OPERA. PlĂĄcido Domingo renonce Ă  chanter Macbeth au Met de New York.

Jeune baryton, Placido Domingo cĂ©lĂšbre VerdiOPERA. PlĂĄcido Domingo renonce Ă  chanter Macbeth au Met de New York. AccusĂ© par plusieurs femmes de harcĂšlement, le barytĂ©nor PlĂĄcido Domingo (sa voix a rĂ©cemment Ă©voluĂ© de tĂ©nor Ă  baryton) renonce Ă  se produire sur la scĂšne du Met de New York dans la prochaine production de Macbeth. A 78 ans, le chanteur Ă©tait attendu dans l’opĂ©ra de Verdi ainsi programmĂ©. Pour ne pas entacher le travail de ses partenaires et de tous les artistes du nouveau spectacle, Domingo estime sage de se retirer tout en posant la question du climat de suspicion gĂ©nĂ©rale dĂ©veloppĂ©e Ă  son Ă©gard, alors qu’il est condamnĂ© sans procĂšs Ă©quitable. Actuellement, entre 9 et 11 femmes accusent l’artiste pour des mots et gestes dĂ©placĂ©s, rĂ©alisĂ©s Ă  leur encontre dans les annĂ©es 1980. AprĂšs ses lourdes accusations, l’Orchestre de Philadelphie et l’OpĂ©ra de San Francisco mais aussi l’opĂ©ra de Los Angeles qu’il dirige depuis 2003, ont suspendu leur collaboration. Les rĂ©sultats d’une enquĂȘte Ă  l’encontre du chanteur ainsi Ă©cartĂ©, Ă  l’initiative de l’opĂ©ra de Los Angeles, sont toujours attendues. En aoĂ»t dernier, le Festival de Salzbourg 2019 avait maintenu l’engagement de Domingo dans l’opĂ©ra de Verdi Luisa Miller. Le public dont l’Allemande Ursula von der Leyen, prĂ©sidente dĂ©signĂ©e de la Commission europĂ©enne, les artistes et l’orchestre ont ovationnĂ© le chanteur, comme pour le soutenir malgrĂ© les accusations signifiĂ©es Ă  son encontre. De son cĂŽtĂ©, la directrice du festival de Salzbourg a fait valoir la prĂ©somption d’innocence.

LIRE notre prĂ©cĂ©dente dĂ©pĂȘche PlĂĄcido Domingo / 14 aoĂ»t 2019.

OPERA, LOS ANGELES : 9 femmes accusent le ténor Placido Domingo de harcÚlement sexuel

domingo_verdi_bayrton_sony_heras_casado_placido_domingoOPERA, LOS ANGELES : 9 femmes accusent le tĂ©nor Placido Domingo de harcĂšlement sexuel. Dans un tĂ©moignages recuillis par Associated Press, 8 chanteuses et 1 danseuse ont fait savoir qu’elles avaient Ă©tĂ© victime de harcĂšlement sexuel par le tĂ©nor espagnol devenu baryton, Placido Domingo (78 ans). Parmi les plaignantes, Patricia Wulf, qui a autorisĂ© que son identitĂ© soit publiĂ©e. Les faits remonteraient entre 1980 et 2005. L’actuel directeur de l’OpĂ©ra de Los Angeles, prĂ©sentĂ© comme un « prĂ©dateur » aurait profitĂ© de sa situation dominante pour obtenir les faveurs des chanteuses. « Mains sur les genoux », « contacts forcĂ©s », « baiser visqueux sur la bouche »  sont quelques uns des Ă©lĂ©ments qui Ă©gratignent sĂ©rieusement le mythe du tĂ©nor espagnol le plus cĂ©lĂšbre de la planĂšte lyrique (depuis la mort de Pavarotti).

PlĂĄcido Domingo, pour sa part a dĂ©clarĂ© : «Il est douloureux pour moi d’apprendre que j’ai pu offenser des chanteuses alors que je pensais que toutes mes intentions Ă©taient bienvenues et rĂ©ciproques.» La direction de l’OpĂ©ra de Los Angeles a dĂ©clarĂ© avoir ouvert une enquĂȘte depuis la dĂ©clarations des plaignantes. L’affaire Ă©branle le petit monde feutrĂ© du lyrique. A suivre.

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, Chorégies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO
 Domingo, Ballet A. Gades

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, ChorĂ©gies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO
 MĂȘme le samedi. Dans la nuit provençale, la rigueur caniculaire apaisĂ©e, pour fĂȘter son cent-cinquantiĂšme anniversaire de plus ancien festival de France nĂ© en 1869, apogĂ©e de la zarzuela, les ChorĂ©gies d’Orange, pour leur flamboyante ouverture, se paraient du rouge et or —non sang et or Ă  rĂ©prouver— d’une Espagne Ă  approuver dont les Espagnols, Ă©prouvĂ©s par l’exil d’une Histoire rĂ©cente sombre, pouvaient se sentir fiers, son bel Ă©tendard lyrique dĂ©fendu mondialement par des Ă©toiles de premiĂšre grandeur, les Kraus, Los Ángeles, Berganza, CaballĂ©, Carreras, MarĂ­a Bayo et, bien sĂ»r, comme je le lui disais, PlĂĄcido Domingo qui en a fait un passage obligĂ© de son concours de chant international Operalia, depuis 1993, la rĂ©tablissant dans ses belles lettres de noblesse : populaire.
La zarzuela a bercĂ© mon enfance, apaisĂ© des nostalgies de la distance natale. DĂšs que je l’ai pu, Ă  cĂŽtĂ© de mes cours magistraux sur l’éthique et l’esthĂ©tique du Baroque, de philosophie, de rhĂ©torique, j’ai pu imposer Ă  l’UniversitĂ©, dĂšs les annĂ©es 70, des cours plus lĂ©gers sur la musique espagnole, sur la zarzuela, dont se sont nourris aussi de mes Ă©tudiants, certains devenus chanteurs, et mĂȘme chercheurs en la matiĂšre. MatiĂšre chĂšre Ă  mon cƓur, qui fera pardonner, je l’espĂšre, ces aveux personnels, sur laquelle j’ai aussi multipliĂ© des Ă©crits, des confĂ©rences, des Ă©missions de radio.
D’oĂč la joie de partager collectivement, avec ce public si nombreux, cette Ă©motion si intime, si personnelle, si nichĂ©e au fond de moi. Un critique peut, ou doit, ĂȘtre aussi sentimental dĂšs lors que la raison n’est pas la dupe du cƓur : un public si heureux, si enthousiaste, fut comme l’aval rationnel, objectif, de ce bonheur subjectif.

Zarzuela
Ce terme, il ne faut pas s’y tromper, dĂ©signe aussi un plat qui mĂȘle poissons et fruits de mer liĂ©s par une sauce. Ce mot dĂ©rive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuelaest un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donnĂ© au Palais de la Zarzuela, rĂ©sidence champĂȘtre d’abord princiĂšre puis royale (c’est la rĂ©sidence actuelle du roi Philipe VI et de sa famille), aux environs de Madrid.

Au XVIIe siĂšcle
Le roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austĂšre de son aĂŻeul Philippe II, et habitait un palais Ă  Madrid, venait s’y dĂ©lasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fĂȘte, donner des fĂȘtes somptueuses, des piĂšces de thĂ©Ăątre agrĂ©mentĂ©es de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela ». C’est pratiquement, d’abord, un opĂ©ra baroque Ă  machines, d’inspiration italienne mais entiĂšrement chantĂ© en espagnol ou, plus tard, avec des passages parlĂ©s Ă  la place des rĂ©citatifs.
En France, il faudra attendre 1671 pour le premier opĂ©ra français, la Pomone, de Robert Cambert, livret de l’abbĂ© Pierre Perrin. En Espagne, environ cinquante ans plus tĂŽt, en 1627, une de ces fĂȘtes musicales de la zarzuela est, en fait, un vĂ©ritable opĂ©ra Ă  l’italienne. Bien sĂ»r, on ne l’appelle pas « opĂ©ra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘Ɠuvre’, les ouvrages lyriques de cette Ă©poque n’étant appelĂ©s que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forĂȘt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de prĂšs d’un millier de piĂšces de thĂ©Ăątre. La musique de Filippo Piccinini, italien Ă©tabli Ă  la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scĂšne, fastueuse, extraordinaire, du grand ingĂ©nieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions Ă©merveillĂ©es.La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opĂ©ra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIIIe siĂšcle
On appelle toujours zarzuela une Ɠuvre lyrique baroque Ă  l’italienne, parlĂ©e et chantĂ©e, parallĂšlement au nouveau terme « opĂ©ra » qui s’impose pour le genre entiĂšrement chantĂ©, qui mĂȘle cependant, Ă  diffĂ©rence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goĂ»t fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou tirĂ©s de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opĂ©ra baroque.
L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermĂšdes comiques, deux saynĂštes musicales insĂ©rĂ©es entre les trois actes d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, la comedia (dont la rĂ©union des deux en un seul sujet donnera dans la Naples espagnole l’opera buffa). Au XVIIIe, ces intermĂšdes deviendront de brĂšves tonadillas populaires qui alternent danses et chants typiques ; Ă©toffĂ©es, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirĂ©es des coutumes et de la culture du peuple.

XIXe siĂšcle
Du XIXe au XXe siĂšcle, ce nom de zarzuela dĂ©signe dĂ©finitivement une Ɠuvre lyrique et parlĂ©e qui, donc, peut aller de l’opĂ©ra Ă  l’opĂ©rette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore TomĂĄs BretĂłn en ont illustrĂ© un versant pittoresque bouffon, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un vĂ©ritable opĂ©ra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opĂ©ra LaVida breve (1913). Mais la plupart mĂȘlent toujours, par tradition, le parlĂ© et le chantĂ©.
L’opĂ©ra-comique, c’est un opĂ©ra qui est « comique », non parce qu’il fait rire, mais, comme le dit le dictionnaire de LittrĂ© au premier sens du mot, « Qui appartient Ă  la comĂ©die », bref au thĂ©Ăątre. Donc, un opĂ©ra-comique est un opĂ©ra qui admet des passages parlĂ©s, comme la zarzuela qui l’a prĂ©cĂ©dĂ© de beaucoup. À Paris, le thĂ©Ăątre de l’OpĂ©ra-ComiqueĂ©tait le lieu consacrĂ©, au XIXe siĂšcle, Ă  ce genre d’ouvrage. Il faut le rappeler, Carmen n’est pas un opĂ©ra pur mais un opĂ©ra-comique puisqu’il y a des passages parlĂ©s. Ce genre de l’opĂ©ra-comique, en France, naĂźt dans le milieu du XVIIIesiĂšcle. Mais en Espagne, il apparaĂźt un siĂšcle et demi auparavant. C’est justement ce qu’on nomme zarzuela, mĂȘme si les sujets en sont trĂšs diffĂ©rents.
Le XIXe siĂšcle sera l’ñge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opĂ©ra italien qui rĂšgne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientĂŽt Verdi. Vers le milieu du siĂšcle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblĂ©s autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), grand compositeur et maĂźtre Ă  penser musical de l’école nationale renoue et rĂ©nove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opĂ©ra italien, la zarzuela grande prĂ©tendant au titre d’opĂ©ra national : bataille perdue, la bourgeoise prĂ©fĂ©rant l’italianisme lyrique international. L’éventail des sujets est trĂšs grand, du drame historique Ă  la lĂ©gĂšre comĂ©die de mƓurs. Cependant, dans la zarzuela qui perdure, toute l’Espagne et ses provinces est prĂ©sente dans sa variĂ©tĂ© musicale de rythmes vocaux et de danses.Madrid devient le centre privilĂ©giĂ© de la zarzuela urbaine brĂšve en un acte, avec ses madrilĂšnes du menu peuple, son accent, ses fĂȘtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et nationalisme
C’était l’une des consĂ©quences des guerres napolĂ©oniennes qui ont ravagĂ© l’Europe, de l’Espagne Ă  la Russie, le nationalisme commence Ă  faire des ravages : le passage des troupes françaises a Ă©veillĂ© une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire comme on l’a, hĂ©las, vu et voit encore. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mƓurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcĂ©ment l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opĂ©ra national en langue autochtone, mĂȘme si les opĂ©ras italiens se donnent en traduction.
Des expĂ©riences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son FreischĂŒtz (1821), premier opĂ©ra romantique, en langue allemande (avec des passages parlĂ©s comme dans les singpiel de Mozart, L’EnlĂšvement au sĂ©rail, La FlĂ»te enchantĂ©e), suivi de Wagner qui en signe les chefs-d’Ɠuvre germaniques. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanitĂ© des nationalismes : l’opĂ©ra Ă  la française a Ă©tĂ© crĂ©Ă© pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maĂźtre de musique de Marie-Antoinette, qui recrĂ©e la tragĂ©die lyrique Ă  la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modĂšle du grand opĂ©ra historique Ă  la française ; ce sera Offenbach, juif allemand, qui portera au sommet l’opĂ©rette française, et l’opĂ©ra le plus jouĂ© dans le monde, dĂ» Ă  Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thĂšmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontiĂšre et se nourrit d’un bien oĂč on le trouve comme dirait MoliĂšre.

L’Espagne
Dans ce contexte europĂ©en, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongĂ©e dans le marasme de la dĂ©colonisation, rĂ©sultat des guerres napolĂ©oniennes et de la RĂ©volution française, car les colonies refusent de reconnaĂźtre pour roi Joseph Bonaparte imposĂ© en Espagne. Il en sera chassĂ© aprĂšs une terrible Guerre d’IndĂ©pendance qui sonne le glas de l’Empire de NapolĂ©on : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’AmĂ©rique centrale et l’AmĂ©rique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, Ă  leur tour, s’émanciperont en 1898, annĂ©e qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siĂšcle.
Et paradoxalement, ces annĂ©es 1890 sont l’apogĂ©e de la zarzuela, avec le gĂ©nero chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaĂźt un essor sans prĂ©cĂ©dent.
IndiffĂ©rente aux alĂ©as de l’Histoire contemporaine, la zarzuela chante les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue Ă  se croire Ă©ternelle avec ses valeurs, courage, hĂ©roĂŻsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichĂ©s d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une rĂ©alitĂ© solide dans un pays paupĂ©risĂ© par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succĂšdent, trois en un siĂšcle, entre libĂ©raux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en Ă©tant qu’une suite en plein XXe siĂšcle.
La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme auto-satisfait oĂč l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolĂ© culturellement du monde, tournĂ© vers le passĂ©, cultiva avec dĂ©votion la zarzuela, la favorisa de mĂȘme qu’un type de chanson « aflamencada », inspirĂ©e du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tournĂ© Ă  la modernitĂ©.
AprĂšs un rejet de la zarzuela, et du flamenco, rĂ©cupĂ©rĂ©s et identifiĂ©s Ă  l’identitĂ© franquiste, il y a un retour populaire apaisĂ© vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours Ă©tĂ© dĂ©fendus et cultivĂ©s, sur les scĂšnes mondiales par tous les plus grands interprĂštes lyriques espagnols dĂ©jĂ  nommĂ©s. Domingo par ailleurs, nĂ© de parents chanteurs de zarzuelas, a imposĂ© la zarzuela comme genre lyrique dans le fameux concours qui porte son nom et des chanteuses aujourd’hui cĂ©lĂšbres comme Inva Mula, albanaise, ou Elina Garanca, lettone, s’y sont illustrĂ©es, entre autres.Sans oublier Rolando VillazĂłn.

Musique espagnole : du typique au topique
La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identitĂ© si prĂ©cise en rythme, tonalitĂ©s particuliĂšres, mĂ©lismes, qu’elle s’est imposĂ©e comme un genre en soi, si bien que rythmiquement, certaines de ses danses picaresques, mĂȘme condamnĂ©es par l’Inquisition comme licencieuses, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrĂ©e), se sont imposĂ©es et dignifiĂ©es dans la suite baroque. Quant Ă  ses modalitĂ©s et tonalitĂ©s, elles ont fascinĂ© les grands compositeurs, de Scarlatti Ă  Boccherini, par ailleurs bien intĂ©grĂ©s Ă  l’Espagne, de Liszt Ă  Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi Ă  Massenet, de Chabrier Ă  Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera Ă  SebastiĂĄn Iradier et s’inspire du polo de Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », Ă©crite hors de ses frontiĂšres.
Mais le typique trop dĂ©fini finit en topique, en clichĂ© avec l’espagnolade, qui a ses degrĂ©s, pas tous dĂ©gradants, et qui tiennent plus Ă  une surinterprĂ©tation, Ă  un excĂšs coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, Ă  des textes, pour la majoritĂ© de musiques chantĂ©es, qui surjouent un folklore hispanique oĂč rĂšgne le clichĂ© pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle rĂ©duite abusivement Ă  une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturĂ©e au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et Ă  l’abomination de la corrida.

Nuits des Espagnes aux Chorégies
C’est l’Espagne, en fait, dans son unitĂ© et variĂ©tĂ©, fortement une par sa puissante tradition musicale et sa pluralitĂ© de chants et de danses de ses diverses rĂ©gions Ă©voquĂ©es, du nord au sud : Andalousie, Aragon, Castille, EstrĂ©madure, Pays basque, etc.

La Boda de Luis Alonso symbolique ?
Bel exemple, symptomatique, symbolique ici, l’ouverture du spectacle, l’intermĂšde cĂ©lĂšbre de La Boda de Luis Alonso (1897) de l’enfant prodige puis compositeur prodigue GerĂłnimo GimĂ©nez qui a composĂ© plus d’une centaine de zarzuelas en un acte dont un ‘Barbier de SĂ©ville’ El barbero de Sevilla (1901). Il dĂ©passe le cadre du genre avec La tempranica (1900), vĂ©ritable opĂ©ra-comique, trĂšs lyrique, dont s’inspire Manuel de Falla pour sa Vida breve, puis Turina, Torroba en faisant un opĂ©ra en mettant en musique les parties parlĂ©es. Un des airs de La tempranica, le zapateadode la tarentule, mis en faveur par Teresa Berganza, est dĂ©sormais un tube pour nombre de cantatrices, dont Patricia Petibon, qui le chante avec espiĂšglerie et parfait accent andalou. Le succĂšs de sa prĂ©cĂ©dente zarzuela, El baile de Luis Alonso (1896) lui avait suggĂ©rĂ© non une suite mais un Ă©pisode antĂ©cĂ©dent de la vie de son hĂ©ros, Luis Alonso, maĂźtre Ă  danser Ă  Cadix, son mariage avec une jeunesse, perturbĂ© par l’ex jaloux de la mariĂ©e qui, par une ruse brutale et bestiale, un lĂącher de taureaux, rendra compliquĂ©e —ou impossible— la nuit de noces du quinquagĂ©naire maĂźtre Ă  danser —sur un mauvais pied.

Ballet Antonio GadĂšs
La musique est brillante, joyeuse, Ă©lĂ©gante et condense des rythmes et des motifs musicaux autant andalous que du reste de l’Espagne, dont un thĂšme populaire aragonais que Glinka avait utilisĂ© dans sa Jota et Liszt dans sa Rhapsodie espagnole. Un maĂźtre Ă  danser et une musique si dansante, rien de mieux pour mettre en valeur le Ballet Antonio GadĂšs, six hommes en noir, huit femmes en jupes blanches, corolles inversĂ©es de lis aux pĂ©tales des volants de dessous en rouge, vert, bleu
 Le ballet, dans l’élĂ©gance de ses figures, dĂ©ploie le meilleur de l’École bolera, le ballet classique national espagnol, Ă©purĂ© au XVIIIesiĂšcle au contact de la danse française et italienne de cour, mais nourri, comme toute musique en Espagne, de rythmes, de danses populaires. La rencontre, au XIXesiĂšcle avec le flamenco balbutiant sera fructueuse : celui-ci s’affine Ă  son contact et l’École bolera, en raffine des traits, en adopte et adapte des figures, castagnettes et zapateado virtuoses, grĂące et dignitĂ© des figures, allures, postures. En noir et blanc, avec ces envolĂ©es des volants de jupons discrĂštement colorĂ©s, c’était toute l’élĂ©gance sans arrogance qui prĂ©sidait la soirĂ©e, menĂ©e de main de maĂźtre, Ă  la tĂȘte du bel Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, par Óliver DĂ­az (qui corrigera, en seconde partie, un niveau sonore excessif, notamment des cuivres, dans ce vaste espace qui n’en a pas besoin).

orange-zarzuela-orange-choregies-2019-domingo-nuit-espagnole-1-critique-choregies-orange-2019-A

Autre interlude, celui des Goyescas (1916), opĂ©ra d’Enrique Granados inspirĂ© plastiquement des tableaux de Goya et, musicalement, de sa suite pour piano (1911) dont le succĂšs Ă  Paris lui avait valu cette commande. La crĂ©ation, Ă  cause de la Guerre mondiale, se fera Ă  New-York en prĂ©sence du compositeur malheureusement : aprĂšs le triomphe, il rentrait Ă  Barcelone sur le Sussex qui fut torpillĂ© pas un sous-marin allemand ; Granados, voulant secourir sa femme, se noya avec elle. L’interlude, majestueux, s’ouvre lentement, trĂšs lentement comme un rideau de scĂšne dont le chef Óliver DĂ­az, qui s’était dĂ©ployĂ© en joyeuse frĂ©nĂ©sie rythmique avec Luis Alonso, semble Ă©tirer et retarder Ă  l’infini du rĂȘve l’ouverture, faisant planer d’irrĂ©elle façon le motif vaporeux si nostalgique, si caractĂ©ristique du nĂ©oromantisme mĂ©lancolique Granados. La chorĂ©graphe Mayte Chicoa l’intelligence, la pudeur de ne pas parasiter cette parenthĂšse mĂ©ditative, si chargĂ©e de deuil par l’Histoire, par des danses : une femme seule, en noir, erre rĂȘveusement sur le plateau, interrogeant sans doute, pour nous, l’ironie cruelle de la vie, succĂšs et mort.
Un autre intermĂšde donnera lieu Ă  des danses de toute beautĂ©, ensembles, quadrilles, pas de deux, celui, fameux aussi, de La leyenda del beso (1924) de Sotullo y Vert, avec pour thĂšme central une zambragitane d’une fiĂšre noblesse. En seconde partie, extrait du ballet de Manuel de Falla, El sombrero de tres picos, ‘Le tricorne’, la farruca, la danse virile du meunier, est dansĂ©e par un soliste dont le nom mĂ©ritait d’ĂȘtre citĂ©, avec l’aristocratique hiĂ©ratisme fougueux du vrai flamenco, loin des vulgaritĂ©s scĂ©niques racoleuses qui, aujourd’hui, se prodiguent trop. Enfin, derniĂšre parenthĂšse de danse pure qui scande le spectacle, c’est le prĂ©lude du Niño judĂ­o (‘L’enfant juif’), 1918, de Pablo Luna qui, arrachant la zarzuela Ă  ses frontiĂšres nationales, fait voyager de Madrid en Syrie puis aux Indes sans rien perdre de son espagnolisme puisque on y trouve l’air cĂ©lĂšbre « De España vengo » (‘Je viens d’Espagne’), fleuron lyrique fleuri de mĂ©lismes et roulades typiques du flamenco crĂ©pitant de castagnettes, qui est, en fait, orchestral, l’ouverture, oĂč la voix est celle de clarinettes et flĂ»tes. Couleurs d’orchestre et couleurs virevoltantes des figures chorĂ©graphiques sont d’un dynamisme communicatif, roboratif.

Chant espagnol
Accueilli par une longue ovation dĂšs son entrĂ©e en scĂšne, sa grande silhouette chenue, un peu courbĂ©e, saisi d’une visible Ă©motion, vedette de la soirĂ©e, PlĂĄcido Domingone tire pas pour autant la couverture Ă  soi dans ce concert bien Ă©quilibré : quatre airs et une chanson en bis pour lui ; trois airs pour le tĂ©nor Ismael Jordiplus trois duos corsĂ©s avec Ana MarĂ­a MartĂ­nez, qui avec ses trois duos avec Domingo et quatre airs solistes, est bien la soprano disputĂ©e entre le baryton et le tĂ©nor de la tradition lyrique.

Ismael Jordi
On retrouve avec plaisir, nouveau Ă  Orange mais dĂ©jĂ  invitĂ© Ă  Avignon, cet Ă©lĂ©gant et athlĂ©tique tĂ©nor Ă  la voix ample, Ă©gale sur toute sa tessiture, au timbre d’argent raffinĂ©, capable de subtiles nuances d’expression, Ă  l’impeccable ligne et phrasĂ©. Son premier air est tirĂ© de El trust de los tenorios, ‘Le Syndicat des Don Juan’ (1910) de JosĂ© Serrano, une leste zarzuela oĂč un sĂ©ducteur en panne, mis en demeure par ses congĂ©nĂšres, sous peine d’amende, de sĂ©duire la premiĂšre femme qui passe, dinDon/Juan de la farce, rĂ©ussira non Ă  l’emporter mais Ă  faire emporter par un troisiĂšme larron l’épouse du PrĂ©sident du club. Il chante la jota « Te quiero morena », avec toute la franchise vocale et la saine puissance que demande cet air aragonais large, direct et gaillard, mais sans rudesse aucune. En deuxiĂšme partie, il chante l’air gĂ©nĂ©reux du jeune Javier de Luisa Fernanda (1932) de Federico Moreno Torroba, «De este apacible rincĂłn de Madrid»,Ă©voquant avec une belle envolĂ©e son dĂ©part et retour en ce coin de Madrid, poussĂ© par l’ambition de la gloire militaire claironnĂ©e en final par une fanfare brillante de cuivres. En bis (les bis ne seront jamais annoncĂ©s) c’est avec une rĂȘverie nostalgique pleine de nuances dĂ©licates qu’il donne la romanza (dĂ©nomination de l’air dans la zarzuela) « Sueño de amor », ’RĂȘve d’amour’, bien nommĂ© de la zarzuela El Ășltimo romĂĄntico(1928) des duettistes compositeurs Soutullo y Vert, qui Ă©voque avec prĂ©cision des coutumes du peuple et de l’aristocratie du Madrid du dernier tiers du XIXe siĂšcle agitĂ© par des remous rĂ©volutionnaires.

thumbnail_Beso nuit-espagnole-2019-6-c-philippe-gromelle

Mais, dans un duo d’une grande violence avec Ana MarĂ­a MartĂ­nez, il sera d’abord un l’effrayant gitan amoureux de La leyenda del beso qui,Ă  dĂ©faut de la sĂ©duire en prĂ©tendant « Amor, mi raza sabe conquistar », ‘ma race sait conquĂ©rir l’amour’, il en vient Ă  la menace ouverte de l’amour Ă  la haine et de la haine Ă  la vengeance. Sans forcer son accent andalou, ce natif de JĂ©rez Ă  nom catalan d’une Espagne sans frontiĂšres, est tout aussi crĂ©dible dans le duo comique avec la soprano de l’opĂ©ra en trois actes et non zarzuela El gato montĂ©s (1917) de Manuel Penella, entonnant le pasodoble fameux, musique pleine de vie devenue malheureusement appel de torture et de mort dans les corridas.
Ana MarĂ­a MartĂ­nez, la portoricaine, de cette hispanitĂ© ressoudĂ©e, qui se moule sans peine dans tous les accents hispaniques des zarzuelas rĂ©gionales, du madrilĂšne Ă  l’andalou, a affaire, et beaucoup Ă  faire, avec les deux pĂ©ninsulaires Espagnols dans des duos qui sont aussi des duels ! Ces mĂąles dominants ont du mal Ă  sĂ©duire ou conquĂ©rir des femmes, aussi rebelles que Carmen, guĂšre enclines, les coquines, Ă  se laisser dicter un choix.

MĂąles en Ă©chec
Vaines menaces du gitan, inutiles sĂ©ductions, d’un Domingo redevenu tĂ©nor aragonais dans El dĂșo de La Africana (1893), ‘Le duo de l’Africaine’ de FernĂĄndez Caballero qui veut convaincre la prima donnasĂ©villane d’une pauvre troupe d’opĂ©ra, rĂ©pĂ©tant l’Africainede Meyerbeer, d’abandonner son pingre de mari impresario pour la suivre en Aragon pour y chanter la jota avec lui : « No cantes mĂĄs la Africana »,’Ne chante plus l’Africaine’, intime-t-il vainement,avec vĂ©hĂ©mence,l’air ayant une strette en contrepoint vĂ©loce trĂšs rossinien sur le rythme de la jota : « No me da la gana » , ‘Je n’en ai pas envie’. Le mĂȘme PlĂĄcido, puissant propriĂ©taire d’EstrĂ©madure, se faisant fort d’obtenir ce qu’il veut, se voit opposer un ferme « ¥AdiĂłs, Vidal ! » par Luisa Fernanda.
En effet, voix ferme et agile, aux sĂ©duisantes couleurs, Ă©gale sur toute la tessiture, soprano passant sans peine au mezzo, avec les aigus dĂ©chirants du pur lyrique nostalgique des illusions fanĂ©es de la romanza« No cortĂ© mĂĄs que una rosa », ‘Je n’ai cueilli qu’une rose’de La del manojo de rosas (1934) de Pablo SorozĂĄbal, ‘Le bouquet de roses’, boutique oĂč travaille une noble demoiselle ruinĂ©e aprĂšs la chute de la monarchie Ă  l’avĂšnement de la Seconde RĂ©publique, zarzuela avec des traits sociaux rĂ©alistes, pressentant la guerre. ComposĂ©e presque Ă  la fin de la Guerre Civile,en trois actes et en prose, La marchenera (1938), est d’une Ă©lĂ©gance typique andalouse, dont les pĂ©tillantes petenerasflamencas, «Tres horas antes del dĂ­a ». de Federico Moreno Torroba qui en composa quelque cinquante, genre qu’il dĂ©fendit jusqu’en 1960. Ami du pĂšre de Domingo, en1980, il composa un opĂ©ra, El poeta, ‘Le poĂšte’, avec PlĂĄcido, mais sans succĂšs.
En bis, toujours sans annonce, avec encore une grĂące andalouse des plus piquantes, Ana MarĂ­a MartĂ­nez, animĂ©e d’une vĂ©locitĂ© Ă  couper le souffle sauf le sien, se lance dans «Al pensar en el dueño de mis amores »,les virtuoses carcelerasde Las hijas del Zebedeo (1889), ‘Les filles du Zebedeo’, air plein d’humour brodĂ© de roulades dont elle enchaĂźne les cadences flamencas sans coupure, Ɠuvre du grand compositeur d’opĂ©ras et de zarzuelas Ruperto ChapĂ­, qui a laissĂ© un chef-d’Ɠuvre absolu comique du genre bref, La revoltosa (1897).
En fin de premiĂšre partie, elle avait partagĂ© le pasodoble en duo , « Hace tiempo que vengo al taller», tirĂ©de la zarzuela rĂ©aliste de SorozĂĄbal, La del manojo de rosas, avec un Domingo, faux ouvrier mais vrai amoureux, seul rĂŽle de la soirĂ©e oĂč PlĂĄcido sera heureux hĂ©ros en amour.

Plåcido Domingo, héros en échec amoureux
En effet, notre Domingo, la voix d’or devenue de bronze bruni, sans tricher sur son Ăąge, a-t-il malicieusement placĂ© toute cette nuit espagnole sous le signe du barbon jouĂ© comme le hĂ©ros de La Boda de Luis Alonso qui ouvrait le programme ? En tous les cas, ici, le tĂ©nor devenu ou redevenu le baryton qu’il fut Ă  ses dĂ©buts, loin de se la jouer en vieux jeune homme, laisse Ă©lĂ©gamment la place de vainqueur amoureux, explicitement ou implicitement par le choix des Ɠuvres, au jeune premier Ismael Jordi. Certes, c’est la tradition lyrique que de faire du baryton l’empĂȘcheur de tourner rond les amours de la soprano et du tĂ©nor. Mais, mĂȘme reprenant la tessiture de tĂ©nordans El dĂșo de La Africana, c’est un refus qu’il reçoit de la diva andalouse rĂ©tive. Son premier air soliste d’entrĂ©e de La del soto delParral (Sotullo y Vert, 1929),« Quiero desterrar de mi pecho el temor»,Ă©voque dramatiquement « les heures heureuses perdues », « la dĂ©sillusion, » l’amertume du temps qui passe.Son second air, « ¥Mi aldea ! », ‘Mon village !’ de Los gavilanes (1923), ‘Les Ă©perviers’, de Jacinto Guerrero, exprime la joie, le bonheur Ă©clatant du retourtriomphant sur la terre natale de l’indiano,l’émigrĂ©Ă©conomique revenu riche des AmĂ©riques,au sommet de sa puissante maturitĂ©. Mais la suite, malgrĂ© sa luciditĂ© : « Je n’espĂšre plus ĂȘtre aimé »et son cynisme misant l’amour sur le « sublime talisman de la richesse », lui prouvera que l’argent ne peut pas tout et le prĂ©dateur, aspirant Ă  Ă©pouser la fille de la femme vieillie autrefois aimĂ©e, devra renoncer Ă  sa proie. Vidal, le puissant propriĂ©taire terrien sĂ»r de lui et de ses dĂ©sirs, mĂȘme au moment du mariage, renoncera Ă  la jeune Luisa Fernanda mieux assortie en Ăąge et sentiment Ă  Javier.

orange-choregies-2019-critique-classiquenews-placido-domingo-zarzuela-nuit-espagnole-2019-critique-opera-critique-concert-critique-zarzuela-classiquenews-C-placido-domingo-zarzuela-dossier-critique-classiquenews

En fin de premiĂšre partie, tirĂ© de la rĂ©aliste La tabernera del puerto (1936) de SorozĂĄbal, ‘La taverniĂšre du port’, sur fond de trafic de cocaĂŻne, son air « No puede ser », ‘C’est impossible’, dont son charisme a fait un passage obligĂ© dans les rĂ©citals de tĂ©nors, chante de façon intense, dĂ©chirante, vĂ©hĂ©mente et intimiste Ă  la fois, toutes les interrogations d’un homme aimant passionnĂ©ment une femme mal perçue de l’opinion publique. Mais, quand on connaĂźt l’ouvrage, on sait que son amour sera enfin couronnĂ© de succĂšs.
SuccĂšs, Ă©chec ? Son bis, toujours pas annoncĂ©, est la superbe surprise de la soirĂ©e : une chanson cĂ©lĂšbre sur la forcĂ©ment Ă©phĂ©mĂšre nuit d’amour d’une prostituĂ©e et de son client.
Ojos verdes (1935). Ces ‘Yeux verts’ ont pour auteur du texte un aristocrate, Rafael de LeĂłn, comte et deux fois marquis, poĂšte de ladite fameuse GĂ©nĂ©ration de 27, dont faisait partie Federico GarcĂ­a Lorca, dont il fut ami. PrĂ©fĂ©rant aux salons de la noblesse les cafĂ©s chantants, en trio avec l’auteur dramatiqueAntonio Quintero et le musicien Manuel Quiroga, il deviendra cĂ©lĂšbre et ils enregistreront plus de cinq milles chansons populaires dont certaines sont devenues des classiques du patrimoine espagnol. NarrĂ©e Ă  la premiĂšre personne,Ojos verdes traite du troc banal entre une prostituĂ©e et un beau client mais la poĂ©tise par l’élĂ©gance indirecte de l’échange :

« Appuyée contre la porte du bordel,
Je regardais s’allumer la nuit de mai.
Les hommes passaient et je souriais
Et tu t’arrĂȘtas Ă  cheval devant moi. »
Le cavalier demande, non le prix mais, avec courtoisie :
« Ma belle, me donnerais-tu du feu ?
— Mon beau, viens le prendre sur mes lùvres,
Je te donnerai du feu. »
S’ensuit, pour la femme une inoubliable nuit illuminĂ©e par les yeux de son amant de passage,
« Yeux verts comme le basilic, verts comme le vert citron, avec des reflets de poignard Ă  jamais clouĂ© dans mon cƓur. »
À l’aube de la sĂ©paration, encore l’élĂ©gance courtoise du client qui ne laisse pas le « petit cadeau » gĂȘnant, le prix de ce qui est plus qu’une passe, mais dit :
« Ma belle, je veux t’offrir de quoi t’acheter une robe ».
À quoi, la prostituĂ©e, arrĂȘtant son geste, rĂ©pond avec la mĂȘme dignité :
« Nous sommes quittes, tu n’as rien Ă  me donner. »
La bĂȘtise de la censure postĂ©rieure franquiste, Ă©poque de prostitution hypocrite Ă  grande Ă©chelle, interdisait, sous peine d’amende, de prononcer le mot mancebĂ­a, ‘bordel’, choquant ses chastes oreilles et imposait de dire Ă  la place un dĂ­a , ‘un jour’, ce qui donnait :
« Appuyée contre ma porte un jour
Je regardais s’allumer la nuit de mai.
Les hommes passaient et je souriais  »

Bref, transformant la pute, dont c’est le mĂ©tier, en quotidienne mĂ©nagĂšre racolant devant sa porte. La crĂ©atrice du rĂŽle, Concha Piquer, rĂ©publicaine, prĂ©fĂ©ra toujours payer les amendes plutĂŽt que de changer la parole.
Domingo, comme d’autres interprĂštes masculins Ă©pris de cette musique, de ce texte superbe, s’est emparĂ© de la chanson, la mettant Ă  la troisiĂšme personne, au prix de quelque absurdité : ces yeux verts (de la femme dans cette version), clouĂ©s Ă  jamais au cƓur, inoubliables, il est toujours loisible Ă  l’homme, au client, de les retrouver, pas Ă  elle. La musique aurĂ©ole les paroles, les mots importants brodĂ©s, bredouillĂ©s, fredonnĂ©s, frissonnĂ©s, mĂȘme du bord des lĂšvres, de dĂ©licats mĂ©lismes andalous, impossibles certes Ă  exĂ©cuter dans l’immensitĂ© du plein air et dans la pleine puissance de cette voix mythique, mĂąle et tendre : mais, une danseuse flamenca, jouant avec son immense chĂąle de Manille, semble jouer, dessiner physiquement pour nous ce que le texte dit et orne avec une souveraine Ă©lĂ©gance physique : avec ce sublime parao, cet arrĂȘt, brusque et graphique, chĂąle dĂ©ployĂ© comme une aile immense, ce digne refus du prix, le foulard frangĂ© symbolisant Ă  la fois la robe proposĂ©e et la dignitĂ© de la femme, qui transcende la vĂ©nalitĂ© par la noblesse du geste gratuit.
Des projections murales d’images de l’Espagne, quelques tables de taverne, des chaises sur scùne stylisent lieux et ambiances d’une nuit d’Espagne.
On ne peut que remercier les ChorĂ©gies d’Orange d’avoir offert Ă  PlĂĄcido Domingo et ses amis, cette carte blanche, qui a pris les couleurs d’un rĂȘve espagnol par la grĂące, la magie de ce grand artiste qui, traversant et transcendant tous les genres musicaux, fait vivre la Musique pour tous.

CRITIQUE, Zarzuela. ORANGE, Chorégies, le 6 juil 2019. NUIT ESPAGNOLE, TOUJOURS DIMANCHE AVEC DOMINGO


ChorĂ©gies d’Orange
Théùtre Antique
Samedi 6 juillet Ă  21h30

Direction musicale, Óliver Díaz
Ana MarĂ­a MartĂ­nez, soprano
Ismael Jordi, ténor
PlĂĄcido Domingo, baryton
Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo / ‹Les ballets d’Antonio Gades

François Thoron, lumiÚres,
Mayte Chico, chorégraphies

Photos Philippe Gromelle
1 . Ballet Antonio GadĂšs ;
2. Gitan jaloux : Ismael, MartĂ­nez ;
3. Domingo :  “Ojos verdes”.

Diffusion
sur France 5 samedi 27 juillet, 22h30

On trouve quelques zarzuelas intégrales et de trÚs nombreux extraits sur Youtube par les plus grands interprÚtes espagnols. Brefs exemples :
Ataulfo Argenta – Intermedio (La Boda de Luis Alonso)

https://www.youtube.com/watch?v=FFkleozk0xk

La leyenda del beso, Intermedio :

El niño judĂ­o.Compañía Sevillana de Zarzuela. Direction d’orchestre : Elena MartĂ­nez:

https://www.youtube.com/watch?v=7wZy3Dwfqi8

CD, compte rendu critique. Placido Domingo 2016. The 50 greatest tracks / Double coffret des 75 ans (2 cd Deutsche Grammophon)

Domingo placido the 50 greatest tracks placido domingo 75 ans review critique cd CLASSIQUENEWSCD, compte rendu critique. Placido Domingo 2016. The 50 greatest tracks / Double coffret des 75 ans (2 cd Deutsche Grammophon). Vaste tour d’horizon du plus cĂ©lĂšbre tĂ©nor au monde aprĂšs Pavarotti et qui comme lui, combine longĂ©vitĂ© vocale et intelligence artistique. Pour ses 75 ans en 2016, Deutsche Grammophon rend un (premier) hommage par ce double coffret commĂ©moratif, Ă  Placido Domingo (nĂ© Ă  Madrid le 21 janvier 1941), traversant les multiples rĂŽles d’une carriĂšre marquante par sa pertinence, son sens de la justesse poĂ©tique, son constante quĂȘte de la sincĂ©ritĂ© dramatique. Domingo n’est pas seulement un tĂ©nor Ă  la voix prodigieuse, c’est surtout un acteur nĂ©, douĂ© de subtilitĂ© qui lui permet d’aborder chaque personnage avec un souci expressif d’une rare sĂ©duction. Devenu aujourd’hui baryton, et malgrĂ© une usure de la voix repĂ©rable, le madrilĂšne doit sa gloire lĂ©gitime Ă  des phrasĂ©s millimĂ©trĂ©s dans toutes les langues, en particulier, singuliĂšrement dĂ©tectable dans le français romantique de Don JosĂ© (Carmen de Bizet) ou surtout d’Hoffmann dans les Contes d’Hoffmann d’Offenbach ici, courte Ă©vocation de 1972 (l’une de ses plus anciennes gravures dans la prĂ©sente sĂ©lection : plage 20 cd1). Outre son sens du texte, son dramatisme linguistique, Domingo est capable d’aigus ardent et mĂ©talliques d’une tenue impeccable (comme en tĂ©moigne, plage 21 cd1, de 1984, l’air de Manrico : “Di Quella pira”, sous la direction de Giulini).

Les 75 ans de Placido Domingo

Parmi le florilĂšge Ă©tendu donc qu’offrent les 2 cd commĂ©moratifs du tĂ©nor vĂ©nĂ©rable autant que miraculeusement tenace, citons ici les grands rĂŽles de son rĂ©pertoire, bien reprĂ©sentĂ©s dans le choix de ce double coffret :
Rodolfo (avec Cotrubas : Brindisi de La Traviata de Verdi, sous la direction de Carlos Kleiber de 1976) ; Samson de Samson et Dalila de 1978 sous la direction de Georges PrĂȘtre : ample extrait oĂč le tĂ©nor dĂ©fend un sens du texte en français exemplaire (plus de 6mn, reflĂ©tant la complexitĂ© humaine et hĂ©roique du protagoniste, Ă©pris de Dieu). Fervent et blessĂ© Werther de Massenet (Chailly, 1979) d’une totale vĂ©ritĂ©. Comme son JosĂ© de Bizet dĂ©jĂ  citĂ© (1975, avec Solti Ă  Londres) : soit deux immenses rĂŽles qui suffiraient Ă  imposer dĂ©finitivement l’interprĂšte, superbe acteur, rĂ©vĂ©lant une intensitĂ© intĂ©rieure dĂ©chirante. Hoffmann donc dĂ©jĂ  citĂ© et dans un plus large extrait sous la direction de Seiji Ozawa en 1986 (triomphant et clair dans le fameux air “Dans la cour d’Eisenach”.

Distinguons aussi ses Wagner tout aussi convaincants : Lohengrin avec Solti en 1986 (air confession rĂ©vĂ©lation oĂč le chevalier Ă©lu rĂ©vĂšle son identitĂ© : “In fernem Land, unnahbar euren Schritten” : l’articulation sobre de l’allemand y dĂ©montre l’instinct du diseur, son sens de la ligne qui fera l’admiration de l’un de ses Ă©mules, Villazon. Domingo est ainsi, ce que l’on oublie parfois, un immense wagnĂ©rien. Son Parsifal que nous avons eu la chance d’Ă©couter Ă  Bastille relevait du mĂȘme mĂ©tier, prĂ©cis, nuancĂ©, ciselĂ©).
Aux cĂŽtĂ©s de Verdi, oĂč il est naturel et flexible, convaincant et ciselĂ©, Puccini se taille une autre part du lion : Mario Cavaradossi de La Tosca (Sinopoli, 1990, et Zubin Mehta en 1990), Edgar (2005), Des Grieux (Manon Lescaut, Sinopoli, 1984).

Le CD2 regroupe tous les tubes latinos qui complĂštent les choix du cd1 mettant en avant ses grands rĂŽles Ă  l’opĂ©ra. Evidemment L’irrĂ©sistible et scintillant Granada de Lara (1975), le caressant El dia que me quieras d’aprĂšs Le Pera / Gardel, rĂ©vĂ©lant le crooner argentin (1981) ; sans omettre la sincĂ©ritĂ© recueillie du Panis Angelicus (en son souffle idĂ©alement gĂ©rĂ©) de Franck (2002) ; surprenant, la transposition d’un Wesendonck-lieder de Wagner (Der Engel, sous la direction de Marcello Viotti en 2002)
Mais l’instinct d’un canto sĂ©ducteur alliĂ© Ă  un legato envoĂ»tant s’affirment mieux qu’ailleurs, au registre plus lĂ©ger, proche de l’opĂ©rette, dans la zarzuela dont Domingo aura Ă©tĂ© un fidĂšle et long interprĂšte : l’ardeur tragique de No puede ser (La taberna del puerto de SorozĂĄbal, 1990) ou chez Lehar, faussement insouciant mais d’une poĂ©sie suggestive que le tĂ©nor (douĂ© d’un’ finesse naturelle rĂ©element dĂ©sarmante) savait comprendre intuitivement (Das land des LĂ€chelns, Dein ist mein ganzes Herz, 1990). Le tour d’horizon est dans sa diversitĂ© trĂšs fidĂšle Ă  l’Ă©nergie dramatique du tĂ©nor mythique, diseur, tragĂ©dien, d’une exceptionnelle vĂ©ritĂ© vocale. Et pour ce 21 janvier 2016, donc pour vos 75 ans, bon anniversaire Placido !

CD, compte rendu critique. Placido Domingo 2016. The 50 greatest tracks / Double coffret des 75 ans. 2h45mn. 2 cd Deutsche Grammophon 0028947953210

Visitez le site officiel de Placido Domingo :
http://www.placidodomingo.com

Berlin : Domingo chante son premier Macbeth (février 2015)

domingo placido verdi macbeth staatsoper berlinBerlin, Staatsoper. Domingo chante Macbeth: 7>28 fĂ©vrier 2015. Prise de rĂŽle pour Placido Domingo : nĂ© en 1941, Ă  73 ans, le tĂ©nor lĂ©gendaire devenu baryton poursuit dans sa nouvelle tessiture une carriĂšre captivante, avec l’énergie et l’audace d’un jeune premier. De Verdi, il aura tout chantĂ©, d’autant que le thĂ©Ăątre de Shakespeare lui permet toujours de nuancer encore une prise de rĂŽle.  Macbeth est surtout un ĂȘtre qui suit les annonces des trois sorciĂšres comme l’ambition de son Ă©pouse, Lady Macbeth : un monstre d’orgueil et d’arrogance comme rarement sur la scĂšne lyrique ; puis, personnage shakespearien, Macbeth parvenu roi doute, s’effondre sous le poids de la culpabilitĂ© ; le tĂ©nor madrilĂšne apporte l’épaisseur de son expĂ©rience : une vĂ©ritĂ© scĂ©nique et une prĂ©sence Ă©motionnelle naturelle qui font aussi la valeur de ses Simon Boccanegra, Rigoletto, Amonasro, Germont pĂšre : autant de rĂŽles de barytons verdiers qui s’offrent ainsi Ă  lui avec une aisance et mĂȘme une 
 Ă©vidence. On l’a vu encore cet Ă©tĂ© Ă  Salzbourg dans Le TrouvĂšre qui voyait l’incandescent angĂ©lisme de La Netrebko dans le rĂŽle de Leonora : Ă  ses cĂŽtĂ©s, Domingo faisait un comte de Luna ardent, habitĂ© par son dĂ©sir non partagĂ©, un soupirant encore vert mais Ă©cartĂ© : une personnalitĂ© bouillonnante. La profondeur de l’acteur, le chant ciselĂ© toujours proche du verbe accomplissent de rĂŽle en rĂŽle une carriĂšre exemplaire. Pour son premier Macbeth Ă  Berlin sous la direction de Daniel Barenboim, Placido Domingo entend Ă©clairer la part humaine de ce bourreau malgrĂ© lui : son duo avec Banco (Due vaticini), le cri dĂ©chirant du solitaire rongĂ© (Pieta, rispetto) au dernier acte compose une mĂ©tamorphose progressive qui est une chute et une dĂ©chĂ©ance bouleversante. A voir et Ă  Ă©couter sur la scĂšne du Staatsoper de Berlin, du 7 au 28 fĂ©vrier 2015 (18h,19h30).

A Berlin, aux cÎtés du premier Macbeth de Domingo, les autres chanteurs promettent tout autant : René Pape (Banquo), Rolando Villazon (Macduff), Liudmyla Monastyrska (Lady Macbeth)
 Daniel Barenboim (direction).

Visiter le page dédiée à Macbeth avec Placido Domino sur le site du Sataatsoper de Berlin.

 

 

 

 

Organisez votre séjour Opéra avec EUROPERA.COM

 

 

Publications. OpĂ©ra magazine n°100 – novembre 2014. Placido Domingo

visu-opera-gd_1809745OpĂ©ra magazine n°100 – novembre 2014. Placido Domingo. Sommaire du magazine mensuel OpĂ©ra magazine de novembre 2014. A la Une. Grand entretien : Placido Domingo. Il figurait en couverture du numĂ©ro 1… Pour fĂȘter son numĂ©ro 100, OpĂ©ra Magazine a voulu, Ă  nouveau, aller Ă  la rencontre de la plus grande lĂ©gende vivante de l’art lyrique. AprĂšs cinquante-cinq annĂ©es de carriĂšre, au cours desquelles il a abordĂ© cent quarante-quatre rĂŽles (record absolu !), le tĂ©nor espagnol, Ă©galement chef d’orchestre, directeur de thĂ©Ăątre et prĂ©sident de concours, continue Ă  courir aux quatre coins du monde, enchaĂźnant les prises de rĂŽles Ă  une cadence stupĂ©fiante, dĂ©sormais comme baryton. Il a gentiment acceptĂ© de s’arrĂȘter quelques minutes pour rĂ©pondre Ă  nos questions, en reprenant l’entretien lĂ  oĂč nous l’avions interrompu, en 2005, c’est-Ă -dire au moment oĂč il nous annonçait son rĂȘve de chanter, un jour, le rĂŽle-titre de Simon Boccanegra

Rencontres

Antonio Moral : Le prĂ©dĂ©cesseur de GĂ©rard Mortier au Teatro Real, nommĂ© directeur du Centro Nacional de Difusion Musical en 2010, propose une programmation extrĂȘmement variĂ©e dans diffĂ©rents lieux de la capitale espagnole, ainsi qu’en rĂ©gion.

MichaĂ«l Levinas : Le 5 novembre, avant Lille, GenĂšve, Paris et LiĂšge, l’OpĂ©ra de Lausanne accueille le nouvel opus lyrique du compositeur français, Ă©crit « pour les enfants et les adultes de toutes les cultures », sur un livret tirĂ© du fameux Petit Prince de Saint-ExupĂ©ry.

En coulisse : Montpellier 

NommĂ©e en dĂ©cembre 2013, ValĂ©rie Chevalier, la nouvelle directrice gĂ©nĂ©rale de l’OpĂ©ra Orchestre National Montpellier Languedoc-Roussillon, a pris ses fonctions dans une maison en pleine crise institutionnelle, financiĂšre et humaine. Au moment oĂč s’ouvre, le 19 novembre, une saison lyrique 2014-2015 essentiellement conçue par Jean-Paul Scarpitta, son prĂ©dĂ©cesseur, elle dresse un Ă©tat des lieux et explique comment elle compte redresser la situation dans les prochaines annĂ©es.

Anniversaire : Janine Micheau

L’élĂ©gante soprano française, disparue en 1976, aurait eu 100 ans, le 17 avril dernier. Encore davantage que pour sa riche carriĂšre Ă  l’OpĂ©ra-Comique, au Palais Garnier et sur les plus grandes scĂšnes internationales, elle est connue pour ses nombreux enregistrements, dont beaucoup figurent dans toutes les discothĂšques depuis plus d’un demi-siĂšcle.

In memoriam : Magda Olivero

La soprano italienne, Ă  laquelle OpĂ©ra Magazine avait consacrĂ© un dossier en mars 2010, Ă  l’occasion de son 100e anniversaire, s’est Ă©teinte le 8 septembre dernier, Ă  Milan. Quasiment ignorĂ©e par les grandes firmes discographiques, cette Adriana Lecouvreur, Manon Lescaut et Tosca de lĂ©gende a eu la chance que de nombreuses captations sur le vif sortent sous diffĂ©rentes Ă©tiquettes, en 33 tours puis en CD.

Comptes rendus

Les scÚnes, concerts, récitals et concours.

Guide pratique

La sĂ©lection CD, DVD, livres et l’agenda international des spectacles.

OpĂ©ra magazine n°100 – novembre 2014. Placido Domingo. Sortie : mercredi 5 novembre 2014.

CD. Verdi : Giovanna D’Arco (Netrebko, Domingo. Salzbourg 2013)

verdi cd Anna Netrebko Placido Domingo deutsche grammophon Giovanna d'Arco DG CDCD, critique. Verdi : Giovanna D’Arco (Netrebko, Domingo. Salzbourg 2013). Giovanna d’Arco est redevable Ă  la premiĂšre maniĂšre de Verdi, un compositeur alors en plein succĂšs celui de Nabucco, Ă  la maniĂšre guerriĂšre, vive, fiĂ©vreuse qui cependant ici Ă©tonne par la ciselure dĂ©licate rĂ©servĂ©e Ă  l’hĂ©roĂŻne : Giovanna. Sur les traces de Schiller, une source chĂ©rie Ă  laquelle il puisera encore la trame de Luisa Miller entre autres
, Verdi s’intĂ©resse au profil de la jeune vierge, paysanne de DomrĂ©my devenue chevalier, infĂ©odĂ©e au service puis  ici, Ă  l’amour du roi Charles VII (Carlo). L’histoire est totalement rĂ©Ă©crite Ă  la faveur d’une  intrigue amoureuse assez peu vraisemblable mais dont la mise en forme privilĂ©gie une succession de tableaux avec choeur, d’une dignitĂ© expressive noble et tragique (car la fin produit la mort de Giovanna expirante et sacrifiĂ©e), dans le sillon des grands oratorios de Rossini. Surprenante la relation du pĂšre (Giacomo) Ă  la fille : c’est Ă  cause de lui que Giovanna est dĂ©noncĂ©e de sorcellerie et livrĂ©e Ă  la haine populaire. Un comble – conçue dans la jeunesse quand on sait l’importance de la filiation dans les autres opĂ©ras, et la tendresse indĂ©fectible des pĂšres pour leur progĂ©niture. A contrario de l’action de Giovanna d’Arco, Verdi soigne ensuite la tendresse du pĂšre pour sa fille et vice versa (Rigoletto, Boccanegra et dĂ©jĂ  Stiffelio
). Ici, le cadre romanesque impose des rĂšgles et un cadre que Verdi prendra soin d’éclater pour mieux affiner le profil psychologique des caractĂšres et colorer avec subtilitĂ©, les relations tĂ©nues qui les relient.

Une Giovanna trop charnelle, un Domingo saisissant

netrebko annaObjet de 3 soirĂ©es prestigieuses au festival de Salzbourg 2013, cette production en version de concert avait attirĂ© les huiles autrichiennes et les visiteurs de marques par son affiche : Anna Netrebko et Placido Domingo sĂ©duisent toujours autant. Et reconnaissons que le tĂ©nor devenu baryton (hier Carlo, ce soir Giacomo) offre Ă  tous une leçon de style et de justesse Ă©motionnelle. Moins d’enthousiasme en revanche pour celle qui chantera bientĂŽt les grands rĂŽles verdiens : Leonora du TrouvĂšre et surtout Lady Macbeth. Anna Netrebko fascine toujours autant par son timbre charnu et opulent. Mais le problĂšme se prĂ©cise dĂšs ses premiers airs : le calibre vocal ne cadre pas avec cette ligne bellinienne, lĂ©gĂšre et agile, qui fit jadis les dĂ©lices d’une CaballĂ©. Trop puissante et large, la Giovanna de Netrebko ne convainc pas. Le personnage ne correspond en rien Ă  l’étoffe et Ă  l’esprit de la chanteuse
 que l’on attend d’autant mieux dans les tourments crĂ©pusculaires et obsessionnels de Lady Macbeth, et que sa Leonora, rĂ©vĂ©lĂ©e rĂ©cemment au disque, chez Deutsche Grammophon Ă©galement, affirmait de bien meilleure maniĂšre.

MĂȘme Francesco Meli malgrĂ© la beautĂ© du timbre lui aussi offre un portrait systĂ©matique, trop mĂ©canique et dĂ©monstratif du roi Carlo, amoureux de sa guerriĂšre Giovanna. DĂ©cidĂ©ment l’aĂźnĂ© des solistes Domingo s’impose par sa distinction d’intonation, la subtilitĂ© de sa diction
 qui a contrario de la noirceur premiĂšre de Giacomo, dĂ©voile l’humanitĂ© du pĂšre qui enfin mais trop tard, reconnaĂźt la beautĂ© morale de sa fille. Le chef malgrĂ© le choeur Ă©pais, parvient Ă  insuffler un nerf continu au drame qui souffre cependant d’un raffinement trop souvent concentrĂ© lorsque le roi Domingo paraĂźt. Un tĂ©moignage en demi teintes donc.

Giuseppe Verdi : Giovanna d’Arco. Anna Netrebko · PlĂĄcido Domingo Francesco Meli · Johannes Dunz – Roberto Tagliavini. Philharmonia Chor Wien, MĂŒnchner Rundfunkorchester. Paolo Carignani, direction. Enregistrement live rĂ©alisĂ© lors du festival de Salzbourg 2013. 2 cd Deutsche Grammophon 0289 479 2712 9 2 CDs DDD GH2.

RĂ©cital Placido Domingo 2013

DOMINGO_Placido-Domingo-en-Malaga-300x300TĂ©lĂ©. ARTE, le 13 avril, 18h30. RĂ©cital Placido Domingo 2013. Placido Domingo au thĂ©Ăątre de la Lorelei. Des extraits du seul concert donnĂ© en Allemagne par le tĂ©nor star de venu rĂ©cemment 
 baryton, dans un dĂ©cor romantique. Tout prĂšs du rocher de la Lorelei, au bord du Rhin, sur une magnifique scĂšne en plein air, Placido Domingo a donnĂ© en juin dernier (2013) un concert mĂ©morable. EntourĂ© de deux jeunes chanteuses, MicaĂ«la Oeste et Angel Blue, toutes deux issues du programme pour jeunes artistes qu’il a lancĂ© aux États-Unis. Le tĂ©nor espagnol est accompagnĂ© par la Philharmonie de Baden-Baden placĂ©e sous la direction d’Eugene Kohn. Au programme : l’ouverture de l’opĂ©ra Die Loreley de Max Bruch (de rigueur dans un cadre naturel qui semble taillĂ© pour son sujet), des airs d’opĂ©rettes de Franz LehĂĄr et de Johann Strauss ainsi que des extraits de zarzuelas.

RĂ©alisĂ© par Berny Abt (2013 – Allemagne 43 minutes).
Production : Area 51 Entertainment GmbH Area 51 Entertainment GmbH.
Chef d’orchestre: Eugene Kohn
Orchestre: Philharmonie Baden-Baden
Compositeur : Franz Lehár, Richard Wagner, Max Bruch, Johann Strauß, Pablo Luna, Consuelo Velázquez
Chants : Plåcido Domingo, Angel Blue, Micaëla Oeste

RĂ©cital Placido Domingo (2013)

DOMINGO_Placido-Domingo-en-Malaga-300x300ARTE. Concert. PlĂĄcido Domingo au thĂ©Ăątre de plein air de la Lorelei... Site romantique parmi les plus connus, le rocher de la Lorelei a inspirĂ© poĂštes et musiciens.  Sa paroi abrupte s’élĂšve sur la rive droite du Rhin Ă  Saint-Goarshausen. A quelques centaines de mĂštres de ce topos lĂ©gendaire se trouve l’une des plus belles scĂšnes de plein air d’Allemagne, pouvant accueillir plusieurs milliers de spectateurs. En 2013, PlĂĄcido Domingo y donne son seul et unique grand concert outre-Rhin.
ARTE en propose divers extraits, en premier lieu, en hommage au gĂ©nie des lieux, l’ouverture de l’opĂ©ra Die Loreley de Max Bruch. Le barytĂ©nor madrilĂšne Ă  la longĂ©vitĂ© Ă©poustouflante  entonne ensuite des airs d’opĂ©rettes de Franz LehĂĄr et Johann Strauss ainsi que plusieurs extraits de zarzuelas.

Le tĂ©nor espagnol est entourĂ© de deux jeunes chanteuses, Micaela Oeste et Angel Blue, toutes deux issues du programme pour jeunes artistes initiĂ© par la star aux opĂ©ras de Washington et de Los Angeles. PlĂĄcido Domingo et ses deux sopranos protĂ©gĂ©es sont accompagnĂ©s par la Philharmonie de Baden-Baden placĂ©e sous la direction d’Eugene Kohn.

Réalisation : Berny Abt, auteur : Jörg Hitzemann,  43mn

CD. Placido Domingo, baryton : Verdi (2012,2013)

CD. Placido Domingo, baryton : Verdi (2012,2013) …  SeptuagĂ©naire sĂ©millant, Placido Domingo Ă©tonne et convainc. Le visuel de couverture est fort : voici Placido en habits verdiens : haut de forme, Ă©charpe blanche : une classe aristocratique Ă©vidente. De fait, Ă  l’Ă©coute, l’interprĂšte confirme d’Ă©videntes affinitĂ©s avec le thĂ©Ăątre de Verdi. C’est probablement l’album Verdi que tout le monde attendait pour l’annĂ©e du Bicentenaire Verdi 2013 (pas aussi riche en vraies rĂ©alisations) : pas un opĂ©ra verdien qui a comptĂ© au XXĂš sans l’incontournable tĂ©nor madrilĂšne Placido Domingo. Mais ce rĂ©cital Ă©ditĂ© par Sony classical fixe l’art du comĂ©dien lyrique en … baryton.

Les amateurs retrouvent leur cher Domingo dans les rĂŽles qu’il a rĂ©cemment marquĂ© avec une finesse et un engagement Ă©poustouflant d’autant plus remarquable que l’artiste nĂ© en janvier 1941 a soufflĂ© ses dĂ©jà  72 printemps … Ses incarnations rĂ©centes de Simon Boccanegra (figure idĂ©al du politique fraternel habitĂ© par une gravitĂ© toute shakespearienne) ou Rigoletto (pĂšre aimant dĂ©possĂ©dĂ© malgrĂ© lui) restent les deux apports majeurs de ce nouvel album Ă©vĂ©nement. 

 

 

Placido Domingo en baryton verdien

 

domingo_verdi_bayrton_sony_heras_casado_placido_domingoCertes le souffle manque de tenue surtout dans les aigus nasalisĂ©s et peu corsĂ©s : l’usure de la voix malgrĂ© l’ample projection dans le bas medium trahit l’Ăąge de l’interprĂšte pourtant d’une longĂ©vitĂ© admirable : son Macbeth coince quand mĂȘme dans les parties hautes (aigus tirĂ©s et fortement vibrĂ©s). Mais l’intelligence de l’acteur, la prestance forcent l’admiration.
L’abattage dĂ©fend les Rigoletto, Ricardo d’un Bal masquĂ©, malgrĂ© les limites que l’on vient d’Ă©voquer. La noblesse de Germont pĂšre, si humaine et mĂȘme dĂ©chirĂ©e face au sacrifice exigĂ©e pour Violetta, lui va Ă  ravir : la voix moins crispĂ©e dans les aigus assure une ampleur expressive parfaitement tenue.
Boccanegra l’un de ses rĂŽles majeurs en baryton impose l’expĂ©rience comme l’instinct souverain du chanteur : il n’est guĂšre aujourd’hui que Jonas Kaufmann pour mordre ainsi dans le texte et faire surgir les tripes du personnage : fĂ©lin, crĂ©pusculaire, humain, mais tiraillĂ©… le Boccanegra de Domingo est passionnant de bout en bout. D’autant que les jeunes partenaires du lion madrilĂšne dĂ©fendent eux aussi leur partie, avec une implication qui doit beaucoup certainement Ă  leur rencontre avec l’aĂźnĂ© prodigieux. Le chef Pablo Heras-Casado parfois en manque de finesse, prĂ©serve toujours la projection claire et intensĂ©ment dramatique d’un Domingo, mĂȘme s’il est inconstant d’une plage Ă  l’autre (le disque a Ă©tĂ© enregistrĂ© en plusieurs prises en 2012 et 2013), fondamentalement dans chacun de ses rĂŽles, acteur d’une ardeur exemplaire.
Son Luna et sa romance nocturne (il balen del suo sorriso extrait du TrouvĂšre) frappe par son incandescence vocale, caressant dans le medium et le bas medium, malgrĂ© la fatigue dans les aigus ; trop fragile son Posa bien que juste et senti, souffre du dĂ©sĂ©quilibre graves/aigus dont nous avons parlĂ©, mais lĂ  encore le sens dramatique du texte emporte l’adhĂ©sion (dommage que le tĂ©nor qui lui fait face, Aquiles Machado en Carlo manque singuliĂšrement de justesse sur les notes longues) : leur confrontation ne souligne que mieux l’Ă©tonnante Ă©nergie linguistique du baryton, son assurance expressive. MĂȘme excellente diction et tenue dramatique engagĂ©e pour La forza del destino (Urna fatale del mio destino, intense, parfaitement architecturĂ© et vocalement couvert).

 

MalgrĂ© nos rĂ©serves, cet album qui est dĂ©jĂ  une performance au regard de l’Ăąge vĂ©nĂ©rable du chanteur, atteste du mĂ©tier de Domingo : un instinct et une musicalitĂ© hors pair, d’une finesse thĂ©Ăątrale exemplaire. Chapeau l’artiste : oser un tel rĂ©cital Verdi, dans sa nouvelle tessiture, avec cet aplomb, suscite un irrĂ©sistible enthousiasme. Album incontournable pour les admirateurs de Placido et surprenant convaincant pour l’annĂ©e Verdi 2013.