Compte-rendu critique. Opéra. INNSBRUCK, CESTI, La Dori, 24 août 2019. Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone

Compte-rendu critique. OpĂ©ra. INNSBRUCK, CESTI, La Dori, 24 aoĂ»t 2019. Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone. Avec le Giasone de Cavalli, La Dori de Cesti est l’opĂ©ra le plus jouĂ© au XVIIe siĂšcle. L’opĂ©ra est redonnĂ© pour la premiĂšre fois dans les lieux mĂȘmes oĂč il fut crĂ©Ă©, il y a 362 ans, en 1657. Spectacle magnifique Ă  tous points de vue, l’un des plus beaux qu’ils nous aient Ă©tĂ© donnĂ© de voir, depuis la mĂ©morable Finta pazza dijonnaise.

 

 

Festival d’Innsbruck 2019

Trouble dans le genre
Magnifique résurrection de la Dori de Cesti

 

 
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Entre Cesti et Innsbruck, c’est une longue histoire. Compositeur officiel de l’archiduc d’Autriche, le compositeur y a fait reprĂ©senter bon nombre de ses opĂ©ras. Sa maison, offerte par les Habsbourg, est d’ailleurs toujours visible face Ă  la cathĂ©drale S. Jacobs. Le Festival lui a rendu souvent hommage, depuis l’ùre RenĂ© Jacobs, avec des extraits de ses opĂ©ras, puis vinrent la rĂ©surrection de la Semiramide, du Tito et de l’Argia. En 2015, le metteur en scĂšne Stefano Vizioli nous avait dĂ©jĂ  Ă©bloui avec une production « jeune » de l’autre chef-d’Ɠuvre de Cesti, l’Orontea. Pour fĂȘter comme il se doit les 350 ans de la mort du compositeur (1623-1669), le festival a eu la trĂšs bonne idĂ©e de programmer un pur joyau du rĂ©pertoire vĂ©nitien. La Dori y concentre tous les ingrĂ©dients de cette esthĂ©tique qui enchanta la pĂ©ninsule – et au-delĂ  de ses frontiĂšres – pendant prĂšs d’un siĂšcle : amours contrariĂ©es, Ă©quivoques sexuelles, mĂ©lange des genres et des registres, prĂ©sence d’une vieille nourrice nymphomane et dĂ©sabusĂ©e servant de faire-valoir moral et d’un eunuque comique qui rappelle l’indiffĂ©renciation sexuelle chĂšre aux libertins de la SĂ©rĂ©nissime. La Dori se dĂ©marque cependant par l’absence de divinitĂ©s et par une relĂ©gation Ă  un plan secondaire de la sphĂšre politique. L’excellent livret de Giovanni Filippo Apolloni repose finalement sur une intrigue profondĂ©ment humaine, centrĂ©e sur le thĂšme Ă©minemment baroque des apparences trompeuses, mais qui dit aussi que ce qui est rĂ©el est ce qui apparaĂźt comme tel aux yeux des personnages, ce qui nous ramĂšne Ă  l’autre thĂ©matique baroque par excellence : la vue et le regard, qui mettent en mouvement les passions et embrasent les cƓurs.
Sur scĂšne, on est d’abord frappĂ© par l’élĂ©gance et la sobriĂ©tĂ© des dĂ©cors couleur pastel d’Emanuele Sinisi, d’une infinie poĂ©sie, et les Ă©clairages non moins poĂ©tiques de Ralph Kopp thĂ©Ăątralement trĂšs efficaces (notamment lors de la scĂšne presqu’effrayante de l’apparition de l’ombre de Parisatide devant un Oronte endormi). La mise en scĂšne et la direction d’acteurs orchestrĂ©e par Stefano Vizioli est un modĂšle d’intelligence, qui n’oublie jamais qu’on est ici d’abord au thĂ©Ăątre, que la musique, pour superbe et Ă©mouvante qu’elle est, est surtout au service d’une dramaturgie porteuse de toute la gamme des affects. L’opĂ©ra vĂ©nitien est un thĂ©Ăątre des sens exacerbĂ© et justifie Ă  lui seul le mĂ©lange des registres que l’intrigue complexe vĂ©hicule.

 

 

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La distribution rĂ©unie pour cette rĂ©surrection exemplaire comble toutes les attentes et brille par son exceptionnelle homogĂ©nĂ©itĂ©. Dans le rĂŽle-titre, l’alto Francesca Ascioti est bouleversante d’humanitĂ© dĂšs son lamento initial (« Io son pur sola »). Ses graves profonds traduisent Ă  merveille l’androgynie du personnage, aussi Ă  l’aise dans le registre pathĂ©tique que dans la vĂ©hĂ©mence du concitato. Les changements de rythme sont d’ailleurs lĂ©gion dans les nombreux airs brefs de cet opĂ©ra. En tĂ©moigne « Non scherzi con amor » du prĂ©cepteur Arsete, superbement dĂ©fendu par le tĂ©nor Bradley Smith, dont le timbre vaillant et trĂšs bien projetĂ© confĂšre une efficace assurance Ă  un rĂŽle par ailleurs assez conventionnel. Musicalement, le rĂŽle d’Oronte, roi falot, moins prĂ©occupĂ© des affaires de l’état que de ses tourments amoureux, est l’un des plus riches de toute la partition. Promis Ă  la princesse Arsinoe, mais encore Ă©pris de Dori qu’il croit morte, ses accents presque constamment pathĂ©tiques sont d’une beautĂ© Ă  faire pleurer les pierres : « Rendetemi il mio bene » au premier acte, dont les mĂ©lismes chromatiques laissent poindre l’espoir des retrouvailles, « Mi rapisce la mia pace » au second acte, interrompu par la voix d’AlĂŹ, ou encore, Ă  la fin de la mĂȘme scĂšne « Dori, ove sei », qui rappelle le « Berenice, ove sei ? » du Tito, atteignent au sublime, confirmĂ© par l’air le plus cĂ©lĂšbre de la partition : « Speranze, fermate » qu’il chante avant de s’endormir. Le contre-tĂ©nor Rupert Enticknap, dont le timbre juvĂ©nile et dĂ©licat n’est pas exempt de mĂąles accents, est un Oronte magnifique, et le pathĂ©tique Ă©mouvant de ses plaintes vire Ă  la fin au pathĂ©tique grotesque, lors de la reconnaissance des identitĂ©s, alors qu’il Ă©tait sur le point d’épouser contre son grĂ© la princesse Arsinoe. Celle-ci trouve en Francesca Lombardi Mazzulli une superbe incarnation. Soprano racĂ©e, touchante dans les airs langoureux (« Quanto Ăš dura la speranza »), comme dans ses accĂšs de dĂ©pit, notamment au dernier acte. L’autre rĂŽle travesti est une habituĂ©e du rĂ©pertoire baroque. Éclatante dans Elena de Cavalli et plus rĂ©cemment dans la Doriclea de Stradella, Emöke BarĂĄth est un Tolomeo/Celinda d’une grande force dramatique. Son duo d’entrĂ©e avec Arsinoe rĂ©vĂšle aussi la variĂ©tĂ© de son jeu scĂ©nique et musical (« Se perfido Amore »), et le trouble dans le genre, quand Arsinoe la prend pour un homme (bref duo « Addio », Ă  la fois comique et pathĂ©tique). Timbre toujours clair et prĂ©cis, diction impeccable qui sĂ©duit le capitaine Erasto, brillamment interprĂ©tĂ© par Pietro Di Bianco ; belle prestance, qualitĂ©s d’acteur superlatives, timbre d’airain qui Ă  juste titre ensorcelle, son costume superbe l’apparente Ă  un personnage tout droit sorti d’un tableau de Rembrandt ou du VĂ©nitien Pietro Della Vecchia. MĂȘmes qualitĂ©s chez l’oncle d’Oronte, Artaxerse, interprĂ©tĂ© par la basse Federico Sacchi, impressionnant d’autoritĂ©.

 

 

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Tandis qu’une grande partie du plaisir Ă©prouvĂ© lors de ces presque trois heures de musique vient des trois rĂŽles comiques, extraordinaire galerie des personnages prototypiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien. La vieille nourrice libidineuse Dirce, avec l’impayable incarnation d’Alberto Allegrezza. Formidable acteur, troublant de vĂ©ritĂ©, Ă  l’élocution exceptionnelle de prĂ©cision et de clartĂ©, son entrĂ©e en scĂšne constitue l’habituel badinage amoureux, inaugurĂ© par le Couronnement de PoppĂ©e. Le tĂ©nor impressionne aussi par l’extrĂȘme variĂ©tĂ© de son jeu scĂ©nique et vocal, chaque mot pathĂ©tiquement chargĂ© est savamment distillĂ©, en tĂ©moigne l’extraordinaire scĂšne oĂč la nourrice se transforme en sorciĂšre prĂ©parant le somnifĂšre qu’elle veut administrer Ă  AlĂŹ dont elle s’est entichĂ©e. L’Eunuque est un autre personnage trĂšs prĂ©sent dans les premiers opĂ©ras vĂ©nitiens, symbole de l’hybridisme du genre. Le contre-tĂ©nor ukrainien Konstantin Derri dĂ©fend parfaitement le rĂŽle de Bagoa, et on apprĂ©cie les Ă©normes progrĂšs, notamment concernant la diction, qu’il a fait depuis que nous l’avions dĂ©couvert ici mĂȘme il y a deux ans, dans un autre opĂ©ra de Cesti, Le nozze in sogno. Sa voix flĂ»tĂ©e et parfaitement projetĂ©e, sa franche bonhommie et ses indĂ©niables talents d’acteur, en font un personnage essentiel dans la complexe dramaturgie de l’intrigue. Le dernier rĂŽle comique est constituĂ© par le serviteur et bouffon de cour Golo ; Rocco Cavalluzzi est une trĂšs belle voix de basse et lui aussi un comĂ©dien hors-pair, qui fait merveille, notamment dans ses nombreuses confrontations Ă©bouriffantes avec la nourrice.
Dans la fosse, Ottavio Dantone, pourtant peu habituĂ© aux opĂ©ras du XVIIe siĂšcle, dirige son Accademia Bizantina, comme s’il connaissait parfaitement ce rĂ©pertoire. L’orchestre, assez fourni, privilĂ©gie les cordes, mais introduit une variĂ©tĂ© bienvenue, dans le choix de certains instruments (l’orgue positif, la harpe, la flĂ»te traversiĂšre), pour souligner de façon idoine certains airs qui exigent de l’ĂȘtre plus singuliĂšrement que d’autres. On apprĂ©cie surtout l’absence de cornets, inexistants dans l’orchestre vĂ©nitien de cette Ă©poque. Rarement, une telle osmose entre la fosse, les interprĂštes et la mise en scĂšne n’aura Ă©tĂ© aussi homogĂšne. Un spectacle mĂ©morable, heureusement bientĂŽt immortalisĂ© par une captation vidĂ©o.

 

 

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Compte-rendu opĂ©ra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, Pietro Antonio Cesti, La Dori, le 24 aoĂ»t 2019. Francesca Ascioti (Dori/AlĂŹ), Rupert Enticknap (Oronte), Federico Sacchi (Artaxerse), Francesca Lombardi Mazzulli (Arsinoe), Emöke BarĂĄth (Tolomeo/Celinda), Bradley Smith (Arsete), Pietro Di Bianco (Erasto), Alberto Allegrezza (Dirce), Rocco Cavalluzzi (Golo), Konstantin Derri (Bagoa), Francesca Ascioti (Ombre de Parisatide, mĂšre d’Oronte), Stefano Vizioli (mise en scĂšne), Emanuele Sinisi (dĂ©cors), Anna Maria Heinreich (costumes), Ralph Kopp (LuliĂšres), Accademia Bizantina, Ottavio Dantone (direction)

Illustrations : / Federico Sacchi – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl) / EmƑke BarĂĄth, Pietro Di Bianco – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl) / © Konstantin Derri, Alberto Allegrezza – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen 2019 / Rupert Larl)

 

 

 

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VIDEO, opĂ©ra : La Dori – opera by / par Pietro Antonio Cesti
Innsbruck 2019
https://www.youtube.com/watch?v=tCIbZvARkqA#action=share
More than 350 years after Pietro Antonio Cesti’s death, his tragicomedy “La Dori” returns to Innsbruck!

24./26. August 2019
Innsbrucker Festwochen der Alten Musik
 
Musical direction: Ottavio Dantone
Stage direction: Stefano Vizioli
Set: Emanuele Sinisi
Costumes: Anna Maria Heinreich
Lighting: Ralph Kopp
Orchestra: Accademia Bizantina

 

 

 

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OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico

252d19cOPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre sĂ©jour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontrĂ© Jean-François Lattarico, professeur Ă  l’UniversitĂ© de Lyon et aussi, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra vĂ©nitien. Sa rĂ©cente Ă©tude sur le courant libertin Ă  Venise puis sur l’Ɠuvre et la carriĂšre du poĂšte et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rĂ©daction de classiquenews.com. Regards croisĂ©s sur l’essor de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck grĂące au dĂ©frichement menĂ© in loco par RenĂ© Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi Ă©vocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiĂ©s chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique“, essai fondamental sur la personnalitĂ© du librettiste qui fut d’abord avocat et Ă©crivain soucieux de la reconnaissance de son activitĂ© poĂ©tique et littĂ©raire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisivetĂ©” (1656) , premiĂšre Ă©dition intĂ©grale des livrets Ă©crits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poĂšte. On commence Ă  mesurer sa formidable contribution au gĂ©nie littĂ©raire vĂ©nitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, Ă  la formidable aventure du thĂ©Ăątre baroque vĂ©nitien, Ă  l’Ă©poque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico.

 

 

 

PARTIE 1 :

l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck

Innsbruck, source de redécouvertes lyriques

 

 

OpĂ©ras baroques vĂ©nitiens recrĂ©Ă©s… Jean-François Lattarico (JFL) prĂ©cise d’abord le travail local de RenĂ© Jacobs surtout Ă  partir des annĂ©es 1970, – un chantier essentiel qui dĂšs lors, a fait d’Innsbruck un lieu oĂč se sont succĂ©dĂ©es nombre de recrĂ©ations importantes des auteurs vĂ©nitiens baroques, tous hĂ©ritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent dĂ©fendu sur les compositeurs vĂ©nitiens est d’autant plus lĂ©gitime Ă  Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villĂ©giature des Habsbourg ; c’est Ă  Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donnĂ© son opĂ©ra mythique (un ouvrage devenue lĂ©gendaire, Ă  juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses dĂ©cors) : Il Pomo d’oro ; RenĂ© Jacobs a longtemps rĂȘvĂ© de remonter l’ouvrage Ă  Innsbruck, un projet demeurĂ© Ă  ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulĂ© et couvert de faveurs : face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison situĂ©e dans la vieille citĂ© d’Innsbruck qui fut donnĂ©e en rĂ©compense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a Ă©crit ses ouvrages majeurs Ă  Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de SuĂšde (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (Ă©ditĂ©e en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recrĂ©ation lyrique portĂ©s par RenĂ© Jacobs remontent Ă  1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise Ă  Innsbruck.

RenĂ© Jacobs et l’opĂ©ra vĂ©nitien. Une constellation de rĂ©surrections a vu ensuite le jour, toutes amorcĂ©es Ă  Innsbruck et reprises au grĂ© des coopĂ©rations dans d’autres villes europĂ©ennes : depuis la fin des annĂ©es 1970, jusqu’au dĂ©but des annĂ©es 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistrĂ©), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du mĂȘme Cavalli (1990), repris au TCE (ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es) Ă  Paris ; l’immense rĂ©vĂ©lation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise Ă  Salzbourg, Ă  Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tournĂ© aprĂšs Innsbruck”, prĂ©cise JFL ; enfin, superbe rĂ©vĂ©lation Ă©galement, L’Argia (1996) repris au TCE.
Rene-Jacobs-2013-582Comme chef engagĂ©, pilote de tant de recrĂ©ations lyriques majeures, RenĂ© Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dĂ©pouillement voire Ă  l’Ă©pure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hĂ©site pas Ă  rĂ©Ă©crire, arranger, ajouter, rĂ©tablir l’instrumentarium, lĂ  oĂč il y a manque. Comme Ă  l’Ă©poque oĂč l’effectif et les conditions de rĂ©alisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, RenĂ© Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’Ă  Venise, bon nombre d’opĂ©ras Ă©taient crĂ©Ă©s, – faute de moyens supplĂ©mentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opĂ©ra intimiste ne serait-elle qu’une rĂ©alitĂ© par nĂ©cessitĂ© ?
De mĂȘme pour sa premiĂšre lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’Ɠuvre absolu de 1667, le chef flamand n’hĂ©site pas Ă  utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets Ă  bouquins, mĂȘme si l’on sait qu’Ă  cette Ă©poque l’instrument Ă©tait passĂ© de mode et plus guĂšre employĂ©. En vĂ©ritĂ©, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une Ɠuvre maĂźtresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (premiĂšre apparition de cette forme Ă  l’opĂ©ra) et la partition est composĂ©e pour 5 parties. La production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e Ă  Bruxelles en avril 2004 puis Ă  Innsbruck en aoĂ»t 2004 pour le festival d’Ă©tĂ©. Pour Giasone, Jacobs a employĂ© les ballets de Schmelzer, compositeur avĂ©rĂ© dans ce genre Ă  cette Ă©poque.” Cette option reste lĂ©gitime”, prĂ©cise JFL.
“MalgrĂ© la libertĂ© qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaĂźtre la viabilitĂ© de sa mĂ©thodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont dĂ©coulent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohĂ©rente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intĂ©resse aussi au contexte, aux versions et propositions littĂ©raires antĂ©rieures sur le mĂȘme sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et prĂ©sentĂ©e en 1992, avait Ă©tĂ© trĂšs convaincante (avec la mise en scĂšne de Roland Topor, trĂšs juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apportĂ© dans sa rĂ©solution des rĂ©citatifs. Et l’on sait quelle importance revĂȘt l’articulation et la caractĂ©risation dramatique du rĂ©citatif italien, surtout dans l’esthĂ©tique thĂ©Ăątrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opĂ©ra vĂ©nitien et l’un de ses caractĂšres les plus dĂ©terminants. Son souci de l’articulation s’est avĂ©rĂ© trĂšs profitable : le texte ainsi articulĂ© par un chant vivant qui rend les rĂ©citatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici dĂ©clamer la poĂ©sie et rĂ©vĂ©ler la force comme toutes les images du livret. Le dĂ©fi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opĂ©ra vĂ©nitien doit sa cohĂ©rence et sa vĂ©ritĂ© au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception dĂ©fendue, explicitĂ©e par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’Ă©poque, c’est Ă  dire que la musique n’est qu’une enveloppe.

innsbruck alessandro de marchi innsbruck 2015L’aprĂšs Jacobs Ă  Innsbruck : La relĂšve par Alessandro De Marchi. Une telle Ɠuvre de dĂ©frichement orientĂ©e autour de la redĂ©couverte de tout un rĂ©pertoire et de l’esthĂ©tique qui lui est liĂ©e se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de RenĂ© Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur gĂ©ographique s’est dĂ©placĂ© et de Venise, il a gagnĂ© les rives de Naples : l’opĂ©ra napolitain semble dĂ©sormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’Ă©dition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien dĂ©montrĂ© : seria avec Porpora : Germanico (superbe rĂ©vĂ©lation servie par un plateau de solistes trĂšs impliquĂ©s : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit Ă  Alessandro de Marchi de sublimes dĂ©couvertes, prolongeant ce goĂ»t de l’inĂ©dit et du poĂ©tiquement affĂ»tĂ© que dĂ©fendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit dĂ©jĂ  entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage trĂšs inspirĂ© du livret que Minato avait Ă©crit pour un opĂ©ra vĂ©nitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opĂ©ra philosophique Ă©poustouflant. En liaison avec son intĂ©rĂȘt grandissant pour l’opĂ©ra napolitain, De Marchi a aussi exhumĂ© La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui mĂ©ritait absolument d’ĂȘtre redĂ©couverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi dĂ©fend un respect total au texte, n’hĂ©sitant pas aussi Ă  jouer toute la partition, sans opĂ©rer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la reprĂ©sentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilitĂ©s d’une Ă©criture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidĂ©o avec Alessandro De Marchi, prĂ©sentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et MĂ©tastase

 

 

 

 

PARTIE 2 :

Les livrets de Busenello

A propos de l’Ă©dition de l’intĂ©grale des livrets d’opĂ©ra de Busenello, somme inĂ©dite comprenant tous les livrets traduits pour le premiĂšre fois, grĂące Ă  Jean-François Lattarico (ouvrage publiĂ© par les Ă©ditions GARNIER classiques, parution annoncĂ©e le 25 mai 2016).

 

 

JloMS02b-1Prolongeant son prĂ©cĂ©dent livre dĂ©diĂ© Ă  Busenello (Busenello. Un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientĂŽt paraĂźtre dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avĂšre capital : il s’agit de la premiĂšres Ă©dition critique et bilingue de tous les livrets d’opĂ©ras Ă©crits par Busenello. L’intĂ©rĂȘt est inestimable : en prĂ©sentant l’intĂ©gralitĂ© des textes tels que le souhaitait Ă  l’origine l’Ă©crivain, il s’agit de publier l’Ɠuvre littĂ©raire de Busenello destinĂ©e au thĂ©Ăątre. Lui-mĂȘme en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblĂ© : “Delle ore ociose”, c’est Ă  dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisivetĂ©. On y dĂ©tecte le privilĂšge des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagĂ©s Ă  l’accomplissement de leur passion qui dĂ©vore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en dĂ©but d’annĂ©e prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaĂźtre les composantes esthĂ©tiques du thĂ©Ăątre busenellien, et aussi, au regard de la qualitĂ© des textes, thĂ©matiques, registres, caractĂšres et finalitĂ©s poĂ©tiques et dramatiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂšme siĂšcle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le thĂ©Ăątre.

 

1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, crĂ©Ă© en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistrĂ©) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vĂ©nitiens dont est conservĂ©e la partition. Le sujet mythologique est Ă©videmment un clin d’Ɠil Ă  l’opĂ©ra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mĂȘlĂ©es et interdĂ©pendantes, mais Ă  la sauce vĂ©nitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisĂ©s. La force du texte n’hĂ©site pas Ă  traiter certains rapports entre les personnages comme de vĂ©ritables rĂšglement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmĂ©e de l’amour en couches culotte !”. La libertĂ© de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable.

2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’Ɠuvre de 1641. L’histoire en est inspirĂ© de L’ÉnĂ©ide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littĂ©raire, Ă  nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complĂšte proposĂ©e par William Christie (DVD Ă©ditĂ© par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginĂ©e par le poĂšte, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnĂ©e et suicidaire aprĂšs le dĂ©part d’EnĂ©e mais Ă©pousant Iarbas, lequel devient fou. Le gĂ©nie de Busenello est de prĂ©parer ce dĂ©nouement, depuis le dĂ©but de son texte : l’architecture en est rĂ©flĂ©chie et trĂšs cohĂ©rente selon un plan classique, explicitement aristotĂ©licien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction trĂšs travaillĂ©es qui sur le plan dramatique se rĂ©vĂšle trĂšs efficace.

3LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) Ă©crit pour l’opĂ©ra de Monteverdi. Ni mythologique ni Ă©pique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opĂ©ra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (jouĂ© lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vĂ©nitien, mĂȘlant sensualisme, satire et aussi dĂ©rision comique ; la caractĂ©risation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de gĂ©nie, que Busenello Ă©crit le texte du Couronnement Ă  peu prĂšs au mĂȘme moment, circa 1641, oĂč sont crĂ©Ă©s 3 opĂ©ras sur EnĂ©e le pieux.

4JULES CESAR. Le titre complet du 4Ăšme opĂ©ra de Busenello est La prospĂ©ritĂ© malheureuse de Jules CĂ©sar dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unitĂ© classique, la fameuse unitĂ© d’action prĂŽnĂ©e par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut Ă©crit : trĂšs probablement Cavalli… Le texte qui prĂ©sente des rĂ©fĂ©rences explicites au Teatro Grimani a Ă©tĂ© imprimĂ© bien aprĂšs les reprĂ©sentations. En 1646, Busenello y dĂ©peint la fragilitĂ© du pouvoir. Jules CĂ©sar est le versant opposĂ© au pouvoir tel qu’il apparaĂźt dans Le Couronnement de PoppĂ©e : oĂč NĂ©ron adolescent est pilotĂ© par son dĂ©sir ; c’est un antihĂ©ros “effeminato”, c’est Ă  dire dĂ©bauchĂ©, amoral, en rien hĂ©roĂŻque Ă  la virilitĂ© vertueuse. L’Ă©rotisme Ă©chevelĂ© qui rĂšgne dans Le Couronnement de PoppĂ©e est l’antithĂšse de l’hĂ©roĂŻsme de Jules CĂ©sar, lequel meurt, assassinĂ© par Brutus. Busenello en rĂ©alitĂ© dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir rĂ©publicain de Rome : fragile et inquiĂ©tant, quand a contrario l’effeminato dĂ©cadent Nerone triomphe. Le chƓur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome.

5STATIRA. Le dernier livret de Busenello prĂ©sentĂ© et commentĂ© par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a rĂ©alisĂ© une rĂ©crĂ©ation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des derniĂšres Ă©volutions de l’opĂ©ra vĂ©nitien et une inflexion tardive de l’esthĂ©tique thĂ©Ăątrale Ă  Venise. AprĂšs la mythologie, les sujets Ă©piques et historiques, le goĂ»t des vĂ©nitiens se porte dĂ©sormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se dĂ©roule en Perse. Au milieu des annĂ©es 1650, Busenello opĂšre une moralisation de l’opĂ©ra, prĂ©figurant la rĂ©forme Ă  venir dans les annĂ©es 1690, celle dĂ©fendue par le jĂ©suite lettrĂ© Zeno, membre Ă  Rome de l’AcadĂ©mie de l’Arcadie, qui revendique dĂ©sormais l’attĂ©nuation des excĂšs poĂ©tiques, la sĂ©paration des genres dont le mĂ©lange faisait justement le gĂ©nie et la magie du thĂ©Ăątre vĂ©nitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend Ă  vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportĂ©es par l’homme sur lui-mĂȘme, expression qui deviendra mĂȘme le sous-titre d’un opĂ©ra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira Ă  son ennemi, ce par raison.

En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicitĂ© de la langue, sa virtuositĂ© et son souci de ne jamais sacrifier la qualitĂ© littĂ©raire du texte. Avec le temps, les rĂ©citatifs se rĂ©duisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problĂšmes de construction, comme de cohĂ©rence dramaturgique. La rĂ©forme par certains aspects Ă©tait en effet nĂ©cessaire.

L’Ă©dition trĂšs attendue prĂ©sente pour la premiĂšre fois l’intĂ©gralitĂ© des textes que Busenello destinait pour la scĂšne lyrique. Dans l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂš, JFL rappelle la place singuliĂšre qu’occupe la crĂ©ation de Busenello aux cĂŽtĂ©s des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opĂ©ra en gĂ©nĂ©ral, sa rĂ©ussite autant musicale que littĂ©raire Ă  l’instar des MĂ©tastase, Goldoni, Da Ponte.

 

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraUNE ƒUVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apportĂ© Ă  la prĂ©sentation des manuscrits rĂ©alise aujourd’hui une somme de rĂ©fĂ©rence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont Ă©tĂ© dĂ©veloppĂ©es pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’Ă©diteur a prĂ©servĂ© le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-mĂȘme supervisĂ© la traduction des textes en italiens, a veillĂ© en particulier dans la traduction, et passant d’une langue Ă  l’autre, Ă  la versification et Ă  la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des rĂ©fĂ©rences intertextuels qui renvoient Ă  d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le thĂ©Ăątre vĂ©nitien est devenue une terre familiĂšre, prĂ©sente en complĂ©ment ses rĂ©flexions sur le style de l’écrivain baroque, prĂ©cise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intĂ©resse surtout au livret d’opĂ©ra, comme genre littĂ©raire Ă  part entiĂšre. Dans quelle mesure le texte non plus associĂ© Ă  la musique et Ă  la rĂ©alisation scĂ©nique, garde-t-il sa force de conviction et de sĂ©duction ? Tout cela est dĂ©veloppĂ© et richement argumentĂ© en rappelant quelle Ă©tait l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulĂ© “Delle ore ociose” : publier ses Ɠuvres littĂ©raires destinĂ©es au thĂ©Ăątre, comme s’il s’agissait d’un cycle littĂ©raire autonome.
En dĂ©finitive, JFL nous aide Ă  mieux comprendre la sensibilitĂ© propre des vĂ©nitiens baroques : leur goĂ»t pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanitĂ© domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se dĂ©faire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la fĂ©licitĂ© : le cas de Jules CĂ©sar en serait le produit le plus emblĂ©matique, en mettant en scĂšne un homme de pouvoir qui le perd. FidĂšle Ă  l’esthĂ©tique prĂŽnĂ©e par l’AcadĂ©mie des Incogniti, Busenello est le plus grand reprĂ©sentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opĂ©ra.

 

 

Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015.

 

 

LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraßtre chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 :
- BUSENELLO, Un théùtre de la rhétorique
- Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisivetĂ©
Prochaines critiques développées sur Classiquenews, dans le mag cd, dvd, livres
 

 

Pietro Antonio Cesti (1623-1669)

rosa salvatore marc antonio cesti Self-portrait_by_Salvator_RosaPietro Antonio Cesti (1623-1669).  A l’heure oĂč depuis Aix cet Ă©tĂ©, retentit (enfin) la gloire oubliĂ©e de Cavalli et ce thĂ©Ăątre enchanteur vĂ©nitien originaire du XVIIĂšme, classiquenews s’intĂ©resse Ă  son contemporain Pietro Antonio Cesti, autre figure majeure de l’opĂ©ra italien du Seicento (XVIIĂšme). L’heure est aux vĂ©nitiens (avant les napolitains au XVIIIĂš) : l’opĂ©ra est un divertissement populaire rĂ©cent qui impose sur les planches le mĂ©lange des genres, propice Ă  l’essor lyrique
 Il y a 32 ans Ă  prĂ©sent RenĂ© Jacobs rĂ©vĂ©lait dans un enregistrement pionnier (L’Orontea) le geste sensuel, cynique et furieusement parodique de Cesti, compositeur au succĂšs foudroyant qui croise le chemin de Christine de SuĂšde, laquelle se passionne Ă  Innsbruck pour son opĂ©ra L’Argia, composĂ© lors de sa venue dans la ville tyrolienne. L’Orontea qui porte le nom de l’hĂ©roĂŻne, -reine fiĂšre et autoritaire qui a renoncĂ© Ă  l’amour, apporte un Ă©clairage prĂ©cis sur le style et le monde esthĂ©tique de Cesti : comme nombre d’ouvrages de son contemporain et rival Cavalli (La Calisto, Elena
), L’Orontea met en scĂšne les figures ordinaires de l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento : dans un cadre particuliĂšrement thĂ©Ăątral (beaucoup de rĂ©citatifs, peu d’airs dĂ©veloppĂ©s et surtout des situations multiples qui enchaĂźnent rebondissements, coups de thĂ©Ăątres, confrontations, oppositions, faux semblants, quiproquos
), Cesti emploie le travestissement qui concourt Ă  la confusion des sexes et des sentiments : ainsi Jacinta qui espionne Ă  la Cour d’Orontea, se travestit en homme, et devient Ismero, lequel suscite les avances de la vieille Aristea
 – mĂȘme canevas chez Cavalli dans Elena oĂč MĂ©nĂ©las, l’amoureux d’Elena, s’étant habillĂ©e en femme, devient  l’objet des dĂ©sirs ardents du roi Tyndare et de PirithoĂŒs, le compagnon de ThĂ©sĂ©e
 (!). Le comique bouffon et les saillies oniriques voire satiriques vont aussi bon train chez Cesti, en cela fidĂšle au style vĂ©nitien qui aime mĂ©langer les genres.

L’identitĂ© miroitante et changeante, le trouble nĂ© du dĂ©sir est au coeur de l’intrigue car le jeune peintre Alidoro, que le philosophe CrĂ©onte tient pour un vagabond opportuniste dont s’est entichĂ©e la reine, ne sait pas qui il est ; au III, par un revirement thĂ©Ăątral qui singe la rĂ©alitĂ© (n’oublions pas que le rĂ©el peut parfois dĂ©passer l’imaginaire), l’artiste porte un mĂ©daillon qui l’identifie clairement comme
 le fils du roi de PhĂ©nicie, Floridano. Le peintre errant peut ainsi Ă©pouser Orontea en un happy end (Fine lieto) enfin pacifiĂ©. Hors des tensions et rivalitĂ©s, intrigues et manipulations, l’amour vainc tout.

Rosa salvatore 1024px-Self-portrait_of_Salvator_Rosa_mg_0154Biographie. La vie de Cesti se confond avec les lieux qui ont portĂ© avant lui l’éclosion du talent de Piero della Francesca. NĂ© Ă  Arezzo en 1623, Cesti (donc toscan) entre chez les Franciscains Ă  14 ans, puis devient organiste et maĂźtre de musique au sĂ©minaire de Volterra. MĂȘme Ă©loignĂ© des grands foyers artistiques toscans, – Sienne, Florence-, Cesti reste informĂ©s des avants-gardes : il rencontre le peintre fantasque et fascinant Salvatore Rosa (1615-1673) dont l’univers fantasmagorique, et la sensibilitĂ© panthĂ©iste, en fait un conteur et paysagiste parmi les plus captivants de l’époque.

A Florence en 1650, Cesti presque trentenaire, se distingue au thĂ©Ăątre : il chante Ă  Lucques, le Giasone de Cavalli. MenacĂ© d’exclusion par les frĂšres mineurs,  mais dĂ©jĂ  remarquĂ© par les Medicis, Cesti fait crĂ©er Ă  Venise pour les Carnavals de 161 et 1652, ses deux premiers drames lyriques. En 1652, l’archiduc Ferdinand, duc de Toscane le nomme compositeur de la chambre : succĂšs foudroyant pour celui qui est prĂ©sentĂ© aprĂšs la mort de Monteverdi (1643) et malgrĂ© le rayonnement de Cavalli (l’autre Ă©lĂšve de Monteverdi) comme le compositeur le plus douĂ© de sa gĂ©nĂ©ration. Il compose des cantates, forme les castrats de la cour toscane, surtout pilote les divertissements organisĂ©s Ă  Innsbruck sur le modĂšle des thĂ©Ăątres vĂ©nitiens. Ainsi se succĂšdent les grands opĂ©ras cestiens : Cesare amante (repris en 1654 sous le nom de Cleopatra : et qui reprend la figure du tyran effĂ©minĂ© / efeminato, c’est Ă  dire dĂ©cadent et corrompu dans la lignĂ©e du Nerone de Monteverdi et Busenello dans Le couronnement de PoppĂ©e antĂ©rieur, de 1642-1643)), puis avec le librettiste Apolloni (qui travaille aussi avec Cavalli pour Elena de 1659), ce sont trois opus majeurs : Argia en 1655 donnĂ© pour la Reine Christine de SuĂšde rĂ©cemment convertie au catholicisme ; Orontea en 1656 ; La Dori en 1657. Cesti est rappelĂ© par les Franciscains en 1659 et doit rejoindre immĂ©diatement Rome.

GĂ©nie de l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento

Il devient chantre Ă  la Chapelle Sixtine, continue de composer des cantates, certaines licencieuses, se produit sur les scĂšnes privĂ©s (Rome n’a pas encore de thĂ©Ăątre public). Il supervise la reprise de l’Orontea chez les Colonna en 1661. Pour les Noces de CĂŽme III et Marguerite Louise d’OrlĂ©ans, il chante dans l’opĂ©ra de Melani, Ercole in Tebe. A Vienne, au service des Habsbourg et favorisĂ© par ces derniers, Cesti compose son chef d’oeuvre, Il Pomo d’oro. MalgrĂ© son prĂ©texte dynastique qui en fait une partition de circonstance, Cesti produit comme Cavalli Ă  Paris pour les Noces de Louis XIV (Ercole amante), une oeuvre opulente et raffinĂ©e, touchante par sa profondeur, fascinante par son invention poĂ©tique. En 1666, il fait reprendre Ă  Venise (Teatro San Giovanni e Paolo) l’Orontea, pourtant « vieille partition de 10 ans »  preuve de son succĂšs auprĂšs des publics. SollicitĂ© Ă  Vienne et Ă  Venise, mais aussi Ă  Florence, il meurt au faĂźte de sa gloire, en pleine activitĂ© en 1669 Ă  46 ans. Sa maison, cadeau de son protecteur pour service rendu, existe toujours Ă  Innsbruck, occupant un angle face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob d’Innsbruck.



Salvator_Rosa_poetryAristocratique et populaire. Cesti familier des grands livre une musique raffinée et aristocratique
, tout en fournissant les opĂ©ras pour les thĂ©Ăątres vĂ©nitiens publiques dont la formule s’exporte alors partout en Europe. L’Orontea incarne l’engouement des audiences pour la formule de l’opĂ©ra vĂ©nitien, au point que l’ouvrage de Cesti occulta un premier drame musical sur le mĂȘme sujet signĂ© de Lucio. Le succĂšs d’Orontea d’aprĂšs le livret originel de Cicognini est un vrai drame thĂ©Ăątral, turbulent, grotesque, acide et sensuel Ă  la fois, d’esprit carnavalesque et lĂ©ger : une comĂ©die grinçante dont les vĂ©nitiens ont toujours eu le gĂ©nie. La rĂ©solution n’intervient qu’au terme du IIIĂš acte, aprĂšs que les auteurs en aient compliquĂ© et densifiĂ© le dĂ©ploiement au fur et Ă  mesure de son dĂ©roulement, quitte Ă  (sur)charger les intrigues parallĂšles, et les rencontres des plus improbables; comme dans les opĂ©ras les mieux conçus de Cavalli, le thĂ©Ăątre de Cesti tisse un labyrinthe oĂč les identitĂ©s et les tempĂ©raments se perdent, s’inversent, se confondent comme en un miroir dĂ©formant. Cesti impose dans l’Orontea, une vĂ©ritable intelligence des situations, diversifiant ses choix formels afin de vivifier un drame musical proche de la rue. Sa facilitĂ© Ă  ciseler les rĂ©citatifs en scĂšnes courtes, vivantes mais capitales pour la comprĂ©hension et la continuitĂ© de l’action se distingue particuliĂšrement dans l’Orontea. Cesti partage avec Cavalli, cette versatilitĂ© vertigineuses des sentiments et des climats Ă©motionnels : tous deux incarnent l’ñge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂšme, une pĂ©riode fĂ©conde qui est aussi ce bel canto originel. Dans le sillon fixĂ© par leur maĂźtre Monteverdi, Cesti et Cavalli portent Ă  son sommet l’art du bel canto qui alors profite du mĂ©lange des genres : comiques, hĂ©roĂŻques, tragiques, bouffons. C’est une scĂšne d’une flamboyante richesse poĂ©tique que le XVIIIĂš s’ingĂ©niera Ă  assĂ©cher, jusqu’à Mozart qui dans ses drames giocosos (dont Don Giovanni) revient Ă  la richesse originelle de l’opĂ©ra.

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Illustrations : Toutes les illustrations de notre portrait de Pietro Antonio Cesti sont de Salvatore Rosa, peintre, paysagiste, ami de Cesti. Deux autoportraits, allĂ©gorie de la poĂ©sie, bataille…

 

Livres. Christine de SuĂšde par Philippe Beaussant (Fayard)

christine de suede philippe beaussant fayard essai clic de classiquenewsLivres. Christine de SuĂšde et la musique par Philippe Beaussant (Fayard). Fille aimĂ©e par son pĂšre, Christine de SuĂšde est reine Ă  six ans, abdique Ă  vingt-quatre, se convertit au catholicisme, se fixe Ă  Rome. La vie ressemble Ă  un roman : il pourrait alimenter une soirĂ©e entiĂšre Ă  la tĂ©lĂ© sur France 2 ou France 3, sous la forme d’une enquĂȘte scientifique style « secrets d’histoire » ou « à l’ombre d’un doute » ). C’est une figure politique et surtout culturelle qui, par sa trĂšs originale personnalitĂ©, pĂšse de tout son poids  : garçon manquĂ©, douĂ© d’une intelligence Ă©clair, capable de tailler un portrait de chacun en quelque mots : vive, perspicace, tranchante mais sincĂšre et entiĂšre
 C’est une femme d’esprit et d’action. Un tempĂ©rament qui se passionne surtout pour la musique et l’opĂ©ra, d’oĂč la matiĂšre de cet essai passionnant rĂ©vĂ©lant Ă  travers les oeuvres dĂ©fendues (celles de Carissimi et du Bernin) et les compositeurs favorisĂ©s (en particulier le vĂ©nitien Marc Antonio Cesti, contemporain et rival de Cavalli), le goĂ»t d’une femme Ă  la fois dĂ©concertante et exemplaire.

 

 

 

Portrait en musique

CLIC_macaron_2014Polyglotte, Christine s’ouvre au monde avec l’appĂ©tit d’une conquĂ©rante : elle ouvre en 1673 la premiĂšre salle d’opĂ©ra publique Ă  Rome quand la France invente son propre opĂ©ra (Cadmus et Hermione de Lully pour Louis XIV). C’est pour elle aussi que Bruxelles fait reprĂ©senter son premier opĂ©ra (Ulysse dans l’üle de CircĂ© de Gioseffo Zamponi, ouvrage rĂ©cemment ressuscitĂ© par Clematis)
 Aux cĂŽtĂ©s de la mĂ©lomane dont Philippe Beaussant exprime la carte des intĂ©rĂȘts, des coups de coeur, se profile aussi l’épopĂ©e politique de l’ex souveraine de SuĂšde, en particulier son espoir d’ĂȘtre Reine de Naples Ă  la solde des Français
 ambition jamais rĂ©alisĂ©e, vite Ă©touffĂ©e par un Mazarin mal Ă  l’aise. Le portait qu’en fait le peintre français SĂ©bastien Bourdon (en couverture du livre) fixe les traits d’un ĂȘtre unique dont le fait le plus frappant fut sa conversion au catholicisme, Ă©vĂ©nement inouĂŻ qui fut orchestrĂ© avantageusement par le Pape lors d’une entrĂ©e triomphale de la souveraine Ă  Innsbruck (1655). L’opĂ©ra y Ă©tait prĂ©sent comme toujours, Ă  chaque jalon d’une vie extraordinaire : l’Argia de Cesti (dĂ©cors de Torelli, livret d’Apollini) : christine suede biographieDrottning_Kristina_av_Sverigeun spectacle flamboyant pour un destin saisissant. Cesti y fusionne comme rarement le mot, la note ; le verbe anticipe ce que peut la musique et orchestre l’une des partitions les mieux rĂ©ussies, passant du lamento Ă  la fureur, de l’extase vĂ©nusienne du II au bouffon pathĂ©tique du III
 un miracle lyrique qui aura selon Philippe Beaussant marquĂ© profondĂ©ment le goĂ»t et la sensibilitĂ© de Christine. A Rome, elle demande Ă  Corelli, Ă  soixante ans, de lui donner des leçons de violon, Ă  Stradella de composer la musique d’un mini-opĂ©ra sur un livret de sa main, faire venir Descartes Ă  Stockholm et lui faire Ă©crire le scĂ©nario d’un ballet – « qui a fait cela ? » demande avec lĂ©gitimitĂ© l’auteur, aussi volubile qu’admiratif. Peut-ĂȘtre Louis XIV son contemporain pour lequel la musique fut aussi l’aliment central d’une vie versĂ©e dans les arts. Christine de SuĂšde et la musique est  un portrait « en musique » donc, affĂ»tĂ©, terriblement vivant, plein d’esprit et de passion et qui prĂ©cise enfin, tous les visages de Christine la magnifique, rebelle et singuliĂšre… de quoi alimenter maints fantasmes sur cette femme exceptionnelle.

Christine de SuĂšde et la musique. Philippe Beaussant est romancier, membre de l’AcadĂ©mie française, spĂ©cialiste de l’esthĂ©tique baroque, est l’auteur de nombreux ouvrages sur Louis XIV, Lully, Couperin, Monteverdi, Titien
 EAN : 9782213643496. Parution : 05/11/2014. 234 pages. Format : 135 x 215 mm. Prix public TTC: 19 €. CLIC de classiquenews