de wallonie liege decembre 2014Pour clore en beautĂ© l’annĂ©e 2014, l’OpĂ©ra Royal de Wallonie a offert aux liĂ©geois un cadeau sans prix : les derniers feux du Scarpia de Ruggero Raimondi. Et en ce soir de derniĂšre pour le lĂ©gendaire baryton-basse italien, l’émotion Ă©tait palpable devant ce qui Ă©tait vraisemblablement son l’ultime incarnation du Baron. Le chanteur jette ainsi toutes ses forces dans la bataille, et on frĂ©mit de plaisir Ă  son apparition, inquiĂ©tante et fantomatique, hantant littĂ©ralement le plateau. Avouons-le, nous venions avant tout voir le comĂ©dien se glisser une fois encore dans un rĂŽle qu’il fait sien depuis bien longtemps, c’est le chanteur qui nous a pris par surprise, faisant tonner sa voix dĂšs les premiĂšres notes, avec une puissance et un Ă©clat que nous ne soupçonnions pas. Le temps a naturellement Ă©moussĂ© l’émail de l’instrument, le recouvrant d’un voile dans le mĂ©dium, mais cette brume ne fait que rendre plus percutant encore l’aigu, vĂ©ritable lame qui traverse la salle dĂšs que la colĂšre et l’autoritĂ© sont de mise. 

 

 

 

Raimondi souverain : celui devant qui tout Rome tremblait

 

En outre, on ne perd pas un mot des terribles paroles prononcĂ©es par le chef de la police, l’interprĂšte prenant un plaisir gourmand Ă  en distiller chaque syllabe, en grand diseur. Le personnage, arpentant lentement la scĂšne en tournant autour de sa proie, se dresse ainsi dans toute sa noire grandeur, ce qui nous vaut un deuxiĂšme acte anthologique de dĂ©sir Ă  peine contenu et de cruautĂ© amoureusement savourĂ©e. Un rare moment d’opĂ©ra, de ceux qui ne s’oublient pas, et qu’on est heureux d’avoir pu partager ce soir. Face Ă  ce monstre sacrĂ©, les chanteurs paraissent galvanisĂ©s par l’aura d’un tel partenaire.

Tosca altiĂšre, noble et fiĂšre, Barbara Haveman, aprĂšs un premier acte au vibrato incertain, offre le meilleur d’elle-mĂȘme dans le deuxiĂšme, dardant des aigus puissants et un grave poitrinĂ© avec une rageuse ardeur, notamment lors du meurtre de Scarpia. Dans « Vissi d’arte », elle trouve de superbes piani, parenthĂšse d’une Ă©mouvante pudeur au milieu du drame qui se joue.

Pour son premier – et inattendu – Cavaradossi, Marc Laho surprend, se tirant avec les honneurs d’une Ă©criture excĂ©dant pourtant ses moyens naturels. Le mĂ©dium sonne ferme, l’aigu se dĂ©ploie sans effort – malgrĂ© un manque de vaillance parfois –, et la diction demeure remarquable de limpiditĂ©. On attend maintenant avec impatience le tĂ©nor belge dans Nadir des PĂȘcheurs de perles, un rĂŽle qui lui ira parfaitement.

Excellents Ă©galement, les seconds rĂŽles, de l’Angelotti franc et sonore de Roger Joakim au Sacristain impeccable de Laurent Kubla, sans oublier le Spoletta insidieux et percutant de Giovanni Iovino. Tout ce petit monde Ă©volue avec Ă©vidence dans la mise en scĂšne imaginĂ©e par Claire Servais, d’une simplicitĂ© toujours respectueuse du livret.

L’église, oĂč la colombe du Saint-Esprit demeure comme un point de fuite, et le bureau de Scarpia, que domine un Christ en croix encadrĂ© par les lavis de Goya et leurs images de torture, illustrent parfaitement l’intrigue, laissant libre cours Ă  l’expression des chanteurs. Seul le ChĂąteau Saint-Ange déçoit par manque d’imagination, malgrĂ© un ciel rougeoyant du plus bel effet.

A la tĂȘte des forces de la maison wallonne, Paolo Arrivabeni tire, comme Ă  son habitude, le meilleur du chƓur et des musiciens, trouvant les tempi justes et ciselant en orfĂšvre l’harmonie tissĂ©e par Puccini, tout en sachant faire gronder son orchestre sans couvrir les voix. Une belle soirĂ©e, saluĂ©e par un public debout, Ă  l’issue de laquelle on salue une fois encore la performance inoubliable de Ruggero Raimondi.

LiĂšge. OpĂ©ra Royal de Wallonie, 30 dĂ©cembre 2014. Giacomo Puccini : Tosca. Livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica d’aprĂšs Victorien Sardou. Avec Floria Tosca : Barbara Haveman ; Mario Cavaradossi : Marc Laho ; Baron Scarpia : Ruggero Raimondi ; Cesare Angelotti : Roger Joakim ; Le Sacristain : Laurent Kubla ; Spoletta : Giovanni Iovino ; Sciarrone : Marc Tisson ; Le GeĂŽlier : Pierre Gathier. ChƓurs et MaĂźtrise de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie ; Chef de chƓur : Marcel Seminara. Orchestre de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie. Direction musicale : Paolo Arrivabeni. Mise en scĂšne : Claire Servais ; DĂ©cors : Carlo Centolavigna ; Costumes : Michel Fresnay ; LumiĂšres : Olivier WĂ©ry ; Assistant Ă  la mise en scĂšne : Rodrigue AndrĂ©

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 10 octobre 2014. Puccini : Tosca. Martina Serafin, Marcelo Alvarez, Ludovic TĂ©zier
 Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra National de Paris. Daniel Oren, direction. Pierre Audi, mise en scĂšne.

tosca-opera-paris,-teizier,-alvarez-opera-bastilleCompte rendu : la nouvelle Tosca de l’OpĂ©ra Bastille. Tosca, l’opĂ©ra de l’opĂ©ra et une des piĂšces les plus aimĂ©es du public mĂ©lomane du siĂšcle prĂ©cĂ©dent, et peut-ĂȘtre lĂ -encore, revient Ă  l’OpĂ©ra National de Paris aprĂšs seulement deux ans d’absence dans une nouvelle production signĂ©e Pierre Audi. Une des Ɠuvres les plus populaires du rĂ©pertoire lyrique, le rĂŽle-titre d’une diva d’opĂ©ra a Ă©tĂ© notamment immortalisĂ© par Maria Callas, et jusqu’Ă  il y a peu de temps revigorĂ© par Angela Gheorghiu. L’histoire adaptĂ©e de la piĂšce de thĂ©Ăątre de Sardou « La Tosca » (1887), aborde l’amour du peintre Cavaradossi pour la soprano vedette Floria Tosca, dont le Baron Scarpia, chef de la police, est trĂšs fortement et morbidement Ă©pris, ceci dans le contexte de la Rome catholique et crispĂ©e par l’avancĂ©e de NapolĂ©on.

Nouvelle Tosca oĂč personne ne tremble, jamais

Aux antipodes du lyrisme sentimental et intimiste de La BohĂšme, Puccini fait avec Tosca une incursion dans le vĂ©risme musical, avec une insistance sur les dĂ©tails rĂ©alistes, une recherche d’effets thĂ©Ăątraux marquĂ©s, une exagĂ©ration des aspects cruels et glauques. Il s’approche aussi d’une certaine maniĂšre du ton hĂ©roĂŻque et tragique du grand-opĂ©ra avec sa puissance dramatique incontestable. Dans ce sens, l’orchestre maison sous la baguette attentive de Daniel Oren, ne déçoit pas vraiment. Certes, on pourrait toujours vouloir, avec raison, davantage de nuances, surtout en rapport avec chaque profil si diversement caractĂ©risĂ© du trio des protagonistes. Mais l’orchestre de Puccini Ă©vite la sophistication, malgrĂ© son usage, modeste, de quelque procĂ©dĂ©s thĂ©matiques « wagnĂ©riens ». Au final, les instrumentistes dirigĂ©s par Oren accompagnent les personnages dans leurs pĂ©ripĂ©ties avec caractĂšre, ma non troppo ! Distinguons particuliĂšrement les vents, excellents.

Le trio de vedettes est composĂ© de Martina Serafin, Marcelo Alvarez et Ludovic TĂ©zier, dans les rĂŽles de Tosca, Caravadossi et Scarpia (ce dernier est annoncĂ© souffrant au dĂ©but de la reprĂ©sentation mais se prĂ©sente quand-mĂȘme, pour notre grande bonheur). En peintre amoureux, Marcllo Alvarez interprĂšte les tubes telles que Recondita armonia au premier acte ou encore E lucevan le stelle au dernier avec un timbre Ă  l’allure particuliĂšrement jeune et allĂ©chante, mais avec quelques soucis techniques qui nous ont laissĂ© perplexes. La Tosca bellissima de “La Serafin”, arrive Ă  toucher les Ăąmes et donner des frissons par la force de la voix, surtout, pendant la cĂ©lĂšbre priĂšr : Vissi d’arte au deuxiĂšme acte. Enfin Ludovic TĂ©zier pourtant souffrant campe une performance exemplaire, avec l’ampleur vocale et la prestance qui lui sont propres. Son chant est souvent angoissant mais jamais caricatural ou ouvertement grotesque. Au contraire, c’est le vilain le plus digne qu’on ait pu voir derniĂšrement.

tosca-puccini-opera-bastille-pierre-audi-opera-bastille-2014Et pourtant le drame vocalement si brĂ»lant devient … tristement tiĂšde par la mise en scĂšne spartiate et de surcroĂźt pragmatique de Pierre Audi. Visuellement imposante (les dĂ©cors de Christof Hetzer y  contribuent nettement, surtout la croix noire gĂ©ante polyvalente, omniprĂ©sente et mobile), le travail d’acteur se fait remarquer par l’absence d’intention. Ce qui suscite par consĂ©quent la monotonie gestuelle trop affectĂ©e des chanteurs, comme s’ils se demandaient peut-ĂȘtre comment les crĂ©ateurs ont interprĂ©tĂ© les rĂŽles Ă  la premiĂšre mondiale plutĂŽt dĂ©criĂ©e en 1900. S’ajoutent et s’enchaĂźnent donc gestes et postures les plus mĂ©lodramatiques et les plus tristement clichĂ©es. Sans une conception thĂ©Ăątrale dĂ©veloppĂ©e, chose fondamentale pour Puccini, cette Tosca si bien rĂ©alisĂ©e d’un point de vue plastique refroidit tout enthousiasme. Le deuxiĂšme acte est en principe le moment fort de la partition ; l’image de la diva meurtriĂšre dĂ©clamant devant le cadavre de Scarpia qui faisait trembler tout Rome, a marquĂ© la conscience collective dĂšs la crĂ©ation. Or, dans cette douce soirĂ©e d’automne, devant cette nouvelle production si jolie, personne ne tremble Ă  l’opĂ©ra. En dĂ©pit du te Deum impressionnant et rugissant qui convoque de façon spectaculaire toute la Sainte hiĂ©rarchie de l’Ă©glise, vraie rĂ©ussite visuelle, la rĂ©alisation scĂ©nographique de cette nouvelle Tosca Ă  Paris nous laisse rĂ©servĂ©s. Vocalement, la production reste convaincante.

Encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille les 13, 16, 19, 22, 24, 26, 27 et 29 octobre ainsi que les 1er, 4, 8, 10, 12, 13, 15, 17, 21, 25 et 28 novembre 2014.

Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 10 octobre 2014. Puccini : Tosca. Martina Serafin, Marcelo Alvarez, Ludovic TĂ©zier
 Orchestre et chƓurs de l’OpĂ©ra National de Paris. Daniel Oren, direction. Pierre Audi, mise en scĂšne.

Illustration : © C.Duprat 2014 – OpĂ©ra national de Paris

TĂ©lĂ©, Brava HD: les mĂ©chants Ă  l’opĂ©ra. Les 13,14, 15 janvier 2013

TĂ©lĂ©, Brava HD: les mĂ©chants Ă  l’opĂ©ra. Les 13,14, 15 janvier 2013 … Vous connaissiez Arte parfois, surtout Mezzo. Comptez dĂ©sormais avec BRAVA HD (Jur Bron, directeur) : lancĂ©e en 2007,  la chaĂźne tĂ©lĂ©visuelle est 100% classique diffusĂ©e en HD, prĂ©servant une qualitĂ© d’images absolument sans Ă©quivalent au petit Ă©cran (1920 x 1080i). En qualitĂ© blu ray (et en Dolby Digital Audio), la majoritĂ© des programmes diffusĂ©s par BravaHD Ă©tonne par le relief et la dĂ©finition de l’image. Concerts, opĂ©ras, festivals (pas encore de docus mais cela ne saurait tarder…), Brava HD offre sur le canal 156 via Orange (par exemple), une nouvelle fenĂȘtre de contenus vidĂ©os de musique classique qui renouvelle grandement le catalogue disponible Ă  la tĂ©lĂ©. La conception est grand public et s’adresse plus aux mĂ©lomanes nĂ©ophytes qu’aux amateurs mordus spĂ©cialistes (d’oĂč une information accompagnant les programmes, encore trop superficielle et embryonnaire : souvent les modules diffusĂ©s oublient de prĂ©ciser le nom des interprĂštes).
Le plus : aucune coupure publicitaire et un contenu qui respecte totalement les oeuvres diffusĂ©es. Depuis 2008, BRAVA HD est accessible dans plusieurs pays d’Europe et dans le monde : en France, aux Pays-Bas, en Belgique, en Allemagne, en Turquie, au Portugal, en Slovaquie, dans la RĂ©publique tchĂšque, Ă  Monaco et en Afrique lusophone.

Brava HD
la nouvelle image du classique

Don Giovanni, Scarpia, MĂ©dĂ©e : les mĂ©chants Ă  l’opĂ©ra

brava_hd_2014_logoEn janvier 2014, brava HD s’intĂ©resse aux bad boys, ces ” mĂ©chants ” ignobles, masculins tels Don Giovanni de Mozart (son esprit libertaire, choquant et provocateur : une dynamite contre l’ordre social), Scarpia dans Tosca de Puccini (il est prĂ©fet de Rome et antibonapartiste, plutĂŽt conservateur, tyranise le couple d’artistes composĂ©s dans l’opĂ©ra par la cantatrice Floria Tosca dont il est amoureux, et le peintre Caravadosi), c’est aussi au fĂ©minin, l’ignoble MĂ©dĂ©e, enchanteresse haineuse et jalouse que son amour (maudit et impuissant) pour Jason, conduira aux pires exactions (comme trahir son pĂšre et tuer ses propres enfants)…  voici en trois  volets, le portrait de ces mĂ©chants par lesquels passe le grand frisson lyrique. brava HD, les 13, 14 et 15 janvier 2014.

En janvier 2014, les méchants sont sur brava HD :

Lundi 13 janvier,  21h03
Mozart : Don Giovanni

brava_hd_2014_logo« Don Giovanni » de Mozart est un opĂ©ra captivant ; son hĂ©ros est l’un des coureurs de jupons les plus notoires de la musique classique. Le charme de Don Giovanni, est irrĂ©sistible pour toutes les femmes, riches (Donna Anna, Donna elvira…) ou pauvres (Zerlina), mariĂ©es ou cĂ©libataires. Il se soucient peu des normes et des valeurs et se lasse rapidement des femmes qu’il a conquises. Finalement, tout le monde se rend compte que sous son apparence charmante et ses beaux mots se cache un mauvais homme (a bad boy), si peu fiable, trop sĂ©ducteur. Si on le confronte, il refuse d’amĂ©liorer sa vie, ce qui mĂšne Ă  son dĂ©clin. Le chef d’orchestre Ingo Metzmacher, l’Orchestre de chambre nĂ©erlandais et le ChƓur de l’OpĂ©ra nĂ©erlandais accompagnent des stars internationales dans une production plus qu’honorable.

Ingo Metzmacher, Orchestre de chambre nĂ©erlandais, ChƓur de l’OpĂ©ra nĂ©erlandais, Pietro Spagnoli (Don Giovanni), Mario Luperi (Il Commendatore), MyrtĂČ Papatanasiu (Donna Anna), Marcel Reijans (Don Ottavio), Charlotte Margiono (Donna Elvira), JosĂ© Fardilha (Leporello), Roberto Accurso (Masetto), Cora Burggraaf (Zerlina).

Mardi 14 janvier, 18h56
Puccini  : Tosca

brava_hd_2014_logoPortrait d’un cynique tortionnaire : le baron Scarpia. Daniela DessĂŹ joue le rĂŽle principal dans ce mĂ©lodrame ardent de Puccini sur le dĂ©sir, la vengeance : surtout le cynisme barbare, celui du baron Scarpia. Cette production intense a Ă©tĂ© filmĂ©e au Teatro Real en 2004. Il s’agit d’une nouvelle production de la metteuse en scĂšne Nuria Espert pour le Teatro Real Ă  Madrid, au dramatisme vif, classique et dramatique. L’éclairage de Vinicio Cheli intensifie l’atmosphĂšre d’une performance qui deviendra une rĂ©fĂ©rence pour les productions du XXIe siĂšcle. InspirĂ© sur la piĂšce de thĂ©Ăątre « La Tosca » de Victorien Sardou, jouĂ©e pour la premiĂšre fois au Teatro Costanzi de Rome le 14 janvier 1900, l’opĂ©ra de Puccini reste un succĂšs planĂ©taire par son Ă©criture resserrĂ©e, sa concision proche du thĂ©Ăątre. Le livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa respecte le profil psychologique des 3 protagonistes : l’amour absolu radical et dĂ©terminĂ© de Tosca ; l’esprit retors et manipulateur du baron Scarpia, prĂ©fet de Rome et donc Ă  ce titre, chef de la police plutĂŽt cruel ; enfin, la juvĂ©nilitĂ© ardente et libertaire voire sĂ©ditieuse du bonapatiste Cavaradossi… C’est huit clos d’une rĂ©solution prenante dĂšs son dĂ©but… jusqu’Ă  son tableau final, d’un tragique bouleversant qui dĂ©voile l’abnĂ©gation extrĂ©miste de Floria Tosca, actrice chanteuse croyante mais capable de la plus belle preuve d’amour.

Maurizio Benini, ChƓur et Orchestre du Teatro Real, Daniela Dessì (Floria Tosca), Fabio Armiliato (Mario Cavaradossi), Ruggero Raimondi (Le baron Scarpia), Marco Spotti (Cesare Angelotti), Miguel Sola (Le sacristain), Emilio Sánchez (Spoletta), Josep Miquel Ribot (Sciarrone), Francisco Santiago (Un geîlier), Eliana Bayon (Un berger).

Mercredi 15 janvier 21h01
Cherubini : Médée

brava_hd_2014_logoMĂ©dĂ©e en majestĂ© : le pouvoir de la haine. La magicienne MĂ©dĂ©e a connu une vie mouvementĂ©e : elle a aidĂ© son amant Jason (Ă  la tĂȘte des Argonautes) Ă  obtenir – contre le grĂ© de son pĂšre – la Toison d’or, afin qu’il puisse remonter sur le trĂŽne. Cela ne plait guĂšre Ă  son pĂšre et elle s’enfuit, accompagnĂ©e de Jason. Finalement, MĂ©dĂ©e arrive Ă  Corinthe avec Jason, mais seulement aprĂšs avoir tuĂ© son propre frĂšre et l’oncle de Jason, et aprĂšs avoir elle-mĂȘme donnĂ© vie Ă  deux enfants engendrĂ©s avec Jason. Mais Ă  Corinthe, ils ne sont pas non plus Ă©pargnĂ©s par le destin : le Roi CrĂ©on croit voir en Jason son beau-fils idĂ©al et Jason quitte MĂ©dĂ©e pour Glauce. La magicienne ne se laisse pas faire sans coup fĂ©rir et sa vengeance est terrifiante : tout le monde doit payer, elle tue mĂȘme ses propres enfants. Seul Jason est Ă©pargnĂ© mais il doit vivre le poids de cet infanticide plus terrifiant que toute autre mĂ©fait… En 1797, Cherubini prologne une passionnante tradition lyrique de mĂ©chante Ă  l’opĂ©ra : sorciĂšre, enchanteresse, abonnĂ©e au tragique et pathĂ©tique, toute amoureuse malheureuse qui par haine et amertume se venge de façon inĂ©luctable. La MĂ©dĂ©e de Cherubini profite de rĂ©alisations prĂ©alables, en particulier sous le rĂšgne de Marie-Antoinette Ă  Versailles, pĂ©riode bĂ©nie d’un essor des arts du spectacles souvent Ă©blouissant : MĂ©dĂ©e de La Toison d’or de Vogel (1786), Armide de Renaud de Sacchini, MĂ©dĂ©e de ThĂ©sĂ©e de Gossec (1782)… sans omettre l’Arcabonne dans Amadis de Jean ChrĂ©tien Bach, qui elle aussi fait la synthĂšse de toutes les mĂ©chantes haineuses et vengeresses produites par l’opĂ©ra baroque… En 1797, comme en Ă©cho aux secousses rĂ©volutionnaires, Cherubini offre l’aboutissement d’une longue Ă©volution lyrique : sa MĂ©dĂ©e est toute frĂ©nĂ©tique et convulsive, en proie Ă  la dĂ©tresse de l’amoureuse, Ă  la haine de la femme trahie. Portrait de femme passionnant auquel Anna Caterina Antonacci apporte une interprĂ©tation ciselĂ©e et forte.

Evelino PidĂł, ChƓur et Orchestre du Teatro Regio di Torino, Anna Caterina Antonacci (MĂ©dĂ©e), Giuseppe Filianoti (Jason), Cinzia Forte (Glauce), Sara Mingardo (Neris), Giovanni Battista Parodi (Creonte)