CD. St Petersburg par Cecilia Bartoli. Feuilleton 2/3 : Araia et Raupach à la Cour impériale de Russie

BartolispCD. St Petersburg par Cecilia Bartoli. Feuilleton 2/3 : Araia et Raupach Ă  la Cour impĂ©riale de Russie. Dans ce nouveau feuillton dĂ©veloppĂ© Ă  l’occasion du nouvel album de Cecilia Bartoli (intitulĂ© St Petersburg, parution le 13 octobre 2014), classiquenews prĂ©cise le sujet du programme musical dĂ©fendu par la diva romaine Bartoli. Nouveau album, nouvelles dĂ©couvertes… Après avoir Ă©clairer notre connaissance sur les castrats napolitains, en en dĂ©nonçant la pratique historique d’Ă©masculation des jeunes garçons au nom d’un art d’excellence (cf. son album Ă©galement Ă©ditĂ© par Decca, intitulĂ© Ă  juste titre ” Sacrificium “, 2009), voici rĂ©vĂ©lĂ©s l’Ĺ“uvre et le style des compositeurs napolitains principalement jusqu’en 1750, Ă  la Cour de Russie : Araia puis Raupach, dans les annĂ©es 1730 puis 1740 et 1750, pour les Tsarines Anna et Elisabeth,- donc avant l’avènement du règne de Catherine la Grande (Tsarine en 1762),  livrent plusieurs joyaux lyriques en rapport avec le goĂ»t europĂ©en des ImpĂ©ratrices Ă  l’Ă©poque des Lumières. Contemporains de Vivaldi, Bach, Haendel et Rameau, Aria et Raupach  (contemporain aussi du compositeur Ă©lĂ©gantissime Steffani que la diva a auparavant dĂ©voilĂ© dans son album ” Mission “,  2012) cultivent le style du Baroque tardif dĂ©jĂ  classique et galant, affirmant la suprĂ©matie des Italiens surtout napolitains Ă  la Cour ImpĂ©riale… Classiquenews, dans ce feuilleton 2, (après le volet 1 qui offrait une prĂ©sentation gĂ©nĂ©rale du projet St Petersburg par Cecilia Bartoli), souligne la valeur artistique des compositeurs ainsi ressuscitĂ©s, d’autant plus vivaces et captivants qu’ils sont dĂ©fendus par la furiĂ  expressive et ciselĂ©e de la diva, qui la quarantaine rayonnante, s’engage derechef pour un nouveau rĂ©pertoire – certes qu’elle connaĂ®t bien, mais qui dans son prolongement jusqu’Ă  Saint-Petersbourg (St Petersburg) prĂ©sente de nouveaux dĂ©fis : vocaux, dramatiques, linguistiques (Bartoli y chante pour la première fois en russe). dans ce nouveau feuilleton, CLASSIQUENEWS prĂ©sente 5 airs du rĂ©cital St Petersburg de Cecilia Bartoli qui compte 11 inĂ©dits.

 

 

 

CD. St Petersburg par Cecilia Bartoli (2/3)

Araia et Raupach Ă  la Cour impĂ©riale russe …

 

st-petersburg-versailles-russe-jardin-xviiiSt Petersburg Ă  l’heure napolitaine … Comme dans le reste des Cours Ă©clairĂ©es d’Europe, la Russie “façonnĂ©e” par Pierre Ier se met Ă  la page de la culture moderne, celle bientĂ´t des Lumières oĂą règne le parler français et le chanter italien. Versailles depuis Louis XIV dicte les manières et l’art de vivre dĂ©coratif et architectural, mais les italiens règnent sur l’opĂ©ra : aucune cour ne peut prĂ©tendre Ă  un certain statut prestigieux si elle ne cultive pas son propre opĂ©ra italien : est-ce un hasard si les compositeurs germaniques : Haydn, Mozart et avant eux, Haendel ou Hasse se soient mis Ă  l’italien ? Seule la France prĂ©servant sa singularitĂ© nationale cultive sa propre tradition (qu’incarne alors le savant autant qu’expĂ©rimental Rameau, de 1733 Ă  1764). Dans son album St Petersburg, la mezzo romaine Cecilia Bartoli s’intĂ©resse Ă  la nombreuse colonie des compositeurs italiens qui ont travaillĂ© pour la Cour impĂ©riale Russe : Galuppi, Paisiello, Cimarosa ou Sarti, et mĂŞme  Giuseppe Verdi, dont La forza deldestino est crĂ©Ă© en 1862 au Théâtre impĂ©rial de Saint-PĂ©tersbourg. La diva remonte encore plus loin dans le temps : en particulier Ă  l’âge des bâtisseurs, dans ce premier XVIIIè baroque et exubĂ©rant qui saisit par sa science expressive et caractĂ©risĂ©e .Si Pierre Ier fonde la grande Russie moderne, c’est surtout Catherine II, “la Grande” qui au temps des Lumières (1762-1796) favorise particulièrement l’opĂ©ra italien. Jusqu’Ă  Glinka et son opĂ©ra national “Une vie pour le Tsar” (1836), l’opĂ©ra en Russie reste surtout italien. Cecilia Bartoli Ă©claire la pĂ©riode de l’histoire russe oĂą au XVIIIème, les compositeurs baroques italiens ont particulièrement comptĂ©.

 

 

3 Tsarines pro europĂ©ennes …
anna-ioannovna-anna ivanovna 1730-1740Trois impĂ©ratrices au goĂ»t proche se distinguent alors, dĂ©voilant la faveur d’une sensibilitĂ© occidentale et culturellement europĂ©enne, en particulier italienne : Anna Ivanovna ou Anne Ière (1730–1740, portrait ci contre), Élisabeth Ière (1741–1761) enfin la plus prestigieuse, Catherine II  dite “la Grande” (1762–1796). Chacune prolongent le grand dessein de Pierre Ier : bâtir une nation russe puissante et moderne qui favorise aussi un certain art de vivre. Anna a vĂ©cu surtout en Courlande (Lettonie de l’Ouest), se dĂ©sintĂ©ressant de la vie traditionnelle russe. Élisabeth Petrovna, fille de la seconde Ă©pouse de Pierre le Grand, nĂ©e en Courlande, est Ă©duquĂ©e Ă  la française. Catherine quant Ă  elle, nĂ©e en PomĂ©ranie (Stettin) est allemande : elle demeure toute sa vie fortement influencĂ©e par les tendances artistiques venues d’Europe. Le fondateur de Saint-Petersbourg n’a pas le temps d’enraciner une riche vie culturelle locale : c’est l’Ĺ“uvre des trois impĂ©ratrices qui lui succèdent.

     

 

 

Anna Ivanovna  et Francesco Araia

 

anna-ivanovna-tsarine-cecilia-bartoli-st-petersburg-decca-cdA la tsarine Anna Ivanovna revient l’installation d’une troupe italienne d’opĂ©ra Ă  Saint- PĂ©tersbourg. En font partie,  le violoniste et compositeur Domenico Dall’Oglio, Ă©lève probable  de Vivaldi et de Tartini. Dans le courant des annĂ©es 1730, Anna favorise l’essor de la vie musicale Ă  Saint-Petersbourg : en 1732, elle crĂ©Ă©e la première AcadĂ©mie de musique en Russie, tout en Ĺ“uvrant Ă  la professionnalisation de l’orchestre de la Cour. JugĂ©e sĂ©vèrement par les historiens, le règne d’Anna, trop dispendieux voire “dĂ©cadent”, invite le compositeur napolitain Francesco Araia (1709-1770) comme premier compositeur de la cour, après le refus de Nicolo Porpora.  Après sa crĂ©ation milanaise en 1734, l’opĂ©ra La forza dell’amore e dell’odio est reprĂ©sentĂ© en 1736 au Théâtre du Palais d’Hiver : c’est le premier opĂ©ra italien reprĂ©sentĂ© en Russie. Le livret italien est alors traduit en russe.

BartolispCecilia Bartoli a choisi d’incarner Minerve qui s’adressant Ă  son père, au bord tragique de la mort, s’Ă©panche dans un air de plus de 7mn (Vado a morir : je vais mourir… ) : contemporain du dernier Vivaldi, l’ouvrage d’Araia dĂ©ploie une somptueuse Ă©toffe instrumentale plutĂ´t sombre et grave, que le chant tendu, Ă©ruptif, souvent incandescent de la mezzo rĂ©inscrit dans la dĂ©ploration digne et blessĂ©e (Plage 1).
Est ce parce qu’elle ne souhaitait pas mettre surtout en avant la pure virtuositĂ©, mais bien en premier choix, la langueur funèbre et noire que Cecilia Bartoli a choisi ainsi d’ouvrir son rĂ©cital St Petersburg dans la pudeur affligĂ©e d’un air très introspectif ? La dĂ©cision est juste. Ceux qui aime leur diva dans les cascades acrobatiques seront nĂ©anmoins satisfaits (et ce dès l’air qui suit : le chant rageur conquĂ©rant d’Hercule aux portes des enfers extraits de l’Alceste de Raupach, devenu dans le livret de l’Ă©crivain russe Alexander Sumarokov : Altsesta, premier opĂ©ra chantĂ© en russe…, plage 2).

Chaque reprĂ©sentation d’un opĂ©ra d’Araia souligne un temps fort du calendrier dynastique : la fĂŞte de la tsarine, le couronnement, puis chaque jour anniversaire de l’intronisation. Entre temps, ballets, oratorios, concerts innombrables donnĂ©s pour grands banquets hebdomadaires et surtout les bals. De nombreux chĹ“urs sont constituĂ©s Ă  partir de chanteurs venus de toute la Russie.

BartolispEmblĂ©matique de la veine seria, solennel mais aussi tendre et carressant : le style d’Araia transparaĂ®t davantage dans l’extrait de Seleuco (livret de Giuseppe Bonecchi) : son Ă©criture très brillante (avec hautbois obligĂ© dès l’ouverture puis dialoguant avec la voix soliste qu’il ne cesse pendant tout l’air de plus de 10 mn, d’accompagner, de commenter, de doubler…), prĂ©figure les Haydn et Mozart de la gĂ©nĂ©ration suivante. Cecilia Bartoli chante l’air d’apaisement voire d’extase pastorale de DĂ©mĂ©trius (Demetrio) oĂą les sentiments entre crainte et espĂ©rance, d’un berger amoureux perdu dans les bois la nuit venue, s’Ă©veille aux sons de la mystĂ©rieuse et imprĂ©visible nature : prĂ©texte Ă  une sĂ©rie de coloratoure impressionannte, dialoguĂ©e avec le hautbois omniprĂ©sent (Plage 7).

Les reprĂ©sentations d’opĂ©ras sont les moments les plus solennels du calendrier musical officiel : Araia est principalement jouĂ©, ainsi en est il jusqu’aux annĂ©es 1750, exception faite donc de l’opĂ©ra La ClĂ©mence de Titus (hommage aux Politiques Ă©clairĂ©s) de Hasse, reprĂ©sentĂ© donc Ă  Moscou en 1742, pour le couronnement de l’ImpĂ©ratrice Elisabeth et pour lequel Dall’Oglio, musicien faisant partie de la troupe italienne favorisĂ©e par Anna Ivanovna-, et son confrère Luigi Madonis, composent le prologue. En un air avec flĂ»te obligĂ©e, colorant l’Ă©pisode en teintes pastorales, l’air de Rutenia est un appel Ă  la paix intĂ©rieure : “nous sommes fatiguĂ©s de pleurer, nous sommes las de souffrir”…

     

 

 

Elisabeth mĂ©lomane, l’arrivĂ©e de Raupach en 1755…

 

elizabeta-petrovna-elizabeth-1ere-de-Russie-cecilia-bartoli-st-petersburg-cd-deccaTrès diffĂ©rente d’Anna, Elisabeth n’en poursuit pas moins la politique musicale proitalienne, en particulier napolitaine : l’ImpĂ©ratrice succombe comme tous les rois et princes europĂ©ens au culte des castrats, invention proprement napolitaine. Ainsi en 1755, pour la crĂ©ation Ă  Saint-Petersbourg, de l’opĂ©ra Alessandro nell’Indie d’Araia, dĂ©cidĂ©ment très en faveur, Elisabeth fait venir le castrat Carestini, favori de Haendel dont il chanta tant de rĂ´les majeurs dans ses opĂ©ras serias. La mĂŞme annĂ©e, Elisabeth autorise la crĂ©ation du premier opĂ©ra en langue russe Tsefal i Prokris (“CĂ©phale et Procris”). L’Ĺ“uvre est dĂ©cisive car son livret est Ă©crit par l’Ă©crivain russe Alexandre Soumarokov… d’inspiration pastorale, l’opĂ©ra est chantĂ© par de jeunes solistes provenant des chĹ“urs russes fondĂ©s par Anna. En 1755 aussi, arrive de Stralsund, Hermann Friedrich Raupach (1728-1778), comme claveciniste de l’Orchestre de la cour. Très vite, Raupachest sollicitĂ© comme compositeur : ainsi en 1758, Rapauch livre son nouvel opĂ©ra : Altsesta, Alceste, drame Ă©crit par Soumarokov Ă©galement et chantĂ© lors de sa crĂ©ation dans le palais d’Ă©tĂ© de Peterhof, par des enfants chanteurs issus des chĹ“urs russes de la Chapelle impĂ©riale. Le succès auprès de l’ImpĂ©ratrice est total : Raupach gagne de nouveaux galons : il succède en 1759 Ă  Araia, congĂ©diĂ© par Elisabeth.

BartolispComme Araia ainsi dĂ©voilĂ©, Raupach occupe une place importante dans le rĂ©cital de Cecilia Bartoli : sa furiĂ  d’agilitĂ©, dramatique frĂ©nĂ©tique (prĂ©gluckiste) s’affirme surtout dans le premier air sĂ©lectionnĂ© extrait de l’Alceste russe de Sumarokov de 1758 : Cecilia Bartoli incarne la stature dĂ©terminĂ©e, conquĂ©tante du hĂ©ros Hercule. Chantant pour la première fois en russe, la diva Ă©voque l’entrĂ©e du libĂ©rateur du couple Admète/Alceste, dans la gueule des enfers : la sĂ©rie d’acrobatie vocale exprime l’ardente Ă©nergie d’un hĂ©ros prĂŞt Ă  en dĂ©coudre (“j’y entrerai et lĂ , tout, je torublerai”). Hercule entend dĂ©fendre l’intĂ©gritĂ© d’Alceste dĂ©cidĂ©e Ă  remplacer son Ă©poux Admète aux Enfers. La vitalitĂ© des cordes, les accents des trompettes guerrières, convoquant dans cet air de bravoure exacerbĂ©e, le lustre des futurs exploits militaires, composent un air saisissant, exigeant virtuositĂ© et dramatisme, soit un souffle illimitĂ©… que Cecilia Bartoli, soucieuse de caractĂ©risation juste et habitĂ©e, dĂ©fend avec une intensitĂ© rare (plage 2).
BartolispL’opera seria exalte la grandeur morale des protagoniste tout en soignant dans le dĂ©roulement dramatique, l’arche tendue et vive des contrastes : le second extrait sĂ©lectionnĂ© par Cecilia Bartoli, d’après le premier opĂ©ra russe, Altsesta, est l’air le plus long du rĂ©cital, lui aussi d’une langueur et d’une gravitĂ© toute napolitaine (courbe ondulante et grave des cordes rappelant Pergolèse et Scarlatti entre autres) : Ă©cho de l’air de minerve d’Aria lui aussi frappĂ© du sceau de la mort souveraine, l’air d’Alceste : “ Je vais Ă  la mort et je n’ai pas peur … impose le tempĂ©rament vocal d’une hĂ©roĂŻne prĂŞte Ă  l’ultime sacrifice pour sauver son Ă©poux, le Roi Admète. Ici pas de vent ou bois ou cuivres obligĂ©s mais la seule vague suspendue des cordes, baignant l’air chantĂ© en russe, dans une atmosphère sombre et apaisĂ©e Ă  la fois : Alceste reste sereine dans sa dĂ©cision fatale. Car c’est son amour absolue qui la guide… au delĂ  de toute souffrance, au delĂ  de toute rĂ©volte. Cecilia Bartoli a manifestement choisi cet air pour son amplitude introspective, les qualitĂ©s de caractĂ©risation intĂ©rieures qu’il exige (plage 3).
Le dernier air soulignant la maĂ®trise de Raupach dans le style napolitain seria est extrait de Siroe, re di Persia : d’après un livret de MĂ©tastase, Laudice exprime la dignitĂ© de sa posture morale : l’air est de dĂ©termination et de bravoure, exigeant vocalises dĂ©ferlantes, sur un tapis orchestral qui exprime la houle marine soumise aux vissicitudes du vent inconstant. Le dĂ©chainement des Ă©lĂ©ments faisant mĂ©taphore des passions qui animent le cĹ“ur et l’âme de la soliste (plage 4).

st-petersburg-cecilia-bartoli-vue-palais-roseAraia comme Raupach s’illustrent parfaitement dans le modèle baroque tardif de l’opĂ©ra seria avec airs da capo. Si la virtuositĂ© vocale est particulièrement exigĂ©e, le chromatisme nouveau annonce dĂ©jĂ  la sensibilitĂ© classique et galante.  Comme dans les cours d’Europe, après l’engouement pour les roucoulades virtuoses des castrats, et pour l’opera seria napolitain, la Cour impĂ©riale Russe s’enthousiasme pour les comĂ©dies italiennes, en particulier quand en 1757, la troupe d’opĂ©ra de Giovanni Battista Locatelli joue les commedie italiennes Ă  la Cour (entre autres celles de Galuppi), dans les cercles privĂ©s et les théâtres public… Vincenzo Manfredini, jeune et fringuant kapellmeister de la troupe, est remarquĂ© et entre Ă  la Chapelle impĂ©riale, au moment oĂą Pierre, nouvel hĂ©ritier nommĂ© par Elisabeth, devient Tsar (Pierre III) Ă  la mort de la Tsarine en 1761. Manfredini devient de facto, le nouveau compositeur officiel après Raupach. Mais c’est une toute autre histoire qui s’Ă©crit alors… Ă  suivre dans notre prochain feuilleton 3/3 : le goĂ»t et les rĂ©formes de la Grande Catherine, les compositeur Manfredini, Galuppi, Cimarosa.

Lire aussi notre volet 1/3 : présentation générale du nouveau cd de Cecilia Bartoli