LIVRE Ă©vĂ©nement annonce. En un acte – Les actes de ballet de Jean-Philippe Rameau (Éditions Aedam Musicae).

rameau en un acte anacreon les actes de ballet 1745 1757 opera baroque francais editions aedam musicae annonce livre187LIVRE Ă©vĂ©nement annonce. En un acte – Les actes de ballet de Jean-Philippe Rameau. Ouvrage collectif sous la direction de RaphaĂ«lle Legrand, RĂ©my-Michel Trotier (Éditions Aedam Musicae). LABORATOIRE BAROQUE
 le format court stimule la crĂ©ativitĂ© du plus grand gĂ©nie baroque français au XVIIIĂš : aux cĂŽtĂ©s de ses tragĂ©die en musique, Rameau a dĂ©veloppĂ© toute sa vie, les ballets en un acte : plus qu’esquisse, Ă©crin fougueux, audacieux, condensĂ© d’invention musicales et d’idĂ©es dramatiques
 Voici donc un Ă©tat analytique de l’Ɠuvre de Rameau “en un acte”, soit 11 ouvrages ici prĂ©sentĂ©s, de 1745 Ă  1757, pĂ©riode de sa maturitĂ©, et qui dĂ©voile l’une des facettes de son diamant poĂ©tique et musical (celui dont parle Francis Ponge, in SociĂ©tĂ© du gĂ©nie, 1961). En couverture, le salon en treillis d’AnacrĂ©on (1754 ; rĂ©visĂ© en 1757 dans la Suite Les Surprises de l’Amour), pastorale hĂ©roĂŻque d’un onirisme amoureux enivrĂ©, unique et singulier Ă  son Ă©poque… oĂč le vieux sage AnacrĂ©on finit par sceller le voeu qui unit Batyle Ă  la charmante ClhoĂ©.

Dans ces 11 ouvrages remarquablement commentĂ©s, se prĂ©cise la fabrique poĂ©tique et musicale du grand Rameau. En tĂ©moignent, pourtant mĂ©connus, le ballet en un acte NĂ©lĂ©e et Mirthis, celui des FĂȘtes de Ramire ou encore la pastorale de Lisis et DĂ©lie 
 Les bijoux miniatures ne manquent pas ; mais ont passĂ© inaperçus Ă  cĂŽtĂ© des longues tragĂ©dies et des ballets composĂ©s de plusieurs entrĂ©es qui ont fait la renommĂ©e du musicien. Le travail des chercheurs a tentĂ© ici d’identifier le catalogue, rĂ©tablir la chronologie des partitions, recomposer l’histoire des versions successives
 Bien documentĂ©s au disque, Pigmalion, La Guirlande ou ZĂ©phire sont toujours absents des salles, ; quels apports l’AnacrĂ©on de 1754, sur un livret de Louis de Cahusac, contenait-il vis Ă  vis de celui Ă©crit en 1757 avec Pierre-Joseph Bernard.
Contrairement aux idĂ©es reçues (et encore abondamment diffusĂ©es), Rameau inventeur musicien de gĂ©nie, s’est souciĂ© de la cohĂ©rence et du fini poĂ©tique de ses livrets. Ce sont moins ses poĂšmes choisis pour ĂȘtre mis en musique qui sont « mĂ©diocres » (jugement improbable au regard de l’indigence de notre Ă©poque) que l’esthĂ©tique poĂ©tique du XVIIIĂš qui devrait ĂȘtre alors reconsidĂ©rĂ©e. Ainsi Voltaire qui avait le projet d’un Samson avec Rameau, mais aussi Rousseau, Marmontel ou encore CollĂ© qui coopĂšrent avec le gĂ©nie musical de leur temps, livrant Ă  la cour de Franc, les divertissements des saisons trĂšs privĂ©es du chĂąteau de Fontainebleau.
EmblĂ©matiques d’une Ă©poque glorieuse pour le divertissement de cour en France, certains illustrent ainsi la quintessence du style Louis XV, comme La Naissance d’Osiris, Les Sibarites, la subtile pastorale de Daphnis et Églé 

En prĂ©alable Ă  la premiĂšre Ă©dition critique complĂšte de leurs livrets, chaque opĂ©ra (acte de ballet) est analysĂ©, Ă  la lumiĂšre des contextes d’élaboration et des modalitĂ©s de composition. Leur ancrage dans l’esthĂ©tique du milieu du XVIIIĂš, dans l’évolution sensible de la pratique thĂ©Ăątrale Ă  l’époque de Rameau (machineries, chorĂ©graphies, dispositif des dĂ©cors, scĂšnes et lieux de reprĂ©sentation
) est scrupuleusement documentĂ©.
CLIC D'OR macaron 200Dans la partie III, celle dĂ©diĂ©e aux approches formelles, l’analyse collective tend Ă  redĂ©finir chaque acte de ballet comme autant de « miniatures » supportant une rĂ©Ă©valuation en « macrostructures », c’est Ă  dire des univers complets par eux-mĂȘmes, oĂč transpire partout « le soin extrĂȘme que Rameau mit Ă  leur composition ». On est donc loin d’une contribution anecdotique : c’est tout un pan de l’Ɠuvre de Rameau qui nous est enfin restituĂ©e. Grande critique Ă  venir d’ici le 20 octobre 2019, dans notre magazine cd dvd livres sur CLASSIQUENEWS. CLIC de CLASSIQUENEWS de la rentrĂ©e 2019.

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LIVRE Ă©vĂ©nement annonce. En un acte – Les actes de ballet de Jean-Philippe Rameau
Ouvrage collectif sous la direction de Raphaëlle Legrand, Rémy-Michel Trotier
Date de parution : Septembre 2019 – (AEM-187 – Ă©ditions AEDAM MUSICAE).
Études rĂ©unies et prĂ©sentĂ©es par RaphaĂ«lle Legrand et RĂ©my-Michel Trotier
Avec la collaboration de Laura Naudeix et Thomas Soury
Et les contributions de Philippe Cathé, Vincent Dorothée, Julien Dubruque, Matthieu Franchin, Jean-Philippe Grosperrin, Rebecca Harris-Warrick, Hubert Hazebroucq, Sarah Nancy, Benjamin Pintiaux, Bertrand Porot, Théodora Psychoyou, Graham Sadler, Ana Stefanovic.

Avec la premiĂšre Ă©dition critique complĂšte des livrets des douze actes de ballet de Rameau.

CD, coffret événement, annonce. La Musique au temps de Louis XIV(Livre disque 8 cd Ricercar)

ricercar-jerome-lejeune-coffret-8-cd-musqiue-au-temps-de-louis-XIV-review-critique-annonce-cd-classiquenewsCD, coffret Ă©vĂ©nement, annonce. La Musique au temps de Louis XIV(Livre disque 8 cd Ricercar). C’est d’emblĂ©e une Ă©dition capitale qui fera un excellent cadeau de NoĂ«l : rĂ©servez donc dĂšs Ă  prĂ©sent ce titre Ă©vĂ©nement parmi vos cadeaux potentiels pour les fĂȘtes de fin d’annĂ©e 2016 — on est jamais trop prĂ©voyant pour ne pas laisser passer une telle publication remarquable en tous points
 JĂ©rĂŽme Lejeune directeur du label Ricercar s’intĂ©resse dans ce prometteur coffret, Ă©ditorialement exemplaire (iconographie et textes explicatifs particuliĂšrement choisis), aux musiques du rĂšgne de Louis XIV. La recherche rĂ©cente s’est plongĂ©e plus que d’habitude dans les sources et archives autographes pour nuancer et affiner notre connaissance des musiques jouĂ©es Ă  Versailles et avant, sous l’autoritĂ© et la validation du Roi Soleil. Ainsi la musique de Louis XIV puise ses racines dans la Polyphonie hĂ©ritĂ©e de la Renaissance. Durant le rĂšgne le plus long de l’histoire de France (72 ans), la musique française se dĂ©finit, prend conscience d’elle-mĂȘme, prolongeant une ambition et une volontĂ© politique qui entendent occuper la suprĂ©matie en Europe.
De fait, alors que les souverains prĂ©cĂ©dant le Grand SiĂšcle ont rivalisĂ© et rĂ©agi par rapport au raffinement italien (l’Italie, foyer de la Renaissance europĂ©enne), Louis XIV invente la musique de la France moderne, premiĂšre force politique, et commande Ă  ses musiciens, une musique spĂ©cifiquement française : comment interprĂ©ter diffĂ©remment tout le chantier de Versailles, autrement que comme un manifeste du style gaulois le plus abouti ? La musique de la Cour Ă  Versailles impose partout dans le royaume et en Europe ses nouveaux standards bientĂŽt modĂšles du bon goĂ»t pendant l’Ăąge baroque. Les nouvelles institutions, la Chapelle, la Chambre, l’Ecurie, les Vingt-Quatre Violons du Roi (premier orchestre de cour ainsi constituĂ©), de mĂȘme que l’AcadĂ©mie royale de musique comme celle de danse, organisent l’activitĂ© musicale en France, l’une des plus actives dĂ©sormais. La Suite, l’Ouverture, la TragĂ©die en musique inventĂ©e par Lully souhaitant rivaliser et dĂ©passer le modĂšle parlé de Corneille et de Racine, comme Ă  la Chapelle, Les Grands et les Petits Motets Ă  voix seules, sont les nouveaux genres et formes Ă  la mode. Ils s’imposent alors comme les nouveaux emblĂšmes du raffinement absolu. Avec Louis XIV, l’Europe se met Ă  la maniĂšre française ; l’art de vivre et le raffinement sont dĂ©sormais versaillais. Coffret Ă©vĂ©nement.

 
 

CD, coffret Ă©vĂ©nement, annonce. Livre disque / 8 cd / Ricercar RIC 108 — prochaine grande critique du coffret La Musique au temps de Louis XIV dans le mag cd dvd livres de CLASSIQUENEWS

 
 
 

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Extraits et ressources musicals des 8 cd :

 

cd1 — airs de cour et Ballets de Cour : Louis XIII, Gabriel Bataille, Jean Boyer, Etienne MouliniĂ©, Pierre GuĂ©dron, Michel Lambert, Joseph Chambanceau
 / Ballets des fous et des estropiĂ©s de la cervelle (Anthoine Boesset) / Bellet royal de la Nuit (Cambrefort) / Ballet d’Alcidiane et Polexandre, Ballet de Xerses (Lully).

 

cd2 — ComĂ©dies-Ballets, TragĂ©dies en musique, Cantates : (Les Plaisirs de l’üle enchantĂ©e, Cadmus et Hermione, Atys, 
 de Lully / Le Malade Imaginaire, ActĂ©on, MĂ©dĂ©e de Charpentier / Le Sommeil d’Ulysse d’Elisabeth Jacquet de la Guerre.

 

cd3 — Musique sacrĂ©e 1 : Nicolas FormĂ©, Guillaume Bouzignac, Etienne MouliniĂ©, Henry Du Mont, Lully


 

cd4 — Musique sacrĂ©e 2 : MA Charpentier, Jean Gilles, François Couperin (TroisiĂšme leçon des TĂ©nĂšbres, du Mercredy Sainct).

 

cd5 — Orgue et oratorios : Jean Titelouze, Louis Couperin, Nivers, Lebùgue, Louis Marchand, de Grigny, MA Charpentier, Du Mont


 

cd6 — Musique instrumentale 1 : MA Charpentier, Eustache du Caurroy, François Roberday, RenĂ© MĂ©sangeau, Denis Gaultier, jacques Champion, Louis Couperin, Jean-Henri d’Anglebert


 

cd7 — Musique instrumental 2 : Nicolas Hotman, Monsieur Dubuisson, Sainte-Colombe, Monsieur Degrinis, Marin Mersenne, AndrĂ©-Danican Philidor, Robert de VisĂ©e, François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Marin Marais


 

cd8 — La Sonate française : Marain Marais, Delalande, MA Charpentier, François Duval, Jean-Fery Rebel, Jacques-Martin Hotteterre, Jacques Morel, Pierre-Danican Philidor, AndrĂ© Philidor


 
 
 

ENTRETIEN avec Miguel SERDOURA, luth, Ă  propos du luth en France au XVIIĂšme

yisrael-miguel-luth-xvii-582-594-actualites-1_Miguel-Yisrael,-lutenist(c)Jean-Baptiste-MillotENTRETIEN avec le luthiste Miguel SERDOURA, Ă  propos de son nouveau cd : ” Les Rois de Versailles “. En dĂ©diant son nouvel album aux Rois du luth Ă  Versailles, en particulier les compositeurs et luthistes sous Louis XIII et Louis XIV, Germain Pinel et Robert de VisĂ©e, Miguel Serdoura souligne l’Ăąge d’or du luth au XVIIĂš en France : un instrument soliste qui incarne le goĂ»t, l’Ă©ducation, la perfection du style et des maniĂšres, reconnu et adoptĂ© alors par le Souverain, les Reines et leurs proches. Mais Miguel Serdoura fait plus aujourd’hui que dĂ©voiler l’art si difficile et virtuose, poĂ©tique et contemplatif d’un instrument lĂ©gendaire : le jeune luthiste, l’un des meilleurs Ă©lĂšves d’Hopkinson Smith, entend aussi grĂące Ă  son propre projet restituer au luth, sa notoriĂ©tĂ© et la fascination qu’il exerçait au temps de sa gloire… L’artiste n’est pas qu’un subtil interprĂšte, c’est dĂ©sormais un entrepreneur ambitieux porteur d’une nouvelle aventure pour le luth. Entretien exclusif avec Miguel Serdoura Ă  propos de son nouveau disque : ” Les Rois de Versailles “. nouveau cd Ă  paraĂźtre le 1er dĂ©cembre 2014.

 

 

 

Pourquoi avez-vous choisi Germain Pinel et Robert De Visée ? Que nous apprennent-ils du goût de Louis XIII et quelle esthétique leur mise en regard, révÚle-t-elle ?

yisrael-miguel-une-home-actualites-582-594Nous n’avons Ă  ce jour que trĂšs peu de disques de musique française concernant le luth baroque. Cela est dĂ» Ă  notre mĂ©connaissance de la vie des luthistes français du XVIIĂšme siĂšcle ainsi que du style de leur musique. Le choix de ses deux compositeurs est d’abord d’ordre musicologique et historique : il s’agit de replacer le luth Ă  la place qui a toujours Ă©tĂ© la sienne au XVIIĂšme siĂšcle en France : l’instrument des Rois et le roi des instruments.
Depuis son enfance Ă  Florence, Marie de MĂ©dicis jouait du luth. Devenue reine de France, elle veille constamment Ă  s’attacher le service des luthistes Ă  sa suite.  Jean HĂ©roard, le mĂ©decin chargĂ© de s’occuper de façon permanente du petit Louis, le futur Louis XIII, dĂšs l’heure de sa naissance, nous rapporte de nombreuses anecdotes qui montrent l’importance de cet instrument dans la vie intime des rois de France. Ainsi, HĂ©roard raconte qu’un des premiers jouets du petit prince fut un luth. Il a trois ans en 1604. « Il demande son luth, le porte Ă  dix heures chez la Reine pour lui faire voir comme il en joue ». Un valet de chambre joueur de luth, Florent Hindret (ou Indret) fut, dĂšs la premiĂšre heure, chargĂ© de chanter et de jouer du luth pour endormir l’enfant-Roi. Deux ans plus tard, celui-ci « prend un grand luth, fait que Indret met ses doigts sur les touches et lui, il pince les cordes ».  AprĂšs que le jeune Louis XIII eĂ»t repris le pouvoir qu’accaparait sa mĂšre, il fit chasser les courtisans et courtisanes espagnoles qui entouraient son Ă©pouse pour les remplacer par des Français. C’est Ennemond Gaultier qui fut alors choisi pour enseigner le luth Ă  la jeune reine Anne d’Autriche, qui, jusqu’ici ne jouait que de la guitare, instrument typiquement espagnol. Par sa grande maĂźtrise du luth, il fut alors trĂšs en vue Ă  la cour.

luth_1652Germain Pinel (c. 1600-1661) fut non seulement luthiste Ă  la Cour de Louis XIII, mais il eut le privilĂšge d’avoir Ă©tĂ© choisi pour enseigner le jeune Dauphin, futur Roi Soleil, de ses 9 ans Ă  ses 18 ans. Pinel a ensuite travaillĂ©, jusqu’a sa mort, Ă  la Cour de Louis XIV, aprĂšs la mort de Louis XIII.
Jusqu’au programme que j’ai choisi d’enregistrer pour ce disque, il n’existait que quelques enregistrements Ă©pars des Ɠuvres de Pinel. Comment est-il possible, que l’un des luthistes les plus essentiels du baroque français, celui qui a occupĂ© l’un des postes les plus importants Ă  la Cour des rois de France, ait pu ĂȘtre ainsi ignorĂ© de nos jours ? AprĂšs quelques semaines d’étude approfondie sur sa musique, la rĂ©ponse est devenue une Ă©vidence : Pinel n’est pas comme les autres, il est diffĂ©rent. Comprendre sa musique demande une immersion profonde dans son style, jusqu’ici ignorĂ© par la plupart des luthistes qui ne l’ont jamais jouĂ©. Sa musique ne ressemble en rien Ă  celle de ses contemporains (les Gaultier par exemple). Les 3 PrĂ©ludes non mesurĂ©s enregistrĂ©s dans mon disque en sont l’exemple le plus marquant. La musique de Germain Pinel est probablement la plus raffinĂ©e et la plus Ă©litiste de tout ce qui fut Ă©crit pour le luth baroque français. Chaque note n’a de sens que si elle s’impose aprĂšs analyse globale du son et du style de la piĂšce. Je donnerai un exemple littĂ©raire moderne afin qu’on puisse mieux comprendre la complexitĂ© de cette musique: Pinel est Ă  la musique française pour luth baroque ce que Jorge Luis Borges est Ă  la littĂ©rature contemporaine : d’ une extrĂȘme sophistication, jouant d’une grande profusion de rĂ©fĂ©rences, affirmant un style inimitable et complexe. Les codes sont immenses, parfois confus, mais ils ont toujours un sens profond. Ainsi en est-il de la musique de Germain Pinel.
LUTH 1650Concernant Robert De VisĂ©e (c. 1665-1732/3), tout est bien plus prosaĂŻque : sa musique est d’une grande beautĂ©, trĂšs inspirĂ©e des plaisirs du Ballet qu’adorait alors Louis XIV. Musique directe, Ă©lĂ©gante ; c’est certainement beaucoup plus aisĂ© pour l’auditeur de la comprendre. Pour le luthiste, c’est une musique « facile » mais on peut tout autant s’en dĂ©lecter tellement elle est bien Ă©crite (nous n’avons qu’a Ă©couter les 2 Tombeaux enregistrĂ©s dans mon disque).
Pour rĂ©sumer, les deux compositeurs rĂ©sument le rĂšgne, le style, l’esprit de Louis XIII et de Louis XIV : le premier, Louis XIII, intime, trĂšs profond, spirituel, rĂ©servĂ© et discret, trĂšs intĂ©riorisĂ©, demeure modeste dans ses faits et gestes ; le second, Louis XIV, amoureux de lui-mĂȘme, aimant les plaisirs faciles, est un mĂ©galomane et un joueur de guitare. Louis XIII est Pinel, Louis XIV est De VisĂ©e. Et ils sont tous Les Rois de Versailles !

Quel instrument jouez vous ? Quels sont ses qualités propres ?

Depuis plusieurs annĂ©es, je poursuis des recherches sur la lutherie, les diffĂ©rentes sortes de luths baroques (français, allemands, etc
), afin de m’approcher au plus prĂšs de ce qu’auraient pu faire les grands luthistes parisiens du XVIIĂšme. Je suis moi-mĂȘme Parisien, je me suis donc prĂȘtĂ© au jeu en me plaçant dans leur peau. Je suis donc arrivĂ© aux textes musicologiques qui nous expliquent que les luthistes français allaient Ă  Bologne, en Italie, au dĂ©but du XVIIĂšme siĂšcle, pour y acheter de vieux luths fabriquĂ©s par Laux Maler, celui que plus tard Ernst Gootlieb von Baron, grand compositeur et musicologue Allemand du XVIIIĂšme siĂšcle, prĂ©sente comme le pĂšre de tous les luthiers. J’ai donc commandĂ© 2 luths de Laux Maler Ă  deux luthiers diffĂ©rents (il n’existent aujourd’hui dans le monde que 5 luths originaux de Laux Maler). Je joue sur ce disque un luth Ă  11 rangs de Laux Maler construit en 2012, Ă  Princeton (États-Unis), signĂ© Cezar Mateus, mon luthier de toujours et le seul qui arrive Ă  transformer dans la matiĂšre, mon idĂ©al esthĂ©tique sonore.

LUTH-home-dossiers-Jean-de-Reyn-luth-582-826-Lute-Player-about-1640La particularitĂ© des luths de Laux Maler est Ă©vidente, si on les compare aux autres luthiers : la caisse est trĂšs allongĂ©e (un peu comme une larme) ; surtout, le dos de la caisse est trĂšs plat, alors que tous les autres luthiers font des caisses plus profondes. Si les luthistes français prisaient tellement ses luths, au point de payer des fortunes (les italiens se plaignaient Ă  l’époque car ils soupçonnaient les acheteurs de spĂ©culer sur les prix des luths tellement ils les voulaient pour leur musique), c’est qu’ils goĂ»taient particuliĂšrement leur grande clartĂ© de son laquelle Ă©tait due, selon moi, au fait que la caisse Ă©tait trĂšs aplatie. Une caisse moins profonde fait que le son sort de la caisse plus vite. La musique française est faite de subtilitĂ©, surtout de beaucoup d’agrĂ©ments. Il faut donc une grande clartĂ© et une grande rapiditĂ© d’exĂ©cution. La musique française pour luth baroque est, on le sait depuis de nombreuses annĂ©es, l’équivalent de la rhĂ©torique. Un discours capable de convaincre son auditeur n’est pas un discours prononcĂ© fort ni avec beaucoup de mots ; c’est un discours de clartĂ© et de prĂ©cision. VoilĂ  ce que j’essaie d’obtenir dans mes recherches organologiques, musicologiques et techniques. Mais il y a d’autres aspects comme le choix des bois (le meilleur Ă©tant toujours l’érable, comme cela nous est rapportĂ© dans des traitĂ©s comme le « The Burwell Lute Tutor » publiĂ© au XVIIĂšme siĂšcle ; la position du chevalet, etc
, Mary Burrell nous explique aussi que les français achetaient les luths anciens de Laux Maler non seulement pour les raisons dĂ©jĂ  Ă©voquĂ©es mais aussi en raison du grand Ăąge du bois de ses instruments.

 

 

 

Pourquoi jouer un luth est-il diffĂ©rent voire plus difficile que jouer le thĂ©orbe ou l’archiluth, ces derniers instruments Ă©tant plus frĂ©quents en concert aujourd’hui
?

En 1899, dans un article intitulĂ© « Notes sur l’histoire du luth en France », Marie Bobillier Ă©crit que ” les amateurs se lassaient des difficultĂ©s du luth; ils se portaient vers le thĂ©orbe [et/ou l’archiluth en Italie], le clavecin et la basse de viole “. DĂ©jĂ  en 1660, Nicolas Fleury publia une MĂ©thode pour apprendre facilement Ă  toucher du thĂ©orbe sur la basse continue. Ainsi en moins de 10 annĂ©es, des dizaines d’autres mĂ©thodes du mĂȘme genre, ont vu le jour, rĂ©pondant au nouveau goĂ»t, comme Ă  la vanitĂ© (paresseuse) des amateurs. La plupart, reculant devant des Ă©tudes sĂ©rieuses et profondes tenaient cependant Ă  paraĂźtre habiles dans l’art de la musique; ils « renonçaient Ă  jouer seuls des piĂšces », comme le renard de la fable renonce aux raisins inaccessibles. « On leur demande, dit un auteur en 1701, pourquoi ils ont abandonnĂ© le luth, cet instrument si vantĂ© et si harmonieux, et qui dans trente ans ne sera plus connu que de nom: ils rĂ©pondent qu’il est trop difficile ».

artemisia-gentileschi-joueuse-de-luth-autoportrait-luthLe thĂ©orbe et l’archiluth sont des instruments d’accompagnement (l’archiluth ne fut utilisĂ© que pour la musique Italienne, jamais pour la musique Anglaise, Française ou Allemande) ; ce ne sont pas des instruments de rĂ©pertoire soliste (malgrĂ© quelques Ɠuvres, rares, Ă©crites pour eux). Cela Ă©tĂ© vrai Ă  son Ă©poque, et cela reste vrai aujourd’hui. Techniquement, le thĂ©orbe et l’archiluth sont des instruments plus  accessibles car ils sont cordĂ©s aujourd’hui toujours avec des cordes simples, comme une guitare classique. A l’époque cela ne fĂ»t souvent pas le cas car on cordait ces instruments avec des doubles choeurs (parfois pas les basses, etc). Mais aujourd’hui personne ne le fait, justement pour rendre l’instrument encore plus simple et facile d’exĂ©cution. Le luth, lui, est cordĂ© toujours, Ă  l’époque, mais aussi aujourd’hui, avec des cordes doubles. C’est justement lĂ  qui dĂ©coule toute la beautĂ© et le raffinement de ses instruments. Aussi, et comme dans tout domaine de la musique classique, la musique de chambre est en gĂ©nĂ©ral moins exigeante que la musique soliste (sauf rares exceptions oĂč le compositeur Ă©crit une partie obligato). La basse continue l’est encore moins (du point de vue technique et de l’interprĂ©tation) puisque il ne s’agit que de rĂ©aliser des accords, ou de jouer une simple ligne de basse pour soutenir un chanteur ou un violoniste. Dans un orchestre, on constate que le thĂ©orbe ou l’archiluth ne servent aujourd’hui pas Ă  grande chose puisqu’on ne les entend jamais (orchestres trop bruyants, salles trop grandes, effectifs trop petits, souvent 1 seul joueur de thĂ©orbe ou d’archiluth
). A l’époque, on faisait appel Ă  plusieurs thĂ©orbes, archiluths ou autres guitares baroques pour rĂ©soudre le problĂšme. Mais cela ne se fait presque plus du tout aujourd’hui (la faute en incombe aux organisateurs de concerts et aux chefs d’orchestre qui prĂ©fĂšrent sacrifier deux ou trois luthistes et en garder un seul pour l’esthĂ©tique visuelle, au nom des contraintes financiĂšres)… La basse continue permet donc aux continuistes joueurs de thĂ©orbe, archiluth et guitare baroque, de se fondre dans toute sorte d’ensemble, et il y a une demande croissante (ce qui est trĂšs positif). Comme les organisateurs sont souvent plus enclins Ă  la musique d’ensemble, car cela attire l’oeil et les masses, il est naturel de voir beaucoup de concerts de basse continue, et rarement de concerts avec des solistes (en ce qui concerne le luth).

Le luth solo (prĂ©cision qu’il y a plus de rĂ©pertoire Ă©crit pour le luth solo que pour tout autre instrument
 avant le piano moderne) demande non seulement une grande exigence technique et musicale de la part de l’interprĂšte (nous parlons d’un instrument qui est probablement le plus dĂ©licat, fragile et raffinĂ© de tous les instruments du monde occidental) mais il rĂ©clame aussi une toute autre attention de la part de l’auditeur. Lors d’un rĂ©cital de luth, il n’est pas rare de vivre de vrais moments de mĂ©ditation et de pure contemplation. C’est la force du luth et de sa musique : conduire l’auditeur dans une expĂ©rience trĂšs personnelle et intime avec le son et avec soi-mĂȘme. Aucun autre instrument Ă  ma connaissance a cette capacitĂ©. A ce propos, le traitĂ© du XVIIĂšme siĂšcle de Mary Burwall dit « De tous les arts que je connaisse, aucun n’engage plus l’inclination des hommes que le luth, pour rĂ©jouir l’ñme par l’ouĂŻe et la vue d’une part et par la rapiditĂ© et l’habiletĂ© de tous les doigts, d’autre part ». On y lit encore : « en effet, il semble que le luth ait Ă©tĂ© uniquement inventĂ© pour l’ñme, parce que l’ñme se rassasie et se fatigue rapidement de tout, sauf du luth. Et si l’on observe tous les mĂ©tiers et artisanats du monde, on n’en trouve aucun oĂč tous les doigts des deux mains soient autant nĂ©cessaires qu’au luth».

 

 

 

Comment expliquez-vous le peu d’intĂ©rĂȘt actuel pour le luth ? Ni festivals, ni concerts, ni organisateurs de rĂ©citals ne prennent le risque de programmer les luthistes solistes ? Est-ce liĂ© au volume sonore de l’instrument, taillĂ© pour de petits cercles d’auditeurs Ă  une Ă©poque on l’on recherche surtout Ă  remplir des salles de plus en plus grandes ?

luth portrait luthiste 1661Plusieurs aspects sont Ă  prendre en compte : la pratique du luth est encore peu gĂ©nĂ©ralisĂ©e car ceux qui dĂ©sirent en jouer ont encore Ă©normĂ©ment de difficultĂ© Ă  se procurer des instruments bon marchĂ© et de bonne qualitĂ©, 
 sans compter qu’il leur faut attendre 2 ou 3 ans pour qu’un luthier leur en construise un. Comment ouvrir de nouvelles classes, dĂšs le plus jeune Ăąge, si vous n’avez pas d’instruments de qualitĂ©, disponibles Ă  l’achat ou Ă  la location ? Aussi, il n’y a que trĂšs peu d’éditeurs qui commercialisent les partitions pour le luth (tout est encore dans les bibliothĂšques, en version facsimilĂ©, … et de surcroĂźt rempli d’erreurs).
On peut ajouter Ă  cela, le fait que beaucoup de programmateurs de concerts aujourd’hui, et les petits labels indĂ©pendants, ne font plus vraiment de direction artistique mais du commerce (sans grand succĂšs, d’ailleurs) et forcent le public Ă  Ă©couter toujours les mĂȘmes oeuvres de Vivaldi ou de Bach.

L’argument des organisateurs sur l’aspect intime du luth et de son volume moindre, Ă©tant associĂ© Ă  la non programmation des rĂ©citals de luth ou de petits ensembles autour du luth, montre non seulement un grand manque de culture mais aussi un manque de vision d’un monde musical plus riche culturellement que celui qui consiste Ă  faire du bruit et Ă  parler plus fort que son voisin. Le silence est le signe de l’éducation, du raffinement et d’une recherche spirituelle. Le luth est l’un des rares instruments de musique du monde occidental capable de rĂ©pondre aux grands chantiers de l’ñme, et nous devons tout faire pour partager cette beautĂ© avec le plus grand nombre. D’ailleurs, Je travaille sur un trĂšs grand projet (en France et aux Etats-Unis), avec des dizaines de musiciens mais aussi des chefs d’entreprise, originaires du monde entier : ce projet sera rendu public dans deux ou trois mois ; il va bouleverser la rĂ©alitĂ© du Luth, des guitares anciennes et des mandolines anciennes aujourd’hui, je le souhaite, d’une façon dĂ©cisive. Mais je ne peux pas en dire plus pour l’instant.

Au XVIIÚme, comment expliquez-vous la faveur pour le luth ? Comment ce manifeste cette faveur et ce goût spécifique ?

cd miguel yisrael luth les rois de VersaillesEn France, en dehors du cercle intime de la famille royale, le luth Ă©tait fortement prisĂ© par l’aristocratie, par les lettrĂ©s mais aussi par la bourgeoisie aisĂ©e. Les puissants du royaume entretenaient toujours un joueur de luth dans leur grande ou petite cour. Jouer du luth Ă©tait un gage de rĂ©ussite auprĂšs des grands de ce monde. À la toute fin du XIXe siĂšcle, Marie Bobillier rapporte que « C’est pour se distinguer d’une façon quelconque que le comte de Fiesque entreprend, malgrĂ© d’assez mĂ©diocres dispositions musicales, l’étude du chant et du thĂ©orbe qui lui coĂ»tent des peines infinies ; c’est pour flatter Anne d’Autriche que tous les gens de cour, Ă  commencer par le plus puissant du royaume, le cardinal de Richelieu, veulent jouer du luth ».  Elle nous dit encore que les « femmes, en particulier, se piquent toutes de connaĂźtre la tablature, de toucher l’instrument en vogue, ou tout au moins de le chĂ©rir et de l’admirer ». C’est dans les salons parisiens tenus par des femmes de la bonne sociĂ©tĂ©, comme Mme de Rambouillet, Mlle de ScudĂ©ry, Mme de la SabliĂšre ou la belle Mme Scarron – une trentaine d’annĂ©es plus tard, elle Ă©pousera secrĂštement Louis XIV et deviendra Mme de Maintenon – qu’Ă©clĂŽt la prĂ©ciositĂ©. Recherchant un raffinement extrĂȘme du comportement, des idĂ©es et du langage, les PrĂ©cieuses affectionnaient la subtilitĂ© de la pensĂ©e, les jeux de l’esprit, les discours sur l’amour. Ces salons mondains furent aussi musicaux, et, comme dans les cours de Marie de MĂ©dicis et d’Anne d’Autriche, le dĂ©sir de s’élever au-dessus du commun passa par le jeu du luth et la maĂźtrise de sa technique. Les dispositions de Ninon de L’enclos, encore enfant, lui permirent d’acquĂ©rir une grande renommĂ©e, et Mademoiselle Paulet s’y distingua par son chant qu’elle accompagnait de son luth. Charles Mouton, dont les compositions marquent peut-ĂȘtre l’apogĂ©e du luth Français, Ă©tait lui aussi, frĂ©quemment invitĂ© Ă  les jouer chez les Scarron.

devisee pinel luth miguel yisrael les rois de versailles louis XIIILe luth Ă©tait aussi l’instrument de prĂ©dilection d’un « honnĂȘte homme ». L’honnĂȘte homme est un modĂšle d’humanitĂ© qui est apparu au XVIIe siĂšcle sous la plume des moralistes et des Ă©crivains de l’époque. L’honnĂȘte homme est un ĂȘtre de contrastes et d’équilibre. Il incarne une tension qui rĂ©sulte de cette recherche d’équilibre entre le corps et l’Ăąme, entre les exigences de la vie et celles de la pensĂ©e, entre les vertus profanes (plus proche des mondanitĂ©s des PrĂ©cieuses) et les vertus spirituelles. L’honnĂȘte homme, dans cette adaptation continuelle, doit avoir la nature pour guide. Tout son comportement rĂ©pond Ă  cet impĂ©ratif fondamental. Il proscrit l’affectation, ne cherche pas Ă  paraĂźtre ce qu’il n’est pas, s’efforce d’ĂȘtre simple, refuse l’exagĂ©ration, dĂ©fend les positions du juste milieu. La conception que l’honnĂȘte homme a du savoir est une consĂ©quence directe du rĂŽle qui est le sien. La diversitĂ© des milieux qu’il frĂ©quente l’oblige Ă  dominer un vaste champ de connaissances. Il possĂšde des lumiĂšres sur tous les sujets. La modĂ©ration du volume du luth mais aussi l’incroyable versatilitĂ© dans le discours musical possible avec cet instrument nous fait comprendre maintenant pourquoi il fĂ»t si apprĂ©ciĂ© et respectĂ© au XVIIĂšme siĂšcle en France, mais aussi partout en Europe.

 

 

 

Propos recueillis par Alexandre Pham en novembre 2014.

approfondir

LIRE notre présentation du cd Les Rois de Versailles par Miguel Serdoura, luth.

LIRE notre dossier L’histoire du luth en France au XVIIùme : un ñge d’or de la perfection musicale

 

READ our interview with Miguel Serdoura lutenist about his new cd : The Kings of Versailles / Les Rois de Versailles (english version)