Tout l’attrait de la partition vient de l’écriture orchestrale qui tout en prolongeant climats et situations de la pièce originale de Tchekov, s’en détache considérablement surtout dans la première partie qui déconcerte par un foisonnement instrumental doublé d’une agitation scénique… assez confuse; ce n’est pas tant que l’opéra laisse de marbre, mais rares sont les épisodes lyriques qui développent un prolongement critique, une résonance intérieure, un glissement plus introspectif… dans l’esprit si intensément psychologique des mots originaux de Tchekov. De même les fins connaisseurs de la pièce de théâtre (source première du compositeur et de son librettiste Parine) regretteront un traitement plutôt caricatural voire réducteur des personnages si ambivalents et contradictoires chez Tchekov; entre autres, du moujik Lopakhine qui rachète le domaine, de Lioubov Andreievna, surtout, qui n’est pas seulement cette amoureuse enivrée qui veut oublier par la danse et l’amour; Lopakhine quant à lui n’est pas uniquement ce rustre plébéien, brutal et conquérant…
A l’essor à tout va d’une action bavarde et éparpillée, dans la première partie, -souci des contrastes, de l’alternance des formes, tableaux collectifs, correspond une deuxième partie d’une toute autre temporalité, d’une cohérence unitaire faisant contraste avec ce qui précède mais alors les (trop nombreux) solos … tendent à y étendre l’action vers… l’oratorio; l’ennui perce parfois ici, même si elle est mieux structurée.
Pour intensifier encore la couleur de la nostalgie, la présence de tout ce qui a été vécu et doit inéluctablement disparaître, Fénelon irrigue l’oeuvre d’inclusions chorales (sur la scène ou dans la fosse en seconde partie), de façon cyclique, comme les derniers feux d’un passé encore vivace auquel les protagonistes s’accrochent: un choeur de femmes bercent par des chansons anciennes réactivant la part d’enfance et la position du repli chez Liouba ou le majordome Firs… ; dans une volonté de détourner les identités supposées et pour accentuer l’aspérité vocale du chant, le compositeur imagine pour Firs et la nounou allemande Charlotta, deux rôles travestis… qui vaut surtout pour le second, un grand numéro de magie délirante au II, digne du cabaret.
Evidemment proche de la pièce de Tchekov où il ne se passe pas grand chose, l’action pure se fait rare au risque d’une certaine atonie. Une ballerine évolue par instant et nage sans but dans ces eaux de la remémoration douloureuse; un photographe pose cycliquement son appareil pour fixer l’instant qui glisse inexorablement… Un deuxième orchestre en fond de scène (I) ajoute une voix supplémentaire, activant chez l’ex propriétaire un désir d’enivrement et de danses pour tout oublier… Toutes ces idées (au demeurant assez justes) font-elles un opéra?
Tentons à présent de défendre la partition en en repérant ce qui ferait sa cohérence interne, justifiée par le déroulement de la pièce. Là, rien faire: osons reconnaître que la première partie nous a laissé de marbre: trop d’ éclosions éparses et fugaces à l’orchestre, un fourmillement de scènes simultanées confusément appareillées, des citations en vrac des compositeurs antérieurs romantiques traitées comme une cascade d’eau brute, moins comme un écheveau de trames mêlées, qui auraient pu être prodigues en mystère: il est vrai que la pièce de Tchekov comprend jusqu’à 10 solistes et qu’en 55 mn (durée de la première partie, comme la seconde partie): il y faut exposer et déjà dévoiler chaque caractère sans omettre de traiter aussi l’interaction qui les met en mouvement: d’où ce bavardage permanent; or dès lors que l’on comprend qu’ici tout tourne à vide, que rien ne se passe sinon accepter l’inéluctable et renoncer, donc quitter cette cerisaie familiale si chérie dans le cœur de toute la maisonnée : tout prend brusquement un sens conférant à la totalité sa cohérence première; cette agitation exprime l’impuissance de chaque membre de la famille; à l’inverse, la seconde partie s’inscrit dans cette suspension du temps où le songe recompose la structure dramatique, s’oppose à la réalité, où le souvenir rompt la course du temps et la fatalité que tout doit finir; Firs conclue l’opéra par cette phrase emblématique de toute l’action immobile: « nous abrogerons l’éternité »; ce qui a été demeure à jamais dans la mémoire, mais il importe à chacun de tourner la page, comme s’il s’agissait aussi de se libérer du passé qui rend prisonniers; rien ne dure mais tout recommence aussi.
Avouons ainsi que la partition sait retenir l’attention; en particulier dans la seconde partie: outre un réel talent prosodique où le texte de Tchekov suscite un chant investi, naturel, souple, la construction dramatique se resserre, gagne en clarté; ses lignes et sa structure sont plus nettement définies;
La succession de solos, amples monologues où chacun ressuscite ce qui a été et doit passer; où chacun répète à sa façon l’expérience dérisoire de l’inéluctable, gagne en puissance grâce à un tapis orchestral de plus en somptueux, riches en teintes mordorés, en gris, bruns et noirs. C’est comme le décor composé d’immense troncs d’arbre veinés torsadés sans feuilles et sans la moindre cerise; tout est terne désormais et d’un miroitement argenté qui peu à peu s’efface dans le repli d’une mémoire impuissante, en un murmure sans écho.
Oratorio psychanalytique
L’allusif, un temps hors du mouvement et essentiellement psychologique se déroule alors… Noir sur noir, éclats de l’ombre, superbe immersion dans la psyché des âmes impuissantes; non pas rescapées mais au cœur du typhon; l’action est donc bel et bien psychologique et ce sont plusieurs sections intenses et progressivement révélatrices comme les différentes séquences a voce sola d’un … oratorio psychanalytique; un nouveau genre à l’opéra? La question est posée. De ce point de vue l’œuvre ainsi créée prend un sens nouveau qui en justifie le déroulement musical.
Paris. Palais Garnier, le 2 février 2012. Philippe Fénelon: La Cerisaie, création mondiale. Encore 2 représentations les 10 et 13 février 2012. Diffusion sur France Musique, le 10 mars 2012 à 19h30.
