Compte-rendu : Orange. Les ChorĂ©gies, le 12 juillet 2013. Wagner, Le Vaisseau FantĂŽme. Direction : Mikko Frank, Orchestre Philharmonique Radio France,ChƓurs des OpĂ©ras de rĂ©gion ; mise en scĂšne, Charles Roubaud.

mikko frank dirigeantVerdi, Puccini, sempre tutti ! Mais les ChorĂ©gies d’Orange placent aussi d’autres compositeurs sous le Mur : ainsi, en 2013 (200e anniversaire, happy birthday to you, Richard !), retour de Wagner. Le Vaisseau FantĂŽme est prĂ©sentĂ© dans une mise en scĂšne classique, une trĂšs belle direction d’orchestre, servi par l’ interprĂ©tation vocale de solistes inspirĂ©s. 

 

Un slow sur le Pont d’Avignon

 

Il y a des moments de stabilitĂ© en Moyenne VallĂ©e du RhĂŽne : aprĂšs quelques jours d’orages crĂ©pusculaires, le temps s’est remis au beau calme, certes dĂ©saccord avec le Sturm und Drang wagnĂ©rien du Vaisseau mais baume sur le cƓur inquiet des ChorĂ©gies auxquelles foudre, pluie et trop grand vent (plutĂŽt le mistral, ici) donnent des palpitations. Non, un vrai soir d’étĂ©, tiĂšde mis non encore brĂ»lant comme dans les canicules : Richard, en 1838, eĂ»t traversĂ© le Skagerrak comme on danserait un slow sur le Pont d’Avignon, mais sans songer au Mal de FrĂ©nĂ©sie que les Ă©lĂ©ments vous font parfois contracter pour votre inspiration, et donc votre bien-malgrĂ©-vous, corps qui se rĂ©vulse et Ăąme qui se ravit. En 2013, deux cents ans aprĂšs les premiers vagissements de Siegfried-Parsifal W., voici donc une version atmosphĂ©riquement dĂ©tendue du Vaisseau, en ouverture d’un Festival d’OpĂ©ra qui sacrifie aux deux anniversariĂ©s, W.(en juillet) et V(E.R.D.I, en aoĂ»t)


La ruine des Empires ?

Et d’ailleurs, sur scĂšne et sous le Mur, rien n’incite Ă  cette dĂ©mesure que les Grecs nommaient non sans effroi Ubris, si ce n’est – mais bien placĂ©e aux deux-tiers du curseur horizontal – une proue de navire fracassĂ© que les Ă©clairages feront promontoire ou tĂȘte de mort, trophĂ©e « Ă  l’envers » en ce Palais de ThĂ©Ăątre augustĂ©en, prĂ©figurant peut-ĂȘtre la ruine des Empires
 Pas d’autre encombrement par gros objets entassĂ©s en vide-grenier qui souvent font parcours du combattant pour les groupes choraux ou mĂȘme les solistes acteurs-chanteurs. Et un simple lancer d’énormes cĂąbles Ă  fracas sonore depuis la paroi gauche quand la dramaturgie l’exige pour le navire de Daland et ses matelots. Cette dĂ©cantation sinon ce minimalisme sont de bon augure pour l’écoute d’une Ouverture que le MaĂźtre a voulue d’ancienne et nouvelle facture Ă  la fois, et oĂč en traditionnelle logique constructrice surgissent des thĂšmes – pas encore leitmotive savamment imbriquĂ©s dans la totalitĂ© – qui s’érigent d’abord en symphonie captivante et lisible Ă  la fois.

Un grand chef finlandais

Cette « stereo » demeure souvent cosa mentale, ou au contraire transition avant « les choses sĂ©rieuses », on veut dire dans ce genre de lieu du culte lyrique les Ă©pisodes vocaux. Or le public est ici saisi par la qualitĂ© de ce prologue instrumental, l’écoute dans un silence religieux – 8.000 personnes, cela « s’entend » ! -, puis l’applaudit fortement, captivĂ© par la qualitĂ© des interprĂštes. Et comme il a raison ! Le Philharmonique de Radio-France y est – et sera superbe, tout au long d’une reprĂ©sentation qui, d’une seule haleine (et donc en limitant les « hurrah ! » en fin d’airs ou d’ensembles) conduira vers son Ă©pilogue transcendantal. Car tout dans ce Vaisseau est « embarquĂ© » par le chef finlandais Mikko Frank – dĂ©jĂ  ici dans Puccini, en 2010 ; en 205, il sera le Patron du « Philhar de R.F. »-, inspirĂ©, chercheur aussi de la syntaxe et du vocabulaire jeune-wagnĂ©rien. Certes un analyste de haut talent, mais surtout le porteur d’une synthĂšse qui s’étendra au « plateau » si vaste et dispersant quand on a tendance Ă  « laisser aller », et fait du tout une dramaturgie musicalement fascinante. M.Frank ne sacrifie nullement le dĂ©tail instrumental, il le sublime (ah : ce hautbois, seconde voix de Senta !), et en amoureux des sonoritĂ©s, exalte par avance en Wagner un mĂ©lodiste de timbres, et fait du farouche Allemand un frĂšre d’armes esthĂ©tique du Français « rĂ©volutionnaire » Berlioz, dans le combat contre la platitude des Philistins de toutes nationalitĂ©s europĂ©ennes.

Le respect de la musique

Il n’a donc plus qu’ « Ă  laisser se gonfler les voiles » de l’opĂ©ra maritime, pourvu, bien sĂ»r, qu’il ne soit pas contrariĂ© ou contraint par une mise en scĂšne trop dĂ©bordante. Mais Charles Roubaud, « institutionnel » d’Orange, est bien trop courtois pour infliger des divagations hors normes : avec lui, qui ne risque certes pas la mise en examen pour dĂ©lit de subversion esthĂ©tique, le travail solide est constamment visible ou sous-jacent, sans Ă©parpillement dans les Ă©lucubrations ou mĂȘme trop de rĂȘverie « destructrice ». Il y a lĂ  aussi un respect des interprĂštes – chef, « collaborateurs scĂ©nographiques », orchestre, et surtout solistes vocaux mis devant leur dialogue et leur dramaturgie de solitaires dans l’ñme – qui concourt Ă  la saisie de l’ensemble – mouvements de foule bien chorĂ©graphiĂ©s pour la rudesse des « damnĂ©s de la mer » et du navire – et Ă  ses pouvoirs de « rĂ©alisme », fĂ»t-il de nature fantastique, donc ambiguĂ«. ScĂ©nographie (Emmanuelle Favre), Ă©clairages (J.Rouveyrolles), costumes (Katia Duflot), vidĂ©o (M.Jeanne GauthĂ©) s’intĂšgrent bien dans ce projet raisonnable mais non dĂ©nuĂ© d’allure.

Divinités du Septentrion

Certes le spectateur qui espĂ©rait une dĂ©miurgie romantique des Ă©lĂ©ments-symboles de l’Histoire (machine Ă  broyer les humains) qui compte tant ici dans l’esprit de Wagner et son rattachement Ă  la tradition germanique (la Baltique, l’orage, le tempĂȘte, le fracas sur les rocs ou les dunes, l’obscur de la forĂȘt) n’est pas comblĂ©. Eole dĂ©chaĂźnĂ© creusant la surface des abysses sur quoi rĂšgne Neptune, diraient les Antiques, ou quelque(s) divinitĂ©(s) du Septentrion dont Wagner ne va plus tarder Ă  s’enticher, c’est fugitivement – les vidĂ©os de tempĂȘte qui dĂ©ferlent sur la verticale du Mur – leur prise de pouvoir ; mais aussi des moments apaisĂ©s – un clapotis rĂ©current d’impressionnisme normand souligne un peu
pesamment les embellies de « mer calme et heureux voyage »- font regretter un plus Ă©vident maintien en tension perpĂ©tuelle qui devrait rester la trame palpable de la tragĂ©die. De mĂȘme, quand le rĂ©alisme « sociĂ©tal » glisse vers l’évocation aimable, on bascule plutĂŽt dans le dĂ©pliant touristique d’une croisiĂšre XIXe au pays des fjords : c’est d’ailleurs aussi le seul moment musicalement faible que ce ChƓur de fileuses sans transparence, mĂȘme si aussitĂŽt le rire sec- trĂšs wagnĂ©rien lui ! – vient mieux ponctuer le propos contrastant des prĂ©posĂ©es au tissage.

Tragédies de la solitude

Oui, la tragĂ©die de la solitude est bien au fond de ces ĂȘtres manipulĂ©s par quelque Dieu cruel qui se venge comme de coutume thĂ©ologique de tout manquement de respect Ă  son auguste pouvoir. Ou alors « ça Ă©chappe », comme pour un Daland, « patron-armateur » compĂ©tent mais qui s’égare dans le calcul prosaĂŻque pour caser sa fille chĂ©rie au premier Hollandais Volant par lĂ  (Stephen Milling, trĂšs actif scĂ©niquement et vocalement), Ă  l’amusant Steuermann (pas un Grand Timonier, cet ensommeillĂ© de Steve Davislim !) ou Ă  la vigoureuse Nourrice Mary (Marie-Ange Todorovich). Endrik Wottrich assume en courageuse dignitĂ© et ardeur vocale le rĂŽle du promis-sacrifiĂ©, tentant inlassablement son examen de rattrapage amoureux Ă  l’avance invalidĂ©. Restent donc en cette dramaturgie de personnages affrontĂ©s –finalement bien sobre, ce sextuor que Wagner fera plus tard « amplifier » en technologie ravageuse ! – les deux Amants Impossibles. La Senta de Ann Petersen « commence » Ă  bas bruit, mais c’est pour mieux « sortir » de la timiditĂ©, s’affirmer bientĂŽt tragĂ©dienne murĂ©e dans son rĂȘve fou, ses visions dont elle imagine qu’elles la vouent Ă  incarner, quoi qu’il lui en coĂ»te , une rĂ©demptrice condamnĂ©e. La chanteuse danoise, lit-on dans sa biographie, « frĂ©quente » aussi bien Wagner que Strauss ou Tchaikovski et Britten, et sa dimension de belle, de touchante humanitĂ©, de douceur compatissante rayonne parmi l’idĂ©ale blancheur et blondeur de son personnage sacrificiel : voix sans faiblesse qui « remplit » le ThĂ©Ăątre, mais ne cĂšde jamais Ă  l’effet et privilĂ©gie la dimension spirituelle.

Le malheur en Europe

En face, un Hollandais lui aussi
 Danois, Egils Silins, dont l’apparition – on dirait un RĂ©volutionnaire français de 1793, quelque beau Saint-Just venu annoncer que
le malheur est encore une idĂ©e neuve en Europe – dĂ©jĂ  impressionne, et qui ne va cesser de « grandir », tenant vocalement les promesses de son art scĂ©nique, « dominant » jusqu’à la fin (en image magnifique de haute proue mĂȘme si discutable selon la philosophie de la coda) un destin sans pitiĂ©. «Qu’aimes-tu mieux, homme Ă©nigmatique ? », demandera le futur adorateur français de Wagner. Et celui qui pense : « Je me hais, comme vous haĂŻssez Dieu », rĂ©pond logiquement : « Les merveilleux nuages, lĂ -bas ». C’est ce lointain (le die ferne des Romantiques Allemands) qu’on imagine avec intuition et gĂ©nĂ©rosité 

Un blasphĂšme tardif, pour voir

Au fait, risquons un blasphĂšme : et si Wagner, rejouant perversement son destin dans le Skagerrak au retour de France, y avait cette fois laissĂ© la vie ? S’il Ă©tait donc disparu corps et biens, ne laissant que « le Hollandais » et « Rienzi » ? No TĂ©tralogy, TannaĂŒser nein, Lohengrin niente, et Parsifal : niet. Un grand manque, certes ! Mais nul ne l’eĂ»t su, non ?

Bon, si vous entendez votre internaute-journaliste, pris dans un naufrage (sur mer, sur terre, dans les airs), appeler : « en quel Ă©tat (sans rĂ©demption) j’erre ? »,
tapez : quelegrandcricwotanmecroque@walhala.de
mais ne vous étonnez pas : la malédiction, fût-elle esthétique, a de ces retours de flamme ou de vagues !

ChorĂ©gies d’Orange. Vendredi 10 juillet 2013. R.Wagner (1813-1883), Le Vaisseau FantĂŽme. Direction musicale : Mikko Frank., OPRF, ChƓurs de rĂ©gion. Solistes : A.Petersen, E.Silins, M.A.Todorovitch, S.Milling, E.Wottrich, S.Davislim.

Illustration : l’excellent chef Mikko Franck qui prendra en 2015 la direction musicale du Philharmonique de Radio France (DR)

CD. Wagner : extraits du Ring. Philippe Jordan (Erato)

AprĂšs un prĂ©cĂ©dent symphonique tout aussi jubilatoire dĂ©diĂ© Ă  la Symphonie Alpestre de Strauss, autre massif orchestral d’envergure – et aussi de ciselure instrumentale-, Philippe Jordan et les musiciens de ” son ” orchestre de l’OpĂ©ra de Paris, retrouvent ici le studio d’enregistrement pour la totalitĂ© wagnĂ©rienne, miroir des reprĂ©sentations du Ring, doublement prĂ©sentĂ© Ă  Bastille pour l’annĂ©e Wagner 2013.

 

 

Wagner : chambrisme somptueux

 

philippe-jordan-wagner-ring-extraitsOn reste déçus par le minutage chiche du double coffret, bien Ă©conome et plutĂŽt trĂšs synthĂ©tique sur la somme totale ainsi dirigĂ©e dans la fosse parisienne. Mais reconnaissons que le transfert du geste, de Bastille au studio souligne les qualitĂ©s propres de l’orchestre parisien et du chef : transparence, lumiĂšre, cohĂ©sion, rondeur… Souvent le visuel de couverture renseigne sur l’intention poĂ©tique du projet : ici un superbe paysage montagneux, – la cime wagnĂ©rienne n’est pas si loin- dont l’arĂȘte impressionnante et toute la structure se laissent deviner – impressionnante- sous une brume esthĂ©tisante et poĂ©tique… un voile suggestif qui n’empĂȘche pas la claire dĂ©finition du dĂ©tail.
D’emblĂ©e, la lecture parisienne sous l’impulsion musicale du chef suisse se distingue Ă  toute autre approche : sonoritĂ© onctueuse et coulante, d’une cohĂ©sion irrĂ©prochable avec cette nuance de clartĂ© et de transparence, lumineuse et Ă©loquente, qui fait la caractĂ©ristique majeure de la lecture. C’est un Wagner Ă  la fois somptueusement lyrique et surtout chambriste qui se rĂ©alise ici, Ă©tirant le temps et sa suspension jusqu’Ă  rompre la corde dramatique. La scĂšne finale oĂč Brunnhilde rĂ©capitule en une vision pleine de promesse pour le futur, l’ensemble de l’Ă©popĂ©e manque parfois de frisson et de fulgurance (la faute en revient Ă  Ninna Stemme – invitĂ©e Ă  Bastille aussi pour chanter Elisabeth dans TannhĂ€user : voix ductile et chaude, mais verbe sans accent ni fiĂšvre) , ce qui fait habituellement le prix d’une captation live… mais l’unitĂ© et la distance poĂ©tique au service d’une opulence constante des couleurs instrumentales s’imposent Ă  nous de façon irrĂ©sistible.
Voici un Wagner, pensĂ©, mĂ»ri, mesurĂ©, esthĂ©tisant dont l’Ă©quilibre dans sa rĂ©alisation nous rappelle la leçon rĂ©cente menĂ©e Ă  Dijon par Daniel Kawka, dans un Ring rĂ©Ă©crit (donc trĂšs contestĂ©) mais musicalement irrĂ©prochable. En 2013, Wagner a donc connu les honneurs des musiciens dans l’Hexagone. Ce double disque magnifique en recueille les fruits les plus scrupuleusement travaillĂ©s, les plus immĂ©diatement chatoyants et convaincants. Bravo Ă  Erato d’en permettre la gravure pour notre plus grand plaisir. Car au moment des reprĂ©sentations parisiennes, le Ring de Jordan avait quelque peu pĂąti des critiques Ă©pinglant Ă  torts le travail scĂ©nique du metteur en scĂšne GĂŒnter KrĂ€mer.

 

WAGNER : Extraits du Ring
L‘or du Rhin : PrĂ©lude
La Walkyrie : La ChevauchĂ©e des Walkyries – L‘incantation du feu
Siegfried : Les murmures de la forĂȘt
Le crĂ©puscule des Dieux : Voyage de Siegfried sur le Rhin – Marche funĂšbre de Siegfried,
ScĂšne finale “Starke Scheite“ (Nina Stemme, soprano). ChƓurs & Orchestre de l’OpĂ©ra National de Paris. Philippe Jordan, direction. 2CD ERATO 5099993414227

 

 

Exposition Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Paris, Exposition. Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris. Du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. Palais Garnier, BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra. Verdi / Wagner : deux noms devenus mythiques qui rĂ©capitulent Ă  eux seuls, les querelles esthĂ©tiques et l’essence du romantisme europĂ©en, Ă  l’heure des nationalismes exacerbĂ©s.

 

verdi_wagner_exposition_operaÀ l’occasion du bicentenaire de la naissance de  Giuseppe Verdi (1813-1901) et  de Richard Wagner (1813-1883), la BibliothĂšque nationale de France et l’OpĂ©ra  national de Paris Ă©clairent les relations entre ces deux gĂ©ants de l’art lyrique et  l’OpĂ©ra de Paris. A travers une exposition situĂ©e au Palais Garnier et une publication exhaustive rĂ©unissant plusieurs contributions majeures sur le sujet.  En dĂ©pit des vicissitudes parfois amĂšres imposĂ©es par la ” grande boutique “, lieu dĂ©testĂ© et vĂ©nĂ©rĂ© dans le mĂȘme temps, Giuseppe Verdi et Richard Wagner ont aimĂ© Paris : quelques annĂ©es aprĂšs l’échec parisien de son TannhĂ€user, Wagner dĂ©clare au roi de BaviĂšre, Louis II : « Paris est le cƓur de la civilisation moderne. [...] Lorsque, jadis, je voulus devenir un cĂ©lĂšbre compositeur, mon bon gĂ©nie me conduisit aussitĂŽt vers ce cƓur ». « Quelle belle chose que ces thĂ©Ăątres de la grande capitale ! » Ă©crit encore Verdi Ă  son agent parisien, LĂ©on Escudier.Les relations passionnelles et tumultueuses qu’entretiennent  les deux compositeurs avec la France, et plus particuliĂšrement avec l’OpĂ©ra de Paris,  ont dĂ©jĂ  donnĂ© lieu Ă  des Ă©tudes et des expositions dans le cadre du Palais Garnier, mais il s’agit ici de croiser leur destin respectif, aux rĂ©alisations immĂ©diates et directes pour Verdi, plus tortueuses et dĂ©jĂ  scandaleuses pour Wagner.MusĂ©ographie. Une centaine de piĂšces provenant des collections de la BibliothĂšque nationale de France, de l’OpĂ©ra national de Paris et du Centre national du costume de scĂšne de Moulins, l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra Garnier montre
comment ces deux contemporains amĂšnent Ă  l’OpĂ©ra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scĂšne. Leurs idĂ©es se rejoignent d’ailleurs  pour partie. Ils ont affaire aussi aux mĂȘmes hommes : c’est sous la mĂȘme direction, celle d’Alphonse Royer (1856-1862), que Le TrouvĂšre de Verdi et TannhĂ€user de Wagner entrent au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra, respectivement le 12 janvier 1857 et le 13 mars 1861.
Les enjeux institutionnels, artistiques, Ă©conomiques et politiques qui rĂ©gissent les relations de Verdi et de Wagner avec l’OpĂ©ra ne s’évanouissent pas avec le dĂ©cĂšs des deux compositeurs, bien au contraire : les ambitions artistiques et de modernitĂ© des directeurs, mais aussi les Ă©volutions des rapports diplomatiques entre France, Allemagne et Italie (Ă  l’occasion notamment des deux conflits mondiaux qui marquent le XXe siĂšcle) tout comme les mutations de l’économie du spectacle  expliquent la dynamique qu’entretient le rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra avec l’Ɠuvre monumentale et rĂ©formatrice de Verdi et de Wagner, de la premiĂšre de JĂ©rusalem de Verdi en 1847, Ă  la prĂ©sentation du cycle complet de L’Anneau du Nibelung de Wagner Ă  Bastille en 2013. En somme une odyssĂ©e lyrique qui continue de s’Ă©crire, tout en montrant l’actualitĂ© esthĂ©tique des deux compositeurs Ă  l’heure d’internet.

Exposition « Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris »,
BnF, site BibliothĂšque-MusĂ©e de l’OpĂ©ra, du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. 216 pages. 150 illustrations. Parution : 14 novembre 2013.
Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris
Exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra

Du 17 décembre 2013 au 16 mars 2014
BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier
place de l’OpĂ©ra, Paris 9e
Tous les jours : 10h > 17h
Sauf le 1er janvier 2014.
EntrĂ©e : 10€ , TR : 6€
(avec la visite du thĂ©Ăątre) 

 

CATALOGUE
Publication : Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Verdi_wagner_opera_de_paris_catalogue_expositionVerdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris, catalogue d’exposition. En complĂ©ment de l’exposition Ă©vĂ©nementielle (qui clĂŽt actuellement le bicentenaire des deux compositeurs en 2013) et qui a lieu Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra au Palais Garnier jusqu’au 9 mars 2014, l’OpĂ©ra et la BNF co-organisateurs Ă©ditent ce remarquable catalogue. La publication  rend compte de la richesse du sujet comme de la pertinence de l’approche scientifique et musĂ©ologique du parcours. Au XIXĂšme, Paris reste le cƓur de la modernitĂ© en marche et pour l’opĂ©ra, un temple de toutes les audaces comme le tremplin des carriĂšres les plus prestigieuses. C’est pourquoi les deux contemporains, Wagner comme Wagner (nĂ©s en 1813) ont veillĂ© Ă  faire crĂ©er leurs Ɠuvres Ă  Paris. Si de leur vivant, les deux compositeurs rĂ©alisent diffĂ©remment ce dĂ©fi, chacun se confrontent tout en la dĂ©couvrant, Ă  la grande machine lyrique française : sĂ©rieux des rĂ©pĂ©titions et de la prĂ©paration des productions (mĂȘme Wagner s’en Ă©tonne pour son TannhĂ€user de 1861 pourtant imposĂ© Ă  l’institution par NapolĂ©on III), surtout obligation pour les deux auteurs en recherche de reconnaissance et de gloire, d’écrire un ballet et de le placer prĂ©cisĂ©ment au 2Ăšme acte, vers 10h du soir quand amateurs et abonnĂ©s (ceux du Jockey club) rentrent de dĂźner pour aller au thĂ©Ăątre afin d’y goĂ»ter le spectacle des danseuses.

Verdi saura se plier Ă  cette tradition gauloise 
 avec le succĂšs et les consĂ©quences que l’on sait pour lui : 7 opĂ©ras seront ainsi produits de son vivant sur la place française ; Wagner moins flexible (et moins diplomate) n’aura pas cette intelligence : s’il Ă©crit pour Paris un grand ballet pour TannhĂ€user, il le place au dĂ©but (pour ne pas rompre le fil dramatique de l’oeuvre) : il n’en fallait pas moins pour susciter un scandale et fĂącher dĂ©finitivement les dĂ©cisionnaires avec ses oeuvres (du moins de son vivant).
Tout cela est remarquablement expliquĂ© et rĂ©capitulĂ© dans les textes richement illustrĂ©s, Ă  travers 5 articles qui rĂ©tablissent le contexte, les enjeux esthĂ©tiques, le fonctionnement des commandes, le suivi des productions pour par exemple outre la crĂ©ation parisienne de TannhĂ€user de Wagner en 1861 donc, celle des opĂ©ras de Verdi dont les 3 crĂ©ations JĂ©rusalem, Les VĂȘpres Siciliennes, Don Carlos (sans omettre les adaptations françaises des partitions dĂ©jĂ  crĂ©es en Italie ou ailleurs : Nabucco (1845), AĂŻda (1880), Othello (1894), 


Verdi sort grand vainqueur des relations Ă  l’institution parisienne : son buste figure dans le dĂ©cor artistique choisi par Garnier pour le nouvel OpĂ©ra inaugurĂ© en 1875. Pour sa part, la rĂ©habilitation de Wagner et sa faveur auprĂšs du public et des directeurs, se fera plus tard, dans les annĂ©es 1890 (aprĂšs la mort du musicien) constituant jusqu’à aujourd’hui le pilier du rĂ©pertoire 
 avec Verdi : l’association Verdi – Wagner et l’OpĂ©ra de Paris est dont totalement justifiĂ©e, outre l’opportunitĂ© du double bicentenaire 2013.

Au final, contributions et complĂ©ments iconographiques prĂ©cisent de façon idĂ©ale, l’activitĂ© de Wagner et de Verdi Ă  l’OpĂ©ra, de leur vivant, puis, sous l’angle d’une fortune critique, aprĂšs leur mort, oĂč, dans la programmation de la Maison lyrique, leurs oeuvres respectives attirent toujours autant les foules.
C’est aussi un bilan de l’Institution Ă  leur Ă©poque, ce en quoi consiste le ” grand opĂ©ra ” Ă  la française Ă  l’heure du romantisme tardif, la rĂ©alitĂ© de la scĂšne alors et une histoire des interprĂštes dont le choix pour chaque crĂ©ation ou reprise, est toujours le sujet d’échanges musclĂ©s entre le ThĂ©Ăątre et les compositeurs.

FidĂšle au parcours de l’exposition, le catalogue conclut sa rĂ©flexion fructueuse sur une prĂ©sentation des crĂ©ations, premiĂšres et grandes reprises Ă  l’OpĂ©ra de Paris, jalons d’une histoire lyrique passionnante, depuis Les VĂȘpres Siciliennes (1855) et Le TrouvĂšre (1857) de Verdi (premier dans les lieux donc), TannhĂ€user de Wagner (1861) jusqu’à Vaisseau FantĂŽme (1937) et Un Bal MasquĂ© (1951)
 sans omettre leurs Ă©chos contemporains incluant la rĂ©cente AĂŻda (de 2014 version Olivier Py), comme le premier Ring Ă  Bastille version GĂŒnter KrĂ€mer (en 2013)


En vĂ©ritĂ©, si aucune oeuvre de Verdi ne pose plus de problĂšme aujourd’hui sur le fait de la choisir et de la produire Ă  Paris, il n’en va pas de mĂȘme avec les opĂ©ras de Wagner, en particulier Le Ring, toujours connotĂ©, instrumentalisĂ©, dĂ©tournĂ© en raison de l’antisĂ©mitisme de son auteur, rĂ©cupĂ©rĂ© ensuite par les nazis (les allusions Ă  cette relecture hitlĂ©rienne du Ring n’ont pas manquĂ© de susciter leur lot de rĂ©actions Ă  Paris en 2013). Sur le plan artistique, l’obligation du grand opĂ©ra postmeyerbeerien incite Verdi comme Wagner Ă  se dĂ©passer en crĂ©ant une forme Ă  la fois grandiose et collective mais aussi intime et psychologique qui stimule l’ingĂ©niositĂ© des Ă©quipes techniques de l’OpĂ©ra de Paris : longtemps, le ThĂ©Ăątre parisien a comptĂ© parmi les meilleures maisons offrant dĂ©corateurs et scĂ©nographes expĂ©rimentĂ©s
 c’est aussi l’un des enseignements de cette remarquable publication. A lire et Ă  voir Ă  la BibliothĂšque MusĂ©e de l’OpĂ©ra, jusqu’au 9 mars 2014.

Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris.  Catalogue de l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier Ă  Paris, jusqu’au 9 mars 2014. Ouvrage collectif. ISBN: 978 2 7177 2546 9. Éditions BNF. BibliothĂšque nationale de France, avec l’OpĂ©ra national de Paris. Parution : dĂ©but dĂ©cembre 2013. Sous la direction de Mathias Auclair, Christophe Ghristi et Pierre Vidal. Editions de la BNF. Catalogue de l’exposition, Éditions de la BNF.

 

 

Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris

Verdi_wagner_opera_de_paris_catalogue_expositionLivres. Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris, catalogue d’exposition. En complĂ©ment de l’exposition Ă©vĂ©nementielle (qui clĂŽt actuellement le bicentenaire des deux compositeurs en 2013) et qui a lieu Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra au Palais Garnier jusqu’au 9 mars 2014, l’OpĂ©ra et la BNF co-organisateurs Ă©ditent ce remarquable catalogue. La publication  rend compte de la richesse du sujet comme de la pertinence de l’approche scientifique et musĂ©ologique du parcours. Au XIXĂšme, Paris reste le cƓur de la modernitĂ© en marche et pour l’opĂ©ra, un temple de toutes les audaces comme le tremplin des carriĂšres les plus prestigieuses. C’est pourquoi les deux contemporains, Wagner comme Wagner (nĂ©s en 1813) ont veillĂ© Ă  faire crĂ©er leurs Ɠuvres Ă  Paris. Si de leur vivant, les deux compositeurs rĂ©alisent diffĂ©remment ce dĂ©fi, chacun se confrontent tout en la dĂ©couvrant, Ă  la grande machine lyrique française : sĂ©rieux des rĂ©pĂ©titions et de la prĂ©paration des productions (mĂȘme Wagner s’en Ă©tonne pour son TannhĂ€user de 1861 pourtant imposĂ© Ă  l’institution par NapolĂ©on III), surtout obligation pour les deux auteurs en recherche de reconnaissance et de gloire, d’Ă©crire un ballet et de le placer prĂ©cisĂ©ment au 2Ăšme acte, vers 10h du soir quand amateurs et abonnĂ©s (ceux du Jockey club) rentrent de dĂźner pour aller au thĂ©Ăątre afin d’y goĂ»ter le spectacle des danseuses.

Verdi saura se plier Ă  cette tradition gauloise … avec le succĂšs et les consĂ©quences que l’on sait pour lui : 7 opĂ©ras seront ainsi produits de son vivant sur la place française ; Wagner moins flexible (et moins diplomate) n’aura pas cette intelligence : s’il Ă©crit pour Paris un grand ballet pour TannhĂ€user, il le place au dĂ©but (pour ne pas rompre le fil dramatique de l’oeuvre) : il n’en fallait pas moins pour susciter un scandale et fĂącher dĂ©finitivement les dĂ©cisionnaires avec ses oeuvres (du moins de son vivant).

 

 

 

Tout cela est remarquablement expliquĂ© et rĂ©capitulĂ© dans les textes richement illustrĂ©s, Ă  travers 5 articles qui rĂ©tablissent le contexte, les enjeux esthĂ©tiques, le fonctionnement des commandes, le suivi des productions pour par exemple outre la crĂ©ation parisienne de TannhĂ€user de Wagner en 1861 donc, celle des opĂ©ras de Verdi dont les 3 crĂ©ations JĂ©rusalem, Les VĂȘpres Siciliennes, Don Carlos (sans omettre les adaptations françaises des partitions dĂ©jĂ  crĂ©es en Italie ou ailleurs : Nabucco (1845), AĂŻda (1880), Othello (1894), …

Verdi sort grand vainqueur des relations Ă  l’institution parisienne : son buste figure dans le dĂ©cor artistique choisi par Garnier pour le nouvel OpĂ©ra inaugurĂ© en 1875. Pour sa part, la rĂ©habilitation de Wagner et sa faveur auprĂšs du public et des directeurs, se fera plus tard, dans les annĂ©es 1890 (aprĂšs la mort du musicien) constituant jusqu’Ă  aujourd’hui le pilier du rĂ©pertoire … avec Verdi : l’association Verdi – Wagner et l’OpĂ©ra de Paris est dont totalement justifiĂ©e, outre l’opportunitĂ© du double bicentenaire 2013.

Au final, contributions et complĂ©ments iconographiques prĂ©cisent de façon idĂ©ale, l’activitĂ© de Wagner et de Verdi Ă  l’OpĂ©ra, de leur vivant, puis, sous l’angle d’une fortune critique, aprĂšs leur mort, oĂč, dans la programmation de la Maison lyrique, leurs oeuvres respectives attirent toujours autant les foules.
C’est aussi un bilan de l’Institution Ă  leur Ă©poque, ce en quoi consiste le ” grand opĂ©ra ” Ă  la française Ă  l’heure du romantisme tardif, la rĂ©alitĂ© de la scĂšne alors et une histoire des interprĂštes dont le choix pour chaque crĂ©ation ou reprise, est toujours le sujet d’Ă©changes musclĂ©s entre le ThĂ©Ăątre et les compositeurs.

FidĂšle au parcours de l’exposition, le catalogue conclut sa rĂ©flexion fructueuse sur une prĂ©sentation des crĂ©ations, premiĂšres et grandes reprises Ă  l’OpĂ©ra de Paris, jalons d’une histoire lyrique passionnante, depuis Les VĂȘpres Siciliennes (1855) et Le TrouvĂšre (1857) de Verdi (premier dans les lieux donc), TannhĂ€user de Wagner (1861) jusqu’Ă  Vaisseau FantĂŽme (1937) et Un Bal MasquĂ© (1951)… sans omettre leurs Ă©chos contemporains incluant la rĂ©cente AĂŻda (de 2014 version Olivier Py), comme le premier Ring Ă  Bastille version GĂŒnter KrĂ€mer (en 2013)…

 

Exposition événement au Palais Garnier : Verdi et Wagner

En vĂ©ritĂ©, si aucune oeuvre de Verdi ne pose plus de problĂšme aujourd’hui sur le fait de la choisir et de la produire Ă  Paris, il n’en va pas de mĂȘme avec les opĂ©ras de Wagner, en particulier Le Ring, toujours connotĂ©, instrumentalisĂ©, dĂ©tournĂ© en raison de l’antisĂ©mitisme de son auteur, rĂ©cupĂ©rĂ© ensuite par les nazis (les allusions Ă  cette relecture hitlĂ©rienne du Ring n’ont pas manquĂ© de susciter leur lot de rĂ©actions Ă  Paris en 2013). Sur le plan artistique, l’obligation du grand opĂ©ra postmeyerbeerien incite Verdi comme Wagner Ă  se dĂ©passer en crĂ©ant une forme Ă  la fois grandiose et collective mais aussi intime et psychologique qui stimule l’ingĂ©niositĂ© des Ă©quipes techniques de l’OpĂ©ra de Paris : longtemps, le ThĂ©Ăątre parisien a comptĂ© parmi les meilleures maisons offrant dĂ©corateurs et scĂ©nographes expĂ©rimentĂ©s… c’est aussi l’un des enseignements de cette remarquable publication. A lire et Ă  voir Ă  la BibliothĂšque MusĂ©e de l’OpĂ©ra, jusqu’au 9 mars 2014.

Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris.  Catalogue de l’exposition Ă  la BibliothĂšque-musĂ©e de l’OpĂ©ra, Palais Garnier Ă  Paris, jusqu’au 9 mars 2014. Ouvrage collectif. ISBN: 978 2 7177 2546 9. Éditions BNF. BibliothĂšque nationale de France, avec l’OpĂ©ra national de Paris. Parution : dĂ©but dĂ©cembre 2013.

Compte-rendu : Ars en RĂ©. Salle de la PrĂ©e, le 19 mai 2013. Wagner : Der Fliegende hollĂ€nder … Marc Minkowski, direction (version de concert).

Wagner portraitPoursuivant leur tour de l’Ăźle de RĂ©, les Musiciens du Louvre s’arrĂȘtent de nouveau Ă  Ars, dont Marc Minkowski parle comme le point central du festival, pour un nouveau concert Ă  la Salle de la PrĂ©e. Le chef aborde Richard Wagner (1813-1883) et profite du bicentenaire de sa naissance pour programmer l’un de ses opĂ©ras les plus jouĂ©s : Le Vaisseau fantĂŽme. Pour Der fliegende Hollander, Wagner, auteur de son propre livret, s’est basĂ© sur “Les mĂ©moires de monsieur de Schnabelewopski”. Si l’ensemble a Ă©tĂ© Ă©crit et composĂ© entre 1840 et 1841, l’oeuvre n’a Ă©tĂ© crĂ©Ă©e que le 2 janvier 1843 Ă  Dresde sous la direction du compositeur. Wagner rĂ©Ă©crira encore quelques corrections en 1860 pour l’Ă©toffer. Dans la premiĂšre version, dont l’argument a Ă©tĂ© vendu Ă  l’OpĂ©ra de Paris (l’opĂ©ra qui en dĂ©coule signĂ© Dietsch vient d’ĂȘtre recrĂ©Ă©), Érik s’appelle Georg, Daland se nomme Donald et l’action se passe en Écosse et non en NorvĂšge. Marc Minkowski a rĂ©uni en version de concert, une distribution internationale et globalement assez jeune. A part Vincent Le Texier dans le rĂŽle titre, la plupart des chanteurs effectuent une prise de rĂŽle.

 

 

Le Vaisseau FantĂŽme Ă  Ars en RĂ©

 

En maudit des mers, Vincent Le Texier entame la complainte du hollandais “Die frist irstum, und abermals verstrichen sind sieben jahr” sans faiblesses. Si le timbre peut parfois paraĂźtre un peu gris, la voix est ferme et couvre bien la tessiture du rĂŽle. Mais la jeune soprano suĂ©doise Ingela Brimberg nous surprend davantage. Elle chante Senta pour la premiĂšre fois Ă  l’occasion de RĂ© Majeure et elle s’empare du personnage avec une autoritĂ© confondante. Sa ballade de Senta confirme un talent naissant Ă  suivre dĂ©sormais. Le tĂ©nor amĂ©ricain Éric Cutler est un Georg (Érick) honorable et la basse Mika Kares, le seul Ă  chanter par coeur, n’est pas en reste. Bernard Richter (le pilote) et Marie Ange Todorovitch complĂštent avec bonheur la distribution de ce Vaisseau fantĂŽme.

DĂ©jĂ  sur le pont avec la rĂ©crĂ©ation des FĂ©es (Die Feen), opĂ©ra de jeunesse mĂ©connu mis en avant par le ChĂątelet, Marc Minkowski retrouve Wagner … Le vaisseau fantĂŽme est un opĂ©ra d’un autre acabit et le rĂ©sultat est, dans l’ensemble excellent. La direction du chef est dynamique ; le rĂ©sultat est assez peu conventionnel, sur instruments d’Ă©poque, les sonoritĂ©s surprennent parfois mais le rĂ©sultat est globalement assez convaincant. Le finale est jouĂ© avec une intensitĂ© trĂšs forte qui fait ressortir toute la fureur des flots et le drame qui se noue en est encore plus terrible.

Ce Fliegende hollĂ€nder part en tournĂ©e en France et en Autriche, on peut regretter que la salle n’ait Ă©tĂ© qu’aux deux tiers pleine. Le dĂ©placement vaut cependant la peine, ne fusse que pour la trĂšs belle Senta de la prometteuse soprano Ingela Brimberg.

Ars en RĂ©. Salle de la PrĂ©e, le 19 mai 2013. Richard Wagner (1813-1883) : Der fliegende hollĂ€nder, opĂ©ra en trois actes sur un livret du compositeur tirĂ© du livre “Les mĂ©moires de monsieur de Schnabelewopski”. Vincent Le Texier, Le Hollandais; Ingela Brimberg, Senta; Mika Kares, Donald/Daland; Éric Cutler, Georg/Erik; Bernard Richter, Le pilote de Daland; Marie Ange Todorovitch, Mary. Estonian Philarmonic Chamber Choir; les musiciens du Louvre-Grenoble; Marc Minkowski, direction.

Compte-rendu : Paris. Théùtre des Champs-Elysées, le 24 mai 2013. Concert Wagner. Johan Botha. Staatskapelle de Dresde. Christian Thielemann, direction

Christian Thielemann chefDeux jours aprĂšs le 200e anniversaire de la naissance de Richard Wagner (22 mai 2013), la lĂ©gendaire Staatskapelle de Dresde fait halte dans la capitale pour un concert hommage au maĂźtre de Bayreuth, avec au programme des extraits d’opĂ©ras, ouvertures et airs, et une piĂšce de Hans Werner Henze.
Sous la baguette de leur nouveau directeur musical, Christian Thielemann, les musiciens dĂ©ploient une couleur admirable, Ă  la fois brillante et veloutĂ©e, avec notamment des cordes graves Ă  la sonoritĂ© profonde et des cuivres Ă©tincelants. Les violons se montrent ce soir en petite forme, plus audiblement dans le prĂ©lude du premier acte de Lohengrin, oĂč les pianissimi dans l’aigu semblent difficiles Ă  rĂ©aliser, malgrĂ© un bel effort dans cette impression de tremblement de la lumiĂšre voulu par Wagner pour illustrer le Saint Graal.

 

 

Hommage au maĂźtre de Bayreuth

 

Les autres ouvertures permettent aux instrumentistes de donner le meilleur d’eux-mĂȘmes, notamment celle de Rienzi, qui enchante toujours par son premier thĂšme poignant, et celle de TannhĂ€user, oĂč chacun semble se libĂ©rer, pour un dĂ©ferlement sonore des plus rĂ©jouissants. La piĂšce de Henze dĂ©concerte un peu au cƓur de ce programme, mais ce salut au « Capell-Compositeur » – ainsi l’avait dĂ©signĂ© Christian Thielemann Ă  son arrivĂ©e Ă  la tĂȘte de l’orchestre –, disparu voilĂ  quelques mois, offre un lyrisme qui rĂ©pond bien Ă  celui des autres morceaux. Wagner ayant tant servi la voix, il Ă©tait naturel de l’inviter Ă  cette soirĂ©e.

Au tĂ©nor sud-africain Johan Botha revient le mĂ©rite de remplir cette mission. Si le timbre n’est pas des plus sĂ©duisants, force est de constater, dĂšs les premiers accents, que le chanteur sonne parfaitement Ă  l’aise dans cette Ă©criture large, exigeant mĂ©dium solide et aigu conquĂ©rant. AprĂšs une priĂšre de Rienzi un rien dĂ©monstrative mais chantĂ©e avec sĂ»retĂ©, c’est dans le rĂ©cit du Graal de Lohengrin que l’interprĂšte se rĂ©vĂšle. La voix, puissante et d’une projection impressionnante, se dĂ©ploie sans effort dans toute la salle. MalgrĂ© un regard qu’il dĂ©tourne peu des notes posĂ©es devant lui, il ose de superbes nuances, jusqu’à des piani parfaitement timbrĂ©s, avant de libĂ©rer son instrument dans des aigus insolents de facilitĂ©, d’assise, de concentration de l’émission.

Mais avec TannhĂ€user, qu’il connaĂźt bien, le technicien, toujours aussi sidĂ©rant de puissance et de sĂ©curitĂ©, fait place Ă  l’interprĂšte, enfin extraverti, s’incarnant dans une thĂ©ĂątralitĂ© d’autant plus forte qu’elle s’avĂšre exclusivement musicale.
L’attention au texte, littĂ©ralement ciselĂ©, est totale, et chaque inflexion, d’un piano quasi-parlando Ă  un aigu forte vĂ©ritable javelot sonore, se met au service du drame et de la partition. Un exemple de beau chant wagnĂ©rien devenu rare Ă  notre Ă©poque. Face Ă  une salle en liesse, l’orchestre se lance, en bis, dans le prĂ©lude de l’acte III de Lohengrin, avec une Ă©nergie redoutable, faisant tourbillonner les lignes instrumentales, concluant ainsi avec Ă©clat ce bel hommage rendu au compositeur allemand.

Paris. ThĂ©Ăątre des Champs-ElysĂ©es, 24 mai 2013. Richard Wagner : Der fliegende HollĂ€nder, Ouverture ; Eine Faust-OuvertĂŒre en rĂ© mineur ; Rienzi, “AllmĂ€cht’ger Vater” ; Ouverture ; Lohengrin, PrĂ©lude de l’acte I ; “In fernem Land” ; Hans Werner Henze : FraternitĂ©, air pour orchestre. Richard Wagner : TannhĂ€user, “Innbrunst im Herzen” ; Ouverture. Johan Botha, tĂ©nor. Staatskapelle de Dresde. Christian Thielemann, direction musicale.

Compte-rendu : Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 mai 2013. Wagner: Le CrĂ©puscule des dieux … Philippe Jordan, direction. GĂŒnter KrĂ€mer, mise en scĂšne.

BANNER ODP GOTTERDAMMERUNGSur quels critĂšres juge-t-on qu’une nouvelle production du Ring est rĂ©ussie ? L’enchantement des Ă©vocations lĂ©gendaires, le souffle de la fosse, la tenue globale des chanteurs, la cohĂ©rence et la lisibilitĂ© de la mise en scĂšne … Reconnaissons que sur le premier point, la reprise de ce CrĂ©puscule signĂ© GĂŒnter KrĂ€mer en dĂ©cevra beaucoup : aucune fĂ©erie ici mais une lecture plutĂŽt cynique et dĂ©senchantĂ©e qui souligne par contre tout ce que l’Ă©criture et la pensĂ©e de Wagner ont rĂ©alisĂ© dans le genre critique, parodique mĂȘme, le Ring Ă©tant entendu comme une cruelle parabole de la barbarie et de l’horreur humaines. Voyez au II, cette restitution de rituel nazi collectif quand Hagen assistĂ© de son pĂšre AlbĂ©rich stimule le sang de ses soldats tout en demandant Ă  Siegfried le rĂ©cit de ses derniers exploits …

Crépuscule symphonique

En fait rien de surprenant dans cette vision froide et parfois trĂšs laide : Wagner ne convoque pas dieux, walkyries, rois, heaume et anneau magiques pour faire rĂȘver, mais bien au contraire pour dĂ©noncer l’ignominie dont sont capables tous les hommes au nom du pouvoir et de l’or. Partant de lĂ , le malentendu Ă©tant levĂ©, la mise en scĂšne de KrĂ€mer se dĂ©fend d’elle-mĂȘme.
En revanche, les rĂ©alisations vidĂ©o qui ponctuent les 3 actes de ce CrĂ©puscule nous paraissent inutiles et au regard des moyens de l’OpĂ©ra de Paris, non seulement anecdotiques … mais indignes d’une telle maison : infliger aux spectateurs pendant la sublime apothĂ©ose orchestrale qui suit la mort de Siegfried, ce grand panneau Ă©blouissant qui est censĂ© exprimer l’Ă©lĂ©vation du hĂ©ros vers le ciel, comme plus tard, cette immense playstation oĂč un revolver extermine un Ă  un les dieux du Walhalla (aprĂšs le grand monologue de BrĂŒnnhilde) est d’un goĂ»t douteux ; ce sont des idĂ©es revues et remĂąchĂ©es qui n’apportent rien de neuf ni de pertinent Ă  la lecture  ; que le metteur en scĂšne veuille faire jeune et emprunter us et coutumes des plus branchĂ©s, soit, mais que cela soit alors bien fait ; l’apothĂ©ose du hĂ©ros ainsi vidĂ©ographiĂ©e relĂšve d’une infographie bas de gamme assez consternante … complĂštement ratĂ©e (images figĂ©es, rĂ©manentes qui peinent Ă  exprimer la montĂ©e des marches de l’immense escalier menant au paradis des Ă©lus …
A part cela, l’Ă©vocation des eaux du Rhin par le mĂȘme panneau, quand les 3 naĂŻades paraissent Ă  deux reprises sur la scĂšne (surtout au dĂ©but du III) est rĂ©ussie ; pour autant, contrairement Ă  L’Or du Rhin, – capable de superbes tableaux oniriques, forts et spectaculaires (la multitude des mains singeant l’ondulation des poissons au tout dĂ©but, ou l’armĂ©e des travailleurs asservis par Alberich au Nibelung, avec cet immense pendule qui rythme leur activitĂ© et semble aussi les laminer un Ă  un …), GĂŒnter KrĂ€mer nous a semblĂ© en manque d’idĂ©es en fin de cycle.

Le vĂ©ritable bonheur de ce CrĂ©puscule comme de tout le cycle wagnĂ©rien Ă  Bastille, s’inscrit dĂ©finitivement dans la fosse : la direction de Philippe Jordan est souvent saisissante ; flamboyante et intĂ©rieure, lumineuse et transparente, ciselant tout ce que le Ring doit Ă  la sensualitĂ© vĂ©nĂ©neuse de Tristan et tout ce en quoi la partition crĂ©Ă©e en aoĂ»t 1876 annonce ce temps dilatĂ© et cet espace qui s’Ă©tire Ă  venir avec Parsifal. Le chef obtient tout des musiciens de l’OpĂ©ra : un miracle instrumental qui satisfait aux exigences du drame, entre psychologie et succession des situations de plus en plus oppressantes.

Les forces du cynisme Ă  l’Ɠuvre …

Les intermĂšdes purement symphoniques sont d’une profondeur rare, insistant sur les enjeux psychiques qui se mĂȘlent : illusion fatale pour Siegfried (son voyage sur le Rhin), mĂȘme aveuglement pour BrĂŒnnhilde (interlude exprimant sa solitude et le sacrifice dont elle a Ă©tĂ© capable, avant que ne paraisse Waltraute, … ) ; surtout musique du mal et d’un diabolisme souverain pour Hagen et son pĂšre AlbĂ©rich, les vrais initiateurs de la tragĂ©die ; les Gibichungen, Gunther et Gutrune n’Ă©tant que tout Ă  fait Ă  leur place sur le plateau des dĂ©senchantements : des pions insignifiants sur l’Ă©chiquier maĂźtrisĂ© par Hagen.

De ce point de vue, le cynisme explicite de la vision KrĂ€mer s’incarne idĂ©alement dans la figure recomposĂ©e de Hagen : le fourbe manipulateur paraĂźt en fauteuil roulant, toujours face au public, observateur froid et cynique, analysant chaque situation pour en exploiter le potentiel barbare afin d’atteindre son objectif : supprimer Siegfried, rĂ©cupĂ©rer l’or … La silhouette est la meilleure idĂ©e de la production ; on apprĂ©cie d’autant plus de le voir enfant jouant avec sa gouvernante en dĂ©but d’opĂ©ra, puis clouer Ă  sa chaise jusqu’Ă  la fin que son omniprĂ©sence renforce le parti pris de KrĂ€mer : Le CrĂ©puscule de dieux est bien l’opĂ©ra de Hagen. L’incarnation d’un cynisme barbare absolu.

Hans-Peter König se montre indiscutable, l’Ă©gal par sa conviction et sa noirceur de l’incomparable Matti Salminen (pilier de l’excellente version Janowski de 1983 Ă  Dresde aux cĂŽtĂ©s de Janine Altemeyer et RenĂ© Kollo dans les rĂŽles de BrĂŒnnhilde et Siegfried-, ce mĂȘme Matti Saminen, Ă©galement programmĂ© pour la reprise du CrĂ©puscule Ă  Bastille le 26 juin prochain) ; plus frĂȘle et aussi manipulateur, l’Alberich de Peter Sidhom est tout autant mordant et malĂ©fique … machiavĂ©lique force de l’ombre qui pourtant Ă©tonne par cette fragilitĂ© inquiĂšte quand il exhorte son fils trop dominant Ă  lui demeurer fidĂšle coĂ»te que coĂ»te … au dĂ©but du II ; voici deux chanteurs acteurs Ă©patants qui ne trouvent guĂšre de partenaires Ă  leur hauteur s’il n’Ă©tait les deux personnages clĂ©s Gibichungen : saluons ainsi l’aisance et la crĂ©dibilitĂ© du Gunther d’Evguney Nikitin, et la consistance sincĂšre (jamais affectĂ©e ni outrĂ©e dans son chant) de Gutrune oĂč l’italienne Edith Haller apporte son relief naturel toujours bien chantant. MĂȘme enthousiasme pour la Waltraute de Sophie Koch qui nous vaut pour la scĂšne 3 du I, un tableau saisissant d’imploration inquiĂšte voire angoissĂ©e : le portrait que la walkyrie et sƓur de BrĂŒnnhilde fait de Wotan et de ses proches, est d’une intensitĂ© grave, d’une rĂ©elle conviction ; entre horreur, peur, panique, Waltraute surgit dĂ©semparĂ©e, en proie Ă  la plus dĂ©sespĂ©rĂ©e des (vaines) imprĂ©cations … car BrĂŒnnhilde, plus amoureuse que jamais, qui pourtant souhaitait son retour en grĂące auprĂšs de Wotan, ne cĂšdera rien … surtout pas l’anneau (gage de l’amour de Siegfried : plus anneau nuptial que bijou empoisonnĂ© par la malĂ©diction qu’il vĂ©hicule et diffuse).
Le reste de la production, hĂ©las suscite les plus vives rĂ©serves : ni le Siegfried de Torsten Kerl, visiblement pas Ă  son aise ce soir (timbre serrĂ©, aigus tendus voire instables, projection dĂ©ficiente …) ni la BrĂŒnnhilde de Brigitte Pinter n’arrive Ă  convaincre totalement ; la soprano autrichienne n’a aucun aigu rayonnant et sa prestation dans le dernier monologue gĂȘne par un manque cruel de soutien comme de phrasĂ© sur toute la tessiture, au-dessus du medium … la prosodie est contrainte et contorsionnĂ©e, outrĂ©e souvent … c’est une erreur de casting ; elle est visiblement trop mezzo pour Ă©clairer la vibrante humanitĂ© salvatrice de BrĂŒnnhilde … triste constat s’agissant des deux rĂŽles les plus importants du CrĂ©puscule. Souhaitons pour les spectateurs des dates concernĂ©es que les deux autres chanteuses pour le rĂŽle (Petra Lang, les 21, 30 mai puis 3,7 juin, et Linda Watson programmĂ©e le 16 juin 2013) soient plus Ă©videntes …
A dĂ©faut de chanteurs protagonistes rĂ©ellement convaincants, le CrĂ©puscule du bicentenaire Wagner 2013 s’impose surtout par la direction de Philippe Jordan qui nous offre l’un des Rings symphoniques les plus passionnants de ces derniĂšres annĂ©es. Certes Bastille n’est pas Bayreuth et la fosse parisienne n’offre pas le mĂȘme dispositif si particulier souhaitĂ© par Wagner, oĂč l’orchestre sonne naturellement feutrĂ© : n’importe, Philippe Jordan Ă  Paris, en veillant constamment Ă  l’Ă©quilibre plateau et orchestre, parvient Ă  une imbrication voix/instruments d’un chambrisme souvent superlatif… L’Ă©vidence et la hauteur de l’Orchestre affirment l’affinitĂ© wagnĂ©rienne des musiciens avec le cycle musical ; affrontant tous les obstacles, opĂ©rant une lecture ronde, opulente et Ă©loquente, chef et instrumentistes subjuguent l’auditoire en faisant de Bastille, le temps de cette soirĂ©e, un nouveau bastion Ă©clairĂ© du wagnĂ©risme. A l’affiche jusqu’au 16 juin 2013.

Pour cĂ©lĂ©brer le bicentenaire Wagner 2013, l’OpĂ©ra de Paris reprend le Ring intĂ©gralement en juin prochain : L’Or du Rhin (18 juin), La Walkyrie (19 juin), Siegfried (le 23 juin) et Le CrĂ©puscule des dieux (26 juin 2013) sous la direction  Ă©blouissante donc de Philippe Jordan.

Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 mai 2013. Wagner: Le CrĂ©puscule des dieux. Avec Torsten Kerl, Evgeny Nikitin, Peter Sidhom, Hans Peter König, Brigitte Pinter, Sophie Koche, Edith Haller … Philippe Jordan, direction. GĂŒnter KrĂ€mer, mise en scĂšne.

Illustrations : Charles Duprat © Opéra national de Paris

Compte rendu. Wagner : Der Ring. Daniel Kawka, direction (Dijon, le 13 octobre 2013)

VnsxJtQY62_201310223GL1UUUC7DCompte rendu. Wagner : Der Ring. Daniel Kawka, direction (Dijon, le 13 octobre 2013). A Dijon : un certain Ring, pas le Ring … Commençons par le malentendu qui n’a pas manquĂ© de troubler la juste Ă©valuation de ce Ring dijonais plutĂŽt froidement accueilli par certains medias, trop attachĂ©s Ă  une vision classique voire conservatrice de La TĂ©tralogie wagnĂ©rienne. La production de l’OpĂ©ra de Dijon souffrirait ainsi de deux maux impardonnables : ses coupures (plutĂŽt franches … mais cohĂ©rentes car elles Ă©vitent les Ă©pisodes rĂ©pĂ©titifs d’un opĂ©ra Ă  l’autre)) ; ses inclusions contemporaines, regards actuels signĂ©s du compositeur en rĂ©sidence Ă  Dijon (Brice Pauset), lequel qui non seulement rĂ©invente certains Ă©pisodes mais surtout rĂ©arrange la partition pour rĂ©ussir les transitions entre les sĂ©quences qui ont Ă©chappĂ© Ă  la coupe…  Double forfait de lĂšse majestĂ© oĂč c’est Wagner qu’on assassine…
C’Ă©tait oubliĂ© que ce Ring produit et portĂ© par le directeur de l’OpĂ©ra de Dijon, Laurent Joyeux (lequel en signe aussi la mise en scĂšne et qui a pilotĂ© toute la conception dramatique et artistique), est avant tout une relecture en forme de rĂ©duction qui s’assume en tant que telle : une sorte d’ ” avant-goĂ»t ” destinĂ© non aux purs wagnĂ©riens, nostalgiques de Bayreuth (ceux lĂ  mĂȘme qui crient au scandale), mais aux nouveaux publics, Ă  tout ceux qui ne connaissant pas Wagner ou si peu, n’ayant jamais (ou que trop rarement) passĂ© la porte de l’opĂ©ra, ” osent ” s’aventurer ici en terres wagnĂ©riennes pour en goĂ»ter les dĂ©lices … vocaux, musicaux, visuels. A en juger par les trĂšs nombreux rappels en fin de cycle (aprĂšs Siegfried puis Le CrĂ©puscule des  Dieux), la maison dijonaise a amplement atteint ses objectifs, un pourcentage de nouveaux spectateurs trĂšs sensible,  jeunes et nouveaux ” wagnĂ©riens “, ainsi convertis sont venus pour la premiĂšre fois Ă  l’OpĂ©ra de Dijon grĂące Ă  cette expĂ©rience singuliĂšre.
Donc exit les critiques sur l’outrage fait Ă  la TĂ©tralogie originelle… Tout est question de perspective et de culture : la France n’a jamais aimĂ© les adaptations d’aprĂšs les grandes oeuvres. L’immersion allgĂ©e dans le monde Wagner reste efficace. Ce Ring diminuĂ©, retaillĂ© pour ĂȘtre Ă©coutĂ© et vu sur 2 jours (concept de dĂ©part), tient ses promesses et mĂȘme rĂ©serve de sublimes dĂ©couvertes. Car pour les wagnĂ©riens, comme nous, non bornĂ©s, les coupes, la rĂ©Ă©criture du flux dramatique n’empĂȘchent pas, au contraire, une rĂ©alisation musicale proche de la perfection. Un miracle artistique opportunĂ©ment orchestrĂ© pour l’annĂ©e du bicentenaire Wagner 2013.

Quelques faiblesses pour commencer …

 

Parlons d’abord des faiblesses (mineures en vĂ©ritĂ©) de ce Ring retaillĂ©. Perdre le vĂ©ritable tableau des nornes qui ouvre le CrĂ©puscule, pour celui rĂ©Ă©crit par Pauset, reste une erreur (affaire de goĂ»t) : mĂȘme si l’inclusion contemporaine placĂ©e en introduction Ă  Siegfried  rĂ©capitule en effet ce qui a prĂ©cĂ©dĂ© (La Walkyrie) et prĂ©pare Ă  l’action hĂ©roĂŻque Ă  venir, ne pas entendre Ă  cet endroit prĂ©cis, la musique de Wagner est difficile Ă  supporter : le gain  dans cette substitution n’est pas Ă©vident : l’auditeur/spectateur y a perdu l’un des tableaux les plus envoĂ»tants de la TĂ©tralogie. Et dĂ©buter l’Ă©coute de Siegfried par le prisme d’une musique viscĂ©ralement ” Ă©trangĂšre “, est une expĂ©rience qui relĂšve de l’Ă©preuve. Avouons que rentrer dans l’univers WagnĂ©rien par ce biais a Ă©tĂ© abrupt, soit presque 20 minutes de musique tout Ă  fait inutile. Certes on a compris le principe du regard contemporain sur Wagner mais sur le plan dramatique, nous prĂ©fĂ©rons vraiment l’Ă©pisode originel. Infiniment plus poĂ©tique et plus Ă©pique.

De mĂȘme, d’un point de vue strictement dramatique, l’enchaĂźnement entre l’avant dernier et l’ultime tableau du CrĂ©puscule (changement de dĂ©cor oblige : installation de l’immense portique architecturĂ© en fond de scĂšne) impose un temps d’attente silencieux trop important qui nuit gravement Ă  la continuitĂ© du drame. L’impatience gagne les rangs des spectateurs. On note aussi certains ” dĂ©tails ” dans la rĂ©alisation des choeurs (pendant le rĂ©cit de Siegfried aux chasseurs, ou plus loin, au moment du mariage de BrĂŒnnhilde et de Gunther dans Le CrĂ©puscule) … rĂ©duits Ă  3 ou 4 voix masculines (quand plusieurs dizaines de choristes sont initialement requis)… Qu’importe, la rĂ©duction et la version coupĂ©e ont Ă©tĂ© annoncĂ©es donc ici assumĂ©es. L’important est ailleurs.  Infiniment plus bĂ©nĂ©fique.

 

 

Fosse miraculeuse

 

kawka_daniel_wagner_2013_chef_dijon_opera_443Daniel Kawka, orfĂšvre du tissu wagnĂ©rien … Car ce qui se passe dans la fosse… est un pur miracle. Un dĂ©fi surmontĂ© (aprĂšs le dĂ©sistement du premier orchestre partenaire) et sublimĂ© grĂące au seul talent du chef invitĂ© Ă  diriger ce Ring musicalement anthologique : Daniel Kawka. Disciple admirateur de Boulez, le maestro français, fondateur de l’Ensemble Orchestral contemporain, dĂ©jĂ  Ă©coutĂ© dans Tristan ici mĂȘme (mis en scĂšne par Olivier Py) se rĂ©vĂšle d’une sensibilitĂ© gĂ©niale par sa direction analytique et si subtilement architecturĂ©e. Il Ă©blouit par son sens des Ă©quilibres sonores, des balances instrumentales, une conception hĂ©doniste et brillante, lĂ©gĂšre et transparente, surtout organique de l’orchestre wagnĂ©rien ; la baguette accomplit un travail formidable sur la partition, sachant fusionner le temps, l’espace, les passions qui submergent les protagonistes : la prouesse tient du gĂ©nie tant ce rĂ©sultat  esthĂ©tiquement si accompli, s’inscrit a contrario du principe de coupures et de sĂ©quençage de ce Ring Wagner/Pauset.  Du dĂ©but Ă  la fin, l’Ă©coute est happĂ©e/captivĂ©e par le sens de la continuitĂ© et de l’aspiration temporelle. D’une articulation superlative, chaque pupitre restitue le tissu symphonique selon les Ă©pisodes avec un brio sonore (cuivres ronds, bois mordants, cordes aĂ©riennes…) et une profondeur exceptionnellenent riche sur le plan Ă©motionnel. Les Ă©tagements idĂ©alement rĂ©alisĂ©s expriment la suractivitĂ© orchestrale, ce continuum permanent d’intentions et de connotations, de rĂ©itĂ©rations, variations ou dĂ©veloppements entremĂȘlĂ©es qui composent l’Ă©toffe miroitante de l’orchestre wagnĂ©rien. Si parfois les tutti semblent attĂ©nuĂ©s (couverts de facto par la scĂšne), le relief des couleurs, la vision interne qui restitue au flot musical, sa densitĂ© vivante, offrent une expĂ©rience unique. VoilĂ  longtemps qu’un tel Wagner nous semblait irrĂ©alisable : chambriste, psychologique, Ă©motionnel, l’orchestre dit tout ce que les chanteurs taisent malgrĂ© eux. Combien l’apport du chef serait dĂ©cuplĂ© dans un cycle intĂ©gral ! Voici assurĂ©ment l’argument le plus indiscutable de ce Ring dijonais.
DIJON_siegfried_bruhnnilde_2013Parmi les plus Ă©blouissantes rĂ©ussites musicales des deux derniers volets auxquels nous avons assistĂ© : le rĂ©veil de BrĂŒnnhilde par Siegfried (clĂŽturant Siegfried) puis dans Le CrĂ©puscule, l’intermĂšde musical qui prĂ©cĂšde le viol de BrĂŒnnhilde par Gunther/Siegfried (bouleversant miroir des pensĂ©es de la  sublime amoureuse), enfin  la derniĂšre scĂšne oĂč la veuve du hĂ©ros restitue l’anneau malĂ©fique avant de se jeter dans les flammes du bĂ»cher salvateur et purificateur … Ces trois pages resteront des moments inoubliables : Sabine Hogrefe qui avait Ă©tĂ© sous la direction du chef et dans la mise en scĂšne dĂ©jĂ  citĂ©e, une Isolde captivante, incarne Ă  Dijon, une BrĂŒnnhilde fine et incandescente ; ici, mĂȘme complicitĂ© Ă©vidente avec le chef dans un rapport idĂ©al entre fosse et plateau : un dispositif  spĂ©cialement amĂ©nagĂ© comme Ă  Bayreuth qui Ă©tage sous la scĂšne les instrumentistes sur 5 niveaux.
Les aigus rayonnants et d’une santĂ© vocale sont Ă  faire frĂ©mir, surtout sa justesse psychologique est Ă  couper le souffle. On comprend dĂšs lors que ce ce rĂ©veil de l’ex Walkyrie est surtout celui d’une demi dĂ©esse qui devient femme mortelle, dĂ©sormais prĂȘte (ou presque au dĂ©part de cette rencontre avec Siegfried) Ă  aimer le hĂ©ros, vainqueur de Wotan. Incroyable mĂ©tamorphose obligĂ©e qui prend tout son sens ici, grĂące Ă  la subtilitĂ© de l’actrice, grĂące au chant tout en nuances de l’orchestre dans la fosse. Ainsi jaillissent toutes les Ă©motions, la fragilitĂ© et l’innocence des deux Ăąmes (Siegfried/BrĂŒnnhilde) qui se dĂ©couvrent et se (re)connaissent alors pour la premiĂšre fois (la rencontre est l’un des thĂšmes les plus bouleversants de l’opĂ©ra wagnĂ©rien, ici rĂ©alisĂ© de façon irrĂ©sistible).

 

 

Siegfried, jeune Rimbaud en devenir, du poétique au politique

Aux cĂŽtĂ©s de BrĂŒnnhilde, son partenaire tout aussi convaincant, le Siegfried du jeune Daniel Brenna sert admirablement la conception du metteur en scĂšne  qui fait du hĂ©ros mythique non plus ce naĂŻf guerrier bientĂŽt manipulĂ© et envoĂ»tĂ© par les Gibishugen, mais un jeune poĂšte, ardent et  impatient, vibrant au diapason de la nature, Ăąme curieuse et agissante, carnet de notes en main, sorte de Rimbaud voyageur, Ă  l’Ă©coute du monde et des Ă©pisodes naturels : d’une mĂȘme acuitĂ© tonifiante que celui de sa partenaire, le chant du tĂ©nor est exemplaire en clartĂ©, en projection du verbe, de juvĂ©nilitĂ© solaire. Quelle lecture diffĂ©rente Ă  tant de visions conformes oĂč pĂšsent souvent le poids de l’Ă©pĂ©e, … voire l’inconsistance d’un jeu souvent primaire.
Ici Laurent Joyeux suit la ligne des coupes et ce plan volontaire qui favorise la clartĂ© psychologique des individus et qui fait dans le sĂ©quençage produit, une scĂšne en forme de huit clos thĂ©Ăątral Ă  quelques personnages (surtout dans Le CrĂ©puscule des dieux oĂč l’opĂ©ra s’ouvre directement sur le dialogue des Gibishchugen Gunther et son demi frĂšre Hagen, sans donc les deux Ă©pisodes des nornes et de la rencontre entre Siegfried et les filles du Rhin) : innocent et impulsif, portĂ© par le dĂ©sir de conquĂȘte puis par le pur amour, Siegfried devient sous l’effet d’un breuvage malĂ©fique, animal politique, outrageusement trompĂ©, … il est alors capable des pires agissements, trompant, blessant, humiliant son Ă©pouse. Il ne revient Ă  lui-mĂȘme qu’au moment d’expirer, – aprĂšs avoir Ă©tĂ© odieusement assassinĂ© par Hagen : on voit bien ce passage du poĂ©tique au politique, de l’amour au pouvoir qui dĂ©truit toute humanitĂ©, sous l’effet de l’anneau maudit. La ligne psychodramatique est claire et offre de superbes visuels, comme cette aile blanche gigantesque qui est la couche de BrĂŒnnhilde, … lit d’Ă©veil, lit nuptial pour ses amours avec Siegfried : … d’une puretĂ© symbolique digne d’un Magritte (certainement le plus beau tableau de toute la soirĂ©e).

 

 

DIJON_RING_wagner_crepusculeAu terme de ce dĂ©senchantement annoncĂ© programmĂ© (Le CrĂ©puscule des dieux), la mort de Siegfried se fait mort du poĂšte, perte immense (irrĂ©mĂ©diable et fatale) pour le salut de notre monde (un tapis noir, un drapeau noir couvrent dĂ©sormais le sol et l’architecture dans un espace dĂ©sormais sans illusions ni espĂ©rance).
Il faut bien alors le geste salvateur d’une BrĂŒnnhilde, veuve enfin clairvoyante (elle jette l’anneau dans le Rhin qui revient ainsi aux filles du Rhin) pour que la malĂ©diction prenne fin et que se prĂ©cise la possibilitĂ© d’une renaissance (Ă  travers le jeune garçon – nouveau Siegfried des temps futurs, qui en fin d’action, est prĂȘt Ă  rĂ©ouvrir le grand livre de l’histoire)… Mais les hommes tirent-ils leçon du passĂ© ? Rien n’est moins sĂ»r. La question a gardĂ© toute son actualitĂ©, rehaussĂ©e par une musique dĂ©cidĂ©ment singuliĂšre, inouĂŻe …  sublimement dĂ©fendue Ă  Dijon.

 

Le Ring de Wagner à  l’OpĂ©ra de Dijon, jusqu’au 15 octobre 2013.

 

Dijon. OpĂ©ra Auditorium, le 13 octobre 2013. Wagner/Pauset : Der Ring. Siegfried, Le CrĂ©puscule des dieux. Daniel Kawka, direction. Laurent Joyeux, mise en scĂšne. SIEGFRIED : avec Sabine Hogrefe (BrĂŒnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Thomas E. Brauer (Der wanderer), Florian Simson (Mime), 6 garçons de la MaĂźtrise de Dijon (les oiseaux de la forĂȘt). LE CREPUSCULE DES DIEUX : avec Sabine Hogrefe (BrĂŒnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Nicholas Folwell (Gunther), Christian HĂŒbner (Hagen), Manuela Bress (Waltraute), Josefine Weber (Gutrune) …
Illustrations : Opéra de Dijon 2013 © G.Abegg 2013

 

CD. Dietsch, Wagner: Le vaisseau fantĂŽme (Minkowski, 2013)

CD. Dietsch, Wagner: Le vaisseau fantĂŽme (Minkowski, 2013) … jouer Wagner puis Dietsch, deux opĂ©ras contemporains sur le mĂȘme livret (de Wagner) peut s’avĂ©rer riche en enseignements. A dĂ©faut d’interprĂštes au format, la confrontation s’avĂšre riche en enseignements …  Parisien sans espoir, dans l’impossibilitĂ© de composer pour l’OpĂ©ra de Paris, le jeune Wagner rĂ©ussit bon an mal an Ă  vendre cependant son livret en français (dans une prose plutĂŽt approximative) : ainsi Le Vaisseau FantĂŽme est bien crĂ©Ă© Ă  Paris mais sous la plume d’un autre compositeur. Un comble pour l’auteur qui Ă©labora son drame continu Ă  Meudon … La France se montra bien peu curieuse de son style en pleine maturation Ă  quelques kilomĂštres de Paris..

 

 

 

Dietsch et Wagner : 2 compositeurs pour 1 livret

 

Au dĂ©but enthousiaste, le directeur de l’OpĂ©ra Pillet achĂšte donc le texte de Wagner (contre 500 francs de l’Ă©poque) ; puis Ă  l’Ă©tĂ© 1841 confie aux librettistes Foucher et RĂ©voil, le soin de rĂ©adapter la rĂ©daction de l’action qui elle, plaĂźt infiniment aux instances parisiennes : c’est finalement un proche de Pillet, Pierre-Louis Dietsch qui compose la musique du drame fantastique inspirĂ© de Scott et de Marryat. Le Vaisseau fantĂŽme est crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Paris le 9 novembre 1842, soit quelques mois avant l’ouvrage de Wagner, crĂ©Ă© Ă  Dresde le 2 janvier 1843. Lille sera la premiĂšre ville française Ă  entendre l’opĂ©ra de Wagner en … 1893 !

L’opĂ©ra de Dietsch acclimate Weber Ă  la sauce Meyerbeer dans le style parfois pompier et grande machine trĂšs Ă  la mode alors.  Rien de trĂšs rĂ©volutionnaire prĂ©cisĂ©ment tant la musique semble Ă©noncer sans guĂšre de relief les poncifs Ă  la mode : il est vrai que la lecture plutĂŽt terre Ă  terre, prosaĂŻque et souvent ronflante de Minkowski et de ses musiciens n’aide guĂšre Ă  dĂ©fendre la subtilitĂ© annoncĂ©e d’une musique qui reste trĂšs convenable et rien que … biensĂ©ante. Le chef fait ce qu’on attend de lui : du Minko, sans surprise, souvent rond et dĂ©monstratif, rarement fin et subtil, en rien profond ni poĂ©tique. Comme le visuel de couverture, l’apprĂ©ciation oscille continĂ»ment entre houle impressionnante et gros gĂąteau parfois indigeste.
De lĂ  Ă  penser qu’il Ă©tait inutile de ressusciter tel ouvrage dans le style d’un Dietsch jusque lĂ  citĂ© dans tous les ouvrages et jamais vraiment analysĂ© en connaissance de cause… non Ă©videmment.

 

 

 

Dietsch : entre Meyerbeer et HalĂ©vy …

 

dietsch_wagner_vaisseau_fantome_naive_minkowskiLe chƓur sans Ăąme, Ă©grĂšne un français inaudible : brouillard prosodique qui renforce l’allant bonhomme de l’orchestre sous la baguette de son chef routinier… Evidemment jouer Dietsch et Wagner l’espace d’une mĂȘme soirĂ©e ou dans un coffret discographique qui en dĂ©coule s’avĂšre … savoureux : le premier demeure honnĂȘte quant le second atteint un souffle inĂ©dit; mais on se devait d’Ă©couter ce Vaisseau FantĂŽme contemporain de celui de Wagner et prĂ©sentĂ© en France.
Avouons que l’orchestre de Dietsch, Ă©lĂšve de Reicha et de Choron, – maĂźtre de chapelle Ă  Saint-Eustache puis fondateur de l’Ecole Niedermeyer-, n’a pas la flamme wagnĂ©rienne ; et sa coupe prosodique n’atteint pas l’articulation trouble et si riche de l’opĂ©ra germanique. L’Ă©criture reste Ă©lĂ©gante, parisienne de fait (donc dans le style de Meyerbeer et de HalĂ©vy), mais on aimerait bien Ă©couter l’Ă©nergie des choeurs… et les solistes sans manquer d’engagement ne font pas non plus dans la dentelle, soulignant le cĂŽtĂ© plan plan plutĂŽt que la caractĂ©risation mi fantastique mi spectaculaire d’une lĂ©gende marine marquĂ©e par la malĂ©diction du marin hollandais, sombre et tragique.

Il y a Ă©videmment le grand air dĂ©ploratif de la soprano futur aimĂ©e du Hollandais, Minna (I, ” Il fait nuit “) mais le timbre usĂ© et le vibrato envahissant de Sally Matthews laissent peu de place Ă  l’Ă©clat angĂ©lique et juvĂ©nile du personnage dont le prĂ©nom rappelle jusqu’Ă  celui de la propre Ă©pouse de … Wagner. C’est plus une cocotte vaguement Ă©moustillĂ©e par les parfums du soir et l’imminence du hĂ©ros de son coeur que l’Ăąme assoiffĂ©e et passionnĂ©e qui saisit tant chez Wagner. Quoiqu’il en soit, l’ouvrage de 1h40mn, alors conçu comme le ” lever de rideau ” du grand ballet qui suit, demeure une mise en bouche, un rien terne voire grisĂątre sous une baguette aussi besogneuse ! Ugo Rabec fait un Barlow d’une mĂȘme Ă©toffe : Ă©paisse et bien lourde. Les choeurs d’hommes et de marins rĂ©sonnent bien telles des chansons Ă  boire, et les bacchannales n’ont de champĂȘtre que le nom…  et Russel Braun dans son grand air de  hĂ©ros maudit (II, Dans ce port Ă  l’abri des tempĂȘtes humaines...), compose un TroĂŻl enfin ardent et tendre, d’une souffrance digne, qui rend idĂ©alement hommage aux couleurs d’une partition qui se rĂ©vĂšle dans les duos amoureux et donc les priĂšres solitaires.  MĂȘme Bernard Richter rĂ©ussit la cavatine de Magnus, maĂźtrisant enfin ses aigus parfaitement couverts et Ă©panouis… (II, DĂ©sormais plus de plaintes…).

 

 

Wagner primitif

 

Chez Wagner, pour le drame inspirĂ© de Heine, et dans sa version primitive, – elle aussi courte-, on relĂšve sans enthousiasme le mĂȘme style ronflant des Musiciens du Louvre, une maniĂšre rutilante et dĂ©monstrative qui manque singuliĂšrement de finesse et de relief. Le chef a la baguette bien lourde, ce, dĂšs l’ouverture. Quel dommage car son manque d’inspiration et ce prosaĂŻsme terre Ă  terre enlisent la partition dans une exĂ©cution de salon qui ĂŽte Ă  la version continue (rĂȘvĂ©e par Wagner), sa fulgurance originelle, ses accents, ses accoups, ses coups de tonnerre et ses tempĂȘtes orchestrales … tout ce qui dĂ©montre le net affranchissement du modĂšle Meyerbeer (qu’Ă  l’inverse Dietsch suivrait plutĂŽt sans audace).
Le baryton russe Evgeny Nikitin (rĂ©cemment annulĂ© de Bayreuth en 2012, pour cause de tatouages nĂ©o nazis…) dans le rĂŽle du Hollandais ne sĂ©duit guĂšre dans un chant carrĂ©, limitĂ©, ampoulĂ©, guĂšre naturel lui aussi; ce qu’il ne put faire Ă  Bayreuth, il le rĂ©alise donc ici en 2013 au disque… mais sans convaincre : ni fĂȘlure, ni malĂ©diction douloureuse dans un chant terne. Ingela Brimberg incarne une Senta, plus juste mais avec de moyens limitĂ©s malheureusement, et des aigus tirĂ©s (la cantatrice est loin d’avoir la juvĂ©nilitĂ© du personnage)… le Donald (le pĂšre marieur) de Mika Kares est dramatiquement plus Ă©vident et mieux chantant, avec mĂȘme parfois, une subtilitĂ© rayonnante.

Dietsch aurait mĂ©ritĂ© un engagement plus prĂ©cis et ciselĂ© : devoir de synthĂšse, la partition ainsi rĂ©vĂ©lĂ©e souffre d’un regard parfois brouillon qui survole ; l’Ă©lĂšve de HalĂ©vy et Meyerbeer semble ne pas dĂ©passer la redite de ce style parisien des annĂ©es 1840 … ; le Wagner des origines, peine Ă  diffuser flamme et fiĂšvre. MĂȘme si l’expĂ©rience relĂšve d’une honnĂȘte exĂ©cution, l’enchaĂźnement des deux oeuvres, Wagner puis Dietsch s’avĂšre sur le plan strictement documentaire, riche en enseignements. VoilĂ  qui n’ĂŽte pas au coffret de 4 cd, sa haute valeur musicale et musicologique. Les confrontations sont toujours prometteuses : Ă  dĂ©faut d’avoir le chef idoine et les solistes collectivement cohĂ©rents, la fable conçue par Wagner gagne par le filtre complĂ©mentaire de Dietsch, un Ă©clairage inĂ©dit.

Le Vaisseau FantĂŽme. Dietsch (1842), Wagner (version originelle de 1843). Solistes, Les Musiciens du Louvre. Marc Minkowski, direction. 4 cd NaĂŻve.

 

Estonian Philharmonic Chamber Choir

‹Les Musiciens du Louvre Grenoble

Marc Minkowski, direction

Richard Wagner 1813-1863

Der fliegende HollÀnder
Ingela Brimberg SENTA | HĂ©lĂšne Schneidermann MARY |
Eric Cutler GEORG | Bernard Richter UN MARIN |

Evgeny Nikitin LE HOLLANDAIS | Mika KarĂšs DALAND
  
 
 
Pierre-Louis Dietsch 1808-1865

Le Vaisseau fantĂŽme  – PremiĂšre Mondiale -
Sally Matthews MINNA | Bernard Richter MAGNUS |
Eric Cutler ERIC | Russel Braun TROÏL |
Ugo Rabec BARLOW | Mika KarĂšs SCRIFTEN

 

 

Wagner 2013 : Louis II de BaviĂšre et Richard Wagner (1864-1883)


Wagner 2013 : Louis II de BaviĂšre et Richard Wagner (1864-1883). De 1864 Ă  1883, le soutien du jeune Roi de BaviĂšre Louis II Ă©blouit les 19 derniĂšres annĂ©es de Richard Wagner. Un cas unique dans l’histoire des arts en Europe: la comprĂ©hension intime et profonde que Louis a des opĂ©ras de Wagner et son aide financiĂšre Ă  la rĂ©alisation du grand Ɠuvre wagnĂ©rien restent l’exemple le plus exceptionnel d’une relation bĂ©nĂ©fique entre un mĂ©cĂšne et son gĂ©nial favori…

Louis II de baviere murLouis II de BaviĂšre, l’homme providentiel dans la vie de Richard Wagner
 

 

Ludwig II et Wagner

Leur rencontre tient du miracle comme du roman : un nouveau chapitre (et peut-ĂȘtre le plus captivant) de deux existences totalement hors normes)… Fugitif, criblĂ© de dettes, Wagner est alors suicidaire, dĂ©sespĂ©rĂ©, anĂ©anti lorsque l’inimaginable se produit: le jeune roi de BaviĂšre nouvellement intronisĂ© le 10 mars 1864 Ă  l’Ăąge de 18 ans, demande Ă  le voir de toute urgence.

Le jeune souverain qui s’est façonnĂ© son propre monde intĂ©rieur Ă  partir des opĂ©ras du compositeur, en particulier Ă  travers ses lĂ©gendes chevaleresques, TannhĂ€user et Lohengrin (dĂ©couvert dĂšs 1861), souhaite favoriser le musicien quinquagĂ©naire, car Wagner lui fournit l’aliment musical si nĂ©cessaire Ă  ses aspirations les plus intimes. Le roi a donc 18 ans; Wagner, 51 ans.

Le compositeur reçoit une maison pour composer (sur le lac de Starnberg), une rente Ă  vie qui lui Ă©pargne bien des inquiĂ©tudes, et voit la quasi totalitĂ© de ses dettes remboursĂ©es. Pour le musicien, Louis II est un Lohengrin descendu du ciel, l’homme providentiel qu’il n’avait jamais peut-ĂȘtre espĂ©rĂ©.

Mais le destin comble doublement le musicien… A l’Ă©tĂ© 1864, Wagner qui vient donc de trouver le mĂ©cĂšne idĂ©al, demande Ă  Cosima von Bulow, la fille de Liszt (dĂ©jĂ  repĂ©rĂ©e Ă  Paris dĂšs 1853) de le rejoindre en BaviĂšre: les deux Ăąmes romantiques se retrouvent, se reconnaissent ; ils dĂ©cident alors de vivre ensemble. C’est pour le mari de Cosima, le chef Hans Von Bulow , -wagnĂ©rien de la premiĂšre heure-, un crĂšve cƓur et pour Liszt pĂšre, une trahison dont il ne se remettra lui aussi que trĂšs lentement.

Wagner-Wotan et Louis-Siegfried

Ludwig, prince taciturne, rongĂ© par ses dĂ©sirs homosexuels (qu’il tente sans succĂšs de rĂ©frĂ©ner), se dĂ©tourne peu Ă  peu de la politique, s’engageant toujours davantage dans l’Ă©dification de ses mondes intĂ©rieurs : la construction de ses multiples chĂąteaux, aujourd’hui joyaux du patrimoine bavarois (le temple romantico gothique de Neuschwanstein et ses fresques wagnĂ©riennes… ; le refuge rococo de Linderhof ; sans omettre la rĂ©plique admirative de Versailles, Herremchiemse, avec sa propre galerie des glaces…)… pour ce cadre rĂ©inventĂ© qui nourrit ses rĂȘves les plus dĂ©lirants, les opĂ©ras de Wagner fournissent la matiĂšre sonore indispensable Ă  ce grand Ɠuvre… (Ă  Linderhof, Louis II va mĂȘme jusqu’Ă  reconstituer la grotte qui abrite les amours de TannhĂ€user et de VĂ©nus (le Venusberg)… Dans ce monde parallĂšle, sont conviĂ©es aussi ses courtes aventures amoureuses avec de jeunes hommes (le premier de ses amants aurait Ă©tĂ© son propre cousin, Ăąme rĂȘveuse et contemplative comme lui: Paul von Thurn und Taxis-), et la prĂ©sence des modĂšles rĂ©guliĂšrement vĂ©nĂ©rĂ©s tels Louis XIV et Marie-Antoinette… Ă  leur fantĂŽme, et pour honorer leur mĂ©moire, le jeune roi, admirateur de la culture française, jure pour lui-mĂȘme, une tenue et des mƓurs ” maĂźtrisĂ©es “.

neuschwanstein_facade_louis_II_baviere

La relation avec Wagner se dĂ©grade rapidemment sur le plan humain ; mais la conduite de leur projet artistique n’a jamais manquĂ© ses objectifs. Car le roi malgrĂ© les vocifĂ©rations, les priĂšres des plus alambiquĂ©es, les crises de mauvaise foi de son cher Wagner, lui restera Ă  jamais loyal et fidĂšle. Favori du monarque, Richard mĂšne une croisade contre les conseillers et les ministres gouvernementaux: tout est bon pour critiquer la perfidie des politiques, tout est bon aussi pour rĂ©clamer de plus en plus d’argent au jeune souverain. C’est que le compositeur a des goĂ»ts luxueux: il mĂšne grand train Ă  Munich dans l’hĂŽtel Jochum, somptueuse rĂ©sidence que Louis II lui a achetĂ© pour composer en compagnie de Cosima…

baviere_louis_II_chateauSans Louis II, le compositeur n’aurait jamais pu mener Ă  bien son grand oeuvre lyrique, en particulier le Ring, l’Anneau des Nibelungen. Un contrat est mĂȘme signĂ© entre eux prĂ©cisant les partitions concernĂ©es et la date de leur livraison pour le monarque (au plus tard en 1867). Mais Wagner ne tiendra pas les dĂ©lais, n’achevant Siegfried qu’en 1871 et Le CrĂ©puscule des Dieux qu’en 1874.
Plus tard, au moment oĂč le couple Cosima Richard tente de lever des fonds via une souscription afin d’Ă©difier le thĂ©Ăątre de Bayreuth destinĂ© aux reprĂ©sentations des opĂ©ras de Wagner, c’est encore Louis II qui sauve l’entreprise, offrant une somme importante pour garantir le succĂšs du projet…

Opéras oniriques

Wagner_louis II de baviereA partir de 1864, bĂ©nĂ©ficiant de moyens enfin quasi illimitĂ©s, le compositeur peut reprĂ©senter Ă  Munich ses opĂ©ras: Le Vaisseau FantĂŽme (4 dĂ©cembre, avec un succĂšs immĂ©diat ; Tristan und Isolde (10 juin 1865, avec le couple Ludwig et Malvina Schnorr, crĂ©ateurs lĂ©gendaires des deux rĂŽles-titres. La partition demeure un vĂ©ritable choc esthĂ©tique europĂ©en), Les MaĂźtres Chanteurs, et naturellement les volets du Ring, avant le premier festival prĂ©sentant l’ensemble du cycle des 4 ouvrages Ă  Bayreuth en 1876.
A Louis II revient le privilĂšge lĂ©gitime d’entendre avant tout le monde les nouvelles partitions de Wagner l’enchanteur. Tristan und Isolde reste l’ouvrage qu’il affectionne le plus.

A mesure que Wagner se dĂ©die Ă  l’achĂšvement du Ring, Louis II se replie sur lui-mĂȘme ; laissant mĂȘme Ă  ses conseillers, le soin de recevoir et de traiter avec Wagner. AprĂšs des fiançailles bientĂŽt annulĂ©es avec Sophie de Wittelsbach, sƓur de Sissi, en 1867, le souverain s’enfonce peu Ă  peu dans un dĂ©lire parfois schizophrĂ©nique, toujours solitaire et agoraphobe.

Il ne souhaite que voir et revoir les opĂ©ras de Wagner, source premiĂšre de ses fantasmes personnels. C’est surtout pour son plaisir Ă©goĂŻste et lĂ  encore solitaire que Louis II rĂ©clame Ă  Wagner ses partitions afin d’en savourer, Ă  l’Ă©cart du monde, le message poĂ©tique. Wagner-Wotan et Louis-Siegfried ont rĂ©alisĂ© une alliance humaine et artistique dont les deux sĂ©parĂ©ment ont recueilli les bĂ©nĂ©fices.

Louis_II_portrait_peintTrĂšs vite, son comportement douteux, ses faveurs Ă  Wagner, ses chantiers dispendieux en font un monarque gĂȘnant, d’autant que la Prusse, en la personne de Guillaume Ier, devient la nation suprĂȘme, annexant la BaviĂšre. C’est Ă  contre cƓur que Louis II se range aux cĂŽtĂ©s de la Prusse contre la France (1870). RetirĂ© dans ses chĂąteaux nĂ©ogothiques et baroques, refusant mĂȘme de rencontrer ses ministres Ă  Munich, le Roi est dĂ©clarĂ© fou et dĂ©chu de ses fonctions le 13 juin 1886. Il est retrouvĂ© mort noyĂ© le 16 juin dans le lac de Starnberg, ce mĂȘme lieu symbole de sa miraculeuse rencontre avec Wagner 22 ans plus tĂŽt. Le compositeur Ă©tait mort depuis 1883: Louis II, sans assister Ă  ses funĂ©railles, organisa une somptueuse cĂ©rĂ©monie en hommage Ă  celui qui enchanta par son art, sa courte et tragique existence.

Illustrations: Ludwig II de BaviĂšre, Louis II et Wagner, le chĂąteau de Neuschwanstein, joyau nĂ©ogothique Ă©difiĂ© par le souverain et qui abrite les fresques murales sur le thĂšme de Lohengrin…

Wagner 2013 : La maturité munichoise: Tristan und Isolde, le Ring (1865-1876)

Wagner 2013. La maturitĂ© munichoise: Tristan und Isolde, le Ring (1865-1876)   … Tristan Ă  Venise (1859), TannhĂ€user Ă  Paris (1861). A partir de 1857, Wagner met de cĂŽtĂ© la composition du Ring pour se consacrer totalement à Tristan und Isolde, composĂ© de de 1857 Ă  1859: Wagner est alors l’hĂŽte de ses protecteurs Otto et Mathilde Wesendonck qui lui ont allouĂ© gĂ©nĂ©reusement une maison Ă  Zurich. Tristan recueille l’expĂ©rience finalement douloureuse de son attirance pour Mathilde dont les poĂšmes offrent le prĂ©texte des Wesendonck lieder (1857). Wagner reçoit de plus le choc de la pensĂ©e de Shopenhauer qui modifie en profondeur sa conception musicale et lyrique. Le dĂ©sir enchaĂźne l’homme Ă  son destin de soufrance…

Wagner-assis_290-1Pour se remettre d’une idylle impossible et douloureuse, Wagner quitte la Suisse pour Venise (1858-1859: oĂč il Ă©crit le sommet de Tristan: l’effusion amoureuse de l’acte II, nouvelle Ă©preuve expiatoire de ses tourments sentimentaux; puis il rejoint Lucerne (1859), enfin Paris (1860-1861), qui aprĂšs avoir Ă©cartĂ© Rienzi en 1841, accepte de monter TannhĂ€user Ă  l’OpĂ©ra. Objet de scandale, l’ouvrage est retirĂ© dĂšs mars 1861 mais il  marque profondĂ©ment les esprits artistiques les plus pertinents, depuis ambassadeurs d’un wagnĂ©risme fervent Ă  la française qui ira croissant (Reyer, Gounod, Gautier, Fantin-Latour et surtout Baudelaire).

dossier Wagner 2013

 

 

La maturité munichoise :

 

Tristan und Isolde, le Ring (1865-1876)
Louis II de BaviĂšre, l’ange protecteur. Sans poste fixe ni situation assurĂ©e, Wagner paraĂźt seul (Minna s’est Ă©teinte en 1860). Le salut vient de BaviĂšre: Louis II, devenu roi en 1864, se passionne pour l’oeuvre wagnĂ©rienne : le jeune souverain accueille et protĂšge matiĂ©rellement son protĂ©gĂ©. ConfortĂ© et soutenu, Wagner reprend alors la poursuite du grand Ɠuvre: le Ring. En outre, le compositeur Ă©crit la musique des MaĂźtres Chanteurs, hymne Ă  l’art et au gĂ©nie allemand, entre 1866 et 1867.

Louis_II_de_BaviereWagner fait surtout la connaissance de Cosima, fille de son ami Liszt; Richard et Cosima vivent trĂšs vite ensemble: un premier enfant naĂźt (Isolde) en 1865 quand est crĂ©Ă© l’opĂ©ra majeur Tristan und Isolde (Munich). La partition repousse au delĂ  de l’imaginable les limites harmoniques et tonales; l’orchestre et son flux continu devient prĂ©pondĂ©rant et son chant, le langage immĂ©diat de la psychĂ©; en outre, Wagner se montre influencĂ© par Shopenhauer (lu dĂšs 1852) et son pessimisme vĂ©nĂ©neux: les deux amants aspirent Ă  la dĂ©livrance en une union qui se rĂ©alise par leur anĂ©antissement respectif (en fait, successif dans le dĂ©roulement de l’action: d’abord Tristan puis Isolde). Jamais un opĂ©ra n’avait exprimĂ© le souffle de l’amour avec une telle force: la maĂźtrise parfaite des leitmotive, leur combinaison tout au long de la partition, marque un sommet dans l’Ă©criture de Wagner. Il y a bien dans l’histoire de la musique europĂ©enne un avant et surtout un aprĂšsTristan.


Louis II soutient Wagner 
dans son projet de construire un opĂ©ra dont le dispositif scĂ©nique et les conditions de reprĂ©sentation sont directement adaptĂ©s Ă  ses opĂ©ras, en particulier les quatres volets du Ring. Un premier thĂ©Ăątre est envisagĂ© Ă  Munich, mais le projet avorte. Wagner doit quitter Munich pour Tribschen (Suisse) oĂč il reste pendant 5 ans.Siegfried puis Le CrĂ©puscule des dieuxsont ainsi achevĂ©s; avec le dernier volet de la TĂ©tralogie, Wagner compose l’une de ses partitions les plus inspirĂ©es, au symphonisme subtil qui triomphe et Ă©blouit grĂące Ă  la maĂźtrise d’une Ă©criture qui excelle Ă  combiner les leitmotive. La trame orchestrale s’assimile Ă  un langage psychique d’une complexitĂ© mouvante exceptionnelle: au-dĂ©lĂ  de la lĂ©gende et des sujets mythiques, Wagner exprime de façon inĂ©dite la psychologie des hĂ©ros, en particulier les personnages de Wotan (qui a renoncĂ© au pouvoir et Ă  la maĂźtrise en devenant le Wanderer), Siegfried, guerrier trop naĂŻf et manipulable, BrĂŒnnhilde, femme de l’avenir, amoureuse loyale d’une sincĂ©ritĂ© admirable… la plus humaine conclue tout le cycle en une extase enivrĂ©e qui rappelle Ă©videmment la mort d’Isolde Ă  la fin de Tristan. Cosima s’installe dĂ©finitivement Ă  Tribschen (1868) oĂč Nietzsche mutliplie alors ses visites. Wagner fait crĂ©er Ă  Munich Les MaĂźtres Chanteurs en 1868 affirmant sa maĂźtrise du contrepoint Ă  mille lieux du climat envoĂ»tant jusqu’Ă  l’hypnose de Tristan. Puis, se sont les opĂ©ras du Ring: L’or du Rhin (1869), La Walkyrie (1870, l’annĂ©e oĂč Cosima divorcĂ©e de Hans von Bulow peut enfin Ă©pouser Richard), qui tĂ©moignent d’une pensĂ©e musicale accomplie dont la cohĂ©rence et la perfection structurelle Ă  l’Ă©chelle du cycle entier ne laissent pas de fasciner.

 

 

1876: 1er Ring Ă  Bayreuth

 

En 1871, comme les dieux de l’Or du Rhin se font construire leur palais (le Walhala), Wagner et son Ă©pouse se fixe Ă  Bayreuth: c’est lĂ  que le thĂ©Ăątre dont il rĂȘve, sortira de terre… grĂące Ă  l’aide de Louis II de BaviĂšre lĂ  encore. Le souverain fidĂšle offre mĂȘme au compositeur une maison nouvelle appelĂ©e “Wahnfried”.  Le chantier s’achĂšve enfin en 1876 quand est inauguré le premier festival complet du Ring. 

Musique de rĂ©itĂ©ration oĂč la mĂ©moire, le souvenir et l’Ă©vocation du passĂ© pĂšsent de tous leurs poids dans le fil de la narration, la TĂ©tralogie, dans  sa conception structurelle suit le mode de composition: Wagner a d’abord songĂ© Ă  un opĂ©ra sur Siegfried (Ă  partir d’un premier motif musical sur sa mort: Siegfried’s tod); puis, Ă  travers une rĂ©flexion plus profonde, le compositeur a dĂ©cidĂ© d’Ă©crire Ă  rebours et de remonter jusqu’au commencement du mythe… ainsi en dĂ©coulent l’architecture du cycle en quatre volet (le prologue puis les 3 journĂ©es); chaque situation dramatique a sa couleur et son motif mĂ©lodique; ainsi naĂźt le principe structurel du leitmotiv, en fait un terme inventĂ© par Hans von Wolzogen, quand Wagner prĂ©fĂ©rait plutĂŽt celui de thĂšmes fondamentaux (grundthemen).
schopenhauer---schopenhauer-wagnerLe sens du cycle souligne Ă  travers mythes et lĂ©gendes imbriquĂ©s qui permettent la reprĂ©sentation d’une fĂ©erie lĂ©gendaire, la malĂ©diction de l’humanité  quand elle s’Ă©carte de l’amour, de la loyautĂ©, de toute intĂ©gritĂ© morale. Wagner raconte la vaine et tragique convoitise de l’or et du pouvoir; en cela, l’Ă©chec de Wotan, dĂ©passĂ© par son rĂȘve de grandeur; la fragilitĂ© d’un hĂ©ros parfait trop  candide: Siegfried (assassinĂ© par manque de clairvoyance)… comme dans Le Vaisseau FantĂŽme, TannhĂ€user, Tristan, une figure fĂ©minine se dĂ©tache ici: BrĂŒnnhilde, la 9Ăš Walkyrie devenue femme et Ă©pouse de Siegfried; c’est la seule qui recueille avec sagesse et renoncement les enseignements de l’Ă©popĂ©e: dans la scĂšne finale du CrĂ©puscule des dieux, l’amoureuse loyale et fidĂšle (pourtant trahie) efface tout ce qui a Ă©tĂ© perpĂ©trĂ© et commis au nom de l’orgueil et de la cupiditĂ© individuelle ; elle restitue l’or aux filles du Rhin et espĂšre l’avĂšnement d’une humanitĂ© nouvelle…

 

 

wagnérisme et humanisme

 

PrĂ©curseur de Freud et de la psychanalyse, le thĂ©Ăątre de Wagner n’est pas une scĂšne d’action mais d’introspection rĂ©gressive: chercher dans le passĂ© ce qui cause l’enchaĂźnement de l’homme et son aliĂ©nation Ă  son propre destin: un destin de souffrance oĂč le dĂ©sir et la cupiditĂ© jalouse voire barbare donc inhumaine scellent la malĂ©diction de l’espĂšce humaine. C’est Wotan qui perd le seul ĂȘtre qu’il aime, sa fille Walkyrie, BrĂŒnnhilde; c’est Amfortas condammĂ© Ă  cĂ©lĂ©brer toujours un rituel qui cause sa mort lente; c’est Lohengrin, l’Ă©lu venu sauvĂ© Elsa qui le trahit par fragilitĂ© morale; ce sont surtout Tristan et Yseult dont l’union Ă©prouvĂ©e, souligne l’impossibilitĂ© de vivre heureux sur cette terre sinon dans le renoncement et la mort.

Wagner profil portraitEn revanche combien de pages admirables qui fondent l’humanisme fraternel de Wagner, Ă  contre courant des tentatives de rĂ©cupĂ©ration de son Ɠuvre: le compositeur sait façonner des individualitĂ©s marquantes et dĂ©terminĂ©es qui bravent l’aveuglement collectif: et la perte des valeurs collectives et spirituelles; ses personnages clĂ©s, remarquables se nomment Senta (elle sauve le Hollandais et le libĂšre de son cycle maudit), BrĂŒnnhilde et Kundry: (Parsifal, 1882) toutes deux se mĂ©tamorphosent et deviennent par compassion, salvatrices et rĂ©demptrices;  la premiĂšre pour le couple incestueux magnifique Siegmund/Sieglinde (La Walkyrie); la seconde pour Amfortas dont elle permet la finale dĂ©livrance. Un autre personnage irradie au contact de l’amour: Parsifal. Car lui aussi Ă©prouve ce basculement psychologique qui lui fait voir l’enchaĂźnement d’Amfortas Ă  son destin de douleur. Compassion, fraternitĂ©, amour… telles sont les valeurs sublimĂ©es et portĂ©es par toute l’Ɠuvre wagnĂ©rienne. En dĂ©pit de son profond pessimisme, Wagner continue de croire en l’homme.
De ce point de vue, son thĂ©Ăątre s’apparente Ă  un rituel et une initiation qui peut chez certains spectateurs susciter une prise de conscience sur le plan moral et spirituel. Nous sommes bien Ă  l’opposĂ© du spectacle bourgeois, essentiellement mercantile et divertissant.

En France, l’impact du wagnĂ©risme prend racine et se manifeste dans l’admiration que lui portent de nombreux compositeurs: JonciĂšres, Chausson, d’Indy, Franck, Debussy (interludes orchestraux de PellĂ©as et MĂ©lisande)… dont les Ă©critures respectives interrogent, prolongent ou commentent la source wagnĂ©rienne…
Illustrations: Richard Wagner, Louis II de BaviĂšre, Shopenhauer (DR)

Wagner 2013 : Les années 1840: Le Vaisseau FantÎme, TannhÀuser, Lohengrin

Wagner 2013. Les annĂ©es 1840: Le Vaisseau FantĂŽme, TannhĂ€user, Lohengrin …   En 1842, Rienzi avait marquĂ© une premiĂšre synthĂšse indiscutable.  Mais mĂȘme s’il reste meyerbeerien, autant que beethovĂ©nien, Wagner change ensuite sa maniĂšre et la couleur de son inspiration avec Le Vaisseau fantĂŽme: il quitte l’histoire et ses rĂ©fĂ©rences naturellement pompeuses pour la lĂ©gende: TannhĂ€user et surtout Lohengrin confirment cette direction poĂ©tique.

Le Vaisseau FantĂŽme est crĂ©Ă© en 1843 Ă©galement Ă  Dresde et suscite un scandale: wĂ©bĂ©rien et surtout wagnĂ©rien, l’ouvrage prĂ©cise aux cĂŽtĂ©s du hĂ©ros maudit, la place d’une hĂ©roĂŻne amoureuse (Senta), dĂ©terminĂ©e, sacrificielle dont l’amour pur permet le salut du Hollandais errant. Avec le Wanderer navigateur, Wagner invente un nouveau type de dĂ©clamation, plus ample que le rĂ©citatif, mĂ©lodiquement structurĂ© sur le texte auquel il est Ă©troitement infĂ©odĂ©. Premier grand opĂ©ra romantique, Le Vaisseau FantĂŽme dĂ©passe les leçons de Weber et de Marschner; Wagner rĂ©alise dĂ©jĂ  son idĂ©al rĂȘvĂ© d’un opĂ©ra oĂč chant et musique fusionnent dans le seul but d’expliciter et de commenter le drame.

Dossier Wagner 2013
Les années 1840 à Dresde

Le Vaisseau fantĂŽme, TannhĂ€user, Lohengrin… vers le Ring
1843-1848: les opéras de la trentaine

Wagner face portraitTannhĂ€user crĂ©Ă© Ă  Dresde en 1845 va plus loin encore: orchestration foisonnante et subtile, usant avec finesse des leitmotive (plus riche que dans Le Vaisseau FantĂŽme); surtout, si l’on retrouve la prĂ©sence d’une femme salvatrice (Elisabeth, opposĂ©e Ă  la vĂ©nĂ©neuse VĂ©nus), le rapport du poĂšte hĂ©ros (TannhĂ€user) avec la sociĂ©tĂ© des hommes n’est pas sans contradictions ni tensions conflictuelles: douĂ© d’une vision supĂ©rieure, le hĂ©ros affronte l’Ă©troitesse bourgeoise des classes dominantes. S’il est bien l’Ă©lu capable de rĂ©former le monde, son action reste totalement incomprise: dans le retour de Rome,  TannhĂ€user invente un nouveau type de tĂ©nor, prolongement de Florestan de Fidelio de Beethoven. En relation avec sa propre expĂ©rience, la vie terrestre qu’y reprĂ©sente Wagner, n’est qu’Ă©preuves et souffrance, frustration et insatisfaction; la mort offre souvent une alternative, une dĂ©livrance finale (ce qui sera valable pour Tristan et le CrĂ©puscule des Dieux: Isolde et BrĂŒnnhilde meurent chacune en fin d’ouvrage en une extase amoureuse libĂ©ratrice). Du reste, l’hĂ©roĂŻne fĂ©minine esquissĂ©e par Senta dans Le Vaisseau FantĂŽme, se prĂ©cise avec BrĂŒnnhilde et Isolde.

Il en va tout autrement avec Lohengrin, composĂ© de 1845 Ă  1848. L’opĂ©ra n’est crĂ©Ă© qu’en 1850 et offre avec Genoveva de Schumann, strictement contemporaine de Lohengrin (et aussi crĂ©Ă©e aprĂšs les rĂ©volutions de 1848), un premier aboutissement de l’opĂ©ra romantique allemand construit sur une trame lĂ©gendaire nourrie de plusieurs sources. Les Ă©vĂ©nements se prĂ©cipitent: proche de Bakounine, Wagner le rĂ©volutionnaire se range du cĂŽtĂ© des insurgĂ©s: poursuivi, il fuit Dresde jusqu’Ă  Weimar oĂč son admirateur et ami Liszt, l’aide Ă  gagner Zurich en Suisse. Le compositeur d’opĂ©ras se fait alors thĂ©oricien de la musique: il expose dans l’Art de la rĂ©volution (1849), OpĂ©ra et drame (1851), ses propres conceptions de la musique et du thĂ©Ăątre lyrique. Jamais art et vie n’ont Ă©tĂ© plus entremĂȘlĂ©s. Liszt crĂ©e Ă  Weimar Lohengrin en 1850. Grand air du tĂ©nor, choeurs omniprĂ©sents, couple noir (Telramund/Ortrud)… climat fĂ©erique mais d’une force rĂ©aliste manifeste, Lohengrin prĂ©cise davantage le systĂšme lyrique wagnĂ©rien: subtilitĂ© des leitmotive, suprĂ©matie du hĂ©ros dont l’offre de salut est incomprise par les hommes qui en sont indignes; surtout impossibilitĂ© de l’amour: Elsa trop naĂŻve, manipulĂ©e par Ortrud, se laisse guider par le poison du doute et perd l’amour que lui offrait l’Ă©lu Lohengrin, venu pourtant pour la sauver…

Les annĂ©es 1850: vers le Ring…

Wagner aprĂšs Le Vaisseau, TannhĂ€user, Lohengrin achĂšve son second cycle stylistique. La force de son Ă©criture dans les annĂ©es dĂ©cisives de 1840 montre Ă  quelle point il est en accord avec les assauts rĂ©volutionnaires de son Ă©poque. Il rĂ©invente l’opĂ©ra au moment oĂč les sociĂ©tĂ©s et les rĂ©gimes politiques implosent. Le feu rĂ©volutionnaire semble mĂȘme nourrir la flamme crĂ©atrice.  Wagner se pose radicalement comme un solitaire dĂ©calĂ© (Ă  la diffĂ©rence de Verdi qui aprĂšs 1848 est au sommet de sa gloire). Rien de tel chez Richard qui reste persona non grata, exilĂ© et poursuivi, Ă©tabli en Suisse; ses ouvrages sont tous interdits et les annĂ©es 1850 sont pourtant celles d’une production Ă©blouissante dont la justesse et la puissance dĂ©coulent d’un travail abstrait, dans le cabinet, en dehors des impĂ©ratifs de calendrier et des contraintes liĂ©es aux interprĂštes disponibles : tous les piliers de la future TĂ©tralogie : L’Or du Rhin (1854), La Walkyrie (1856), Siegfried (1857), mais aussi Tristan (1859) sont Ă©laborĂ©s sans idĂ©e des chanteurs prĂ©cis, sans confrontation aux interprĂštes, sans le contexte de commande Ă  livrer… Le temps de la conception s’est imposĂ©; il a prĂ©servĂ© la profonde unitĂ© de l’Ɠuvre lyrique de la maturitĂ©. A partir de 1848, le compositeur retient l’idĂ©e de mettre en musique la lĂ©gende des Nibelungen: la mort de Siegfried est d’abord Ă©crite, puis Wagner sur les traces de la Trilogie d’Eschyle (L’Orestie), songe Ă  Ă©crire un prĂ©lude sur…  la jeunesse de Siegfried: remonter aux sources, Ă  la genĂšse de l’histoire de Siegfried… en remontant le fil de l’action, Wagner pĂ©nĂštre dans la dimension psychologique, du manifeste Ă  l’inconscient, en sorte une dĂ©marche freudienne avant l’heure. Peu Ă  peu le projet se construit, s’Ă©toffe; le poĂšme du Ring est fini en 1852; sa composition le sera en … 1874. DĂšs lors, l’auteur est sur le mĂ©tier de son Ɠuvre la plus aboutie (Der Ring), oĂč mĂȘme si la formulation poĂ©tique du livret est parfois pompeuse, rien n’Ă©gale la puissance des idĂ©es dĂ©sormais indissociables de la trame orchestrale. Verbe et musique s’unissent pour rĂ©aliser l’unitĂ© et l’accomplissement du drame, l’oeuvre de la mĂ©moire et l’Ă©paisseur des expĂ©riences vĂ©cues: aucun individu sur la scĂšne n’Ă©chappe au dĂ©voilement de sa nature profonde ni au travail d’une lente mĂ©tamorphose.

Wagner 2013 : premiers opéras

Wagner : les premiers opĂ©ras. Les FĂ©es, La DĂ©fense d’aimer, Rienzi (1828-1842)   …   Avant de composer ses premiers opĂ©ras, Wagner est un jeune chef qui dirige de nombreux opĂ©ras dont il apprend le mĂ©tier, l’Ă©criture, les enjeux… vocaux comme dramatiques. DĂšs 15 ans Ă  Leipzig (1828), le jeune compositeur apprend l’Ă©criture musicale auprĂšs de Theodor Weinlig, alors cantor Ă  Saint-Thomas. Une premiĂšre Symphonie en ut (1831) dĂ©montre un tempĂ©rament trĂšs tĂŽt maĂźtrisĂ©: bavard souvent, emportĂ© toujours, entier et dĂ©jĂ  fabuleusement Ă©pique.

Les FĂ©es, La DĂ©fense d’aimer… vers Rienzi

Leipzig, Riga, Paris, Dresde (1828-1842)

Wagner profil portraitLes premiers essais lyriques indiquent clairement l’assimilation du grand opĂ©ra français oĂč les chƓurs spectaculaires, les grands airs dramatiques, les finales d’acte sont particuliĂšrement soignĂ©s: Les FĂ©es composĂ© Ă  Wurtzbourg en 1832 (crĂ©Ă© en 1888) quand il est justement chef des choeurs de l’OpĂ©ra, dĂ©rive directement de Weber et Marschner, les artisans de l’opĂ©ra romantique en germe. A Magdebourg oĂč il est chef d’orchestre en 1834, Wagner compose et fait crĂ©e La dĂ©fense d’aimer en 1836 (au titre dĂ©jĂ  annonciateur de tout son thĂ©Ăątre qui met en scĂšne l’impossibilitĂ© de rĂ©aliser ses dĂ©sirs): Wagner y associe la grande forme d’Auber enrichie par la connaissance de l’opĂ©ra italien. C’est un Ă©chec qui l’amĂšne Ă  rĂ©flĂ©chir sur une forme musicale oĂč drame, action et chant sont Ă©troitement fusionnĂ©s: il Ă©crira dĂ©sormais, comme Berlioz, ses propres livrets. A 23 ans, Wagner s’impose dĂ©jĂ  comme compositeur et chef d’orchestre de talent: il Ă©pouse alors sa premiĂšre compagne, l’actrice Minna Planer (1836), est nommĂ© Ă  Königsberg. En 1837, il est Ă  Riga comme chef d’orchestre oĂč s’Ă©labore la trame de Rienzi, ouvrage dĂ©cisif de la jeunesse qui synthĂ©tise tout ce que le compositeur a appris en dirigeant depuis la fosse, oĂč il fusionne les formes spectaculaires et ses propres conceptions thĂ©Ăątrales. D’aucun ont jugĂ© avec raisons que Rienzi Ă©tait le dernier opĂ©ra de Meyerbeer. Le sujet historique, la force virile des personnages masculins, l’ampleur des finales (admirablement rĂ©ussis) soulignent la filiation meyerbeerienne… que Wagner retrouvera encore dans TannhĂ€user (1845), dans le septuor masculin de l’acte I, en particulier, qui rappelle les hommes des Huguenots du IV (1836).

Wagner: les débuts lyriques (1833-1842)

Poursuivi pour dettes, Wagner s’enfuit de Riga: traverse la Baltique, rejoint Londres puis Paris oĂč il arrive en 1839. Il souhaitait y faire reprĂ©senter Ă  l’OpĂ©ra, Rienzi dont la rĂ©ussite formelle aurait plu au parterre: souffle et grandeur, psychologie et intimitĂ©, choeurs monumentaux, orchestre en feu, finales trĂšs soignĂ©s. Aucun doute, c’est une premiĂšre somme qui recueille tout ce que le jeune compositeur de 26 ans pouvait faire de mieux. A Paris, Ă©cartĂ© des cercles influents, Wagner vit de petits travaux (transcriptions, rĂ©ductions, et aussi rĂ©daction pour la Gazette Musicale). A Meudon, il compose une grande partie du Vaisseau FantĂŽme dont le thĂšme marin et la prĂ©sence de la houle menaçante ne sont pas sans Ă©voquer sa traversĂ©e agitĂ©e sur l’ocĂ©an entre Londres et Paris. DĂ©jĂ  se profile, dans le choix de grandes figures hĂ©roĂŻques masculines, toutes Ă  diffĂ©rents niveaux maudites, abonnĂ©es au malheur et aux Ă©preuves, l’opĂ©ra romantique germanique dont il rĂ©alise le modĂšle avec TannhĂ€user et Lohengrin. Leur lĂ©gende respective occupe l’esprit du compositeur en France.

C’est finalement la crĂ©ation de Rienzi Ă  Dresde en 1842, Ă  presque 30 ans, que Wagner obtient le poste de Kapellmeister Ă  la Cour de Saxe dĂšs 1843. Le spectaculaire et la violence solennelle dans l’esprit de Spontini y impressionnent l’audience: Wagner a trouvĂ© non pas Ă  Paris mais Ă  Dresde, son premier public et un protecteur engagĂ©.
Volontiers dĂ©clamatoire, l’Ă©criture de Rienzi brosse l’Ă©clat du tribun qui se voue au bien public. Sa relation avec sa sƓur IrĂšne (grand soprano lyrique) est l’un des atouts de la partition, et exige deux interprĂštes de premier plan (duo extatique et solennel du V): le tĂ©nor est ici la clĂ© de voĂ»te d’un opĂ©ra magnifiant le politique vertueux, investi par une mission d’ordre spirituel. Constituant le trio tragique, Adriano (rĂŽle travesti pour mezzo), l’amoureux d’IrĂšne est lui aussi un personnage spectaculaire plein de fougue et de verve dĂ©monstrative, en particulier dans la derniĂšre scĂšne oĂč il rejoint le couple fraternel dans le Capitole en flamme, incendiĂ© par le peuple versatile et manipulĂ© qui rejette ce qu’est devenu Rienzi. Annonciateur des figures torturĂ©es de TannhĂ€user, de Siegmund, et dans une moindre mesure de Lohengrin, le rĂŽle de Rienzi demande une tessiture Ă©tendue et un souffle illimitĂ©, en particulier dans son grand solo du V (AllmĂ€cht’ger Vater): invocation en forme de priĂšre d’une intensitĂ© Ă©pique irrĂ©sistible. Impressionnante par ses marches, processions, cĂ©rĂ©monies, Ă©meutes (annonciatrices des rĂ©volutions Ă  venir), la partition suscite l’admiration du public Ă  sa crĂ©ation. Wagner la reniera par la suite, raison pour laquelle elle ne figure toujours pas dans la programmation de Bayreuth.

Livres. Pidde : L’Anneau du Nibelung de Wagner (Fayard)

Livres. Ernst von Pidde : L’anneau du Nibelung de Richard Wagner Ă  la lumiĂšre du droit pĂ©nal allemand    …   L’opĂ©ra serait-il un sommet des reprĂ©sentations criminelles ? Il suffit de compter les actes rĂ©prĂ©hensibles au hasard des intrigues dans maints opĂ©ras : les livrets confirmeraient une vĂ©ritable affection pour la reprĂ©sentation ” ritualisĂ©e ” des dĂ©lits les plus sordides …  la premiĂšre scĂšne d’ouverture de Don Giovanni de Mozart oĂč la violence perpĂ©trĂ©e sur le corps de Donna Anna ne cesse de hanter l’esprit de son fiancĂ© Ottavio pendant toute l’action… en est l’exemple le plus remarquable : acte physiquement fort, pourtant non reprĂ©sentĂ©, Ă  peine suggĂ©rĂ©, mais dont le souvenir obsĂšde la psychologie de tout l’opĂ©ra : Don Giovanni est un violeur … Ă  n’en pas douter selon sa lĂ©gende sulfureuse de sĂ©ducteur et selon le portrait musical qui en fait un prĂ©dateur sexuel. Mais c’est Richard Wagner qui cumule les pires exactions, tout au long de son oeuvre lyrique et thĂ©Ăątral.

L’auteur appartient au clan des dĂ©tracteurs les plus remontĂ©s de Wagner, dĂ©veloppant ici, dans ce livre pourtant original et mĂȘme Ă©clairant quant Ă  son angle d’analyse, un vĂ©ritable rĂ©quisitoire contre l’immoralitĂ© Ă©difiante du Ring.

 

 

 

La violence du théùtre wagnérien au crible

Wagner dénonciateur ou criminel ?

 

pidde_ernst_ring_wagner_droit_penal_allemand_fayardMais l’oeuvre du crĂ©ateur et sa libertĂ© de poĂšte dĂ©ment l’assertion selon laquelle Wagner dĂ©fendrait-il les thĂšmes et les situations qu’il met en scĂšne. C’est mĂȘme le contraire de ce qu’il reprĂ©sente sur la scĂšne : exposer autant de scĂšnes de meurtres, de vols, d’arnaques en tous genres et de crimes abjects, n’est-ce pas le meilleur moyen de les dĂ©noncer au contraire ?
Pour l’heure, dans ce texte façonnĂ© en forme de procĂšs d’intention, voici un recensement scrupuleux de toutes les fĂ©lonies indignes qui rythment l’action du Ring wagnĂ©rien : le miroir musical et thĂ©Ăątral de la barbarie humaine, depuis des siĂšcles et des siĂšcles. Rangeons-nous du cĂŽtĂ© , – primaire ou alors bien naĂŻf – de l’avocat gĂ©nĂ©ral, grand ordonnateur de l’ordre moral, dont le rĂ©quisitoire dresse la liste des actes les plus infects, moyen de toucher Ă©videmment le trop coupable compositeur pour mieux lui jeter l’anathĂšme.
Ernst von Pidde, juriste allemand rĂ©voquĂ© par le rĂ©gime nazi en raison de son anti-wagnĂ©risme dĂ©clarĂ©, n’Ă©pargne en rien Wagner et le genre opĂ©ra tout court (il en annonce mĂȘme comme beaucoup d’autres avant et aprĂšs lui, la fin prochaine …) : d’une crĂ©dulitĂ© sans borne ni aucun sens autocritique, l’examen suit son but, passe au crible toute l’intrigue du Ring afin d’y rĂ©vĂ©ler la teneur scandaleuse.  MĂȘme Ă  dĂ©charge, le texte rĂ©visĂ© met en lumiĂšre la violence physique et psychologique des situations de l’opĂ©ra wagnĂ©rien … ce qui a contrario de son objet, souligne la modernitĂ© d’une oeuvre rĂ©aliste d’une justesse absolue. Le rĂ©quisitoire dĂ©voile la finesse affĂ»tĂ©e avec laquelle Wagner a dĂ©cryptĂ© l’inhumanitĂ© qui conspire contre l’humanitĂ© : un rĂ©quisitoire lui aussi pour tenter de sauver l’espĂšce humaine de ses propres dĂ©mons rĂ©currents en en dĂ©nonçant les pires vices.  Le manuscrit, retrouvĂ© dans les papiers posthumes de l’auteur, a Ă©tĂ© rĂ©visĂ© pour la publication par un parent Ă©loignĂ©, fonctionnaire au ministĂšre des Affaires Ă©trangĂšres, qui l’a adaptĂ© Ă  l’état actuel du droit civil et du droit pĂ©nal allemands. Un texte original d’autant plus opportun l’annĂ©e du Bicentenaire Wagner 2013.

Ernst von Pidde : L’anneau du Nibelung de Richard Wagner Ă  la lumiĂšre du droit pĂ©nal allemand. EAN :  9782213678184. Parution :  09/10/2013. 120 pages. Format : 120 x 185 mm. Prix public indicatif : 12 €

Compe rendu. Der Ring Ă  l’OpĂ©ra de Dijon par Daniel Kawka

Compte rendu, critique, Opéra. Dijon. Opéra Auditorium, le 13 octobre 2013. Der Ring de Richard Wagner. Daniel Kawka, direction musicale. Laurent Joyeux, mise en scÚne.
Commençons par le malentendu qui n’a pas manquĂ© de troubler la juste Ă©valuation de ce Ring dijonais plutĂŽt froidement accueilli par certains medias, trop attachĂ©s Ă  une vision classique voire conservatrice de La TĂ©tralogie wagnĂ©rienne. La production de l’OpĂ©ra de Dijon souffrirait ainsi de deux maux impardonnables : ses coupures (plutĂŽt franches … mais cohĂ©rentes car elles Ă©vitent les Ă©pisodes rĂ©pĂ©titifs d’un opĂ©ra Ă  l’autre)) ; ses inclusions contemporaines, regards actuels signĂ©s du compositeur en rĂ©sidence Ă  Dijon (Brice Pauset), lequel qui non seulement rĂ©invente certains Ă©pisodes mais surtout rĂ©arrange la partition pour rĂ©ussir les transitions entre les sĂ©quences qui ont Ă©chappĂ© Ă  la coupe…  Double forfait de lĂšse majestĂ© oĂč c’est Wagner qu’on assassine…

 

 

A Dijon : un certain Ring, pas le Ring …

 

C’Ă©tait oubliĂ© que ce Ring produit et portĂ© par le directeur de l’OpĂ©ra de Dijon, Laurent Joyeux (lequel en signe aussi la mise en scĂšne et qui a pilotĂ© toute la conception dramatique et artistique), est avant tout une relecture en forme de rĂ©duction qui s’assume en tant que telle : une sorte d’ ” avant-goĂ»t ” destinĂ© non aux purs wagnĂ©riens, nostalgiques de Bayreuth (ceux lĂ  mĂȘme qui crient au scandale), mais aux nouveaux publics, Ă  tout ceux qui ne connaissant pas Wagner ou si peu, n’ayant jamais (ou que trop rarement) passĂ© la porte de l’opĂ©ra, ” osent ” s’aventurer ici en terres wagnĂ©riennes pour en goĂ»ter les dĂ©lices … vocaux, musicaux, visuels. A en juger par les trĂšs nombreux rappels en fin de cycle (aprĂšs Siegfried puis Le CrĂ©puscule des  Dieux), la maison dijonaise a amplement atteint ses objectifs, un pourcentage de nouveaux spectateurs trĂšs sensible,  jeunes et nouveaux ” wagnĂ©riens “, ainsi convertis sont venus pour la premiĂšre fois Ă  l’OpĂ©ra de Dijon grĂące Ă  cette expĂ©rience singuliĂšre.
Donc exit les critiques sur l’outrage fait Ă  la TĂ©tralogie originelle… Tout est question de perspective et de culture : la France n’a jamais aimĂ© les adaptations d’aprĂšs les grandes oeuvres. L’immersion allgĂ©e dans le monde Wagner reste efficace. Ce Ring diminuĂ©, retaillĂ© pour ĂȘtre Ă©coutĂ© et vu sur 2 jours (concept de dĂ©part), tient ses promesses et mĂȘme rĂ©serve de sublimes dĂ©couvertes. Car pour les wagnĂ©riens, comme nous, non bornĂ©s, les coupes, la rĂ©Ă©criture du flux dramatique n’empĂȘchent pas, au contraire, une rĂ©alisation musicale proche de la perfection. Un miracle artistique opportunĂ©ment orchestrĂ© pour l’annĂ©e du bicentenaire Wagner 2013.

 

 

Quelques faiblesses pour commencer …

 

Parlons d’abord des faiblesses (mineures en vĂ©ritĂ©) de ce Ring retaillĂ©. Perdre le vĂ©ritable tableau des nornes qui ouvre le CrĂ©puscule, pour celui rĂ©Ă©crit par Pauset, reste une erreur (affaire de goĂ»t) : mĂȘme si l’inclusion contemporaine placĂ©e en introduction Ă  Siegfried  rĂ©capitule en effet ce qui a prĂ©cĂ©dĂ© (La Walkyrie) et prĂ©pare Ă  l’action hĂ©roĂŻque Ă  venir, ne pas entendre Ă  cet endroit prĂ©cis, la musique de Wagner est difficile Ă  supporter : le gain  dans cette substitution n’est pas Ă©vident : l’auditeur/spectateur y a perdu l’un des tableaux les plus envoĂ»tants de la TĂ©tralogie. Et dĂ©buter l’Ă©coute de Siegfried par le prisme d’une musique viscĂ©ralement ” Ă©trangĂšre “, est une expĂ©rience qui relĂšve de l’Ă©preuve. Avouons que rentrer dans l’univers WagnĂ©rien par ce biais a Ă©tĂ© abrupt, soit presque 20 minutes de musique tout Ă  fait inutile. Certes on a compris le principe du regard contemporain sur Wagner mais sur le plan dramatique, nous prĂ©fĂ©rons vraiment l’Ă©pisode originel. Infiniment plus poĂ©tique et plus Ă©pique.

De mĂȘme, d’un point de vue strictement dramatique, l’enchaĂźnement entre l’avant dernier et l’ultime tableau du CrĂ©puscule (changement de dĂ©cor oblige : installation de l’immense portique architecturĂ© en fond de scĂšne) impose un temps d’attente silencieux trop important qui nuit gravement Ă  la continuitĂ© du drame. L’impatience gagne les rangs des spectateurs. On note aussi certains ” dĂ©tails ” dans la rĂ©alisation des choeurs (pendant le rĂ©cit de Siegfried aux chasseurs, ou plus loin, au moment du mariage de BrĂŒnnhilde et de Gunther dans Le CrĂ©puscule) … rĂ©duits Ă  3 ou 4 voix masculines (quand plusieurs dizaines de choristes sont initialement requis)… Qu’importe, la rĂ©duction et la version coupĂ©e ont Ă©tĂ© annoncĂ©es donc ici assumĂ©es. L’important est ailleurs.  Infiniment plus bĂ©nĂ©fique.
Fosse miraculeuse
kawka_daniel_wagner_2013_chef_dijon_opera_443Daniel Kawka, orfÚvre du tissu wagnérien
Car ce qui se passe dans la fosse… est un pur miracle. Un dĂ©fi surmontĂ© (aprĂšs le dĂ©sistement du premier orchestre partenaire) et sublimĂ© grĂące au seul talent du chef invitĂ© Ă  diriger ce Ring musicalement anthologique : Daniel Kawka. Disciple admirateur de Boulez, le maestro français, fondateur de l’Ensemble Orchestral contemporain, dĂ©jĂ  Ă©coutĂ© dans Tristan ici mĂȘme (mis en scĂšne par Olivier Py) se rĂ©vĂšle d’une sensibilitĂ© gĂ©niale par sa direction analytique et si subtilement architecturĂ©e. Il Ă©blouit par son sens des Ă©quilibres sonores, des balances instrumentales, une conception hĂ©doniste et brillante, lĂ©gĂšre et transparente, surtout organique de l’orchestre wagnĂ©rien ; la baguette accomplit un travail formidable sur la partition, sachant fusionner le temps, l’espace, les passions qui submergent les protagonistes : la prouesse tient du gĂ©nie tant ce rĂ©sultat  esthĂ©tiquement si accompli, s’inscrit a contrario du principe de coupures et de sĂ©quençage de ce Ring Wagner/Pauset.  Du dĂ©but Ă  la fin, l’Ă©coute est happĂ©e/captivĂ©e par le sens de la continuitĂ© et de l’aspiration temporelle. D’une articulation superlative, chaque pupitre restitue le tissu symphonique selon les Ă©pisodes avec un brio sonore (cuivres ronds, bois mordants, cordes aĂ©riennes…) et une profondeur exceptionnellenent riche sur le plan Ă©motionnel. Les Ă©tagements idĂ©alement rĂ©alisĂ©s expriment la suractivitĂ© orchestrale, ce continuum permanent d’intentions et de connotations, de rĂ©itĂ©rations, variations ou dĂ©veloppements entremĂȘlĂ©es qui composent l’Ă©toffe miroitante de l’orchestre wagnĂ©rien. Si parfois les tutti semblent attĂ©nuĂ©s (couverts de facto par la scĂšne), le relief des couleurs, la vision interne qui restitue au flot musical, sa densitĂ© vivante, offrent une expĂ©rience unique. VoilĂ  longtemps qu’un tel Wagner nous semblait irrĂ©alisable : chambriste, psychologique, Ă©motionnel, l’orchestre dit tout ce que les chanteurs taisent malgrĂ© eux. Combien l’apport du chef serait dĂ©cuplĂ© dans un cycle intĂ©gral ! Voici assurĂ©ment l’argument le plus indiscutable de ce Ring dijonais.
Parmi les plus Ă©blouissantes rĂ©ussites musicales des deux derniers volets auxquels nous avons assistĂ© : le rĂ©veil de BrĂŒnnhilde par Siegfried (clĂŽturant Siegfried) puis dans Le CrĂ©puscule, l’intermĂšde musical qui prĂ©cĂšde le viol de BrĂŒnnhilde par Gunther/Siegfried (bouleversant miroir des pensĂ©es de la  sublime amoureuse), enfin  la derniĂšre scĂšne oĂč la veuve du hĂ©ros restitue l’anneau malĂ©fique avant de se jeter dans les flammes du bĂ»cher salvateur et purificateur … Ces trois pages resteront des moments inoubliables : Sabine Hogrefe qui avait Ă©tĂ© sous la direction du chef et dans la mise en scĂšne dĂ©jĂ  citĂ©e, une Isolde captivante, incarne Ă  Dijon, une BrĂŒnnhilde fine et incandescente ; ici, mĂȘme complicitĂ© Ă©vidente avec le chef dans un rapport idĂ©al entre fosse et plateau : un dispositif  spĂ©cialement amĂ©nagĂ© comme Ă  Bayreuth qui Ă©tage sous la scĂšne les instrumentistes sur 5 niveaux.
Les aigus rayonnants et d’une santĂ© vocale sont Ă  faire frĂ©mir, surtout sa justesse psychologique est Ă  couper le souffle. On comprend dĂšs lors que ce ce rĂ©veil de l’ex Walkyrie est surtout celui d’une demi dĂ©esse qui devient femme mortelle, dĂ©sormais prĂȘte (ou presque au dĂ©part de cette rencontre avec Siegfried) Ă  aimer le hĂ©ros, vainqueur de Wotan. Incroyable mĂ©tamorphose obligĂ©e qui prend tout son sens ici, grĂące Ă  la subtilitĂ© de l’actrice, grĂące au chant tout en nuances de l’orchestre dans la fosse. Ainsi jaillissent toutes les Ă©motions, la fragilitĂ© et l’innocence des deux Ăąmes (Siegfried/BrĂŒnnhilde) qui se dĂ©couvrent et se (re)connaissent alors pour la premiĂšre fois (la rencontre est l’un des thĂšmes les plus bouleversants de l’opĂ©ra wagnĂ©rien, ici rĂ©alisĂ© de façon irrĂ©sistible).

 

 

Siegfried, jeune Rimbaud en devenir, du poétique au politique

 

Aux cĂŽtĂ©s de BrĂŒnnhilde, son partenaire tout aussi convaincant, le Siegfried du jeune Daniel Brenna sert admirablement la conception du metteur en scĂšne  qui fait du hĂ©ros mythique non plus ce naĂŻf guerrier bientĂŽt manipulĂ© et envoĂ»tĂ© par les Gibishugen, mais un jeune poĂšte, ardent et  impatient, vibrant au diapason de la nature, Ăąme curieuse et agissante, carnet de notes en main, sorte de Rimbaud voyageur, Ă  l’Ă©coute du monde et des Ă©pisodes naturels : d’une mĂȘme acuitĂ© tonifiante que celui de sa partenaire, le chant du tĂ©nor est exemplaire en clartĂ©, en projection du verbe, de juvĂ©nilitĂ© solaire. Quelle lecture diffĂ©rente Ă  tant de visions conformes oĂč pĂšsent souvent le poids de l’Ă©pĂ©e, … voire l’inconsistance d’un jeu souvent primaire.
Ici Laurent Joyeux suit la ligne des coupes et ce plan volontaire qui favorise la clartĂ© psychologique des individus et qui fait dans le sĂ©quençage produit, une scĂšne en forme de huit clos thĂ©Ăątral Ă  quelques personnages (surtout dans Le CrĂ©puscule des dieux oĂč l’opĂ©ra s’ouvre directement sur le dialogue des Gibishchugen Gunther et son demi frĂšre Hagen, sans donc les deux Ă©pisodes des nornes et de la rencontre entre Siegfried et les filles du Rhin) : innocent et impulsif, portĂ© par le dĂ©sir de conquĂȘte puis par le pur amour, Siegfried devient sous l’effet d’un breuvage malĂ©fique, animal politique, outrageusement trompĂ©, … il est alors capable des pires agissements, trompant, blessant, humiliant son Ă©pouse. Il ne revient Ă  lui-mĂȘme qu’au moment d’expirer, – aprĂšs avoir Ă©tĂ© odieusement assassinĂ© par Hagen : on voit bien ce passage du poĂ©tique au politique, de l’amour au pouvoir qui dĂ©truit toute humanitĂ©, sous l’effet de l’anneau maudit. La ligne psychodramatique est claire et offre de superbes visuels, comme cette aile blanche gigantesque qui est la couche de BrĂŒnnhilde, … lit d’Ă©veil, lit nuptial pour ses amours avec Siegfried : … d’une puretĂ© symbolique digne d’un Magritte (certainement le plus beau tableau de toute la soirĂ©e).
Au terme de ce dĂ©senchantement annoncĂ© programmĂ© (Le CrĂ©puscule des dieux), la mort de Siegfried se fait mort du poĂšte, perte immense (irrĂ©mĂ©diable et fatale) pour le salut de notre monde (un tapis noir, un drapeau noir couvrent dĂ©sormais le sol et l’architecture dans un espace dĂ©sormais sans illusions ni espĂ©rance).
Il faut bien alors le geste salvateur d’une BrĂŒnnhilde, veuve enfin clairvoyante (elle jette l’anneau dans le Rhin qui revient ainsi aux filles du Rhin) pour que la malĂ©diction prenne fin et que se prĂ©cise la possibilitĂ© d’une renaissance (Ă  travers le jeune garçon – nouveau Siegfried des temps futurs, qui en fin d’action, est prĂȘt Ă  rĂ©ouvrir le grand livre de l’histoire)… Mais les hommes tirent-ils leçon du passĂ© ? Rien n’est moins sĂ»r. La question a gardĂ© toute son actualitĂ©, rehaussĂ©e par une musique dĂ©cidĂ©ment singuliĂšre, inouĂŻe …  sublimement dĂ©fendue Ă  Dijon.

Le Ring de Wagner à  l’OpĂ©ra de Dijon, jusqu’au 15 octobre 2013.

 

Dijon. OpĂ©ra Auditorium, le 13 octobre 2013. Wagner/Pauset : Der Ring. Siegfried, Le CrĂ©puscule des dieux. Daniel Kawka, direction. Laurent Joyeux, mise en scĂšne. SIEGFRIED : avec Sabine Hogrefe (BrĂŒnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Thomas E. Brauer (Der wanderer), Florian Simson (Mime), 6 garçons de la MaĂźtrise de Dijon (les oiseaux de la forĂȘt). LE CREPUSCULE DES DIEUX : avec Sabine Hogrefe (BrĂŒnnhilde), Daniel Brenna (Siegfried), Nicholas Folwell (Gunther), Christian HĂŒbner (Hagen), Manuela Bress (Waltraute), Josefine Weber (Gutrune) …

 

Expos. Verdi, Wagner et l’OpĂ©ra de Paris, jusqu’au 9 mars 2014

Exposition. Du 17 dĂ©cembre 2013 au 9 mars 2014. Les relations tumultueuses entre Giuseppe Verdi, Richard Wagner et l’OpĂ©ra de Paris ont dĂ©jĂ  fait l’objet d’expositions, notamment dans les murs du Palais Garnier, mais toutes ces manifestations ont portĂ© l’attention de maniĂšre disjointe sur chacun des deux compositeurs dans ses rapports avec la « Grande boutique ». Pourtant, il s’agit bien de deux contemporains qui amĂšnent Ă  l’OpĂ©ra une nouvelle conception du genre lyrique et une nouvelle vision de la scĂšne – leurs idĂ©es se rejoignent d’ailleurs pour partie – et qui ont affaire aussi aux mĂȘmes hommes : c’est sous la mĂȘme direction, celle d’Alphonse Royer (1856-1862), que Le TrouvĂšre et TannhĂ€user entrent au rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra, respectivement le 12 janvier 1857 et le 13 mars 1861. L’exposition Ă  la BibliothĂšque MusĂ©e de l’OpĂ©ra de Paris, au Palais Garnier dresse un bilan exhaustif de leurs relations difficiles, toujours tendues mais particuliĂšrement fĂ©condes. La France avec Baudelaire confrontĂ©e au choc de TannhĂ€user invente le wagnĂ©risme littĂ©raire ; Verdi s’acclimatant au cadre de l’opĂ©ra français rĂ©gĂ©nĂšre son style avec JĂ©rusalemn, Don Carlos …

 

 

Ă  l’Ă©cole du grand opĂ©ra avec choeur et ballet …

 

verdi_582_face_portrait_boldiniNe convient-il pas de reconsidĂ©rer de maniĂšre croisĂ©e comment l’OpĂ©ra adopte les idĂ©es nouvelles qu’apportent ces deux compositeurs, comment il y rĂ©siste, comment il les transforme ? Les relations de Verdi et de Wagner avec l’OpĂ©ra obĂ©issent aussi Ă  des enjeux institutionnels, artistiques, Ă©conomiques et politiques qui ne s’évanouissent pas avec le dĂ©cĂšs des deux compositeurs, bien au contraire : les ambitions artistiques et de modernitĂ© des directeurs, mais aussi les Ă©volutions des rapports diplomatiques entre la France, l’Allemagne et l’Italie (Ă  l’occasion notamment des deux conflits mondiaux qui marquent le XXe siĂšcle) tout comme les mutations de l’économie du spectacle expliquent la dynamique qu’entretient le rĂ©pertoire de l’OpĂ©ra avec les Ɠuvres de Verdi et de Wagner.
À l’occasion du bicentenaire de la naissance des deux compositeurs, la BibliothĂšque nationale de France et l’OpĂ©ra national de Paris s’associent donc pour montrer comment, de la premiĂšre de JĂ©rusalem de Verdi, en 1847, Ă  la prĂ©sentation du cycle complet de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, en 2013, l’OpĂ©ra de Paris rĂ©examine rĂ©guliĂšrement la place que prend l’Ɠuvre monumentale et rĂ©formatrice de Verdi et de Wagner au sein de son rĂ©pertoire.

 

CD. Wagner in Switzerland (Zinman, 2012)

CD. Wagner in Switzerland (Zinman, 2012). A part Bayreuth, aucune autre ville outre Zurich n’accueillit Wagner aussi longtemps, presque 10 annĂ©es, de 1849 Ă  1858 : annĂ©e violentes et prĂ©cipitĂ©es oĂč entraĂźnĂ© par le souffle des rĂ©volution, le compositeur dĂ©voile sa passion libertaire et sĂ©ditieuse ; il perd sa position enviable Ă  la cour de Dresde (oĂč il Ă©tait assurĂ© de crĂ©er dans des conditions confortables ses opĂ©ras Ă  partir de Rienzi, que lui avait refusĂ© l’indigne Paris), et doit fuir en fugitif recherchĂ© jusqu’Ă  la Suisse accueillante et donc Zurich… Le crĂ©ateur pourchassĂ© et maltraitĂ©, incompris partout mais jalousĂ© comme personne, suicidaire et de plus en plus inquiet sur son avenir, compose cependant des pages maĂźtresses. L’Ăąge d’or et le confort viendront aprĂšs… au dĂ©but des annĂ©es 1860 : en 1864 prĂ©cisĂ©ment quand coup sur coup, il peut compter sur l’aide financiĂšre providentielle de Louis II de BaviĂšre et fait mĂ©nage simultanĂ©ment avec Cosima, la fille de son ami et soutien, Franz Liszt.

 

 

SĂ©jour de Wagner Ă  Zurich

 

Wagner en Suisse, wagner in ZwitzerlandAvec l’Ă©chec des rĂ©volutions, Wagner prĂ©cise sa vision politique de la sociĂ©tĂ© industrielle. Il intĂšgre de prĂšs le tissu social et donc musical zurichois, Ă©tant mĂȘme nommĂ© membre d’honneur de la SociĂ©tĂ© gĂ©nĂ©rale de musique en 1851 aprĂšs avoir dirigĂ© les Symphonies n°3 et 8 de Beethoven… Nouvelle consĂ©cration en 1852 lorsqu’il peut faire reprĂ©senter son Vaisseau FantĂŽme. L’idĂ©e d’un festival de musique se prĂ©cise en Suisse, portĂ© par la sĂ©rie de concerts que Wagner, chef d’orchestre, rĂ©alise localement (Ă  son programme : Mozart, Gluck, Spontini, Meyerbeer, Rossini…). A Zurich, Wagner solitaire et malheureux en mĂ©nage, rencontre surtout les Ă©poux Wesendonck, riche commerçants et bourgeois aisĂ©s de Zurich qui favorisent son travail : on sait qu’Ă©pris de Mathilde Wesendonck, Wagner inspirĂ©, composera les fameux Wesendonck lieder, surtout la suite de Tristan und Isolde jusqu’Ă  Venise (qui le voit dĂ©pitĂ©, abandonnĂ©, dĂ©muni par cet amour sans avenir : y eut-il liaison consommĂ©e ?)…

A Zurich, Wagner Ă©labore ses principaux dogmes thĂ©oriques sur la musique (et son tristement cĂ©lĂšbre Ă©cart sur les juifs qu’il souhaiterait Ă©carter dĂ©finitivement de la rĂ©gĂ©nĂ©rescence de l’art musical: ” Le judaĂŻsme dans la musique “); A Zurich, Wagner Ă©chaffaude ce que sera la TĂ©tralogie, crĂ©ant avec Liszt au piano l’acte I de La Walkyrie (22 octobre 1856, chantant mĂȘme les rĂŽles de Siegmund et Hunding !).

La notice du cd (trĂšs documentĂ©e : un modĂšle du genre, dĂ©veloppement en français auquel Sony ne nous avait pas jusque lĂ  habituĂ©s) Ă©claire ce en quoi Zurich, Ă©tape permanente d’un exil recherchĂ©, passage et point de fuite fructueux, permet Ă  Wagner de prĂ©ciser son oeuvre musical, son projet lyrique encore sans port d’attache.
Le programme reflĂšte le concert donnĂ© par la Tonhalle sous la direction de David Zinman Ă  l’occasion des 200 ans de la crĂ©ation de la SociĂ©tĂ© gĂ©nĂ©rale de musique : un programme qui ressuscite celui dirigĂ© par Wagner en mai 1853 pendant le festival Wagner Ă  Zurich: extraits de ses opĂ©ras (ouverture et scĂšnes majeures), Le Vaisseau FantĂŽme (particuliĂšrement applaudi et apprĂ©ciĂ© de son vivant par les Zurichois), l’incontournable Walkyrie esquissĂ©e et Ă©laborĂ©e Ă  Zurich du moins pour le premier acte (les adieux de Wotan, la chevauchĂ©e des Walkyries…).

A la fois flamboyant et luxueux par ses teintes et couleurs Ă©panouies, l’Orchestre de la Tonhalle sous la direction toute en Ă©quilibre et lumiĂšre de David Zinman est particuliĂšrement convaincant. Et le soliste invitĂ© (le baryton Egils Silins) ne manque pas d’attrait : parfois lĂ©gĂšre, la voix fait un Wotan de choc et de tendre sensibilitĂ©: il s’agit bien dans ses adieux dĂ©chirants, de l’aveu d’un Ă©chec : le pĂšre doit renoncer au seul bien qui lui Ă©tait cher : l’amour de sa fille prĂ©fĂ©rĂ©e, Brunnhilde, qu’il doit sacrifier et Ă©carter sous la contrainte conjugale… Programme rĂ©jouissant et hautement original Ă©clairant le sĂ©jour zurichois des Wagner. D’autant plus recommandable en cette annĂ©e du bicentenaire.

 

Wagner in Switzerland, le sĂ©jour zurichois (1849-1858). Wagner : extraits du Vaisseau FantĂŽme (ouverture), L’Or du Rhin, La Walkyrie, Le CrĂ©puscule des dieux… Orchestre de la Tonhalle de Zurich. David Zinman, direction. DurĂ©e : 1h07mn 1 cd RCA red seal 88725479412 (Sony music). Enregistrement live rĂ©alisĂ© Ă  Zurich en juin 2012.

 

 

Livres. Verdi – Wagner par TimothĂ©e Picard (Actes Sud)

Livres. Verdi-Wagner : Imaginaire de l’opĂ©ra et identitĂ©s nationales …

DĂšs leur vivant, Verdi et Wagner n’ont pas manquĂ© de susciter de vifs dĂ©bats sur leurs esthĂ©tiques respectives ; c’est aussi Ă  travers leurs profils contemporains opposĂ©s, une maniĂšre de confronter la culture germanique Ă  celle mĂ©diterranĂ©enne, le tempĂ©rament d’un Verdi non moins rĂ©formateur lyrique que son contemporain, l’inĂ©vitable Richard.

 

 

Livre événement, bicentenaire Verdi & Wagner 2013

Verdi-Wagner
Imaginaire de l’opĂ©ra et identitĂ©s nationales

Timothée Picard

 

Les Ă©lĂ©ments de cette mise en comparaison seraient Ă  peine provocateurs si l’Ă©quation ne relevait pas aussi d’une certaine vision (rĂ©cupĂ©ration) radicalisĂ©e voire extrĂȘmiste, Ă  la fois politique et sociĂ©tale : pour Thomas Mann, la culture allemande est rĂ©solument irrĂ©conciliable avec la civilisation mĂ©diterranĂ©enne ; certainement marquĂ© par le climat de guerre et l’antagonisme France-Allemagne, l’Ă©crivain a façonnĂ© cette vision bipartite des deux clans ennemis : ce choc des civilisations dont Verdi et Wagner seraient chacun le reprĂ©sentant de deux partis affrontĂ©s. L’Europe a depuis Ă©viter le prolongation de cette lecture militante, nationaliste voire guerriĂšre des nations.
La perception des opĂ©ras des deux compositeurs n’est pas exempte d’une instrumentalisation liĂ©e aux idĂ©es et dogmes de l’Ă©poque. Or bien souvent, la comprĂ©hension de leur oeuvre dĂ©rive d’un malentendu dans ce contexte spĂ©cifique.

 

 

Verdi-Wagner Ă  l’heure des nationalismes europĂ©ens

 

picard_verdi-Wagner_opera_actes_sud_livre_septembre_2013GermanitĂ© contre italianitĂ , mĂ©diterranĂ©en ou nordique … les propositions sont nettement tranchĂ©es. Et l’auteur souligne combien la question de l’opĂ©ra suscite des dĂ©rapages discutables dans sa comprĂ©hension, contemporaine ou postĂ©rieure aux auteurs.
Il s’agit ici de relever les Ă©lĂ©ments de la rĂ©ception des deux oeuvres lyriques les plus ambitieuses du XIXĂšme : comment chaque Ă©criture et conception musicale est-elle perçue en France, en Italie, en Angleterre et bien sĂ»r en Allemagne ? Que manifeste-t-elle dans l’imaginaire de ceux qui la reçoive ?
Ainsi, le texte analyse en particulier la teneur des Ă©crivains, musicologues et critiques qui se sont exprimĂ©s Ă  l’endroit de Wagner et de Verdi, trouvant chez l’un comme chez l’autre, la manifestation de leur propre conviction.
Thomas Mann (les plus pages les plus captivantes), Nietzsche, dĂ©jĂ  du vivant de Wagner, mais aussi le critique Hanslick (bĂȘte noire de Wagner qui le caricatura dans Les MaĂźtres chanteurs en un Bessmecker parfaitement imbĂ©cile) sont Ă©tudiĂ©s dans leur rapport Ă  l’oeuvre des compositeurs. Les changements de postures sont nombreuses : de Nietzsche Ă  Mann … tous deux ont d’abord Ă©tĂ© wagnĂ©riens admiratifs puis trĂšs critiques vis Ă  vis de l’auteur du Ring.
La problĂ©matisation qu’implique le sujet est plutĂŽt bien assumĂ©e : en relevant la pertinence sur le plan politique d’une opposition Verdi / Wagner, l’auteur se fait le tĂ©moin, de la rĂ©cupĂ©ration nationaliste que la confrontation suscite dans l’Europe des nations antagonistes au XIXĂšme siĂšcle et jusqu’Ă  la fin de la seconde guerre mondiale (1945). Il reste Ă©tonnant que les esthĂ©tiques allemandes et italiennes se concrĂ©tisent ici: car on aurait plus imaginĂ© Ă©vĂ©nements historiques oblige, une querelle France/Allemange, Ă  travers Debussy et Wagner par exemple (dualitĂ© cependant Ă©voquĂ©e dans le texte).
En rĂ©alitĂ©, le goĂ»t pour les rivalitĂ©s s’exprime dĂšs avant, au XVIIIĂš, quand on opposait Gluck le germain Ă  … Rameau… puis Gluck Ă  Sacchini et Piccinni. Ainsi Napolitains contre allemands ou Italiens contre Français (lĂ  aussi une rĂ©currence plus Ă©vidente et avĂ©rĂ©e avec entre autres la Querelles des Bouffons de 1752, opposant les Italiens et les Français) … Ce goĂ»t pour les querelles esthĂ©tiques dĂ©veloppĂ© en France, rejaillit dans toute l’Europe classique, romantique et moderne : comme si l’opĂ©ra, miroir des sociĂ©tĂ©s europĂ©ennes manifestaient clairement la nature d’une situation belliqueuse jusque dans les conflits esthĂ©tiques que le genre n’a cessĂ© de produire.
L’apport le plus intĂ©ressant du texte, trĂšs documentĂ© sans ĂȘtre pĂ©dant ni Ă©rudit, demeure l’Ă©tude des rĂ©sonances des joutes esthĂ©tiques auprĂšs des Ă©crivains : la littĂ©rature des lyricophiles et Ă©crivains tĂ©moins mĂ©lomanes conscients des enjeux esthĂ©tiques est l’une des plus dĂ©veloppĂ©es, surtout Ă  l’endroit de Wagner … depuis Nietzsche et Baudelaire, les Mann, Claudel, Rebatet, SuarĂšs, Rolland, puis plus proche de nous Fernandez (Ă  propos de l’opĂ©ra baroque surtout Napolitain) paraissent ici dans toute la force de leur conviction/passion faite Ă©criture toujours engagĂ©e et affĂ»tĂ©e.

Face aux deux gĂ©ants de l’opĂ©ra, quelle est la place de la France ? L’Europe s’est-elle trouvĂ© un champion gaulois ? A travers les perceptions comparĂ©s, la lyre latine et mĂ©diterranĂ©enne avec Verdi, et celle plus incontournable encore, nordique avec Wagner, suscite dĂšs la fin du XIXĂš, un nombre croissant d’essais de toute sorte, de la part des Ă©crivains comme des musicologues. Il est singulier que jamais un compositeur avant Wagner n’avait produit une telle littĂ©rature. Voici la mesure de ce phĂ©nomĂšne et les aspects et valeurs clĂ©s pour en comprendre les apports comme les enjeux. Captivant.

 

Verdi-Wagner : Imaginaire de l’opĂ©ra et identitĂ©s nationales par  TimothĂ©e Picard.  336 pages, Actes Sud. ISBN 978-2-330-02297-6. Prix indicatif : 22,80€

 

Livres. Alain Galliari : Richard Wagner ou le Salut corrompu (Le Passeur Ă©diteur)

Livres. Alain Galliari : Richard Wagner ou le Salut corrompu (Le Passeur Ă©diteur)   …   Voici le texte d’un sceptique que la musique de Wagner ennuie (lire  Ă  ce titre l’avant-propos). Pourtant, le sujet de sa rĂ©flexion dĂ©voile tout ce que le thĂ©Ăątre wagnĂ©rien peut susciter de dĂ©bats et de polĂ©miques fĂ©conds. Loin d’assĂ©cher la perception du thĂ©Ăątre wagnĂ©rien, c’est un nouveau texte qui relance et Ă©claire sa profonde richesse sĂ©mantique.
En dehors de la foi chrĂ©tienne, le hĂ©ros wagnĂ©rien, et Wagner lui-mĂȘme-, exprime une quĂȘte irrĂ©pressible de salut… Mais de quel salut s’agit-il ? Telle est la question centrale posĂ©e par cet essai des plus intĂ©ressants.

Livre événement

Wagner ou le Salut corrompu

de Alain Galliari (Le Passeur Ă©diteur)

En brossant le portrait de chacun des hĂ©ros lyriques conçus par Wagner, du Holandais maudit (Le Vaisseau fantĂŽme, 1841) Ă  Parsifal (1879), l’auteur interroge cette recherche clĂ© qui est au centre de la question thĂ©Ăątrale wagnĂ©rienne : la place du hĂ©ros / le rĂŽle de l’artiste.

Le Salut wagnĂ©rien en question …

Wagner ou le Salut corrompu d'Alain GalliariEn s’appuyant sur les mots prĂ©cis et les formulations contenues dans les livrets de Wagner, Ă©crits par le compositeur poĂšte, le texte analyse comment l’anticlĂ©ricalisme premier de Wagner, conduit le compositeur Ă  concevoir une nouvelle scĂšne lyrique oĂč le hĂ©ros devenu sauveur et roi-prĂštre (cumulant toutes ses fonctions dans Parsifal) prend jusqu’Ă  la place de l’Elu, du Messie lui-mĂȘme.
En complĂ©tant aussi sont texte par les Ă©clairages de Claudel ou de Nietzsche (tous deux d’abord enthousiastes puis sceptiques quant au message wagnĂ©rien : « Wagner n’a mĂ©ditĂ© aucun problĂšme plus intensĂ©ment que celui du Salut. » prĂ©cisait Nietzsche), l’auteur Ă©largit encore sa propre comprĂ©hension du salut wagnĂ©rien, un salut ambigu, ambivalent, ” corrompu ” comme l’envisage le titre de cet essai. En dĂ©pit des apparences, ce salut n’a rien de chrĂ©tien ni de mystique : il affirme le retour d’un ordre pour prendre la place de Dieu lui-mĂȘme. Vision blasphĂ©matoire et purement Ă©gocentrique que porte un dĂ©sir essentiellement personnel … Qu’on adhĂšre ou pas Ă  cette relecture subjective, le sujet mĂ©rite amplement d’ĂȘtre dĂ©battu en cette annĂ©e du bicentenaire Wagner 2013.

Au total, l’auteur traverse sous cet angle thĂ©matique la plupart des grands livrets de Wagner : TannhĂ€user, Tristan et Le Vaisseau FantĂŽme, Lohengrin et Ă©videmment Parsifal. Il y manque Rienzi et surtout l’argument dĂ©fendu dans le Ring … peut-ĂȘtre le sujet de prochains chapitres complĂ©mentaires ? HabitĂ© par cette question centrale relevant de son identitĂ© et de sa vocation, Wagner pourtant ” sauvĂ© ” grĂące Ă  sa double rencontre au mĂȘme moment (1864) avec Cosima et Louis II de BaviĂšre, poursuit cette interrogation qui inspire ses pages les plus convaincantes … y compris dans les derniĂšres pages composĂ©es pour le Ring et donc Parsifal. Cette obsession du salut est d’autant plus mĂ©ritante qu’il tend Ă  sublimer son thĂ©Ăątre par une question Ă©minemment morale, le conduisant vers une poĂ©tique universelle qui intĂ©resse la raison d’ĂȘtre de tout individu. Il est donc tout Ă  fait pertinent de poser ainsi la question et de lui consacrer un essai, d’autant plus captivant qu’il est ici trĂšs argumentĂ©.

Incidemment, telle une double lecture entre les lignes, c’est aussi l’interrogation du musicien sur son Ă©tat et son statut d’artiste qui se prĂ©cise peu Ă  peu. Le poĂšte crĂ©ateur et dĂ©miurge face Ă  la sociĂ©tĂ© des hommes, face Ă  son propre destin … dommage que l’auteur n’ait pas franchi clairement le pas et inscrit l’ambition personnelle de Wagner dans cette quĂȘte continĂ»ment formulĂ©e dans chacun de ses ouvrages. Le salut dont il s’agit, serait alors non de nature spirituelle et dĂ©sintĂ©ressĂ©e mais – plutĂŽt qu’esthĂ©tique-, prĂ©cisĂ©ment et matĂ©riellement narcissique. Wagner avait un orgueil dĂ©multipliĂ©, et une claire conscience de sa mission salvatrice vis Ă  vis de l’histoire de l’art germanique. On ne s’Ă©tonne plus dĂšs lors que le salut dont il est question l’intĂ©resse au premier plan, en lui accordant la premiĂšre place.

Alain Galliari : Richard Wagner ou le Salut corrompu. Essai. Date de parution : 5 septembre 2013. Livre papier : 16,90 € (130×200 mm, 160 pages). Livre numĂ©rique : 6,99 €. Editions Le Passeur. ISBN : 978-2-36890-040-6

Livres. Richard Wagner (Oussenko, Poncet, Ă©ditions Eyrolles)

Livres. Richard Wagner par Sylvie Oussenko, François Poncet (Eyrolles)   …    Est-ce parce que la correspondance entre Wagner qui aimait les formules compassĂ©es archaĂŻsantes, et Louis II de BaviĂšre son jeune admirateur fortunĂ© prĂȘt Ă  s’enflammer Ă  la moindre dĂ©claration, Ă©tait aussi boursouflĂ©e qu’une commode second empire que les auteurs de cette biographie Ă©ditĂ©e par Eyrolles pour le bicentenaire Wagner, optent rĂ©solument pour un style serrĂ©, condensĂ©e, factuel … voire sec ?

Nouvelle biographie de Wagner chez Eyrolles

Wagner_oussenko_eyrolles_biographieLe souci de la prĂ©cision et des phrases courtes apporte une clartĂ© Ă  laquelle manque parfois un vrai travail de synthĂšse et de vision personnelle de la vie et de l’oeuvre. Cependant, les commentaires des oeuvres (les plus importantes, du Vaisseau FantĂŽme Ă  Parsifal) se trouvent les plus dĂ©veloppĂ©s avec le Ring dont la trame dramatique de Prologue en journĂ©es et d’actes en actes est particuliĂšrement approfondie (preuve d’une passion dĂ©sireuse de partager ses champs d’exploration) commettant parfois des digressions et dĂ©lires assez contestables.
NĂ©anmoins, la structure chronologique suit bien la formation suractive et hautement artistique du gĂ©nie musical, bien que soient mis sous silence la question de l’identitĂ© fondamentale (qui est mon pĂšre ?) chez Wagner ; celle de son antisĂ©mitisme viscĂ©ral ; celle enfin de l’Ă©volution formelle des opĂ©ras, des ouvrages du dĂ©but meyerbeeriens (Rinzi) aux lĂ©gendes poĂ©tiques (Le Vaisseau FantĂŽme, TannhaĂŒser, Lohengrin), puis au festival philosophique (le Ring) puis mystique (Parsifal) … sans omettre sa propre vision de l’idĂ©al fĂ©minin (pilier de son Ă©quilibre et de son essor artistique : Cosima en sera l’incarnation finale hautement cĂ©lĂ©brĂ©e et plutĂŽt elle aussi hyperactive pour le culte de son mari …) : ce dernier point aurait mĂ©ritĂ© une partie dĂ©diĂ©e, illustrĂ©e par la figure des hĂ©roĂŻnes telles qu’elles apparaissent dans les opĂ©ras successifs : de Senta Ă  ELisabeth et Elsa, de Brunnhilde et Sieglinde Ă  Kundry …

En 219 pages, et 1 cd d’extraits musicaux, la prĂ©sente biographie demeure une bonne entrĂ©e en matiĂšre : on reste sĂ©duit par l’homme protĂ©iforme qui se dresse page aprĂšs page, avec Ă  l’issue de chacune d’elles, le dĂ©sir d’en savoir davantage. De ce point de vue, le but fixĂ© par les auteurs a rĂ©ussi son pari Ă©ditorial.

Wagner. Sylvie Oussenko, François Poncet. Eyrolles pratique, 219 pages. 10€. N° ISBN : 978-2-212-55209-6. DĂ©pĂŽt lĂ©gal : janvier 2013. + 1 CD : 50’06.

Wagner : le Crépuscule des Dieux

Wagner : Le CrĂ©puscule des dieux. Paris, OpĂ©ra Bastille, du 21 mai au 16 juin 2013   …  Jamais la musique de Wagner n’est aussi vĂ©nĂ©neuse que dans le CrĂ©puscule des Dieux. Les 3 actes, prĂ©cĂ©dĂ©s du prologue (oĂč les Nornes disparaissent aprĂšs n’avoir pas pu Ă©viter que se rompe le fil des destinĂ©es… prĂ©figuration de la chute des Dieux annoncĂ©e), expriment les puissantes forces psychiques qui affrontent le destin du couple magnifique : Siegfried et BrĂŒnnhilde, au clan recomposĂ© des Gibishungen…

L’orchestre suit en particulier tout ce qu’Ă©prouve BrĂŒnnhilde, tout au long de l’ouvrage, tour Ă  tour, ivre d’amour, puis Ă©cartĂ©e, trahie, humiliĂ©e par celui qu’elle aime : Siegfried trop crĂ©dule est la proie des machinations et du filtre d’oubli … une faiblesse trop humaine qui la mĂšnera Ă  la mort. Le hĂ©ros se laissera convaincre de rĂ©pudier BrĂŒnnhilde pour Ă©pouser Gutrune …

Musique de l’inĂ©luctable

wagner_brunnhilde_gotterdammerung_operarthur_rackhamMais BrĂŒnnhilde est elle aussi manipulĂ©e par l’infĂąme Hagen. Le fils d’AlbĂ©rich (qui surgit tel un spectre au dĂ©but du II), intrigue et complote… forçant l’amoureuse Ă  dĂ©voiler le seul point faible du hĂ©ros : son dos. Siegfried pĂ©rira donc d’un coup de lance sous la nuque. Wagner compose alors l’une des pages les plus saisissantes du Ring pour exprimer la mort de Siegfried. C’est que la malĂ©diction qui menace l’Ă©difice, portĂ© tant bien que mal par Wotan jusqu’Ă  l’opĂ©ra Siegfried, se rĂ©alise finalement et l’anneau ira irrĂ©sistiblement aux filles du Rhin, ses vĂ©ritables propriĂ©taires. Entre temps, les hommes ont rĂ©vĂ©lĂ© leur vraie nature : dissimulation, fourberie, complots, coups bas, hypocrisie, manipulation, barbarie criminelle… Si dans l’Or du Rhin, Wagner avait reprĂ©senter l’esclavage des opprimĂ©s sous le pouvoir d’AlbĂ©rich le Nibelung, – portrait visionnaire des masses asservies par l’ultracapitalisme -, le CrĂ©puscule des Dieux cultive un tension tout aussi Ăąpre et mordante mais moins explicite. La musique et tout l’orchestre cisĂšle en un chambrisme subtil, l’ocĂ©an des complots tissĂ©s dans l’ombre, l’impuissante solitude des justes dont Ă©videmment BrĂŒnnhilde. Car c’est bien la Walkyrie dĂ©chue, la vĂ©ritable protagoniste de ce dernier volet qui voit la fin des dieux et  … de la civilisation.  Face aux agissements de Hagen et son clan matĂ©rialiste, BrĂŒnnhilde prĂŽne la vertu de l’amour, seule source tangible pour l’avenir de l’humanitĂ©.
Rien n’est comparable dans sa continuitĂ© Ă  l’ivresse hypnotique de la partition du CrĂ©puscule des dieux. Le Voyage de Siegfried sur le Rhin, les retrouvailles avec BrĂŒnnhilde, le sublime prĂ©lude orchestral qui prĂ©cĂšde l’arrivĂ©e de Waltraute venue visiter sa soeur Walkyrie, le trio des conspirateurs Ă  la fin du II, la mort du hĂ©ros puis le grand monologue de la BrĂŒnnhilde sur le bĂ»cher final sont quelques uns des jalons de l’Ă©popĂ©e wagnĂ©rienne, l’une des plus incroyables fresques lyriques de tous les temps.

Richard Wagner
Le Crépuscule des Dieux

Philippe Jordan, direction
GĂŒnter KrĂ€mer, mise en scĂšne
Paris, Opéra Bastille. Du 21 mai au 16 juin 2013
Puis du 18 au 26 juin 2013 : le festival Ring 2013

clé pour comprendre Wagner,
à propos du Crépuscule des dieux
 
Au moment oĂč Philippe Jordan poursuit son travail (admirable) sur l’orchestre de Wagner en dirigeant en mai et juin 2013, le dernier volet du Ring, Le CrĂ©puscule des dieux, classiquenews partage sa passion de la musique de l’auteur de Tristan et souligne la rĂ©ussite du compositeur dramaturge, en particulier dans la rĂ©alisation de son Ă©criture orchestrale. C’est peu dire que le musicien fut un immense symphoniste, peut-ĂȘtre le plus grand de l’Ăšre romantique …
On ne dira jamais assez le gĂ©nie de Wagner quand hors de l’action proprement dite, par exemple concrĂštement : l’enchaĂźnement et la rĂ©alisation des tractations infĂąmes de l’abject Hagen contre le couple Siegfried et BrĂŒnnhilde, le compositeur sait s’immiscer dans la psychĂ© de son hĂ©roĂŻne pour exprimer tout ce qui la rend grande et admirable : prenez par exemple l’intermĂšde orchestral du I, assurant la transition entre la scĂšne 2 et la scĂšne 3 : alors que le spectateur dĂ©couvre le gouffre dĂ©moniaque qui habite le noir Hagen digne fils d’AlbĂ©rich – le rancunier vengeur et amer, Wagner nous transporte vers son opposĂ©, lumineux, clairvoyant, loyal et capable de toute abnĂ©gation au nom de l’amour : BrĂŒnnhilde.

Ă©clat des interludes symphoniques

Il n’est pas de contraste plus saisissant alors que ce passage orchestral qui Ă©tire le temps et l’espace, passant des abĂźmes tĂ©nĂ©breux oĂč le mal rĂšgne sans partage vers le roc oĂč se tient la Walkyrie dĂ©chue : le chant des instruments (clairon, puis hautbois, enfin clarinette) dit tout ce que cette femme sublime a sacrifiĂ©, trahissant la loi du pĂšre (Wotan), accomplissant l’idĂ©al terrestre de l’amour pur et dĂ©sintĂ©ressĂ© (pour Siegfried) … Wagner prĂ©cise les didascalies : la jeune femme assume sa condition de mortelle et contemple l’anneau par la faute duquel tout est consommĂ© et qui dans son esprit pur incarne a contrario de la malĂ©diction qui s’accomplit, le serment amoureux qui la relie Ă  son aimĂ© … BientĂŽt paraĂźt Waltraute sa soeur, Walkyrie venue du Walhalla de leur pĂšre pour rĂ©cupĂ©rer l’anneau (car toujours toute action tourne autour de la bague magique et maudite : Wotan sait que s’il rĂ©cupĂšre l’anneau, son rĂȘve politique et l’enfer qu’il a suscitĂ©, disparaĂźtra) …
Wagner excelle dans la combinaison des thĂšmes ; tous tissent cet Ă©cheveau de pensĂ©e et de sentiments mĂȘlĂ©s qui dans l’esprit de BrĂŒnnhilde fonde son destin d’amoureuse entiĂšre et passionnĂ©e, de femme et d’Ă©pouse bientĂŽt bafouĂ©e, sans omettre l’immense source de compassion qui anime cet ĂȘtre miraculeux touchĂ© par la grĂące … car bientĂŽt, son vaste monologue final permettra de conclure tout le cycle, en une scĂšne d’ultime sacrifice (comme dans Isolde).  Il faut mesurer dans l’accomplissement de cet interlude de prĂšs de 6mn (selon les versions selon les chefs) tout le gĂ©nie de Wagner, dramaturge psychologique, dont l’Ă©criture sait Ă©tirer le temps musical, abolir espace et nĂ©cessitĂ© de l’Ă©coulement dramatique, atteignant ce vertige et cette effusion dont il reste le seul Ă  dĂ©tenir la clĂ© sur la scĂšne lyrique … Cet interlude est un miracle musical. La clĂ© qui apprĂ©ciĂ©e pour elle-mĂȘme pourrait faire aimer Wagner absolument.

IIlustration : BrĂŒnnhilde et son cheval Grane … La Walkyrie par compassion pour les WĂ€lsungen (Siegmund et Sieglinde) recueille leur fils Siegfried, l’Ă©pouse bravant la loi du pĂšre Wotan. La fiĂšre amoureuse allume le grand feu purificateur au dernier tableau du CrĂ©puscule des dieux (GötterdĂ€mmerung) pour rejoindre dans la mort son Ă©poux honteusement assassinĂ© par Hagen …

CD. Wagner : GötterdÀmmerung (Janowski, 1983)

CD. Le Crépuscule incontournable de Marek Janowski (Dresde, 1983). 4 cd Sony Eurodisc

Wagner : GötterdĂ€mmerung (Janowski, 1983). Avouons la satisfaction que procure aussi la vision de Marek Janowski en 1983 qui, formidable conteur confrontĂ© au massif du Ring, bĂ©nĂ©ficie de l’opulence maĂźtrisĂ©e et remarquablement dramatique (mais en finesse) de la Staatskapelle de Dresde : un orchestre de rĂȘve (et des cuivres prodigieux). A notre avis, le symphoniste wagnĂ©rien n’a pas encore Ă©tĂ© suffisamment cĂ©lĂ©brĂ© dans une telle direction au souffle indiscutable. De ce point de vue le sommet du Ring, Le CrĂ©puscule des Dieux offre une vision orchestrale d’un fini irrĂ©sistible avec des Ă©clairs chambristes rĂ©ellement passionnants, une balance instrumentale certainement trĂšs proche du dispositif Bayreuth souhaitĂ© par Wagner.

Le Crépuscule passionnant de Marek Janowski

wagner_gotterdammerung_4cd_sony_opera_houseCĂŽtĂ© voix, le Siegfried toujours un peu raide mais bien chantant de RenĂ© Kollo reste efficace et c’est Jeannine Altmeyer qui tire la couverture pour elle, atteignant des accents dĂ©chirants surtout Ă  la fin d’une justesse elle aussi irrĂ©sistible. Matti Salminen, noir et diabolique, c’est Ă  dire abject fait un Hagen anthologique, qu’inspire le venin de la vengeance savamment distillĂ© par son pĂšre, le trĂšs subtil et noir AlbĂ©rich de Siegmund Nimsgern (lui aussi pilier du plateau grĂące Ă  l’intelligence expressif de son chant : superbe entrĂ©e en matiĂšre au dĂ©but de l’acte II). Et parmi les filles du Rhin la vĂ©tĂ©rante Lucia Popp ajoute son grain sublimissime dans une Ă©popĂ©e dĂ©finitivement tournĂ©e vers l’humain… Un must.
Version à connaßtre, rééditée dans la collection Sony opera house (4 cd The Sony Opera House).

Richard Wagner (film muet, 1913)

wagner_richard_opera_tetralogie_nibelungeArte, mercredi 22 mai 2013, 00h25. Film Richard Wagner (portrait 1913)  …  Arte diffuse le premier biopic rĂ©alisĂ© pour le centenaire Wagner en 1913. Film muet restaurĂ©. La rĂ©alisation reste historique voire anecdotique privilĂ©giant les Ă©pisodes les plus fameux de la vie du compositeur en tableaux vivants : Ă©tudes, premier succĂšs Ă  Dresde (avec Rienzi puis Le Vaisseau FantĂŽme, rencontre avec Cosima puis Louis II de BaviĂšre au dĂ©but des annĂ©es 1860…)… En 1913, il s’agissait de rĂ©aliser une fiction historique, plutĂŽt romantisĂ©e de l’oeuvre et la vie de Wagner, incarnĂ© par le compositeur Giuseppe Becce qui compose aussi la musique du film. Arte diffuse la projection de ce film d’archives, Ă  la fois historique sur le goĂ»t wagnĂ©rien en 1913 et fictionnel comme pure crĂ©ation filmique, avec le concours de l’Orchestre philharmonique de RhĂ©nanie Palatinat, au Festpielhaus de Baden Baden ce 22 mai 2013.

Richard Wagner, film muet remastérisé. Durée : 1h38mn (noir et blanc).

Gala Wagner 2013 (en direct de Bayreuth)

Arte, mercredi 22 mai 2013, 22h25: Gala Wagner Ă  Bayreuth …
Spécial bicentenaire 2013
En direct de Bayreuth

Le chef d’orchestre allemand Christian Thielemann interprĂšte avec l’Orchestre du Festival de Bayreuth et des solistes de renommĂ©e internationale, un concert anniversaire pour Richard Wagner nĂ© en 1813. Au programme : extraits d’opĂ©ras en version de concert

Programme :wagner_dossier_2013_582
La Walkyrie, 1er acte
Rienzi : Introduction et priĂšre
Le crépuscule des dieux : Voyage sur le Rhin et Marche funÚbre
Les maßtres chanteurs de Nuremberg : Prélude

Direction musicale: Christian Thielemann, Orchestre du Festival de Bayreuth
Solistes: Eva-Maria Westbroeck (Sieglinde), Johan Botha (Siegmund, Rienzi), Kwangchul Youn (Hunding).

Docu. La Folie Wagner (2012)

Arte, La Folie Wagner, mercredi 22 mai 2013, 20h45  …  Grand portrait d’un musicien dĂ©rangeant indispensable. Anarchiste puis bourgeois, rĂ©formateur lyrique et rĂ©volutionnaire, Ă©gocentrique, libertin mais immensĂ©ment cultivĂ©,  le dĂ©miurge Wagner reste en dĂ©pit de ses facettes humaines contestables (antisĂ©mite notoire), un crĂ©ateur universel incontournable. Richard Wagner dĂ©range et divise les esprits. Le documentaire jalonnĂ© de tĂ©moignages et de reconstitutions filmĂ©es jouĂ©es par des acteurs (qui s’appuient sur la correspondance de Wagner) se penche sur sa personnalitĂ© pour mieux cerner la corrĂ©lation entre l’homme et son gĂ©nie musical et apporte un Ă©clairage nouveau sur les faits historiques dĂ©veloppĂ© grĂące Ă  des interviews avec les meilleurs spĂ©cialistes de Wagner, des animations, des Ă©vocations historiques, l’apport des musiciens (Philippe Jordan) et des personnalitĂ©s de Bayreuth…

Wagner en Suisse (Lucerne, 2013)

Arte. Concert Wagner en Suisse, le 19 mai 2013, 19hRichard Wagner a passĂ© six ans avec sa famille Ă  Tribschen en Suisse. Durant cette pĂ©riode, le compositeur assoit sa respectabilitĂ© comme chef d’orchestre dirigeant Rossini, Beethoven et bien sĂ»r ses oeuvres propres comme Le Vaisseau FantĂŽme, ou une premiĂšre version du premier acte de La Walkyrie… En Suisse, le fugitif condamnĂ© en pays germanique, trouve un refuge crĂ©ateur…  il compose quelques-unes de ses Ɠuvres les plus connues.  Elisabeth Kulman et Eduard Kutrowatz interprĂ©tent « Siegfried Idyll », cadeau d’anniversaire du compositeur Ă  sa femme Cosima  et les « Wesendonck Lieder », sur les poĂšmes de Mathilde Wesendonck dont le compositeur Ă©tait tombĂ© trĂšs amoureux.

Concert avec : Elisabeth Kulman, soprano et Eduard Kutrowatz, piano (Solistes de l’Orchestre du Festival de Lucerne 2013)

Arturo Toscanini dirige Wagner

Toscanini dirige Wagner, concerts lĂ©gendaires. Arte, le 12 mai 2013,19h … Concert. Les plus grands moments des concerts wagnĂ©riens dirigĂ©s entre 1948 et 1951 par le lĂ©gendaire chef d’orchestre italien Arturo Toscanini, dans une version restaurĂ©e.
RĂ©alisation : Pierre-Martin Juban (Allemagne, 2006, 43mn), coproduction : ARTE, WDR

Wagner et les juifs (docu, 2013)

wagner_une_430Arte, Wagner et les juifs, le 19 mai 2013, 16h50  …   Pour fĂȘter Richard Wagner en 2013, l’annĂ©e de son bicentenaire, Arte diffuse un docu inĂ©dit sur la relation plus qu’explicite entre Wagner les juifs. Si le thĂ©oricien n’ a jamais cachĂ© sa dĂ©testation des compositeurs juifs (Mendelssohn…), ses actions, rapports vĂ©cus, amitiĂ©s ou approches dĂ©notent une position moins tranchĂ©e… Hermann Levi et Carl Tausig ses collaborateurs Ă©taient juifs. En Allemagne, en Suisse, en Italie, le film part Ă  la recherche des traces et tĂ©moignages pour Ă©clairer l’affaire Wagner, un antisĂ©mite qui dĂ©range… avec comme question qui gratouille : peut on jouer les oeuvres de Wagner en IsraĂ«l ? En son heure, le chef Daniel Barenboim avait rĂ©pondu : oui, Ă©videmment. L’ouverture, la curiositĂ©, la comprĂ©hension peuvent dĂ©tendre les tensions…  Car si l’homme Ă©tait dĂ©testable, son oeuvre lyrique et les thĂšmes dĂ©fendus et dĂ©veloppĂ©s illustrent un amour de la vie, des hommes, une exigence humaniste et un souci fraternel qui rĂ©tablit son image… Compassion, amour, tendresse sont au cƓur de l’hĂ©ritage musical wagnĂ©rien.

Richard Wagner et les juifs. Documentaire (Etats-Unis, 2013, 52 mn). Arte, dimanche 19 mai 2013, 16h50

Wagner : le Vaisseau FantĂŽme (Terfel, 2013)

Télé, Arte : Le Vaisseau FantÎme de Wagner, dimanche 12 mai 2013, 22h40

arte_logo_2013A l’Ă©tĂ© 1839, en traversant la Baltique, Wagner Ă  bord du ThĂ©tys, entre Copenhague et Londres, doit vivre une sĂ©rieuse tempĂȘte qui le frappe immĂ©diatement ; l’expĂ©rience de la houle et du ressac, voire des murailles d’eau fouettĂ©es par les vents lui inspire son Ɠuvre Ă  venir : Le Vaisseau fantĂŽme, une lĂ©gende marine oĂč comme toujours le salut du hĂ©ros dĂ©pend de l’amour pur d’une jeune femme…  Cette Ă©preuve resssucite en fait un ancien projet inspirĂ© de Heine : le cri des matelots se heurtent Ă  l’impĂ©nĂ©trable et au mystĂšre, surtout Ă  l’Ă©ternel recommencement d’une vie maudite…

Wagner: Le Vaisseau FantĂŽme

Opéra de Zurich, janvier 2013

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A Paris, Wagner tentera de faire crĂ©er son opĂ©ra… en vain. La capitale oĂč pourtant tout se joue et qui fait et dĂ©fait les rĂ©putation des compositeurs majeurs boude et Ă©carte ses propositions : finalement, le Wagner poĂšte et librettiste intĂ©resse l’institution et l’OpĂ©ra lui achĂšte les droits du livret pour en commander la musique Ă  … un certain et lĂ©gitimement mĂ©connu Dietsch, obscur scribouillard dont on veut aujourd’hui nous vendre les mĂ©rites ! Commencez donc par rĂ©habiliter sur instruments d’Ă©poque ce Wagner qui reste Ă  rĂ©Ă©couter… A Meudon, en 1841, l’auteur du futur Ring Ă©crit donc le texte pour… 500 francs de l’Ă©poque. Le pensum de Dietsch crĂ©Ă© en 1842 tomba aprĂšs 12 soirĂ©es : un four notable.

Fort de son triomphe Ă  Dresde avec Rienzi, Wagner dirige Le Vaisseau FantĂŽme Ă  la Cour de Saxe le 2 janvier 1843 : c’est un terrible Ă©chec malgrĂ© la prĂ©sence de la diva Wilhelmine Schröder-Devrient dans le rĂŽle salvateur de Senta. Plus de scĂšne grandiloquente Ă  la Meyerbeer mais un drame musical, pourtant habilement structurĂ© (les fameux leitmotive que Liszt a admirĂ© dans un texte dĂ©diĂ© Ă  la modernitĂ© de l’ouvrage…) : ici dĂ©jĂ , les mĂȘmes thĂšmes reviennent, Ă©voluent, se transforment tout en assurant la cohĂ©sion remarquable de l’ensemble. C’est pourquoi anticipant L’Or du Rhin, certains chefs optent pour jouer l’oeuvre oĂč rien n’est superflu, en un seul acte…

La force du Vaisseau FantĂŽme tient Ă  la prĂ©dominance du choeur d’essence populaire et non plus hĂ©roĂŻque et de propagande (louant ici un dieu ou lĂ , un prince…) : matelots et norvĂ©giens disent la destinĂ©e humaine balotĂ©e entre les Ă©preuves, selon l’humeur de l’inatteignable providence… La place de l’orchestre est tout autant premiĂšre, dĂ©butant avec force flamboyance Ă©vocatrice dĂšs l’ouverture (la fameuse tempĂȘte qui charrie avec elle la figure effrayante du Hollandais errant)… le chant des instrument assure l’enchaĂźnement des parties. C’est aussi la figure mythique du voyageur errant que seul, l’amour d’une femme sincĂšre peut sauver. Ayant dĂ©fier les dieux, – arrogance impardonnable-, le Hollandais volant peut cependant tous les 7 ans, accoster sur terre pour y trouver celle qui en ĂȘtre rĂ©dempteur, pourra, saura, voudra l’aimer pour le sauver. Il y a donc aussi du Parsifal chez Senta : un esprit sans ancrage matĂ©rialiste (a contrario de son pĂšre Daland, marchant scrupuleux qui n’hĂ©site pas Ă  vendre sa fille pour quelque colliers de perles ou bracelets d’or : dĂ©tails toujours clairement visibles dans nombre de mise en scĂšne…).

En Senta, Ăąme romantique passionnĂ©e et entiĂšre, se nourrissant plus du rĂȘve que de la rĂ©alitĂ© et qui a dĂ©jĂ  la prĂ©monition de son union avec le Hollandais, Wagner brosse une figure de nouvelle hĂ©roĂŻne romantique : non plus fille passive Ă  sacrifier mais pure angĂ©lisme, capable d’autodĂ©termination : le don de sa personne Ă  la fin de l’action rĂ©alise le salut du Maudit et assure aussi leur fĂ©licitĂ© au-delĂ  de la vie terrestre : comme Isolde puis Brunnhilde sauvent chacune leur aimĂ© par un indĂ©fectible loyautĂ© au serment premier.
Le compositeur prolonge ce fantastique germanique hĂ©ritier des Weber et Marschner : de fait l’univers poĂ©tique, flamboyant et mystĂ©rieux, doit au FreischĂŒtz et au Vampire. Tout en respectant la coupe des airs, parfaitement sĂ©quencĂ©s comme dans l’opĂ©ra italien.

A Zurich en janvier 2013, Bryn Terfel s’empare du rĂŽle titre. Son Hollandais volant a des allures de vieux corbeau dĂ©sabusĂ©, aigri (avec sa pelure Ă©paisse d’animal blessĂ©), mais fervent car il croit toujours en l’amour, par nĂ©cessitĂ© (s’il veut ĂȘtre sauvĂ©), surtout par grandeur d’Ăąme: la rencontre, la vraie, n’est-elle pas la plus extraordinaire et miraculeuse expĂ©rience terrestre ?
La mise en scĂšne d’Andreas Homoki, l’actuel directeur de l’OpĂ©ra de Zurich (on est jamais mieux servi que par soi-mĂȘme), concentre l’action dans les bureaux d’une compagnie maritime oĂč Daland, marchant magnifique incarne le sommet de la rĂ©ussite capitaliste et bourgeoise : ses employĂ©s, femmes et hommes, sont vĂȘtus comme les commis d’une Ă©tude notariale. Sur le mur central (un bloc unique qui peut se tourner et afficher d’autres dĂ©cor comme le tableau de la mer agitĂ©e quand Senta rĂȘve Ă©veillĂ©e de son Hollandais chĂ©ri), paraĂźt une carte d’Afrique : normal car selon la lĂ©gende c’est au cap de Bonne EspĂ©rance que le Maudit a dĂ©fiĂ© les dieux et s’est parjurĂ©, suscitant la malĂ©diction qui le contraint…
Reste que malgrĂ© une vision claire et plutĂŽt ainsi structurĂ©e voire contingentĂ©e, le souffle fantastique n’accoste pas sur la scĂšne zurichoise ; tout est contraint, trop expliquĂ©, bien peu suggestif : et ce n’est pas la direction d’Altinoglu qui cisĂšle ce qui est pourtant Ă©crit dans la partition : une vĂ©ritable symphonie instrumentale Ă  l’Ă©coulement/l’incatation magicienne (n’est pas Karajan ou Sinopoli qui veut). Le chef a une direction lourde, Ă©paisse, dĂ©monstrative, artificiellement enflĂ©e qui manque singuliĂšrement de finesse, il accentue toujours la pompe, le cĂŽtĂ© valse romantique caricaturale : un contresens dĂ©favorable et certainement l’Ă©lĂ©ment faible de la production.
Pour autant, le Hollandais de Bryn Terfel, bien que fatiguĂ© (surtout au III) atteint une poignante sincĂ©ritĂ© (quand sur le canapĂ© il rĂ©vĂšle Ă  Senta le poids de son secret) et sa soif d’amour pur (fin du II) : Ă©conome, centrĂ©e sur le texte, le chanteur sait diffuser le terrible poids qui l’obsĂšde ; sans avoir la voix ni le physique de la jeune femme romantique, Anja Kampe reste solide et assez crĂ©dible (malgrĂ© les dĂ©lires de la mise en scĂšne comme ce moment oĂč elle ĂŽte sa robe pour se retrouver une chemise de nuit… prĂȘte Ă  se donner au seul qui lui manque) : pourtant le vibrato coincĂ© de l’aigu et le manque de tenue dans la tessiture haute attĂ©nue l’enthousiasme. Matti Salminen fait un Daland trĂšs convaicant, le fier symbole d’une sociĂ©tĂ© sans rĂȘve et sans morale que fuient et le Hollandais et sa fiancĂ©e.  Le spectacle vaut surtout pour le couple Terfel/Kampe.  Reste que les partisans de vertige fantastique en auront pour leur frais : pas de suggestion, ni de fiĂšvre romantique ; la fin dĂ©passe l’imagination en se terminant par le suicide froid, net (Ă  la carabine) de Senta : dans cette sociĂ©tĂ© marchande, pas d’avenir pour la rĂȘveuse !

Le Vaisseau fantĂŽme de Wagner Ă  l’OpĂ©ra de Zurich (janvier 2013)

Le Hollandais : Bryn Terfel, Senta : Anja Kampe, Mary : Liliana Nikiteanu, Daland : Matti Salminen, Erik Marco: Jentzsch, Le pilote : Fabio TrĂŒmpy
ChƓur de l’OpĂ©ra de Zurich,  Orchestre Philharmonique de Zurich
Mise en scĂšne : Andreas Homoki
Direction : Alain Altinoglu
RĂ©alisation : Nele MĂŒnchmeyer  (2h25 minutes)
OpĂ©ra enregistrĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Zurich en janvier 2013

CD. Wagner: the operas. Sir Georg Solti (Decca)

CD. Wagner: the operas. Sir Georg Solti (36 cd Decca)

le miracle Solti chez Wagner

Wagner_solti_ring_parsifal_lohengrin_wagnerAttention coffret miraculeux ! La voici enfin cette intĂ©grale qui reste avec celle de Karajan chez DG (Der Ring des Nibelungen), le temple discographique qui contient l’un des messages wagnĂ©riens les plus pertinents du XXĂšme siĂšcle. Aux chefs du XXIĂš de nous Ă©clairer et nous Ă©blouir avec une mĂȘme ardeur contagieuse ! Le Wagner du chef hongrois dĂ©borde de vie, de fureur, de vitalitĂ© enivrante… Orchestralement, la vision est des plus abouties; vocalement, comme toujours, les productions sont diversement pertinentes. Solti, bartokien, straussien, mozartien mais aussi verdien, occupe Decca dans des coffrets non moins indispensables. Mais, s’agissant de Wagner, l’apport est considĂ©rable.

Voici en 35 cd, 10 opĂ©ras parmi les plus connus (non pas les plus anciens , de jeunesse, encore meyerbeeriens et weberiens tels les FĂ©es ou Rienzi): Le Hollandais volant (Chicago, 1976), Lohengrin (Vienne, 1985-1986), Les MaĂźtres Chanteurs (Vienne, 1975), Parsifal (Vienne, 1972), L’or du Rhin (Vienne, 1958), La Walkyrie (Vienne 1965), Siegfried (Vienne 1962), Le CrĂ©puscule des dieux (Vienne 1964), TannhĂ€user (Vienne 1970), Tristan und Isolde (1960). L’Ă©diteur ajoute en bonus, rĂ©pĂ©tition et extraits: une rĂ©vĂ©lation quant Ă  la vivacitĂ© et l’Ă©nergie du chef au pupitre (rĂ©pĂ©tition de Tristan und Isolde avec John Culshaw en narrateur qui fut aussi le producteur entre autres accomplissements du Ring version Solti).

20 ans de studio avec le Wiener Philharmoniker

Le coffret comprend donc tout Wagner par Solti au studio chez Decca: soit une lecture wagnĂ©rienne de 1958 (L’or du Rhin, premier enregistrement de Wagner en stĂ©rĂ©o et Ă  ce titre, archive historique magnifiquement audible Ă  ce jour!) jusqu’au dernier enregistrement: Lohengrin de 1986. Les 10 opĂ©ras ainsi enregistrĂ©s montrent la passion de Solti pour le thĂ©Ăątre de Wagner pendant prĂšs de 20 ans, au moment de l’essor du cd avant la vague du compact disc: l’esthĂ©tique sonore avec effets spatialisĂ©s si tentants dans les mondes imaginĂ©s par Wagner pour le Ring Ă©clate aussi avec plus ou moins de rĂ©ussite (exactement comme la TĂ©tralogie de Wagner par Karajan chez DG): tout le tempĂ©rament volcanique, Ă©lectrique, d’une prĂ©cision exemplaire d’un Solti Ă©merveillĂ© par Wagner s’y rĂ©alise pleinement avec un orchestre dĂ©sormais en vedette pour cette quasi intĂ©grale: le Wiener Philharmoniker. C’est donc outre la valeur d’une interprĂ©tation historique Ă  l’endroit de Wagner, le testament discographique d’un authentique wagnĂ©rien, habile narrateur pour le studio. Karajan avait le Berliner Philharmoniker et sa touche carrĂ©e, impĂ©tueuse; Solti rĂ©ussit Ă  Vienne avec une phalange rĂ©putĂ©e pour la splendeur de ses cordes, cuivres et bois. L’orchestre qui Ă©blouit tant chez Strauss et Mozart, confĂšre Ă  Wagner, de fait, une couleur marquante par son Ă©lĂ©gance et sa fluiditĂ©, son sens des couleurs et peut-ĂȘtre moins son chambrisme si proche du thĂ©Ăątre chez Karajan; Solti convoque surtout la fresque, l’exaltation lumineuse et solaire.

Un Ring de légende

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Quand Solti et le producteur John Culshaw proposĂšrent au lĂ©gendaire Walter Legge d’Emi le projet d’une intĂ©grale Wagner au studio, le sollicitĂ© chassa d’un revers de la main l’audacieuse offre, arguant qu’il ne se vendrait pas plus de 50 exemplaires : c’est Decca qui hĂ©rita du projet, portĂ© par le chef hongrois, odyssĂ©e qui reste Ă  ce jour le plus grand succĂšs discographique de tous les temps. Une vision, une cohĂ©rence thĂ©Ăątrale de premier plan avait lancĂ© Culshaw quant il dĂ©couvrait la direction de Solti dans La Walkyrie Ă  Munich en 1950…
ClĂ© de voĂ»te du prĂ©sent coffret Wagner, la TĂ©tralogie s’Ă©coute toujours autant avec le mĂȘme intĂ©rĂȘt: connaisseurs du profil Ă©volutif de Wotan en cours d’action, les deux concepteurs Solti et Culshaw retiennent d’abord George London pour L’Or du Rhin puis surtout le mĂ©morable Hans Hotter, Wanderer dĂ©fait dans La Walkyrie et Siegfried, dĂ©truit pas Ă  pas rongĂ© par le poids et les consĂ©quences de ses propres lois… Autres incarnations flamboyantes et justes: la Brunnhilde de Birgit Nilsson (qui sera aussi son Isolde en 1960), le Siegfried de Wolfgang Windgassen, l’Ă©blouissante et si bouleversante Sieglinde de RĂ©gine Crespin en 1965, les Hunding et Hagen de Gottlob Frick… c’est Ă  dire les voix les plus solides d’alors pour Wagner.
Celui qui ne brilla jamais Ă  Bayreuth sauf une seule annĂ©e en 1983 (avec Peter Hall pour une nouvelle TĂ©tralogie) et qui dirigea un Ring avortĂ© Ă  Paris en 1976, trouve une Ă©clatante coopĂ©ration premiĂšre Ă  Vienne avec le Philharmoniker… sous la baguette du chef, instrumentistes comme chanteurs s’embrasent littĂ©ralement.
Aux cĂŽtĂ©s du Ring lĂ©gendaire, ajoutons d’autres Ă©loquentes approches: le baryton sud-africain Norman Bailey dans le rĂŽle titre du Hollandais volant, abordĂ© dans la continuitĂ© des 3 actes (ce que souhaitait Wagner et qu’il ne put jamais appliquer); le TannhĂ€user de RenĂ© Kollo; le Lohengrin de Placido Domingo, partenaire de Jessye Norman en Elsa; sans omettre un Parsifal lui aussi Ă©lectrique, au dramatisme trĂ©pidant et intensĂ©ment spirituel, regroupant en 1972, une distribution qui donne le vertige: Kollo (Parsifal), Amfortas (Dietrich Fischer -Dieskau), Christa Ludwig (Kundry), Gottlob Frick (Gurnemanz), Hans Hotter (Titurel)… Immense legs. Acquisition incontournable pour l’annĂ©e Wagner 2013.

Wagner: The operas. Georg Solti. Livret consistant comprenant notice de présentation sur Solti et Wagner: la carriÚre du chef, track listing, synopsis avec repÚres des places concernées pour chacun des 10 ouvrages wagnériens. Decca 36 cd 0289 478 3707 7 3.

Livres. Wagner. Bon baisers de Bayreuth (Fayard)

Livres. Bon baisers de Bayreuth. Lettres de Wagner (Fayard)

lootens_wagner_baisers_bayreuth_livre_wagner_2013_FayardIl existe peu de compositeurs qui dans leurs lettres (Ă  peu prĂšs 12.000 s’agissant de Wagner) ait Ă  ce point communiquer et divulguer leurs humeurs et pensĂ©es personnelles, au point dĂšs son vivant, de lui inspirer Ă  lui et Ă  sa compagne Cosima, le souci de les rĂ©cupĂ©rer coĂ»te que coĂ»te auprĂšs de leurs destinataires ou de leurs descendants.

Cosima elle-mĂȘme se rangea Ă  l’idĂ©e de publier un bon nombre de documents dĂšs 1888, non sans maquiller et rĂ©viser les textes afin de prĂ©server le meilleur aspect de son dĂ©funt Ă©poux. Quoiqu’il en soit l’Ă©dition complĂšte de l’intĂ©gralitĂ© du corpus Ă©pistolaire de Wagner est une entreprise toujours en cours: elle ne sera rĂ©alisĂ©e qu’en 2025… un Ă©difice en constant progrĂšs que la prĂ©sente publication chez Fayard Ă©claire par le choix des lettres ainsi publiĂ©es et surtout annotĂ©es.

Christophe Lootens

Bon baisers

de Bayreuth

Lettres de Richard Wagner
(Editions Fayard)

Les textes ici rassemblĂ©s bĂ©nĂ©ficient d’une traduction française scrupuleuse (eu Ă©gard Ă  l’humeur de Wagner et aux spĂ©cificitĂ©s de son propre style) et d’une Ă©dition critique, rendant leur apport sĂ»r, volontairement respectueux de la pensĂ©e originelle du compositeur. On connaĂźt le goĂ»t du musicien pour les phrases longues, les tournures complexes, le style indirect… autant de figures qui rendent dĂ©licate toute traduction fine et exhaustive en français. Le sommet de cette correspondance ampoulĂ©e Ă©tant atteint dans les lettres que Wagner adresse Ă  Louis II lequel, protocole oblige, imposait des tournures vieux style, souvent hyperboliques, au lyrisme surannĂ©: pourtant Wagner devait se plier Ă  cet usage, travaillant alors longuement Ă  la teneur de ses rĂ©ponses au jeune monarque. Contrairement au titre de l’ouvrage, il ne s’agit pas des lettres particuliĂšrement dĂ©diĂ©es Ă  l’Ă©dification de Bayreuth et du premier festival du Ring (1876) mais bien d’un corpus large et ouvert dans sa sĂ©lection, destinĂ© Ă  Ă©clairer tous les Ă©pisodes de la vie de Richard Wagner.

Lettres de Wagner

De la premiĂšre lettre Ă  sa sƓur Ottilie (Leipzig, le 3 mars 1832) Ă  celle ultime adressĂ©e au producteur et homme de thĂ©Ăątre Angelo Neumann (Bayreuth, 1883), le choix des lettres (Ă  peu prĂšs 200 originaux) tout en privilĂ©giant plusieurs proses inĂ©dites sait couvrir toutes les pĂ©riodes d’une vie artistique riche et fĂ©conde oĂč Ă©pisodes privĂ©s et ressentiments personnels se confondent avec les ondulations d’une Ɠuvre rĂ©volutionnaire. De l’aveu mĂȘme de l’auteur, vie privĂ©e et Ɠuvre musicale ne forment qu’un seul et mĂȘme massif dont la complexitĂ© et le rĂ©seau inextricable Ă  la façon des motifs directeurs ou leitmotiv dans la matiĂšre sonore du Ring, composent une unitĂ© et une cohĂ©rence souterraine, Ă  la fois fascinante et Ă©clairante.
L’intĂ©rĂȘt principal de la collection ainsi prĂ©sentĂ©e concerne la mise en contexte de chaque lettre retenue, prĂ©cisant les enjeux et la situation propre au moment de l’Ă©criture et de l’envoi. Le lecteur suit ainsi un cheminement artistique exceptionnel dont la portĂ©e critique et rĂ©formatrice sur la question de l’opĂ©ra est nĂ©e et portĂ©e par une irrĂ©sistible nĂ©cessitĂ© intĂ©rieure. Wagner se rĂ©vĂšle dans ses Ă©lans, ses espoirs, ses positions tout au long d’une vie unique Ă  la fois, foudroyĂ©e et aussi sublimĂ©e, comptant ses gouffres dĂ©pressifs et ses sommets transcendants voire ses percĂ©es miraculeuses dont la rencontre providentielle avec le jeune roi Louis II de BaviĂšre en 1864 ; la protection du souverain assure dĂ©sormais Ă  Wagner, la rĂ©alisation entiĂšre de tout l’Ɠuvre dont le Ring et le thĂ©Ăątre moderne destinĂ© Ă  l’accueillir, Bayreuth. Wagner se dĂ©voile vis Ă  vis entre autres de Liszt, Hanslick, Schumann, Mathilde Wesendonck, Hans von Bulow, Cosima, Nietzsche, Arrigo Boito, Otto von Bismark… sans omettre Johannes Brahms ou Eliza Wille ; la dĂ©testation de Mendelssohn, de Paris et de la France, la relation ambivalente et plutĂŽt critique Ă  Meyerbeer, … l’Ă©dification de Bayreuth, les derniers opĂ©ras, des MaĂźtres Chanteurs Ă  Parsifal sans omettre Ă©videmment les quatre chapitres des Nibelungen sont clairement Ă©voquĂ©s et donc d’autant mieux ” expliquĂ©s ” sous la plume du maĂźtre. L’apport est inestimable, sa formulation et prĂ©sentation indiscutable d’autant plus opportuns en cette annĂ©e Wagner 2013.

Christophe Looten: Bons baisers de Bayreuth. Lettres de Richard Wagner. Parution: février 2013. ISBN: 9782213671079. 404 pages. Prix indicatif: 26 euros.Editions Fayard, collection

Ténors wagnériens: le match. Kaufmann ou Vogt ?


Match Klaus Florian Vogt / Jonas Kaufmann

actualité cd (Sony, Decca)

Vogt versus Kaufmann

2 ténors wagnériens au disque

WAGNER_VOGT_cd_sonyL’annĂ©e Wagner produit ses premiers effets. Deux majors Ă©ditent simultanĂ©ment en fĂ©vrier 2013,  deux nouveaux rĂ©citals lyriques mettant en avant les qualitĂ©s de leur champion respectif: Sony classical sans traduction française dans le livret (anglais et allemand essentiellement) cĂ©lĂšbre le beau chant Ă©lĂ©giaque voire rien qu’angĂ©lique de Klaus Florian Vogt, tandis que Decca joue la carte du bad boy (lumiĂšre jaune, frontale et bilieuse sur sa face diabolisĂ©e) avec l’immense Jonas Kaufmann: la parution des deux rĂ©citals titres est d’autant plus passionnante qu’il s’agit lĂ  de deux styles diamĂ©tralement opposĂ©s.
Cependant les deux interprĂštes, chacun dans deux styles diffĂ©rents, partagent ce goĂ»t, ce style, cette finesse souvent absentes des performances wagnĂ©riennes. La comparaison quant Ă  elle s’impose dans le choix des morceaux retenus  : on y retrouve Rienzi et Siegmund, ici et lĂ  bien prĂ©sents, diversemment dĂ©fendus.

Chacun Ă©crit et rĂ©Ă©claire Ă  sa façon l’histoire du chant wagnĂ©rien, finalement peu connu et souvent schĂ©matisĂ© jusqu’Ă  la caricature, oĂč les dĂ©cibels l’emportent sur toute intonation et nuance. Ici le studio aidant, la ciselure prosodique en gagne un relief et une nouvelle prĂ©cision: chant articulĂ©, chant surtout intimiste que les conditions alĂ©atoires des salles de thĂ©Ăątres ou de concerts ne rĂ©alisent pas toujours. Le studio et l’enregistrement rĂ©tablissent donc le chambrisme proche du texte, rĂ©vĂ©lant la qualitĂ© de diseur plutĂŽt que celle du stantor. L’un Vogt, par la clartĂ© du timbre illumine le texte de Wagner s’intĂ©ressant apparemment moins Ă  la situation dramatique ; le second aspire, concentre, intĂ©riorise toute la force dramatique du personnage, n’hĂ©sitant pas a contrario de son collĂšgue, la noirceur, les couleurs les plus brumeuses de sa tessiture… de barytĂ©nor ?

VOGT WAGNER (Sony classical, Bamberg 2012)

WAGNER_VOGT_cd_sonyApothĂ©ose du chant extatique et clair, voire d’angĂ©lisme blanc… Klaus Florian Vogt s’impose surtout dans le rĂŽle qui lui va naturellement, et qu’il a chantĂ© en 2012 Ă  Bayreuth, celui de Lohengrin dont il exprime la grĂące active, comme la caresse du hĂ©ros Ă©lu par sa mission salvatrice, cultivant cette couleur adolescente voire garçon du personnage chevaleresque: le texte n’a jamais Ă©tĂ© aussi limpide, les aigus prĂ©cis, l’accentuation juste, l’intensitĂ© dĂ©clamatoire sans excĂšs, et cette couleur ineffable mais bien prĂ©sente d’une langueur mĂ©lancolique qui n’appartient qu’Ă  Wagner (et que les D’Indy, Franck, Chasson, Vierne sauront si justement adapter la gravitĂ© tragique, le poison substantiel, en produire d’autres parfums sans en perdre l’esprit). RĂŽle touchĂ© par la compassion, plus complexe et moins lisse que Lohengrin, Parsifal ne met pas plus en difficultĂ©s le tĂ©nor allemand. La blessure qui affleure, celle essentiellement de Amfortas mourant, paraĂźt dans un chant frappĂ© par la vĂ©ritĂ© comme le mystĂšre. Le chant devient passion lacrymale: acte d’une rĂ©vĂ©lation et d’un accomplissement d’une superbe clartĂ© d’Ă©mission. La musicalitĂ© du timbre sa finesse est Ă  l’opposĂ© du texte touchĂ© par l’expĂ©rience de la douleur et de la souffrance ; de ce contraste naĂźt la forte expressivitĂ© et l’impact de Vogt: voix transparence et cristalline pour chant ardent et embrasĂ©. Jamais en force et toujours nuancĂ©, Vogt rĂ©forme Ă©videmment notre idĂ©e reçue du chant wagnĂ©rien. Il s’inscrit Ă©videmment dans la tradition des diseurs habitĂ©s, d’une cĂ©leste grĂące, Ă©lĂ©gant jusque dans les affres de la passion la plus dĂ©lirante ou traumatique, celle d’un Helge Brilioth, si proche du texte, dĂ©nichĂ© et mis en lumiĂšre par Karajan dans sa TĂ©tralogie absolument incontournable.
Avec Rienzi, Wagner Ă©labore sa premiĂšre vision du hĂ©ros providentiel: un ĂȘtre marquĂ© par l’abnĂ©gation et le sacrifice vertueux pour le bien collectif mais comme Lohengrin, Siegfried, soit trop parfait ou trop naĂŻf, condamnĂ© Ă  l’Ă©chec. Seul Parsifal, ĂȘtre suprasensible et fraternel, rĂ©ussit oĂč tous ont Ă©chouĂ©. Difficile de rĂ©sister Ă  la langueur suspendue du duo central du II de Tristan, ici chantĂ© avec Camilla Nylund… dont le timbre de KF Vogt souligne et relance la vapeur Ă©tirĂ©e, comme un oratorio d’amour pur.

Pour autant, Tristan frappĂ© par une superbe intensitĂ©, son Siegmund dans la Walkyrie paraĂźt trop lisse, presque terne proche de l’asthĂ©nie, prĂ©cautionneux : (et c’est lĂ  que la comparaison avec Kaufmann se prĂ©sente, incontournable dans ” Ein Schwert verhieß mir der Vater”…): Vogt prend le texte avec une Ă©locution minutieuse qui freine tout Ă©panchement expressif, comme distanciĂ© et dĂ©sincarnĂ©, plus narratif que sujet traversĂ© par une ardeur croissante ; puis, dans le second extrait de La Walkyrie, il est vrai que Nylund partage ce manque de fiĂšvre, plus vaporeuse et d’une ligne plus inĂ©gale que celle de son partenaire: le duo Sieglinde/Siegmund est l’un des plus poignants jamais Ă©crit Ă  l’opĂ©ra, et certainement l’expression de l’humanisme wagnĂ©rien Ă  son sommet. Le serment et l’Ă©vocation de l’Ă©pĂ©e Notung sonne Ă©trangement appliquĂ© et pincĂ©: le rĂŽle ne sied pas Ă  KF Vogt. HĂ©las l’orchestre de Bamberg mĂȘme impliquĂ©, s’agite plus qu’il n’articule le texte symphonique, contredisant de facto l’Ă©locution transcendante du tĂ©nor Ă  son meilleur (Lohengrin, Parsifal, Rienzi…).


KAUFMANN WAGNER (Decca, Berlin 2012)

WAGNER_KAUFMANN_CD_DECCAKaufmann apporte un tout autre souffle Ă  l’interprĂ©tation wagnĂ©rienne: on ne lui connaĂźt pas de prĂ©dĂ©cesseur Ă  ce jour: sauf peut-ĂȘtre John Vickers; son timbre cuivrĂ©, traversĂ© par la passion volcanique apporte le sanguin et le latin dans le chant germanique. En tĂ©moigne, le premier air, “Ein Schwert verhieß mir der Vater“, Ă©galement sĂ©lectionnĂ© par Klaus Florian Vogt, et qui dans le rĂ©cital de Jonas K, ouvre le rĂ©cital: couleurs sombres, Ă  la fois schubertiennes et weberiennes, le tĂ©nor aborde l’air Ă  la façon d’une incantation infernale oĂč l’effort pour se libĂ©rer du poison de la malĂ©diction s’exprime avec ardeur. A l’heure oĂč les Siegfried manque terriblement, capables d’un chant de force, hĂ©roĂŻque mais aussi Ă©motionnel et subtil, Kaufmann montre Ă  quel point dans le second air, il est prĂȘt pour chanter le rĂŽle: le hĂ©ros vainqueur du dragon Fafner, s’ouvre miraculeusement aux sons de la nature, rĂ©vĂ©lant sous l’armure du preux valeureux, la puretĂ© d’une Ăąme sensible dont la fragilitĂ© secrĂšte s’exprime dans la quĂȘte des origines (qui Ă©tait sa mĂšre?). La richesse des nuances, l’ambivalence expressive de l’incarnation, le sens du texte (et lui aussi, quel fabuleux diseur qui sait son Bach et son Schubert) promet l’un des Siegfried les plus captivants Ă  Ă©couter bientĂŽt sur la scĂšne.

Plus gĂ©nĂ©reux que Vogt dans son rĂ©cital Sony, Kaufmann nous offre AllmĂ€cht’ger Vater de Rienzi, dans tout son dĂ©veloppement: l’occasion sur la durĂ©e de pĂ©nĂ©trer dans ce premier portrait de figure admirable: Wagner y aborde pour la premiĂšre fois, avant Lohengrin, Siegfried et Parsifal,  l’homme providentiel, sujet d’une irrĂ©sistible carriĂšre au service de la vertu politique Ă  laquelle rĂ©pond inĂ©luctablement son pendant tragique et noir: sa solitude, son exil, sa mort finale. Donald Runnicles et l’Orchestre der Deutschen Oper de Berlin savent Ă  l’exemple du soliste, affiner et colorer dans la subtilitĂ© le lyrisme pluriel de la musique (superbe entrĂ©e par l’orchestre)… VoilĂ©, brumeux, flou mais terriblement prĂ©sent comme le chant d’une Ăąme maudite aspirant Ă  la perfection, le style de Jonas Kaufmann s’impose Ă  nous dans sa force, sa justesse, sa touchante vĂ©ritĂ©. Son Lohengrin moins lisse que celui de Vogt, porte toutes les tempĂȘtes endurĂ©es: le fils de Parsifal s’y dĂ©verse en rancƓur, frustration, imprĂ©cation, telle une transe Ă©motionnelle qui en impose par ses teintes et ses nuances expressives. Un immense acteur, interprĂšte accompli se dĂ©voile Ă  nouveau ici.

Lyrique selon une sĂ©lection choisie, le rĂ©cital de Kaufmann gagne davantage de poids encore dans sa seconde partie, d’autant qu’il est accompagnĂ© par un orchestre aux accents et nuances complices, d’une richesse poĂ©tique exemplaire.
Diseur embrasĂ© et hallucinĂ© mĂȘme, chantre de l’Ăąme romantique qui en terres germaniques fait surgir ses accents Sensucht, entre nostalgie et mystĂšre impĂ©nĂ©trable, le tĂ©nor relĂšve encore le niveau dans les 5 mĂ©lodies d’aprĂšs Mathilde Wesendonck, l’amour inaccessible de Wagner… alors en pleine crise.  S’il ne devait rester qu’un seul titre, la 3Ăš s’impose, prĂ©figuration de Tristan: Wagner est alors le hĂ©ros qui s’efface, dĂ©truit par une langueur amoureuse inguĂ©rissable, emprisonnĂ© tragique Ă  la douleur d’une passion avortĂ©e… Ă  la fois sombre et magnifiquement articulĂ©, le chant de Jonas Kaufmann demeure irrĂ©sistible.

Wagner: La maturité munichoise: Tristan und Isolde, le Ring (1865-1876)

La maturité munichoise:

Tristan und Isolde, le Ring (1865-1876)

Tristan à Venise (1859), TannhÀuser à Paris (1861)

A partir de 1857, Wagner met de cĂŽtĂ© la composition du Ring pour se consacrer totalement Ă  Tristan und Isolde, composĂ© de 1857 Ă  1859: il est alors l’hĂŽte de ses protecteurs Otto et Mathilde Wesendonck qui lui ont allouĂ© gĂ©nĂ©reusement une maison Ă  Zurich. Tristan recueille l’expĂ©rience finalement douloureuse de son attirance pour Mathilde dont les poĂšmes offrent le prĂ©texte des Wesendonck lieder (1857). Wagner reçoit de plus le choc de la pensĂ©e de Shopenhauer qui modifie en profondeur sa conception musicale et lyrique. Le dĂ©sir enchaĂźne l’homme Ă  son destin de soufrance…
Pour se remettre d’une idylle impossible et douloureuse, Wagner quitte la Suisse pour Venise (1858-1859: oĂč il Ă©crit le sommet de Tristan: l’effusion amoureuse de l’acte II, nouvelle Ă©preuve expiatoire de ses tourments sentimentaux; puis il rejoint Lucerne (1859), enfin Paris (1860-1861), qui aprĂšs avoir Ă©cartĂ© Rienzi en 1841, accepte de monter TannhĂ€user Ă  l’OpĂ©ra. Objet de scandale, l’ouvrage est retirĂ© dĂšs mars 1861 mais il  marque profondĂ©ment les esprits artistiques les plus pertinents, depuis ambassadeurs d’un wagnĂ©risme fervent Ă  la française qui ira croissant (Reyer, Gounod, Gautier, Fantin-Latour et surtout Baudelaire).

Louis II de BaviĂšre, l’ange protecteur

Sans poste fixe ni situation assurĂ©e, Wagner paraĂźt seul (Minna s’est Ă©teinte en 1860). Le salut vient de BaviĂšre: Louis II, devenu roi en 1864, se passionne pour l’oeuvre wagnĂ©rienne : le jeune souverain accueille et protĂšge matiĂ©rellement son protĂ©gĂ©. ConfortĂ© et soutenu, Wagner reprend alors la poursuite du grand Ɠuvre: le Ring.
En outre, le compositeur Ă©crit la musique des MaĂźtres Chanteurs, hymne Ă  l’art et au gĂ©nie allemand, entre 1866 et 1867.
Wagner fait surtout la connaissance de Cosima, fille de son ami Liszt; Richard et Cosima vivent trĂšs vite ensemble: un premier enfant naĂźt (Isolde) en 1865 quand est crĂ©Ă© l’opĂ©ra majeur Tristan und Isolde (Munich). La partition repousse au delĂ  de l’imaginable les limites harmoniques et tonales; l’orchestre et son flux continu devient prĂ©pondĂ©rant et son chant, le langage immĂ©diat de la psychĂ©; en outre, Wagner se montre influencĂ© par Shopenhauer (lu dĂšs 1852) et son pessimisme vĂ©nĂ©neux: les deux amants aspirent Ă  la dĂ©livrance en une union qui se rĂ©alise par leur anĂ©antissement respectif (en fait, successif dans le dĂ©roulement de l’action: d’abord Tristan puis Isolde). Jamais un opĂ©ra n’avait exprimĂ© le souffle de l’amour avec une telle force: la maĂźtrise parfaite des leitmotive, leur combinaison tout au long de la partition, marque un sommet dans l’Ă©criture de Wagner. Il y a bien dans l’histoire de la musique europĂ©enne un avant et surtout un aprĂšs Tristan.

Louis II soutient Wagner dans son projet de construire un opĂ©ra dont le dispositif scĂ©nique et les conditions de reprĂ©sentation sont directement adaptĂ©s Ă  ses opĂ©ras, en particulier les quatres volets du Ring. Un premier thĂ©Ăątre est envisagĂ© Ă  Munich, mais le projet avorte. Wagner doit quitter Munich pour Tribschen (Suisse) oĂč il reste pendant 5 ans. Siegfried puis Le CrĂ©puscule des dieux sont ainsi achevĂ©s; avec le dernier volet de la TĂ©tralogie, Wagner compose l’une de ses partitions les plus inspirĂ©es, au symphonisme subtil qui triomphe et Ă©blouit grĂące Ă  la maĂźtrise d’une Ă©criture qui excelle Ă  combiner les leitmotive. La trame orchestrale s’assimile Ă  un langage psychique d’une complexitĂ© mouvante exceptionnelle: au-dĂ©lĂ  de la lĂ©gende et des sujets mythiques, Wagner exprime de façon inĂ©dite la psychologie des hĂ©ros, en particulier les personnages de Wotan (qui a renoncĂ© au pouvoir et Ă  la maĂźtrise en devenant le Wanderer), Siegfried, guerrier trop naĂŻf et manipulable, BrĂŒnnhilde, femme de l’avenir, amoureuse loyale d’une sincĂ©ritĂ© admirable… la plus humaine conclue tout le cycle en une extase enivrĂ©e qui rappelle Ă©videmment la mort d’Isolde Ă  la fin de Tristan. Cosima s’installe dĂ©finitivement Ă  Tribschen (1868) oĂč Nietzsche mutliplie alors ses visites. Wagner fait crĂ©er Ă  Munich Les MaĂźtres Chanteurs en 1868 affirmant sa maĂźtrise du contrepoint Ă  mille lieux du climat envoĂ»tant jusqu’Ă  l’hypnose de Tristan. Puis, se sont les opĂ©ras du Ring: L’or du Rhin (1869), La Walkyrie (1870, l’annĂ©e oĂč Cosima divorcĂ©e de Hans von Bulow peut enfin Ă©pouser Richard), qui tĂ©moignent d’une pensĂ©e musicale accomplie dont la cohĂ©rence et la perfection structurelle Ă  l’Ă©chelle du cycle entier ne laissent pas de fasciner.

1876: 1er Ring Ă  Bayreuth

En 1871, comme les dieux de l’Or du Rhin se font construire leur palais (le Walhala), Wagner et son Ă©pouse se fixe Ă  Bayreuth: c’est lĂ  que le thĂ©Ăątre dont il rĂȘve, sortira de terre… grĂące Ă  l’aide de Louis II de BaviĂšre lĂ  encore. Le souverain fidĂšle offre mĂȘme au compositeur une maison nouvelle appelĂ©e “Wahnfried”.  Le chantier s’achĂšve enfin en 1876 quand est inaugurĂ© le premier festival complet du Ring.

Musique de rĂ©itĂ©ration oĂč la mĂ©moire, le souvenir et l’Ă©vocation du passĂ© pĂšsent de tous leurs poids dans le fil de la narration, la TĂ©tralogie, dans  sa conception structurelle suit le mode de composition: Wagner a d’abord songĂ© Ă  un opĂ©ra sur Siegfried (Ă  partir d’un premier motif musical sur sa mort: Siegfried’s tod); puis, Ă  travers une rĂ©flexion plus profonde, le compositeur a dĂ©cidĂ© d’Ă©crire Ă  rebours et de remonter jusqu’au commencement du mythe… ainsi en dĂ©coulent l’architecture du cycle en quatre volet (le prologue puis les 3 journĂ©es); chaque situation dramatique a sa couleur et son motif mĂ©lodique; ainsi naĂźt le principe structurel du leitmotiv, en fait un terme inventĂ© par Hans von Wolzogen, quand Wagner prĂ©fĂ©rait plutĂŽt celui de thĂšmes fondamentaux (grundthemen).

Le sens du cycle souligne Ă  travers mythes et lĂ©gendes imbriquĂ©s qui permettent la reprĂ©sentation d’une fĂ©erie lĂ©gendaire, la malĂ©diction de l’humanité  quand elle s’Ă©carte de l’amour, de la loyautĂ©, de toute intĂ©gritĂ© morale. Wagner raconte la vaine et tragique convoitise de l’or et du pouvoir; en cela, l’Ă©chec de Wotan, dĂ©passĂ© par son rĂȘve de grandeur; la fragilitĂ© d’un hĂ©ros parfait trop  candide: Siegfried (assassinĂ© par manque de clairvoyance)… comme dans Le Vaisseau FantĂŽme, TannhĂ€user, Tristan, une figure fĂ©minine se dĂ©tache ici: BrĂŒnnhilde, la 9Ăš Walkyrie devenue femme et Ă©pouse de Siegfried; c’est la seule qui recueille avec sagesse et renoncement les enseignements de l’Ă©popĂ©e: dans la scĂšne finale du CrĂ©puscule des dieux, l’amoureuse loyale et fidĂšle (pourtant trahie) efface tout ce qui a Ă©tĂ© perpĂ©trĂ© et commis au nom de l’orgueil et de la cupiditĂ© individuelle ; elle restitue l’or aux filles du Rhin et espĂšre l’avĂšnement d’une humanitĂ© nouvelle…

wagnérisme et humanisme

PrĂ©curseur de Freud et de la psychanalyse, le thĂ©Ăątre de Wagner n’est pas une scĂšne d’action mais d’introspection rĂ©gressive: chercher dans le passĂ© ce qui cause l’enchaĂźnement de l’homme et son aliĂ©nation Ă  son propre destin: un destin de souffrance oĂč le dĂ©sir et la cupiditĂ© jalouse voire barbare donc inhumaine scellent la malĂ©diction de l’espĂšce humaine. C’est Wotan qui perd le seul ĂȘtre qu’il aime, sa fille Walkyrie, BrĂŒnnhilde; c’est Amfortas condammĂ© Ă  cĂ©lĂ©brer toujours un rituel qui cause sa mort lente; c’est Lohengrin, l’Ă©lu venu sauvĂ© Elsa qui le trahit par fragilitĂ© morale; ce sont surtout Tristan et Yseult dont l’union Ă©prouvĂ©e, souligne l’impossibilitĂ© de vivre heureux sur cette terre sinon dans le renoncement et la mort.
En revanche combien de pages admirables qui fondent l’humanisme fraternel de Wagner, Ă  contre courant des tentatives de rĂ©cupĂ©ration de son Ɠuvre: le compositeur sait façonner des individualitĂ©s marquantes et dĂ©terminĂ©es qui bravent l’aveuglement collectif: et la perte des valeurs collectives et spirituelles; ses personnages clĂ©s, remarquables se nomment Senta (elle sauve le Hollandais et le libĂšre de son cycle maudit), BrĂŒnnhilde et Kundry: (Parsifal, 1882) toutes deux se mĂ©tamorphosent et deviennent par compassion, salvatrices et rĂ©demptrices;  la premiĂšre pour le couple incestueux magnifique Siegmund/Sieglinde (La Walkyrie); la seconde pour Amfortas dont elle permet la finale dĂ©livrance. Un autre personnage irradie au contact de l’amour: Parsifal. Car lui aussi Ă©prouve ce basculement psychologique qui lui fait voir l’enchaĂźnement d’Amfortas Ă  son destin de douleur. Compassion, fraternitĂ©, amour… telles sont les valeurs sublimĂ©es et portĂ©es par toute l’Ɠuvre wagnĂ©rienne. En dĂ©pit de son profond pessimisme, Wagner continue de croire en l’homme.
De ce point de vue, son thĂ©Ăątre s’apparente Ă  un rituel et une initiation qui peut chez certains spectateurs susciter une prise de conscience sur le plan moral et spirituel. Nous sommes bien Ă  l’opposĂ© du spectacle bourgeois, essentiellement mercantile et divertissant.

En France, l’impact du wagnĂ©risme prend racine et se manifeste dans l’admiration que lui portent de nombreux compositeurs: JonciĂšres, Chausson, d’Indy, Franck, Debussy (interludes orchestraux de PellĂ©as et MĂ©lisande)… dont les Ă©critures respectives interrogent, prolongent ou commentent la source wagnĂ©rienne…
Illustrations: Richard Wagner, Louis II de BaviĂšre, Shopenhauer (DR)

calendrier Wagner 2013

les productions et événements  à ne pas manquer en 2013

Paris, Opéra Bastille
Le Ring 2013 par Philippe Jordan (direction) et GĂŒnter KrĂ€mer (mise en scĂšne): reprise contestĂ©e et pourtant pour nous attendue, la production du Ring Ă  Bastille reste l’une des rĂ©alisations de l’Ăšre Joel, parmi les plus rĂ©ussies, en particulier pour L’Or du Rhin puis La Walkyrie.
L’Or du Rhin, Ă  partir 29 janvier 2013
Le festival Wagner: Der Ring 2013, l’intĂ©gralitĂ© de la TĂ©tralogie en continu (ou presque): les 18, 19 puis 23 et 26 juin 2013

Monte Carlo, Opéra
récital lyrique Wagner
Auditorium Rainier III
les 8 et 10 février 2013
Jonas Alber, direction
Acte I de La Walkyrie
Acte II de Tristan und Isolde
Robert Dean Smith, Ann Petersen


Opéra du Rhin
Mulhouse et Strasbourg

TannhÀuser
Du 24 mars au 8 avril 2013

Constantin Trinks, direction
Keith Warner, mise en scĂšne
Scott MacAllister (TannhÀuser)



coup de coeur classiquenews
Dijon, Opéra
Le Ring 2013 par l’excellent Daniel Kawka. On le savait wagnĂ©rien convaincu; son Tristan und Isolde (Oliver Py, mise en scĂšne, juin 2009) prĂ©sentĂ© sur la scĂšne du ThĂ©Ăątre Dijonais avait Ă©tĂ© saluĂ© par la rĂ©daction de classiquenews: aucun doute Daniel Kawka qui est aussi fondateur et chef principal de l’Ensemble Orchestral Contemporain reste le champion de cette annĂ©e Wagner Ă  venir en France: ne manquez chaque volet de sa TĂ©tralogie: une rĂ©alisation d’ores et dĂ©jĂ  passionnante voire historique si le plateau vocal est Ă  la hauteur de l’exigence du maestro.  A partir d’octobre 2013. Infos Ă  venir. Visiter le site de l’OpĂ©ra de Dijon.

Wagner: La maturité munichoise: Tristan und Isolde, le Ring (1865-1876)

Wagner. Les annĂ©es 1840 : TannhĂ€user, Lohengrin…

Wagner: Les années 1840 à Dresde
Le Vaisseau fantĂŽme, TannhĂ€user, Lohengrin… vers le Ring

Richard Wagner1843-1848: les opĂ©ras de la trentaine. En 1842, Rienzi avait marquĂ© une premiĂšre synthĂšse indiscutable.  Mais mĂȘme s’il reste meyerbeerien, autant que beethovĂ©nien, Wagner change ensuite sa maniĂšre et la couleur de son inspiration avec Le Vaisseau fantĂŽme: il quitte l’histoire et ses rĂ©fĂ©rences naturellement pompeuses pour la lĂ©gende: TannhĂ€user et surtout Lohengrin confirment cette direction poĂ©tique.Le Vaisseau FantĂŽme est crĂ©Ă© en 1843 Ă©galement Ă  Dresde et suscite un scandale: wĂ©bĂ©rien et surtout wagnĂ©rien, l’ouvrage prĂ©cise aux cĂŽtĂ©s du hĂ©ros maudit, la place d’une hĂ©roĂŻne amoureuse (Senta), dĂ©terminĂ©e, sacrificielle dont l’amour pur permet le salut du Hollandais errant. Avec le Wanderer navigateur, Wagner invente un nouveau type de dĂ©clamation, plus ample que le rĂ©citatif, mĂ©lodiquement structurĂ© sur le texte auquel il est Ă©troitement infĂ©odĂ©. Premier grand opĂ©ra romantique, Le Vaisseau FantĂŽme dĂ©passe les leçons de Weber et de Marschner; Wagner rĂ©alise dĂ©jĂ  son idĂ©al rĂȘvĂ© d’un opĂ©ra oĂč chant et musique fusionnent dans le seul but d’expliciter et de commenter le drame.TannhĂ€user crĂ©Ă© Ă  Dresde en 1845 va plus loin encore: orchestration foisonnante et subtile, usant avec finesse des leitmotive (plus riche que dans Le Vaisseau FantĂŽme); surtout, si l’on retrouve la prĂ©sence d’une femme salvatrice (Elisabeth, opposĂ©e Ă  la vĂ©nĂ©neuse VĂ©nus), le rapport du poĂšte hĂ©ros (TannhĂ€user) avec la sociĂ©tĂ© des hommes n’est pas sans contradictions ni tensions conflictuelles: douĂ© d’une vision supĂ©rieure, le hĂ©ros affronte l’Ă©troitesse bourgeoise des classes dominantes. S’il est bien l’Ă©lu capable de rĂ©former le monde, son action reste totalement incomprise: dans le retour de Rome,  TannhĂ€user invente un nouveau type de tĂ©nor, prolongement de Florestan de Fidelio de Beethoven. En relation avec sa propre expĂ©rience, la vie terrestre qu’y reprĂ©sente Wagner, n’est qu’Ă©preuves et souffrance, frustration et insatisfaction; la mort offre souvent une alternative, une dĂ©livrance finale (ce qui sera valable pour Tristan et le CrĂ©puscule des Dieux: Isolde et BrĂŒnnhilde meurent chacune en fin d’ouvrage en une extase amoureuse libĂ©ratrice). Du reste, l’hĂ©roĂŻne fĂ©minine esquissĂ©e par Senta dans Le Vaisseau FantĂŽme, se prĂ©cise avec BrĂŒnnhilde et Isolde.

Il en va tout autrement avec Lohengrin, composĂ© de 1845 Ă  1848. L’opĂ©ra n’est crĂ©Ă© qu’en 1850 et offre avec Genoveva de Schumann, strictement contemporaine de Lohengrin (et aussi crĂ©Ă©e aprĂšs les rĂ©volutions de 1848), un premier aboutissement de l’opĂ©ra romantique allemand construit sur une trame lĂ©gendaire nourrie de plusieurs sources. Les Ă©vĂ©nements se prĂ©cipitent: proche de Bakounine, Wagner le rĂ©volutionnaire se range du cĂŽtĂ© des insurgĂ©s: poursuivi, il fuit Dresde jusqu’Ă  Weimar oĂč son admirateur et ami Liszt, l’aide Ă  gagner Zurich en Suisse. Le compositeur d’opĂ©ras se fait alors thĂ©oricien de la musique: il expose dans l’Art de la rĂ©volution (1849), OpĂ©ra et drame (1851), ses propres conceptions de la musique et du thĂ©Ăątre lyrique. Jamais art et vie n’ont Ă©tĂ© plus entremĂȘlĂ©s. Liszt crĂ©e Ă  Weimar Lohengrin en 1850. Grand air du tĂ©nor, choeurs omniprĂ©sents, couple noir (Telramund/Ortrud)… climat fĂ©erique mais d’une force rĂ©aliste manifeste, Lohengrin prĂ©cise davantage le systĂšme lyrique wagnĂ©rien: subtilitĂ© des leitmotive, suprĂ©matie du hĂ©ros dont l’offre de salut est incomprise par les hommes qui en sont indignes; surtout impossibilitĂ© de l’amour: Elsa trop naĂŻve, manipulĂ©e par Ortrud, se laisse guider par le poison du doute et perd l’amour que lui offrait l’Ă©lu Lohengrin, venu pourtant pour la sauver…

Les annĂ©es 1850: vers le Ring…
Wagner aprĂšs Le Vaisseau, TannhĂ€user, Lohengrin achĂšve son second cycle stylistique. La force de son Ă©criture dans les annĂ©es dĂ©cisives de 1840 montre Ă  quelle point il est en accord avec les assauts rĂ©volutionnaires de son Ă©poque. Il rĂ©invente l’opĂ©ra au moment oĂč les sociĂ©tĂ©s et les rĂ©gimes politiques implosent. Le feu rĂ©volutionnaire semble mĂȘme nourrir la flamme crĂ©atrice.  Wagner se pose radicalement comme un solitaire dĂ©calĂ© (Ă  la diffĂ©rence de Verdi qui aprĂšs 1848 est au sommet de sa gloire). Rien de tel chez Richard qui reste persona non grata, exilĂ© et poursuivi, Ă©tabli en Suisse; ses ouvrages sont tous interdits et les annĂ©es 1850 sont pourtant celles d’une production Ă©blouissante dont la justesse et la puissance dĂ©coulent d’un travail abstrait, dans le cabinet, en dehors des impĂ©ratifs de calendrier et des contraintes liĂ©es aux interprĂštes disponibles : tous les piliers de la future TĂ©tralogie : L’Or du Rhin (1854), La Walkyrie (1856), Siegfried (1857), mais aussi Tristan (1859) sont Ă©laborĂ©s sans idĂ©e des chanteurs prĂ©cis, sans confrontation aux interprĂštes, sans le contexte de commande Ă  livrer… Le temps de la conception s’est imposĂ©; il a prĂ©servĂ© la profonde unitĂ© de l’Ɠuvre lyrique de la maturitĂ©. A partir de 1848, le compositeur retient l’idĂ©e de mettre en musique la lĂ©gende des Nibelungen: la mort de Siegfried est d’abord Ă©crite, puis Wagner sur les traces de la Trilogie d’Eschyle (L’Orestie), songe Ă  Ă©crire un prĂ©lude sur…  la jeunesse de Siegfried: remonter aux sources, Ă  la genĂšse de l’histoire de Siegfried… en remontant le fil de l’action, Wagner pĂ©nĂštre dans la dimension psychologique, du manifeste Ă  l’inconscient, en sorte une dĂ©marche freudienne avant l’heure. Peu Ă  peu le projet se construit, s’Ă©toffe; le poĂšme du Ring est fini en 1852; sa composition le sera en … 1874. DĂšs lors, l’auteur est sur le mĂ©tier de son Ɠuvre la plus aboutie (Der Ring), oĂč mĂȘme si la formulation poĂ©tique du livret est parfois pompeuse, rien n’Ă©gale la puissance des idĂ©es dĂ©sormais indissociables de la trame orchestrale. Verbe et musique s’unissent pour rĂ©aliser l’unitĂ© et l’accomplissement du drame, l’oeuvre de la mĂ©moire et l’Ă©paisseur des expĂ©riences vĂ©cues: aucun individu sur la scĂšne n’Ă©chappe au dĂ©voilement de sa nature profonde ni au travail d’une lente mĂ©tamorphose.

calendrier Wagner 2013

les productions et événements  à ne pas manquer en 2013

Paris, Opéra Bastille
Le Ring 2013 par Philippe Jordan (direction) et GĂŒnter KrĂ€mer (mise en scĂšne): reprise contestĂ©e et pourtant pour nous attendue, la production du Ring Ă  Bastille reste l’une des rĂ©alisations de l’Ăšre Joel, parmi les plus rĂ©ussies, en particulier pour L’Or du Rhin puis La Walkyrie.
L’Or du Rhin, Ă  partir 29 janvier 2013
Le festival Wagner: Der Ring 2013, l’intĂ©gralitĂ© de la TĂ©tralogie en continu (ou presque): les 18, 19 puis 23 et 26 juin 2013

Monte Carlo, Opéra
récital lyrique Wagner
Auditorium Rainier III
les 8 et 10 février 2013
Jonas Alber, direction
Acte I de La Walkyrie
Acte II de Tristan und Isolde
Robert Dean Smith, Ann Petersen


Opéra du Rhin
Mulhouse et Strasbourg

TannhÀuser
Du 24 mars au 8 avril 2013

Constantin Trinks, direction
Keith Warner, mise en scĂšne
Scott MacAllister (TannhÀuser)



coup de coeur classiquenews
Dijon, Opéra
Le Ring 2013 par l’excellent Daniel Kawka. On le savait wagnĂ©rien convaincu; son Tristan und Isolde (Oliver Py, mise en scĂšne, juin 2009) prĂ©sentĂ© sur la scĂšne du ThĂ©Ăątre Dijonais avait Ă©tĂ© saluĂ© par la rĂ©daction de classiquenews: aucun doute Daniel Kawka qui est aussi fondateur et chef principal de l’Ensemble Orchestral Contemporain reste le champion de cette annĂ©e Wagner Ă  venir en France: ne manquez chaque volet de sa TĂ©tralogie: une rĂ©alisation d’ores et dĂ©jĂ  passionnante voire historique si le plateau vocal est Ă  la hauteur de l’exigence du maestro.  A partir d’octobre 2013. Infos Ă  venir. Visiter le site de l’OpĂ©ra de Dijon.

Wagner: les premiers opéras: Les fées, Rienzi (1828-1842)

Dossier Wagner 2013 : les premiers opéras

Les FĂ©es, La DĂ©fense d’aimer, Rienzi (1828-1842)

Wagner: les débuts lyriques (1833-1842)

Avant de composer ses premiers opĂ©ras, Wagner est un jeune chef qui dirige de nombreux opĂ©ras dont il apprend le mĂ©tier, l’Ă©criture, les enjeux… vocaux comme dramatiques. DĂšs 15 ans Ă  Leipzig (1828), le jeune compositeur apprend l’Ă©criture musicale auprĂšs de Theodor Weinlig, alors cantor Ă  Saint-Thomas. Une premiĂšre Symphonie en ut (1831) dĂ©montre un tempĂ©rament trĂšs tĂŽt maĂźtrisĂ©: bavard souvent, emportĂ© toujours, entier et dĂ©jĂ  fabuleusement Ă©pique.

Les FĂ©es, La DĂ©fense d’aimer… vers Rienzi
Leipzig, Riga, Paris, Dresde (1828-1842)

Richard WagnerLes premiers essais lyriques indiquent clairement l’assimilation du grand opĂ©ra français oĂč les chƓurs spectaculaires, les grands airs dramatiques, les finales d’acte sont particuliĂšrement soignĂ©s: Les FĂ©es composĂ© Ă  Wurtzbourg en 1832 (crĂ©Ă© en 1888) quand il est justement chef des choeurs de l’OpĂ©ra, dĂ©rive directement de Weber et Marschner, les artisans de l’opĂ©ra romantique en germe. A Magdebourg oĂč il est chef d’orchestre en 1834, Wagner compose et fait crĂ©e La dĂ©fense d’aimer en 1836 (au titre dĂ©jĂ  annonciateur de tout son thĂ©Ăątre qui met en scĂšne l’impossibilitĂ© de rĂ©aliser ses dĂ©sirs): Wagner y associe la grande forme d’Auber enrichie par la connaissance de l’opĂ©ra italien. C’est un Ă©chec qui l’amĂšne Ă  rĂ©flĂ©chir sur une forme musicale oĂč drame, action et chant sont Ă©troitement fusionnĂ©s: il Ă©crira dĂ©sormais, comme Berlioz, ses propres livrets. A 23 ans, Wagner s’impose dĂ©jĂ  comme compositeur et chef d’orchestre de talent: il Ă©pouse alors sa premiĂšre compagne, l’actrice Minna Planer (1836), est nommĂ© Ă  Königsberg. En 1837, il est Ă  Riga comme chef d’orchestre oĂč s’Ă©labore la trame de Rienzi, ouvrage dĂ©cisif de la jeunesse qui synthĂ©tise tout ce que le compositeur a appris en dirigeant depuis la fosse, oĂč il fusionne les formes spectaculaires et ses propres conceptions thĂ©Ăątrales. D’aucun ont jugĂ© avec raisons que Rienzi Ă©tait le dernier opĂ©ra de Meyerbeer. Le sujet historique, la force virile des personnages masculins, l’ampleur des finales (admirablement rĂ©ussis) soulignent la filiation meyerbeerienne… que Wagner retrouvera encore dans TannhĂ€user (1845), dans le septuor masculin de l’acte I, en particulier, qui rappelle les hommes des Huguenots du IV (1836).

Poursuivi pour dettes, Wagner s’enfuit de Riga: traverse la Baltique, rejoint Londres puis Paris oĂč il arrive en 1839. Il souhaitait y faire reprĂ©senter Ă  l’OpĂ©ra, Rienzi dont la rĂ©ussite formelle aurait plu au parterre: souffle et grandeur, psychologie et intimitĂ©, choeurs monumentaux, orchestre en feu, finales trĂšs soignĂ©s. Aucun doute, c’est une premiĂšre somme qui recueille tout ce que le jeune compositeur de 26 ans pouvait faire de mieux. A Paris, Ă©cartĂ© des cercles influents, Wagner vit de petits travaux (transcriptions, rĂ©ductions, et aussi rĂ©daction pour la Gazette Musicale). A Meudon, il compose une grande partie du Vaisseau FantĂŽme dont le thĂšme marin et la prĂ©sence de la houle menaçante ne sont pas sans Ă©voquer sa traversĂ©e agitĂ©e sur l’ocĂ©an entre Londres et Paris. DĂ©jĂ  se profile, dans le choix de grandes figures hĂ©roĂŻques masculines, toutes Ă  diffĂ©rents niveaux maudites, abonnĂ©es au malheur et aux Ă©preuves, l’opĂ©ra romantique germanique dont il rĂ©alise le modĂšle avec TannhĂ€user et Lohengrin. Leur lĂ©gende respective occupe l’esprit du compositeur en France.

C’est finalement la crĂ©ation de Rienzi Ă  Dresde en 1842, Ă  presque 30 ans, que Wagner obtient le poste de Kapellmeister Ă  la Cour de Saxe dĂšs 1843. Le spectaculaire et la violence solennelle dans l’esprit de Spontini y impressionnent l’audience: Wagner a trouvĂ© non pas Ă  Paris mais Ă  Dresde, son premier public et un protecteur engagĂ©.
Volontiers dĂ©clamatoire, l’Ă©criture de Rienzi brosse l’Ă©clat du tribun qui se voue au bien public. Sa relation avec sa sƓur IrĂšne (grand soprano lyrique) est l’un des atouts de la partition, et exige deux interprĂštes de premier plan (duo extatique et solennel du V): le tĂ©nor est ici la clĂ© de voĂ»te d’un opĂ©ra magnifiant le politique vertueux, investi par une mission d’ordre spirituel. Constituant le trio tragique, Adriano (rĂŽle travesti pour mezzo), l’amoureux d’IrĂšne est lui aussi un personnage spectaculaire plein de fougue et de verve dĂ©monstrative, en particulier dans la derniĂšre scĂšne oĂč il rejoint le couple fraternel dans le Capitole en flamme, incendiĂ© par le peuple versatile et manipulĂ© qui rejette ce qu’est devenu Rienzi. Annonciateur des figures torturĂ©es de TannhĂ€user, de Siegmund, et dans une moindre mesure de Lohengrin, le rĂŽle de Rienzi demande une tessiture Ă©tendue et un souffle illimitĂ©, en particulier dans son grand solo du V (AllmĂ€cht’ger Vater): invocation en forme de priĂšre d’une intensitĂ© Ă©pique irrĂ©sistible. Impressionnante par ses marches, processions, cĂ©rĂ©monies, Ă©meutes (annonciatrices des rĂ©volutions Ă  venir), la partition suscite l’admiration du public Ă  sa crĂ©ation. Wagner la reniera par la suite, raison pour laquelle elle ne figure toujours pas dans la programmation de Bayreuth.

Livres. Nicola Montenz: Parsifal et l’Enchanteur (JCLattĂšs)

Livres. Nicola Montenz: Parsifal et l’Enchanteur. Editions JC LattĂšs.
Printemps 1864, surendettĂ©, au bord du suicide, souffrant de sa relation dĂ©sastreuse avec son Ă©pouse Minna, Richard Wagner dĂ©sespĂšre aussi de n’ĂȘtre jamais compris ni reconnu pour son art. Le fugitif est au fond du gouffre quand le destin, miraculeusement lui tend la main et apaise toutes ses dĂ©sillusions…
Le miracle s’incarne dans la personne d’un Lohengrin des temps modernes, venu le sauver: le jeune Louis II de Wittelsbach, alors ĂągĂ© de dix-huit ans, tout juste couronnĂ© roi de BaviĂšre. Louis reste fascinĂ© par les opĂ©ras chevaleresques et romantiques de Wagner: TannhĂ€user, Lohengrin ont bercĂ© l’imaginaire de son enfance et attĂ©nuĂ© l’Ă©ducation trĂšs spartiate imposĂ© par son pĂšre. La musique si prenante de Richard a soudainement mis en branle les fresques hĂ©roĂŻques du chĂąteau royal de Hohenschwangau oĂč la famille passe chaque Ă©tĂ©… Pour les deux Ăąmes, l’homme de 50 ans et le jeune homme de 19 ans, la rencontre relĂšve du mystĂšre et du magnĂ©tisme le plus inouĂŻ.

EtĂ© 1864 : les miracles d’une rencontre

Montenz_nicola_parsifal_enchanteur_louisII_Wagner_lattesLe souverain lui alloue une pension Ă  vie, efface ses dettes, met Ă  disposition la somptueuse villa du lac de Starnberg oĂč le compositeur peut enfin s’installer bourgeoisement… curieux bouleversement pour l’ex rĂ©volutionnaire.
Mais comptant sur ce mĂ©cĂšne imprĂ©vu, Wagner retrouve dĂšs l’Ă©tĂ© 1864, Cosima von Bulow, la fille de Liszt, dont il tombe amoureux. Cosima qu’il connaissait dĂ©jĂ  est alors mariĂ©e au chef d’orchestre Hans von Bulow, lui-mĂȘme partisan depuis le dĂ©but des opĂ©ras de Wagner. Cosima est la seconde personne miraculeusement placĂ©e dans le vie de Wagner en 1864… Elle restera comme Louis II, Ă  ses cĂŽtĂ©s, coĂ»te que coĂ»te, dans une adoration totale. L’annĂ©e 1864 est donc celle d’une renaissance pour Wagner: richesse, soutien, protection et amour sont les ingrĂ©dients d’une pĂ©riode miraculeuse oĂč il ne manque que l’inspiration pour prolonger son Ɠuvre lyrique, riche dĂ©jĂ  des premiĂšres lĂ©gendes romantiques, TannhĂ€user, Lohengrin, Tristan… le grand Ɠuvre ne tardera pas Ă  venir avec L’Anneau du Nibelungen dont l’achĂšvement et le lieu pour le crĂ©er idĂ©alement (le futur thĂ©Ăątre de Bayreuth) seront rĂ©alisĂ©s grĂące Ă  l’appui indĂ©fectible de Louis II.

L’auteur, citant ses sources, dans un style raffinĂ© et prĂ©cis retrace les Ă©pisodes d’une aventure humaine, spirituelle et artistique dont l’originalitĂ© et le caractĂšre miraculeux dĂ©passent l’imagination. Wagner eut bien du gĂ©nie, mais il ne manqua pas non plus de chance. C’est peut-ĂȘtre surtout Ă  l’essence mĂȘme de sa musique, et l’impact des forces psychiques qu’elle produit sur ceux qui la reçoivent, que le compositeur doit sa rĂ©surrection financiĂšre, humaine, artistique Ă  50 ans.

Plume impeccable, faits scrupuleusement restituĂ©s, le texte est captivant et dĂ©voile ce qui est au cƓur mĂȘme de l’univers wagnĂ©rien: l’humain. Si son thĂ©Ăątre peint la dĂ©sillusion, l’impuissance, la malĂ©diction mais aussi le dĂ©senchantement collectif (avec les appels Ă  la compassion et Ă  la fraternitĂ©), l’homme mĂȘme s’il a souffert, aura vĂ©cu une existence hors normes, de la dĂ©pression suicidaire au dĂ©nuement le plus total jusqu’Ă  la gloire et au soutien le plus entier de ses proches. En intitulant son rĂ©cit biographique, au final trĂšs peu romancĂ©, ” Parsifal et l’Enchanteur “, l’Ă©crivain italien Nicola Montenz (nĂ© en 1976) cĂ©lĂšbre le plus vibrant hommage au miracle d’une rencontre humaine improbable dont allait sortir le cycle lyrique le plus dĂ©cisif de l’histoire du genre: le Ring. Passionnant.

Nicola Montenz: Parsifal et l’Enchanteur. Louis II et Wagner. Editions JC LattĂšs. Parution: janvier 2013. 300 pages. ISBN: 978 2 7096 3950 7.

Bicentenaire Wagner 1813-2013. Grand dossier

Grand dossier Richard Wagner 2013, spĂ©cial bicentenaire…

Richard Wagner 2013

Richard Wagner 2013

NĂ© en 1813 (le 22 mai Ă  Leipzig), dĂ©cĂ©dĂ© Ă  Venise, le 13 fĂ©vrier 1883, Wagner est Ă  l’honneur en 2013: il s’agit de fĂȘter et le bicentenaire de sa naissance et les 130 ans de sa mort. ParticuliĂšrement critiquĂ©e et discutĂ©e, son Ɠuvre lyrique modifie en profondeur l’opĂ©ra, et dans sa conception dramatique et musicale, et dans les modalitĂ©s de sa reprĂ©sentation: jusqu’au concept d’orchestre placĂ© sous la scĂšne, comme Ă  Bayreuth. Inventeur du spectacle total en particulier dans le cycle de l’Anneau du Nibelung, soit 4 opĂ©ras d’une durĂ©e globale de plus de 15 heures, Wagner rĂ©invente le thĂ©Ăątre lyrique Ă  la fin du XIXĂšme siĂšcle. Jamais l’orchestre n’a Ă©tĂ© si essentiel ni le chant, en vĂ©ritable fusion avec le tapis instrumental. Plus que jamais chez Wagner, prime l’accomplissement du drame qui infĂ©ode chant et dĂ©veloppement instrumental. C’est aussi un spectacle non plus dĂ©coratif, virtuose et divertissant mais conçu comme une initiation spirituelle adressĂ© au plus nombre. Wagner a donc interrogĂ© comme personne avant lui le langage, les moyens scĂ©niques mais aussi la finalitĂ© de l’opĂ©ra.

L’homme se prĂ©sente Ă  nous avec ses contradictions et ses engagements discutables vite rĂ©cupĂ©rĂ©s par les nazis qui en font leur emblĂšme artistique (parmi d’autres compositeurs germaniques): icĂŽne de l’artiste maudit incompris par la sociĂ©tĂ©, il fut un hĂ©doniste soucieux de son confort petit bourgeois; les lectures du Ring et des MaĂźtres Chanteurs ont tissĂ© l’Ă©toffe d’un crĂ©ateur pangermaniste, annonciateur par son antisĂ©mitisme avĂ©rĂ©, des pires idĂ©ologies barbares aprĂšs lui… C’est enfin un sĂ©ducteur Ă  la vie sentimentale chaotique, finalement assagie Ă  partir de sa rencontre avec la fille de Liszt, Cosima (alors mariĂ©e avec le chef Hans von Bulow, lui-mĂȘme wagnĂ©rien fervent).

Mais l’artiste et le crĂ©ateur sont indiscutables. Avant la rĂ©ussite sur le plan esthĂ©tique de La TĂ©tralogie, le choc de Tristan und Isolde (Munich, 1865) reste un jalon dĂ©cisif dans l’histoire de l’opĂ©ra : Ă©criture chromatique irrĂ©solue (le fameux accord de Tristan), orchestre omniprĂ©sent, expression directe du jaillissement de la psychĂ© oĂč mort et amour se confondent… plus aucun compositeur d’envergure n’Ă©crira de la mĂȘme façon aprĂšs Tristan. Et tous les gĂ©nies ou grands crĂ©ateurs aprĂšs Wagner, paieront directement ou indirectement leur dette Ă  Richard. S’il n’a pas de disciples manifestement dĂ©clarĂ©s ou reconnus par le maĂźtre, son Ɠuvre influence tous les crĂ©ateurs Ă  partir des annĂ©es 1860… dont en France, une fiĂšvre collective qui recueille avec discernement et originalitĂ© son apport grĂące au fĂ©dĂ©rateur CĂ©sar Franck puis D’Indy, Chausson, Vierne  et jusqu’au Debussy des intermĂšdes de PellĂ©as et MĂ©lisande, sans omettre les moins connus dont Victorin JonciĂšres, l’un de ses plus militants dĂ©fenseurs dans l’Hexagone.

Aujourd’hui il est temps de reprĂ©ciser voire nuancer certaines facettes de l’oeuvre et de la vie de Richard Wagner… A commencer par l’identification des grands thĂšmes de son thĂ©Ăątre lyrique, peu Ă  peu prĂ©cisĂ© au fur et Ă  mesure de ses ouvrages: de Rienzi, Le Vaisseau fantĂŽme, TannhĂ€user, Lohengrin jusqu’Ă  Tristan, Der Ring et Parsifal, son ultime opĂ©ra : le statut de l’artiste, l’accomplissement irrĂ©solu du dĂ©sir, l’impossibilitĂ© de l’amour, mais surtout la compassion salvatrice et l’appel Ă  une nouvelle fraternitĂ©, sujets bien peu mis en avant, pourtant moteurs dans La TĂ©tralogie et particuliĂšrement dans Parsifal… En vĂ©ritĂ©, il est temps de revenir Ă  un Wagner expurgĂ© des approches qui l’ont dĂ©naturĂ©: Wagner est bien le plus grand crĂ©ateur lyrique de tous les temps et mĂȘme le chantre de l’amour… aux cĂŽtĂ©s de l’acte II de Tristan, immersion dans l’extase amoureuse, le duo Sieglinde et Siegmund dans La Walkyrie (PremiĂšre journĂ©e du Ring), comme dans Parsifal, l’Ă©volution du personnage clĂ© de Kundry, restent Ă  nos yeux, l’invention poĂ©tique la plus bouleversante de Wagner.

Tout au long de l’annĂ©e du centenaire Wagner 2013, Classiquenews dresse un bilan de l’oeuvre wagnĂ©rienne (opĂ©ras majeurs, dates biographiques dĂ©cisives, Ă©volution et accomplissements, contradictions de l’oeuvre, fils spirituels et dĂ©tracteurs…), tout en rĂ©capitulant les grands Ă©vĂ©nements lyriques Ă  ne pas manquer en 2013… C’est aussi plusieurs offres de voyages et Ă©vasions musicales qui vous permettront de vivre cette annĂ©e Wagner d’une maniĂšre inĂ©dite.

sommaire de notre dossier Wagner 2013

Richard WagnerTout au long de l’annĂ©e du centenaire Wagner 2013, Classiquenews dresse un bilan de l’oeuvre wagnĂ©rienne (opĂ©ras majeurs, dates biographiques dĂ©cisives, Ă©volution et accomplissements, contradictions de l’oeuvre, fils spirituels et dĂ©tracteurs…), tout en rĂ©capitulant les grands Ă©vĂ©nements lyriques Ă  ne pas manquer en 2013… C’est aussi plusieurs offres de voyages et Ă©vasions musicales qui vous permettront de vivre cette annĂ©e Wagner d’une maniĂšre inĂ©dite.

1. Les premiĂšres annĂ©es: Les FĂ©es, Rienzi… (1828-1842)
De Leipzig Ă  Paris (1839) et Dresde (1842), par Delphine Ralph

Avant de composer ses premiers opĂ©ras, Wagner est un jeune chef qui dirige de nombreux opĂ©ras dont il apprend le mĂ©tier, l’Ă©criture, les enjeux… vocaux comme dramatiques. DĂšs 15 ans Ă  Leipzig (1828), le jeune compositeur apprend l’Ă©criture musicale auprĂšs de Theodor Weinlig, alors cantor Ă  Saint-Thomas. Une premiĂšre Symphonie en ut (1831) dĂ©montre un tempĂ©rament trĂšs tĂŽt maĂźtrisĂ©: bavard, emportĂ©, entier et toujours Ă©pique.

2. Les années 1840 à Dresde: Rienzi, Le Vaisseau FantÎme, TannhÀuser et Lohengrin (1843-1848)

L’opĂ©ra romantique allemand selon Wagner, par Carl Fischer

En 1842, Rienzi avait marquĂ© une premiĂšre synthĂšse indiscutable.  Mais mĂȘme s’il reste meyerbeerien, autant que beethovĂ©nien, Wagner change ensuite sa maniĂšre et la couleur de son inspiration avec Le Vaisseau fantĂŽme: il quitte l’histoire et ses rĂ©fĂ©rences naturellement pompeuses pour la lĂ©gende: TannhĂ€user et surtout Lohengrin confirment cette direction poĂ©tique.

3. De Munich Ă  Bayreuth: l’accomplissement lyrique
Tristan und Isolde, Le Ring, Les MaĂźtres chanteurs… (1857-1883)
les opéras de la maturité: Tristan, Le Ring, Parsifal par Lucas Irom

A partir de 1857, Wagner met de cĂŽtĂ© la composition du Ring pour se consacrer totalement Ă  Tristan und Isolde, composĂ© de 1857 Ă  1859: il est alors l’hĂŽte de ses protecteurs Otto et Mathilde Wesendonck…

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Du 21 au 23 décembre 2012
3 jours Ă  Berlin, Ă  partir de 789 euros
SoirĂ©e Ă  l’opĂ©ra le samedi 22 dĂ©cembre 2012
TannhĂ€user de Wagner. Kristen Harms, mise en scĂšne. Ulf Schirmer, direction. Avec Peter Seiffert, TannhĂ€user; Christian Gerghaher, Eschenbach; Petra Maria Schnitzer, Elisabeth, Venus… En lire +

D’autres offres sur Avenue des Voyages: La FlĂ»te EnchantĂ©e de Mozart Ă  Baden Baden du 22 au 24 mars 2013, Madama Butterfly de Puccini avec Roberto Alagna, du 23 au 25 mars 2013, Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach avec Natalie Dessay Ă  Barcelone, du 22 au 24 fĂ©vrier 2013… Offre spĂ©ciale: ” Vienne musicale “, 3 jours de dĂ©couverte dans la capitale autrichienne… dĂ©couvrez les offres musique et opĂ©ra par notre partenaire ” Avenue des voyages “… Voir toutes les offres Ă©vasion et opĂ©ra

calendrier Wagner 2013

les 4 productions et événements  à ne pas manquer en 2013
2 Ring Ă  Paris puis Dijon, TannhĂ€user Ă  l’OpĂ©ra du Rhin,…

Paris, Opéra Bastille

dossier Richard Wagner 2013, spĂ©cial bicentenaireLe Ring 2013 par Philippe Jordan (direction) et GĂŒnter KrĂ€mer (mise en scĂšne): reprise contestĂ©e et pourtant pour nous attendue, la production du Ring Ă  Bastille reste l’une des rĂ©alisations de l’Ăšre Joel, parmi les plus rĂ©ussies, en particulier pour L’Or du Rhin puis La Walkyrie.
L’Or du Rhin, Ă  partir 29 janvier 2013
Le festival Wagner: Der Ring 2013, l’intĂ©gralitĂ© de la TĂ©tralogie en continu (ou presque): les 18, 19 puis 23 et 26 juin 2013

Monte Carlo, Opéra

dossier Richard Wagner 2013, spécial bicentenairerécital lyrique Wagner
Auditorium Rainier III
les 8 et 10 février 2013
Jonas Alber, direction
Acte I de La Walkyrie
Acte II de Tristan und Isolde
Robert Dean Smith, Ann Petersen

Opéra du Rhin
Mulhouse et Strasbourg

dossier Richard Wagner 2013, spécial bicentenaireTannhÀuser
Du 24 mars au 8 avril 2013
Constantin Trinks, direction
Keith Warner, mise en scĂšne
Scott MacAllister (TannhÀuser)

coup de coeur classiquenews

le Ring 2013, made in Dijon

Richard Wagner 2013Le Ring 2013 par l’excellent Daniel Kawka, Der Ring des Nibelungen… Du 5 au 13 octobre 2012. On le savait wagnĂ©rien convaincu; son Tristan und Isolde (Olivier Py, mise en scĂšne, juin 2009) prĂ©sentĂ© sur la scĂšne du ThĂ©Ăątre Dijonais avait Ă©tĂ© saluĂ© par la rĂ©daction de classiquenews: aucun doute Daniel Kawka qui est aussi fondateur et chef principal de l’Ensemble Orchestral Contemporain reste le champion de cette annĂ©e Wagner Ă  venir en France: ne manquez  pas chaque volet de sa TĂ©tralogie: une rĂ©alisation d’ores et dĂ©jĂ  passionnante voire historique si le plateau vocal est Ă  la hauteur de l’exigence du maestro. Quoiqu’il en soit le geste du chef saura ciseler ce symphonisme ardent et chambriste dont il est l’un des rares Ă  possĂ©der la secrĂšte alliance…  Du 5 au 13 octobre 2013. En lire +