ENTRETIEN avec la violoncelliste Ophélie GAILLARD (fév 2020). Ophélie Gaillard ne tient pas en place! La violoncelliste, l’une des rares à frotter de son archet les cordes métalliques autant que le boyau, a une activité débordante. Elle se produit en récital ou avec le Pulcinella Orchestra, ensemble sur instruments anciens qu’elle a fondé en 2005, mène une carrière de pédagogue à laquelle elle est très attachée, explore les répertoires, et monte des projets discographiques. Son dernier album consacré à Vivaldi « I colori dell’ombra » (label Aparté) estparu en mars 2020. Dans ce temps de confinement, nous vous convions à sa rencontre… chez vous!

LE VIOLONCELLE D’OPHÉLIE GAILLARD
AUX COULEURS DE VIVALDI

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Après votre second disque consacré à Boccherini réalisé avec Sandrine Piau l’an dernier, vous venez d’enregistrer Vivaldi avec votre ensemble Pulcinella Orchestra. Êtes-vous dans une démarche analogue dans la façon d’approcher ces deux compositeurs? 

Je collabore très souvent depuis quelques années avec Sandrine Piau et nous nous sommes attachées au répertoire de Boccherini, une première fois avec ses sonates, concertos, et un air de concert, que nous avons enregistrés en 2007, puis avec son Stabat Mater que je considère comme son chef-d’œuvre, et qui tient à lui seul la place d’un disque. Je trouve intéressant de traverser toutes les périodes de création de compositeurs qui ont un vrai parcours de vie, comme Boccherini. Nous avons eu la même démarche pour Vivaldi, à cela près qu’il n’était pas violoncelliste: il a écrit pour le violoncelle sur une période plus resserrée, qui ne représente que quinze ans de sa vie.

C’est votre deuxième disque consacré à Vivaldi, avec Pulcinella Orchestra. Quinze ans le sépare du premier, pour quelle raison avoir autant attendu? 

Le premier disque réalisé avec l’ensemble était consacré à l’intégrale des sonates. Au concert, nous sommes venus régulièrement à l’exploration des concertos, dont très peu sont connus. Comme il y en a vingt-sept, auxquels on peut rajouter quelques concertos pour violoncelle et d’autres instruments comme le basson, toutes ces années n’ont pas été de trop pour presque tous les aborder!
 

Que représentait le violoncelle pour le violoniste Vivaldi?

Le violoncelle est un instrument extrêmement social, mais à l’époque de Vivaldi il a encore cette position hybride: il est à la fois un instrument de basse, de continuo, qui accompagne des solistes, et en même temps il commence à s’émanciper et Vivaldi joue un grand rôle dans ce sens. Il est le premier à dédier un corpus aussi considérable à cet instrument. Il compose neuf sonates, et ces si nombreux concertos. A l’aune de cela on peut penser qu’il avait un fort tropisme, et un amour certain pour le violoncelle. C’était encore très nouveau dans l’Italie du début du XVIIIème siècle: c’est seulement à partir de 1670 que le violoncelle commence à se faire entendre comme instrument soliste.

Comment l’ensemble Pulcinella Orchestra a-t-il évolué des sonates aux concertos?

Il n’y a pas eu de grands bouleversements. Mon goût pour un continuo assez large avec beaucoup de couleurs instrumentales a pris une nouvelle dimension dans ce répertoire. L’écriture des concertos est plus développée, plus variée et virtuose que celle des sonates. Cela nous a incités à enrichir le continuo en ajoutant au clavecin, à l’orgue et au théorbe, une harpe, des basses d’archet, parfois une guitare ou même un psaltérion dans certains mouvements lents. Je pense aussi qu’au fil du temps, l’ensemble a gagné en qualité de cohésion. Le travail du répertoire du baroque tardif, en particulier celui de Carl Philipp Emanuel Bach, nous a beaucoup apporté à ce niveau, tant cette musique est exigeante sur le plan technique et dans la recherche de couleurs orchestrales. Lorsque nous sommes revenus à Vivaldi, la palette de couleurs de l’ensemble s’est révélée beaucoup plus riche.

Comment avez-vous choisi les concertos du disque?

Nous avons eu beaucoup de mal à choisir, c’est pourquoi nous avons finalement enregistré deux CD. Nous aurions pu réaliser trois ou quatre disques! J’ai travaillé avec Olivier Fourès, chargé de l’édition des œuvres instrumentales de Vivaldi, pour choisir des concertos aux esthétiques différentes, trouver un équilibre avec les concertos pour violoncelle seul, les concertos de chambre, quelques pièces d’orchestre significatives de l’écriture virtuose de la partie de violoncelle, et aussi et surtout des coups de cœur! Nous avons fait ensemble un travail essentiel sur les sources. À cela s’est ajouté le désir de faire intervenir des voix. Vivaldi avait cette double fonction de violoniste maestro auprès des pensionnaires de la Pietá, et ce rôle de quasi impresario des cantatrices avec lesquelles il avait des relations très soutenues: il les comprenait au point qu’il écrivait sur mesure pour elles. Pour moi le violoncelle est l’instrument qui connecte le mieux le monde de la voix et le monde instrumental. Le violoncelle chante comme une voix dans les mouvements lents des concertos. C’est pourquoi j’ai voulu mettre en lumière deux airs qui placent le violoncelle à côté de la voix. Cet été nous fêterons le 350ème anniversaire de la naissance de Bononcini, qui était aussi violoncelliste et rival de Haendel. Le programme comportera une partie instrumentale et une partie chantée, avec des œuvres de Bononcini et de Vivaldi.

Il y a aussi le violoncelle piccolo…

Effectivement, l’un des deux airs est avec violoncelle piccolo. Il y a aussi des concertos, dont nous pensons qu’il existe de fortes probabilités qu’ils aient été écrits pour ce petit violoncelle à cinq cordes, qui était très répandu dans la première moitié du XVIIIème siècle. Cet instrument possède à la fois la tessiture du violoncelle et celle du violon, avec sa cinquième corde qui s’apparente à la corde de mi du violon. Il permet de jouer les parties en clé de sol écrites par le compositeur. Cette écriture apparaît comme une sorte d’injonction à passer au piccolo.
Que dire de son son? Il est plus aérien, plus fragile, parfois angélique, contrairement à celui du violoncelle qui a des basses profondes et charnues. Vivaldi joue ainsi avec les registres. On découvre avec ces concertos à quel point se situe son sens de l’orchestration, de la couleur. Il y a chez lui une attention portée au timbre de chaque instrument assez nouvelle pour l’époque. L’écriture de Bach est indifférente à l’instrument, ce n’est pas le cas pour Vivaldi: on doit le jouer avec les instruments désignés.

Pourquoi ce titre I colori dell’ombra?

L’idée est que le soleil n’est jamais aussi resplendissant qu’après qu’il ait été couvert de nuages, comme après la tempête. Les concertos pour violoncelle nous conduisent sur une terre de contrastes. On y trouve le côté très sombre, très intérieur, et le côté lumineux. Lorsqu’on regarde le vernis du Goffriller, le violoncelle que j’ai la chance de jouer, on remarque sa profondeur: la lumière du vernis semble émerger des ténèbres de cette profondeur! Cette vision m’a inspiré le titre de l’album, qui pour moi est très concret, fait référence à de la matière.
Il y a aussi le contexte historique, et Olivier Fourès l’explique très bien: l’esprit vénitien est aux antipodes de celui du siècle des lumières français. Vivaldi appartient à ce monde irrationnel vénitien et à son foisonnement licencieux. Venise inspirera les courants pré-romantiques allemands, le Sturm und Drang. Cette ville apporte des sensations très particulières. On y est dans un autre espace-temps. Elle amplifie les états d’âmes, elle est très changeante et ses couleurs déteignent sur notre humeur, pour peu qu’elle soit joyeuse ou déprimée. C’est aussi la ville du rêve, de l’impalpable, de l’imaginaire.

Y aura-t-il un autre album Vivaldi? 

Oui, c’est une évidence! Et dans peu de temps je pense! Il reste plusieurs concertos  que j’aime aussi particulièrement et qui n’ont pas pu trouver leur place dans cet album. Lors des concerts qui vont suivre la publication d’I Colori dell’ombra, nous allons jouer certains de ces concertos en plus de ceux des disques. Quand on pense que l’œuvre avec violoncelle de Beethoven tient sur trois CD, les violoncellistes peuvent mesurer leur chance d’avoir un corpus d’œuvres aussi vaste que celui de Vivaldi!

Quel est votre rapport au répertoire contemporain, que vous interprétez aussi? 

Que ce soit dans le domaine baroque, classique, ou contemporain, ce sont les compositeurs qui m’interdisent des choix! Je ne pourrais pas me passer de jouer le concerto de Dutilleux que j’ai donné très récemment, par exemple. Je ne pourrais pas  non plus me passer de jouer « Tout un monde lointain », ou le concerto d’Elgar, ou Schumann…Il y a quelque chose dans la nature de l’instrument qui est d’essence romantique, et c’est perceptible même dans la musique de Vivaldi.

Comment « jonglez-vous » d’un répertoire à l’autre?

J’ai trois instruments: le Goffriller, et deux autres violoncelles, l’un monté moderne, l’autre monté en « boyaux ». Au quotidien je passe de l’un à l’autre, donc d’un répertoire à l’autre. Ce n’est pas toujours facile, mais je suis habituée depuis très longtemps. Il faut avoir beaucoup de plasticité physique et mentale. Il faut aussi s’adapter instantanément à chaque diapason. La plus grande difficulté est pour moi l’emploi du temps. J’utilise tous les moments disponibles, et je m’en crée aussi la nuit!
 

Parlez-nous de votre relation avec le Goffriller…

Je travaille tous les jours sur le Goffriller mais j’ai aussi une copie très exacte de ce merveilleux violoncelle, que j’ai fait fabriquer par un jeune luthier suisse, qui lui, reste monté en boyaux. Cela me permet de travailler sur cette copie lorsque le Goffriller est monté en cordes métalliques pour les besoins d’un concert. J’utilise l’original pour la plupart de mes concerts cependant. J’aime tellement cet instrument que je le joue le plus possible, avec des cordes métalliques ou en boyaux. Il a cet avantage de pouvoir s’adapter aux deux. Je vis avec lui depuis plus de quinze ans.
 

Est-il à votre disposition pour une durée définie?

Non, je l’ai pour une durée indéterminée. Cela crée un sentiment de responsabilité par rapport à son propriétaire, mais surtout celui d’une responsabilité immatérielle: un instrument comme celui-ci, qu’il soit le vôtre ou pas, ne vous appartient jamais. On fait seulement un bout de chemin avec lui, et dans quelques années il vivra dans d’autres mains. L’instrument reste lui-même tandis que nous ne sommes pour lui qu’une aventure passagère. Paradoxalement ce qui est étrange c’est cette impression  que j’ai malgré tout de façonner son son, en l’apprivoisant au fil de toutes ces années. Je ne cesse d’être avec lui dans cette attente, ce désir qu’il puisse me surprendre avec des sonorités inouïes, inattendues…Quand j’ai essayé ce violoncelle pour la première fois, cela a été un coup de foudre, et j’ai perçu immédiatement qu’il pouvait me réserver des surprises. On peut assimiler cette rencontre avec celle d’une personne. Jean Daniel disait qu’un coup de foudre c’est quand on ne peut pas détailler, dire « cela j’aime », « cela je n’aime pas ». Il s’attache à un tout indissociable. C’est le sentiment que j’ai avec ce violoncelle.

Que pensez-vous de la nouvelle génération de musiciens baroques?

Je constate qu’ils sont pour la plupart très polyvalents et mobiles par rapport au répertoire. Dans ma génération nous ne sommes pas nombreux à l’être. Le travail avec eux génère un dialogue très fécond. Certains comme Cristina Vidoni sont des élèves que j’ai eus à Bâle ou en master classes; ce sont pour eux leur première occasion de jouer. Cependant, toucher à tous les répertoires présente un risque, celui de ne pas prendre le temps d’approfondir un langage. Cela nécessite une puissance de travail énorme, et il faut se dédier à chacun des différents styles qu’on aborde et ne pas rester superficiel. Il faut une vraie démarche approfondie, aboutie, quelle que soit l’esthétique. Théotime Langlois de Swarte est un modèle de jeune musicien doué et polyvalent, conscient qu’il a beaucoup de choses à apprendre de musiciens totalement investis dans une esthétique particulière. Moi-même je baigne dans la musique baroque depuis l’âge de sept ans et je me suis nourrie auprès de musiciens comme les Kuijken, Gustave Leonhardt, qui allaient très loin dans la recherche interprétative.

Quelle place tient la pédagogie dans votre emploi du temps déjà bien rempli?

Une place très importante! Je ne pourrai pas me contenter seulement des concerts. C’est important de partager ce que l’on a pu apprendre avec des maîtres. La pédagogie me nourrit aussi. Voir évoluer le travail en profondeur effectué avec les étudiants est une chose passionnante. On sème des petites graines, on les voit pousser…Les master classes peuvent permettre de déclencher des choses importantes chez un jeune musicien. Avoir des élèves c’est faire un travail au long cours avec eux, les voir se développer, tout en les laissant progressivement affirmer leurs personnalités, les aider à grandir. Le temps que l’on passe avec eux permet de construire une relation, ce temps est primordial. Le concert ne nous l’offre pas. Le public applaudit et s’en va. Cela dit, j’aime aussi cette relation, éphémère, ou moins: j’aime penser aux gens qui écoutent mes disques et que je ne connais pas. Au moment de l’enregistrement on vit un pic d’intensité incroyable. C’est pourquoi je crois encore à la magie de la musique enregistrée. C’est une façon privilégiée d’arriver dans le salon de quelqu’un, dans les écouteurs de quelqu’un dans le métro par exemple. J’aime cette idée-là, cette intrusion artistique dans les vies quotidiennes des gens. C’est précieux, peu de métiers permettent cela. Pour voir une peinture, vous devez vous déplacer dans un musée. La force du son n’a pas de commune mesure!

Ophélie Gaillard ne croyait pas si bien dire, dans la période de confinement où nous nous trouvons tous! Le temps est là, disponible, pour écouter ce splendide album,  en contempler la musique, se laisser transporter par son énergie, et rêver de la lagune vénitienne!
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Propos recueillis le 22 Février 2020
 

CD  : I Colori Dell’ombra, Vivladi, Ophélie Gaillard et le Pulcinella Orchestra, 2CD, label Aparté Records, janvier 2020.