COMPTE-RENDU, opéra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de Séville. Hempel / Sinivia.

COMPTE-RENDU, opĂ©ra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de SĂ©ville. Hempel / Sinivia. « Bravo, bravissimo », applaudissais-je aprĂšs avoir savourĂ© dans sa plĂ©nitude cette production du Barbiere di Siviglia dans le cadre grandiose du thĂ©Ăątre antique d’Orange lors des derniĂšres ChorĂ©gies, le 31 juillet. Puisque les productions tournent, se reprennent, il n’y a pas de raison de ne pas reprendre des introductions aux articles critiques d’Ɠuvres qui demeurent immuables, Ă©ternelles, malgrĂ© les traitements que leur appliquent ou infligent, malgrĂ© les temporalitĂ©s diverses que leur imposent les metteurs en scĂšne au goĂ»t du jour. En voici quelques lignes qui donneront la mesure du passage d’un plein air immense Ă  l’espace clos, plus intime, de l’OpĂ©ra de Toulon.

 
 
 

d’un plein air immense à l’espace clos


 
 
 
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« CarrĂ©ment drĂŽle. Un Barbier de qualitĂ©. Au carrĂ©. Sinon une coupe au carrĂ©, un Barbier au carrĂ©, au sens mathĂ©matique, dont la puissance se multiplie par elle-mĂȘme, dans cette rĂ©alisation, par ce que nous appelons en littĂ©rature et en art une mise en abyme, l’incrustation d’une rĂ©plique plus petite du mĂȘme dans son double plus grand : thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre et cinĂ©ma dans le cinĂ©ma. L’immense plateau d’Orange contient un plateau de cinĂ©ma filmant en live un Barbiere di Siviglia qui se projette en mĂȘme temps, in situ, sur l’écran du mur de scĂšne cĂŽtĂ© cour. Ajoutons les camĂ©ras de la tĂ©lĂ©vision qui filment l’ensemble, et souvent, les chanteurs acteurs du vrai film se regardant jouer les uns les autres. C’est un vertigineux et virtuose jeux de miroirs et d’images tel que l’invente le gĂ©nie du Don Quichotte de CervantĂšs, qui aurait fascinĂ© Umberto Eco. Et cela, contrairement Ă  tant de mises en scĂšnes prĂ©tendument modernes qui torturent le texte et le contexte, toute cette complexitĂ© de construction semble couler de source et dans un respect absolu de la musique et, comme Orange offre le privilĂšge d’entendre et de voir la musique se faire sous nos yeux et oreilles dans l’immense fosse orchestrale ouverte, c’en est une exaltation, une sublimation voluptueuse autant qu’intellectuelle. Une rĂ©ussite. » Tout se voyait, tout s’entendait.

 
 
 

Toulon

Dans mon Ă©mission radio de prĂ©sentation de cette production Ă  Toulon, j’émettais quelques craintes sur ce passage du gigantesque au confidentiel Ă  cette Ă©chelle. Craintes vaines : certes, dans l’espace rĂ©duit du plateau de Toulon, plus de Cadillac Ă  cour ni de caravane pour acteurs Ă  jardin, plus d’écran oĂč se projette pratiquement in extenso le film qui se tourne, mais, dans cette douillette coquille, comme un Ɠuf plein Ă  craquer,la petite Fiat 500, la Vespa pimpante et piquante de Figaro semblent ici ĂȘtre chez elles, et il y a une telle inventivitĂ©, une intelligence si joyeuse encore Ă  cette adaptation en vase clos de la production d’Orange que, sans la faire certes oublier, elle ne la fait pas regretter, notre joie Ă©tant entiĂšre encore dans ce merveilleux enfantillage dĂ©lectable que nous offrent des artistes qui jouent Ă  rĂ©veiller le jeu en nous, notre irrĂ©pressible part et besoin d’enfance : enfance Ă©ternelle de l’art.

 
 
 

L’Ɠuvre

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C’est une histoire espagnole imaginĂ©e par un Français, immortalisĂ©e en musique par un Italien en 1816. Le Barbier de SĂ©ville ou La PrĂ©caution inutile, Ă©crit par Beaumarchais en 1775, s’inspire de MoliĂšre et son École des femmes, qui s’inspire du thĂ©Ăątre espagnol. C’est une piĂšce prĂ©rĂ©volutionnaire. Figaro, mĂȘme s’il n’est pas encore le rival plĂ©bĂ©ien du Comte comme dans le futur Mariage de Figaro mais seulement son valet complice, a dĂ©jĂ  une importance et une joyeuse impertinence qui lui donnent le premier rĂŽle, le rĂŽle-titre, joli renversement de la hiĂ©rarchie sociale : le valet passe devant le maĂźtre, le roturier devant le noble, s’affiche.
La prĂ©caution inutile,‘l’inutile precauzione’, des sous-titres, c’est celle du tyrannique patriarche, battue en brĂšche par l’obstination amoureuse du Comte Almaviva, les ruses de Figaro, le triomphe enfin de Rosine sur le barbon jaloux qui la cloĂźtre et convoite : c’estle complot des jeunes, la rĂ©volte surtout de la femme contre la loi patriarcale des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, rĂ©volution des femmes ratĂ©e en 1789, frustrĂ©es du suffrage universel, et mĂȘme aujourd’hui pas entiĂšrement aboutie pour ce qui est de l’égalitĂ© et de la paritĂ©.
Beaumarchais, de retour d’Espagne, en avait fait d’abord une sorte de tonadilla, petite Ɠuvre lyrique espagnole typique, parlĂ©e, chantĂ©e, dansĂ©e, le pendant musical de l’univers joyeux des tapisseries de Goya. L’échec de son espagnolade amena Beaumarchais Ă  en faire la comĂ©die de Figaro qui se mit en quatre (quatre actes et non cinq, Ă©chec de la premiĂšre mouture) pour plaire.
Le cĂ©lĂšbre compositeur Giovanni Paisiello en avait dĂ©jĂ  tirĂ© un cĂ©lĂšbre opĂ©ra, Il barbiere di Siviglia en 1782 ; on l’estimait indĂ©passable. Le jeune Rossini s’attaque Ă  gros en dĂ©fiant ce succĂšs : on le lui fait payer lors de la premiĂšre en 1816, un Ă©chec comme la premiĂšre version de Beaumarchais. Une cabale s’était liguĂ©e contre lui, des incidents fĂącheux jalonnĂšrent la reprĂ©sentation : Manuel GarcĂ­a, qui, en bon Espagnol s’accompagnait Ă  la guitare pour la sĂ©rĂ©nade ou, plutĂŽt, l’aubade du Comte Almaviva pour Ă©veiller Rosine, cassa une corde ; la basse jouant Basile se cassa le nez, du moins saigna d’une chute ; un chat traversa malencontreusement la scĂšne, faisant miauler la salle de rire oĂč il y en avait bienplus d’un.

 
 
 

Clins d’Ɠil hispaniques

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Mais vite, la vivacitĂ©, l’inventivitĂ©, la virtuositĂ© vertigineuse de cet opĂ©ra l’imposĂšrent sans conteste comme le chef-d’Ɠuvre de l’opĂ©ra-bouffe. À une oreille hispanique, par ailleurs spĂ©cialisĂ©e en tonadillas et zarzuelas, son rythme crĂ©pitant, pĂ©tille d’identifiables cadences espagnoles sans doute soufflĂ©es ou Ă©crites par le grand chanteur et compositeur Manuel GarcĂ­a, pĂšre des fameuses Malibran et Pauline Viardot, dont on a lieu de croire qu’il participa Ă  cette Ɠuvre rapide (quinze jours) au-delĂ  d’une premiĂšre ouverture perdue : la strette de l’air d’entrĂ©e de Figaro « bravo, bravissimo fortunatissimo », a le martelĂ© d’un zapateadoendiablĂ©, l’indication de sa boutique « cinque parrucche » devient un dansable bolĂ©ro, sans parlerde celuiexplicite du chƓur du vaudeville final dont on s’étonne que le programme le prĂ©sente comme
une polonaise. Mais Rossini, faut-il le rappeler, Ă©tait le mari de la cantatrice espagnole Isabel ColbrĂĄn, et a composĂ© au moins deux vertigineuses chansons espagnoles.

 
 
 

Réalisation et interprétation
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On entre dans la salle, on prend place, en dĂ©couvrant, sur la scĂšne du thĂ©Ăątre, le cinĂ©ma : un studio de CinecittĂĄ, oĂč se presse et s’empresse un flux innombrable de machinistes, de techniciens, affairĂ©s dĂ©jĂ  Ă  monter, peindre, placer un dĂ©cor, rĂ©gler des lumiĂšres, manƓuvrer les projos, les camĂ©ras, le moniteur de contrĂŽle, la machine Ă  ventilo, Ă  brouillard ; les preneurs de sons tendent la perche et nous, l’oreille Ă  des musiques lĂ©gĂšres, au brouhaha italinissime de ces artistes et artisans s’interpelant Ă  grands renforts de cris pour s’entendre : la fiĂšvre bruyante d’un tournage. Au milieu, capitaine dans la houle de la foule, le metteur en scĂšne portevoix Ă  la main pour lancer ses ordres et intimer silence, n’usant guĂšre son fauteuil pliable Ă  son nom, le metteur en scĂšne : il parlera ensuite du fond de la salle pour dire la fin des prises, qui sont annoncĂ©es, numĂ©rotĂ©es pour le montage, acte par acte, scĂšne Ă  scĂšne, par le clap.
Porte-manteaux des costumes, scripte attentive au jeu, son tableau et crayon Ă  la main. Tubes italiens des annĂ©es 50/60, annĂ©es non seulement de la fameuse comĂ©die italienne cinĂ©matographique, mais aussi du cĂ©lĂšbre Festival de San Remo de la chanson (1951) qui donna au monde tant de succĂšs : Verso l’estate, Volare, Nel blu dipinto di blu (1958), lĂ , souvenirs d’Orange mĂȘlĂ©s, rangaines italiennes pour la couleur locale, un peu de twist (dĂ©but 60) pour l’internationale. FĂ©tiches de ces annĂ©es 60, une Fiat 500 rouge (crĂ©Ă©e en 1957), dĂ©boulera, bourrĂ©e comme un Ɠuf des musiciens de la sĂ©rĂ©nade du Comte Almaviva et nous aurons aussi l’inoubliable et inusable Vespa de Figaro qui viendra avec son seau de colle placarder des affiches de pub pour son salon de coiffure et autres choses.
Le cinĂ©ma est une industrie qui tourne Ă  plein Ă  cette belle Ă©poque, Ăąge d’or du cinĂ©ma italien et l’on voit dĂ©ambuler, moins qu’à Orange, bien sĂ»r, des figurants Ă©chappĂ©s d’autres tournages, un centurion arrachĂ© de quelque pĂ©plum voisin pour la pause-cafĂ©, un curĂ©, un dĂ©licieux ragazzo, espiĂšgle enfant de chƓur.
Avant mĂȘme donc que ne commence l’opĂ©ra, sur le plateau, c’est tout l’apparent dĂ©sordre effervescent italien qui se rĂ©sout toujours, quand on le connaĂźt bien, par une miraculeuse et efficace improvisation de derniĂšre minute sur le fil du rasoir, dĂ©sordre plutĂŽt prĂ©sidĂ©, secrĂštement, par un ordre supĂ©rieur sous la brouillonne apparence de bricolage Ă  donner des boutons aux sĂ©rieuses gens du nord. Mais Ă  Toulon, on est en proche pays de connaissance. On imagine facilement aussi que le montage d’un opĂ©ra de ce type en son temps devait relever aussi de cette joyeuse, nerveuse et incernable agitation crĂ©atrice. Sans parler de la vitesse prestissime avec laquelle Rossini Ă©crivait sa musique, celle-ci en particulier. Une belle adĂ©quation Ă  la rĂ©alitĂ© de la crĂ©ation d’autrefois, loin de la sacralitĂ© avec laquelle, souvent, on traite, et maltraite des Ɠuvres confites dans une dĂ©votion mal comprise, dans un respect sans chaude sympathie, momificateur.
Le dĂ©cor (Adriano Sinivia et Enzo Ioro) de l’opĂ©ra lui-mĂȘme, est constituĂ© de quelques modules simples astucieusement mobiles, dĂ©placĂ©s Ă  vue en fonction de leur fonction : façade de la maison de Bartolo et Rosina, place publique, puis, retournĂ©s, intĂ©rieur de l’appartement : endroit et envers du dĂ©cor, littĂ©ralement, sous nos yeux, Ă©merveillĂ©s du jeu.Les costumes sont Ă©galement d’Enzo Ioro (qui campe par ailleurs un Ambrogio muet mais hilarant) rĂ©fĂ©rant aussi aux annĂ©es 60, et l’on pense aux films joyeux de Vittorio de Sica, avec leuramour, humour et fantaisie.
Les lumiĂšres, ici deFabrice Kebour, complĂštent et prolongent tout ce jeu sur l’image, nuit, aube, jour, scĂšne infernale rouge de folie gĂ©nĂ©rale et policiĂšre. Les vidĂ©os de Gabriel Grinda, Ă  dĂ©faut de l’écran gĂ©ant d’Orange qui faisait dĂ©filer le film en train de se faire, se projettent sur les murs des dĂ©cors, les animant du rĂȘve de Figaro (pluie de billets au rythme Ă©tourdissant de son zapateado « Bravo, bravissimo  » ), celui de mariage de Bartolo, clins d’Ɠil rapides au cinĂ©ma italien, figurant en gros plan les visages expressifs de certains acteurs, permettant habilement aux spectateurs du fond de voir l’expression physique des chanteurs, visualisant l’effondrement du mur le tremblement de terre annoncĂ©, pendant le coup de canon vocal de l’air de la calomnie, la tempĂȘte du dernier acte, etc. Et tout cela fait sens sur le son, ravissant les oreilles et les yeux, sans les dĂ©router, les uns des autres comme souvent des mises en scĂšne qui, occupant trop le regard et l’espace, distraient de la musique.
On ne peut que rĂ©pĂ©ter note admiration pour l’intelligence des moyens modernes mis au service d’une Ɠuvre qui n’en est pas Ă©crasĂ©e mais exaltĂ©e dans toutes les dimensions de sa multiple thĂ©ĂątralitĂ©. Avec tout ce matĂ©riel, ces appareils, tout cet appareillage, aucune lourdeur mais une lĂ©gĂšretĂ© brillante, une Ă©lĂ©gance dans l’humour : rossinienne en somme. Tirant toutes les ficelles de ce complexe Ă©difice, sans parler du jeu d’acteurs digne du meilleur de la comĂ©die italienne, sans un temps mort, Adriano Sinivia signe ainsi encore, dans un espace rĂ©duit, une mise en scĂšne ouverte digne d’un prestidigitateur. Il nous place dans l’action qui se dĂ©roule sous nos yeux et dans les coulisses de l’action, dans l’Ɠuvre finie et fignolĂ©e et l’Ɠuvre en train de se faire.
Du fond du thĂ©Ăątre ici, il lance : « Azzione ! », on tourne et, sur l’ouverture, le gĂ©nĂ©rique du film opĂ©ra dĂ©file sous nos yeux, avec la prĂ©sentation en gros plan, Ă  l’ancienne, des hĂ©ros comme se dĂ©ploie la musique. On aura aussi les « Coupez ! » de fin de scĂšne, articulant au mieux, littĂ©ralement, le dĂ©coupage en scĂšnes et sĂ©quences.
Les trouvailles s’enchaĂźnent gaĂźmant, trop nombreuses pour les dire toutes. Entre autres, hilarante de subtilitĂ©, scĂšne des plus drĂŽles, secret de derriĂšre la camĂ©ra qui nous est rĂ©vĂ©lé : Figaro et le Comte, partant en trombe sur la Vespa immobile tandis que dĂ©file, derriĂšre eux, Ă  toute allure, le film de la route supposĂ©e parcourue, que le ventilo souffle sur leurs cheveux pour donner l’illusion du vent de la vitesse, avec le magique rĂ©sultat, sur l’écran du mur oĂč se projette le film, d’une course poursuite Ă  laquelle nous habitue l’illusion fabriquĂ©e du cinĂ©ma : tĂ©moins et complices de l’artifice, nous tombons avec bonheur dans le jeu et sa magie, mĂȘme dĂ©voilĂ©e.

 
 
 

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On en aura vu des rĂ©alisations du Barbier de SĂ©ville ! On en aura vu des Rosines remarquables, admirables, inoubliables. Pourtant, il faut oser le dire, je n’ai guĂšre de souvenir de plateau si homogĂšne musicalement, vocalement, scĂ©niquement.
DĂšs l’entrĂ©e, Ă  la direction musicale, le nordique Jurjen Hempel, en grand chef de tous les climats musicaux, de sa baguette magique fait pĂ©tiller un Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon au mieux de lĂ©gĂšres couleurs mĂ©diterranĂ©ennes, rossiniennes. On s’amuse d’entendre comment cette ouverture, Ă  laquelle on a rĂ©trospectivement identifiĂ© le Barbier, alors qu’elle avait dĂ©jĂ  servi Ă  Rossini pour deux dramatiques opĂ©ras sĂ©rias, avec un dĂ©but haletant, angoissant, est habilement amenĂ©e par le chef, avec ses impertinentes et piquantes flĂ»tes, ses tempi capricants dans sa seconde partie, vers ce bouffe apposĂ© qui nous ravit. Pas un temps mort, une vivacitĂ© de tous les instants, imposants, aux chanteurs, un rythme sans dĂ©faillance, et ils n’en auront aucune, du dernier au premier.
Participant aux dĂ©cors, auteur des costumes, comment ne pas saluer encore ici Enzo Ioro qui joue en plus un Ambrogio, muet, domestique stylĂ© et endormi, sauf lorsqu’il intĂšgre les moments de folie de groupe, prĂȘt Ă  faire le coup de feu pour son tyrannique maĂźtre Bartolo ? Un officier plein de rude et drĂŽle prestance, c’est Jean-Yves Lange, issu avec bonheur des chƓurs pleins de fougue mais contrĂŽlĂ©s de Christophe Bernollin. Le baryton Mathieu Gardonest un Fiorello, Ă  belle voix, meneur de la clique claquante, caquetante, tonitruante, des musiciens dĂ©bridĂ©s de l’aubade, personnage pas simplement Ă©phĂ©mĂšre, intelligemment utilisĂ© par le metteur en scĂšne comme comparse et complice du Comte, amant ou amoureux de Berta l’esseulĂ©e plaintive, qui tire apparemment bien son Ă©pingle amoureuse du jeu tout en ne paraissant que spectatrice, du haut de son chaste balcon Ă  son corps dĂ©fendant ou dĂ©fendu,d’un univers Ă©rotisĂ© oĂč tout invite Ă  la jouissance, prostituĂ©e, maquerelle dĂ©pĂȘchant un billet, marin en goguette, intrigues matrimoniales de la maison. C’est, au-delĂ  de toute la machine technique de cette mise en scĂšne, une des rĂ©ussites de l’intelligence humaine de la mise en scĂšne qui, malgrĂ© des allurescaricaturales de servante aigrie ou rĂ©signĂ©e, fait de Berta, campĂ©e remarquablement par Dima Bawab, un vrai personnage existant au-delĂ  de son air unique de laissĂ©e pour compte mĂ©lancolique : l’humanitĂ© nichĂ©e dans le bouffe.
Don Basilio, personnage d’intrigant inquiĂ©tant sauvĂ© finalement de la noirceur malĂ©fique par son opportunisme intĂ©ressĂ© comique, est incarnĂ© par la basse Ivo Stanchev, Ă  la puissancesuffisante pour justifier ces images cataclysmiques qui illustrent son insidieux, insinuant conseil de Machiavel musicien, crescendo strophique et catastrophique Ă©clat de victoire terrifiante sur le calomniĂ© Ă©crasĂ© sous la calomnie.
Bartolo, baryton bouffe, dans cette production, est digne d’un personnage de comĂ©die italienne parfaitement en place dans un film : Pablo Ruiz en endosse la digne veste bourgeoise avec aisance scĂ©nique et vocale :la strette vĂ©loce de son grand air Ă  Rosine est admirable de clartĂ© musicale et de diction, ce qui est une prouesse dans le dĂ©bit rapidissime imposĂ© justement par le chef.
Avec une mĂ©connaissance un peu affligeante de la technique d’époque de, littĂ©ralement, fabrication d’un opĂ©ra, qui se faisait Ă  un rythme pratiquement de production industrielle, dont Rossini est le parfait exemple, au nom de la mode actuelle d’une fidĂ©litĂ© naĂŻvement sacralisĂ©e Ă  l’original de l’opĂ©ra (trĂšs discutable pour ce type d’Ɠuvre), Ă  la fin, quand la voix du tĂ©nor est comprĂ©hensiblement bien fatiguĂ©e, on lui inflige le pensum d’un air (« Cessa di piu resistere »), interminable et horriblement difficile, inutile Ă  l’action dĂ©jĂ  conclue. Rossini lui-mĂȘme, intelligiblement, l’avait supprimĂ© dĂšs la reprise de son opĂ©ra en Italie pour en faire le feu d’artifice final de la Cenerentola. En effet, comment peut-on prĂ©tendre Ă  une fidĂ©litĂ© textuelle Ă  la partition quand on oublie que ce rĂŽle mĂȘme du Comte fut crĂ©Ă© par un baryton tĂ©norisant, il est vrai virtuose, qui chantait aussi Don Giovanni, Manuel GarcĂ­a ? Ce n’est que la dĂ©cadence du bel canto entraĂźnĂ© par le wagnĂ©risme et le vĂ©risme que les voix graves devinrent incapables de vocaliser. Le miracle, ici, c’est que le Comte Almaviva de Juan JosĂ© de LeĂłn, sans rien sacrifier de sa part tout au long de l’Ɠuvre, se donnant entiĂšrement au jeu et au chant, avec une voix solide qu’il sait allĂ©ger, conserve une fraĂźcheur, une agilitĂ© qui lui permet de se tirer, de maniĂšre Ă©blouissante, de cette inutile Ă©preuve finale.
Pour les voix fĂ©minines, depuis le retour Ă  la partition premiĂšre et au ton originel de Rossini par la mythique Conchita Supervia dans les annĂ©es 30, la restauration de la partition critique d’Alberto Zedda, reprise par le travail de Claudio Abbado et Teresa Berganza plus tard, il y a toute une gĂ©nĂ©ration de chanteuses belcantistes aux voix graves mais vocalisantes voulues par Rossini qui sont parfaitement Ă  l’aise aujourd’hui dans ce style et couleur de chant. Or, on a beau garder en mĂ©moire tant de belles Rosines, celle de Ginger Costa-Jackson nous apparaĂźt exceptionnelle : sa voix, pleine sans ĂȘtre lourde, a une couleur hispanique, sensuelle, charnelle mais sans aucune vulgaritĂ©, vocalisant comme en se riant des difficultĂ©s dont se hĂ©risse la partition. C’est une Rosine d’une Ă©vidence idĂ©ale, picaresque plus que canaille,dont tout le corps, geste, visage, regard, fait sens. Loin d’ĂȘtre une oie blanche, elle se dĂ©finit comme « une vipĂšre » si besoin pour dĂ©fendre ses intĂ©rĂȘts, et on la croit sans peine Ă  la façon dont elle prend la farine, la disperse orageusement, rageusement pĂ©trit la pĂąte à pizza avec un rouleau Ă  pĂątisserie dont elle fait un possible rouleau compresseur contre son oppresseur de tuteur dans une scĂšne encore hilarante oĂč, avec Berta, on la voit prĂ©parer le rituel repas italien, le vĂ©risme humoristique faisant intrusion dans le lyrisme belcantiste efflorescent.
Figaro arrive pĂ©taradant dans sa Vespa, chasse d’un revers de main le petit moucheron, le fripon petit garçon, se met Ă  coller, placarder une affiche, non un placard politique subversif, mais une belle et habile pub pour sa boutique (devenue, Ă  la fin, affiche du film) : l’évidence d’un personnage d’emblĂ©e comme son air dĂ©jĂ  triomphant, qui tient dĂ©jĂ  le haut de l’affiche.Vincenzo Nizzardo, grand, svelte et beau, donne une inhabituelle noble allure Ă  ce Figaro dont on dĂ©couvrira, dans la suite, avec son Mariage et Noces, qu’il n’est pas un rustique plĂ©bĂ©ien mais un aristocrate arrachĂ© enfant Ă  sa famille. Mais, de toute façon, noble ou pas, il a la seule noblesse qui compte, celle de l’intelligence, l’aristocratie de l’esprit, ne devant rien Ă  sa naissance comme le Comte mais tout Ă  son travail, Ă  son industrie. Et ce chanteur a une telle facilitĂ© dans le chant, les vocalises terribles que l’on ne sent nullement l’effort, dans tant d’aisance fruit justement du travail.
Ce grand repas de noces aux spaghettis tandis que les mariĂ©s vainqueurs convolent et s’envolent sur la Fiat 500 du dĂ©but est une scĂšne finale, fellinienne, digne de ce cinĂ©ma ici cĂ©lĂ©brĂ©.
Superbe fin et dĂ©but d’annĂ©e !

 
 
 

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COMPTE-RENDU, opéra. TOULON, le 1er janvier 2019. ROSSINI : Le barbier de Séville. Hempel / Sinivia.

PiÚce française, histoire espagnole, comédie italienne
IL BARBIERE DI SIVIGLIA
(Rome, 1816)
Opéra-bouffe en deux actes
de Gioacchino Rossini
Livret de Cesare Sterbini
d’aprùs
Le Barbier de SĂ©ville de Beaumarchais

Opéra de Toulon,
28, 30 décembre 2018, 1erjanvier 2019
ll barbiere di Siviglia de Rossini

Direction musicale : Jurjen Hempel
Mise en scĂšne et dĂ©cors : Adriano Sinivia. DĂ©cors et costumes : Enzo Iorio‹LumiĂšres : Fabrice Kebour‹VidĂ©os : Gabriel Grinda

Rosina : Ginger Costa-Jackson ; Berta : Dima Bawab.
Le comte Almaviva : Juan José de León ;
Figaro : Vincenzo Nizzardo ;‹Bartolo : Pablo Ruiz ; ‹Basilio : Ivo Stanchev ;
Fiorillo : Mathieu Gardon
Un officier :Jean-Yves Lange.‹Orchestre et ChƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Production Opéra de Lausanne
Photos : © Frédéric Stéphan

1. Départ à Vespa du Comte à chapeau et Figaro ;
2. Banquet de noce et départ des mariés.

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Compte rendu / critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais.

Compte rendu / critique, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais. L’Ɠuvre. Les Ɠuvres du rĂ©pertoire se rĂ©pĂštent sur les scĂšnes, on ne peut qu’en rĂ©pĂ©ter la prĂ©sentation, le renouvellement n’étant que dans la reprĂ©sentation et la l’interprĂ©tation nouvelles, sinon toujours neuves. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. Les monarchistes rĂ©actionnaires, ignorant encore la victoire de Bonaparte Ă  Marengo, alors porteur des idĂ©aux de la rĂ©volution française, cĂ©lĂšbrent dans la Ville Ă©ternelle leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste sans pitiĂ© appuyĂ©e par l’Autriche.

L’ancien Consul de l’éphĂ©mĂšre RĂ©publique romaine, Angelotti, Ă©vadĂ© du chĂąteau Saint-Ange, trouve un premier refuge dans l’église de Sant’Andrea della Valle auprĂšs de Mario Cavaradossi, peintre voltairien, libĂ©ral, amant de Floria Tosca, cantatrice cĂ©lĂšbre et jalouse. Cette derniĂšre est vainement dĂ©sirĂ©e par le baron Scarpia, impitoyable chef de la police d’état, sorte de machiavĂ©lique Fouchet romain. Jouant sadiquement de la torture physique de l’amant et morale de l’amante, Scarpia rĂ©ussira Ă  anĂ©antir les deux amis rĂ©publicains et les amants vivant d’art et d’amour, mĂȘme aprĂšs son assassinat par la cantatrice. Le livret de Giacosa et Illica, d’une remarquable concision, est tirĂ© d’un drame (1887) de Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, qui aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

Tosca Ă  l’OpĂ©ra de Toulon en avril 2016

D’art et d’amour

tosca-toulon-opera-avril-2016-critique-review-classiquenews-582À bien lire le texte, je l’ai dĂ©jĂ  dit, j’y retrouve avec plaisir un culte voluptueux de la beautĂ© : Tosca est belle selon son amant, « trop belle  et trop aimante» selon Scarpia. Mario, dans son premier air, mĂ©dite sur la mystĂ©rieuse harmonie entre les beautĂ©s diverses fondues par l’art, celle de la femme blonde aux yeux d’azur qui prie, qu’il prend subrepticement pour modĂšle de sa Madeleine, et celle de la brune Floria aux yeux noirs, sa « ardente maĂźtresse », portrait dĂ©chaĂźnant ensuite les foudres jalouses de sa thĂ©Ăątrale maĂźtresse, qui n’a pas eu, d’entrĂ©e, un seul regard pour le beau tableau que peignait son grand artiste d’amant. À l’heure de sa mort, le peintre n’a pas de pensĂ©e pour Dieu ni la Vierge, mais pour sa maĂźtresse dont il Ă©voque voluptueusement «les belles formes » qu’il dĂ©pouillait de ses voiles. Mario est beau selon Tosca et mĂȘme Scarpia. Il n’est pas jusqu’à la Madeleine peinte  qui ne soit « trop belle », selon la jalouse et sommaire diva, qui prodigue conseils avisĂ©s de scĂšne Ă  Mario pour ce qu’elle croit un beau simulacre artistique d’exĂ©cution. Tosca sait exalter le charme bucolique et sensuel de leur nid amoureux, et les deux amants artistes rĂȘvent de rĂ©pandre « les couleurs » et l’amour sur le monde : l’art et l’amour en somme dont la pieuse cantatrice a chantĂ© le vĂ©cu en s’adressant Ă  un Dieu incomprĂ©hensible qui la rĂ©compense mal Ă  l’heure des douleurs. Des douceurs harmoniques aurĂ©olent, sinon de saintetĂ©, de beautĂ© musicale certaines certains passages musicaux du terrible Scarpia, sensible Ă  la beautĂ© de Tosca, et son sens de la beautĂ©, mĂȘme dans la cruautĂ©, le rĂ©diment un peu, mĂȘme si son sens du Beau n’est pas forcĂ©ment celui, platonicien, du Bon et du Vrai. Scarpia exprime, sinon une Ă©thique, une esthĂ©tique sadienne du Mal : la conquĂȘte violente et non la sĂ©duction est son art, l’amant passĂ© par les armes et l’amante en larmes dans son lit, est pour lui jouissance double, trouble. Bref d’un cĂŽtĂ© un art et un amour simples, simpliste mĂȘme, comme les deux tourtereaux, et un amour de l’art du mal chez Scarpia, le seul complexe des personnages, brutal, certes, mais les autres bruts d’un seul bloc.

Réalisation et interprétation
Pas un strapontin de libre : le succĂšs populaire d’une Ɠuvre se mesure Ă  son accueil malgrĂ© l’écueil d’un manque de recul critique d’un public qui vient Ă  l’OpĂ©ra moins pour dĂ©couvrir que pour voir, revoir, entendre, rĂ©entendre sempiternellement les mĂȘmes opĂ©ras, dont on l’entend mĂȘme fredonner irrĂ©pressiblement ses airs de prĂ©dilection avec une Ă©motion sincĂšre. On aurait donc mauvaise grĂące Ă  ne pas lui en rendre car c’est la faveur et la ferveur du public qui font vivre les Ɠuvres, les artistes qui les incarnent. Il faut donc dire que, venue de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie, cette production est encore un riche choix, aux heures de pĂ©nurie, de Claude-Henri Bonnet, Directeur gĂ©nĂ©ral et artistique de l’OpĂ©ra de Toulon, qui a soigneusement sĂ©lectionnĂ© les Ɠuvres invitĂ©es, jusqu’ici sans aucune faille sinon rĂ©serves critiques mineures mais nĂ©cessaires. Cette Tosca est donc Ă  mettre encore Ă  son palmarĂšs, et Ă  celui de l’équipe artistique homogĂšne qui en fait la qualitĂ©.
SituĂ©e en dĂ©cors et beaux mais sobres costumes (Michel Fresnay) de l’époque de son action, dĂ©sormais assez rare pour qu’on le souligne tant l’acadĂ©misme dĂ©jĂ  plus que cinquantenaire de la mode lassante et inlassablement rĂ©pĂ©tĂ©e d’arracher les Ɠuvres Ă  leur chronologie narrative, tout converge donc harmonieusement. On salue donc la sagesse et l’intelligence gĂ©nĂ©rale de la mise en scĂšne de Claire Servais.

Amas de fleurs Ă  cour, devant le rideau, signalant, Ă  son lever, la statue de la Madone invisible prĂšs du prie-Dieu : un signe au long des deux premiers actes effeuillĂ©, malheureusement, avec quelques Ă©pines interprĂ©tatives. Un grand rideau tombant Ă  jardin, sans doute pour cacher et protĂ©ger le tableau que peint Mario sur les marches d’une estrade scĂ©nique, souligne sans doute la dimension thĂ©Ăątrale de l’Ɠuvre et de l’hĂ©roĂŻne qui semblera vivre et mourir comme au thĂ©Ăątre, rĂ©glant ses mises en scĂšnes personnelles.
Beaux dĂ©cors de Carlo Centolavigna dans l’église « tardo-baroque », de baroque tardif, comme l’on dit en histoire de l’art, de Sant’Andrea della Valle, monumentale, fond ombreux des belles lumiĂšres d’Olivier Wery, qui caressent les contours tourmentĂ©s des drapĂ©s de deux colossales statues dorĂ©es de papes sur des socles qu’on dirait tirĂ©es de leur premiĂšre demeure de Saint Jean de Latran et de son enfilade statuaire oĂč le marbre semble en mouvement menaçant au-dessus des tĂȘtes des visiteurs : le poids Ă©crasant du pouvoir de l’Église sinon de la religion, la fragile chair contre le marbre. Ces tĂ©nĂšbres entrebĂąillĂ©es laissent percevoir la transparence lumineuse d’une immense horloge rousse, lune malĂ©fique ou astre chronologique d’un temps limitĂ© du drame humain mesurĂ© Ă  l’éternitĂ©. Lors de l’irruption des enfants, des prĂȘtres et du clergĂ©, pour le grandiose et terrible Te Deum, ce fond s’entrouvre, et l’horloge, aurĂ©olĂ©e de gloire et de dorure devient un immense ostensoir dont la dĂ©bauche d’or couvre mĂȘme les effrayants dignitaires de l’Église statufiĂ©s, le modeste miracle de l’Hostie devenant une effroyable machine Ă  Ă©craser : fracas visuel pour la fracassante Ă  frĂ©mir musique qui semble magnifier ou maudire l’hymne religieux triomphant sans pitiĂ©. C’est le rouleau compresseur de la Contre-RĂ©forme baroque, dĂ©jĂ  loin, mais rĂ©activĂ©e par la victoire de la rĂ©action contre la RĂ©volution qui pensait, avec Voltaire, « écraser l’infĂąme ».
Contraste brutal avec l’acte II. On est loin du faste des appartements de Scarpia au Palais FarnĂšse indiquĂ© par les didascalies prĂ©cises de l’Ɠuvre. Dans des Ă©clairages livides, une simple table couverte en partie d’une somptueuse nappe en lamĂ© d’argent comme les deux chaises, un carafon et un verre pour le repas ; des murs nus austĂšres ; pour seul ornement, on reconnaĂźt des reproductions des gravures,en bas, des DĂ©sastres de la guerre, horribles images de Goya du soulĂšvement espagnol contre les troupes de NapolĂ©on, plus haut, autant qu’on puisse distinguer, des scĂšnes de torture de Callot ou de graveurs de la Guerre de Trente ans, le dernier grand conflit religieux d’Europe : c’est cohĂ©rent pour un reprĂ©sentant de l’ordre noir rĂ©actionnaire de l’Europe contre le rouge du libĂ©ralisme rĂ©volutionnaire. Cependant, cela semble davantage l’intĂ©rieur monacal d’un moine soldat que celui d’un tout-puissant prince et ministre de la police, amateur raffinĂ© de bonne chĂšre et de belle chair, savourant du vin d’Espagne, qui s’avoue vĂ©nal sans qu’on perçoive guĂšre chez lui de luxueux effets de sa vĂ©nalitĂ©.
Tosca, avec sa belle robe de scĂšne Ă  traĂźne rouge arrive, les bras encore chargĂ©s de fleurs de son triomphe aprĂšs avoir chantĂ© sa cantate devant la reine (que vient faire « la » reine dans cette galĂšre papale ? Celle de Naples en visite ?) et l’on comprend, au souvenir de la piĂ©tĂ© mariale de la diva prĂ©cĂ©demment, le paradigme floral filĂ© sur deux actes par la metteur en scĂšne quand Scarpia les effeuille rageusement et jette au sol. Mais lĂ , il y a l’épine : lorsque Tosca a tuĂ© Scarpia, on s’attend au fameux mimodrame inventĂ© par Sarah Bernhardt et gardĂ© scrupuleusement par les librettistes et Puccini. La pieuse chanteuse, qui a pardonnĂ© chrĂ©tiennement au bourreau, pose deux candĂ©labres entre le corps et un crucifix sur la poitrine du cadavre. Pas de cierge ici et, pour crucifix un, gigantesque, qui semblera peser comme une menace. On comprend que Claire Servais a voulu mettre sa touche, mais sans nous toucher, et ne touche pas ici le but mais le contrarie : ces roses, chargĂ©es de sens et de sentiment avant mĂȘme le lever de rideau, offertes Ă  la Madone par la diva, la ‘dĂ©esse’ au sens prĂ©cis du terme, reçues en hommage aprĂšs son concert, dĂ©posĂ©es ensuite sur le cadavre du « monstre » sadique, « impie », sont plutĂŽt un hommage qu’un acte pieux d’une dĂ©vote personne.
Giuliano Carella, qui enflamme de sa passion un orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon transcendĂ©, avait disposĂ© sur deux baignoires d’avant-scĂšne face Ă  face, donc quatre, certains instruments dĂ©bordant de la sorte de la fosse : dans la gĂ©omĂ©trie Ă  l’italienne de la salle en U, on est embrassĂ©, embrasĂ© par l’étreinte irrĂ©pressible de la musique, on y baigne Ă  certains moments, dans un effet de stĂ©rĂ©ophonie qui arrache ces pupitres dĂ©placĂ©s Ă  la perception habituelle forcĂ©ment spatialisĂ©e de la direction du son venu d’une plus lointaine place invisible. Ainsi, toute la dĂ©licatesse scintillante du xylophone d’étoiles de fin de nuit, prĂ©ludant l’aubade des cloches de Rome, aurĂ©olant de douceur la charmante chanson modale du petit pĂątre par l’adorable et naĂŻve voix de Carla Fratini, parenthĂšse de fraĂźcheur aprĂšs le paroxysme de l’acte prĂ©cĂ©dent. Il soulĂšve le flot torrentiel souvent de la musique, mais le contient pour n’y pas noyer les interprĂštes trĂšs sollicitĂ©s mais traitĂ©s avec sollicitude par un chef Ă  la fois symphoniste et lyriquement italien, attentif aux chanteurs. La masse orchestrale n’estompe pas les joyaux intimistes des couleurs et le chef caresse les courbes voluptueuses de certaines lignes. Du grand art.
Silhouette Ă©phĂ©mĂšre, l’Angelotti de Federico Benetti rĂ©ussit Ă  marquer sa prĂ©sence par son beau timbre de basse. Plus prĂ©sent, le sacristain bougon de Jean-Marc Salzmann Ă©vite intelligemment la caricature par un jeu sans outrance. Le duo de sbires, Ăąmes damnĂ©es de Scarpia, le Spoletta de Joe Shovelton et le Sciarrone de Philippe-Nicolas Martin Ă©chappent aussi Ă  la caricature habituelle et le geĂŽlier de Jean Delobel est la derniĂšre silhouette de ces comparses nĂ©cessaires. On connaĂźt la puissance vocale torrentielle du baryton mexicain Carlos Almaguer. La metteur en scĂšne en joue habilement Ă  l’acte II dans lequel cet adepte avouĂ© brutalement de la conquĂȘte violente tente de violer Tosca sur la table de son repas oĂč il la voulait au menu, pour la dĂ©vorer sans doute plus que pour la dĂ©guster. C’est un rouleau compresseur terrifiant comme l’ordre qu’il reprĂ©sente. Cependant, ce paroxysme, on ne le dit pas, semble contradictoire dans ce personnage si anti-sĂ©ducteur dĂ©clarĂ© avec la stratĂ©gie d’araignĂ©e machiavĂ©lienne du premier acte qui requiert les nuances de la ruse. Mais le chanteur nous emporte dans le torrent de sa voix.
Le tĂ©nor italien Giuliano Stefano La Colla dĂ©ploie un timbre d’un beau mĂ©tal, plein, sonore, mais d’une piĂšce au premier acte. Dans le second son la Ă©clatant de « Vittoria ! Vittoria ! » est un superbe cri de triomphe insolent et solaire face Ă  la nuit de l’oppression. Dans son lamento sensuel et nostalgique de la fin, il sait faire passer des nuances poĂ©tiques des plus touchantes et ne cĂšde pas Ă  la grandiloquence mĂ©lodramatique, contenant une Ă©motion par lĂ  plus Ă©mouvante encore. Dans le rĂŽle-titre, on retrouve avec bonheur la soprano roumaine Cellia Costea, dont on avait apprĂ©ciĂ© ici mĂȘme l’Amelia dĂ©licate de Simone Boccanegra, voix large, Ă©gale et colorĂ©e. Elle semble un peu scĂ©niquement perdue en cette premiĂšre au premier acte. Cependant, cela ne diminue en rien la beautĂ© expressive de la voix et son « Vissi d’arte » introspectif, parenthĂšse poĂ©tique et humaine dans l’horreur du moment, sur cette table du sacrifice oĂč Scarpia veut la violenter est dĂ©chirant de sensibilitĂ© sans effet vĂ©riste, avec une dignitĂ© qui s’affirme dans sa plĂ©nitude morale et physique lorsqu’elle se remet fiĂšrement sur pied. On salue le livret du programme toujours intĂ©ressant de l’OpĂ©ra de Toulon.

Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 3 avril 2016. Puccini : Tosca : Cellia Costea… Giuliano Carella. Claire Servais.

Tosca de Puccini Ă  l’OpĂ©ra de Toulon, les 3, 5 et 8 avril 2016.
Opéra en trois actes, livret de Giuseppe Giacosa et Luigi Illica,
d’aprùs la piùce de Victorien Sardou,

Orchestre, chƓurs et maĂźtrise de l’OpĂ©ra de Toulon (Chef de chƓur : Christophe Bernollin).
Direction musicale : Giuliano Carella
Mise en scÚne :  Claire Servais. Décors : Carlo Centolavigna. Costumes :  Michel Fresnay.
LumiĂšres Olivier Wery.

Distribution :
Floria Tosca : Cellia Costea ; Mario Cavaradossi : Stefano La Colla ; Baron Scarpia : Carlos Almaguer ; Cesare Angelotti : Federico Benetti ; Spoletta : Joe Shovelton ; Sciarrone : Philippe-Nicolas Martin ; Le sacristain :  Jean-Marc Salzmann ; Le geÎlier :  Jean Delobel ; un pùtre : Carla Fratini.

Photo : © Frédéric Stéphan

Compte-rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra. Le 31 janvier 2016. Debussy : PellĂ©as et MĂ©lisande. Andrieux, Degor, Serge Baudo…

pelleas guillaume andrieu degor toulon operaCentenaire toujours jeune. Querelles d’écoles… La musique, langue universelle, a souvent divisĂ© les hommes. Surtout en cette France qui aime les querelles et a le gĂ©nie de les inventer : opĂ©ra français en rĂ©action contre l’italien (mais dont l’inventeur est le Florentin Lully), “Querelle des Bouffons” entre l’opĂ©ra-ballet(de Rameau) et l’opĂ©ra- bouffe (de PergolĂšse), « Querelle » des gluckistes contre les piccinistes, entre les partisans de Gluck, Autrichien, inventeur de la tragĂ©die lyrique nĂ©o-classique Ă  la française dans la tradition de Lully et ceux de Piccini, Italien, au chant fleuri de vocalises, sans oublier la simplification simplette de la mĂ©lodie par Rousseau (Suisse annexĂ© par les Français) pour contrecarrer la subtilitĂ© harmonique de Rameau. Au XIXe siĂšcle, c’est l’Allemand Offenbach qui donne ses lettres de noblesse Ă  l’opĂ©rette française tandis que l’opĂ©ra français le plus universel c’est la Carmen de Bizet sur un sujet espagnol et des thĂšmes quelquefois empruntĂ©s Ă  Manuel GarcĂ­a, le pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, la fameuse « habanera » Ă©tant reprise presque littĂ©ralement du compositeur espagnol SebastiĂĄn Iradier.
VanitĂ© des querelles de clocher Ă  l’échelle europĂ©enne de notre culture. De Debussy, “Claude de France”, on a voulu faire le fer de lance nationaliste de la contre-offensive musicale française dans une Europe oĂč, malgrĂ© Sedan et la dĂ©faite cinglante et sanglante de 1870, triomphe l’Allemagne impĂ©riale et l’impĂ©rieux Wagner. MĂȘme les Italiens, qui s’en dĂ©marquent par la vocalitĂ© irrĂ©elle de leur tradition et les sujets rĂ©alistes du VĂ©risme, en subissent l’empreinte dans la recherche orchestrale et la richesse harmonique, si inventive chez Puccini.

L’ƒUVRE
Au-delĂ  du contentieux franco-germanique sur l’Alsace et la Lorraine qui dĂ©bouchera sur la Grande Guerre, quoiqu’on dise de son nationalisme (et l’on oubliera l’horrible mĂ©lodie vengeresse NoĂ«l des enfants qui n’ont plus de maison), Debussy admire Wagner. Au point de ne pas vouloir se mesurer Ă  lui, du moins dans la mesure, dans la dĂ©mesure, musicales, du maĂźtre de Bayreuth. Il suit sa voie, trouve ses voix, entre le murmure et le soupir, la parole effleurant Ă  peine le cri, dans l’indĂ©cis des ĂȘtres incertains, dans la vaporeuse instabilitĂ© d’une musique entre accord parfait et imparfait, qui rĂ©pond assez au vƓu de Verlaine : «  pour cela, prĂ©fĂšre l’impair» et des esthĂ©tiques symboliste et impressionniste ambiantes, mĂȘme s’il s’en dĂ©fend. Le livret, lui, entend rivaliser avec Tristan und Isolde de Wagner : l’éternel trio des amants adultĂšres et du mari blessĂ© et meurtrier. Il l’emprunte Ă  la piĂšce Ă©ponyme (1892) de l’ingrat dramaturge belge, Maurice Maeterlinck, qui mĂšnera une cabale mesquine contre l’Ɠuvre Ă  sa crĂ©ation en 1902, Debussy ayant Ă©cartĂ© de la distribution sa compagne cantatrice au profit de Mary Garden, premiĂšre MĂ©lisande.

Le texte, adaptĂ© par Debussy lui-mĂȘme, est accablant de rĂ©pĂ©titions binaires hĂ©ritĂ©es de Maeterlinck (« Oh, oh!, Ah, ah!, non, non!, si, si,  tous, tous », etc[1]), une naĂŻve mĂ©canique affectant un faux naturel, qui apparaissent aujourd’hui comme une pure affĂšterie, mais il est heureusement sauvĂ© par l’humanitĂ© ombreuse des personnages, la pĂ©nombre intime des sentiments. Dans cette Ɠuvre de l’ombre et de l’onde, l’hĂ©roĂŻne, venue d’on ne sait oĂč et allant oĂč elle ne sait, est telle une ondoyante ondine, insaisissable sous les doigts comme cette eau au bord de laquelle elle se penche, fallacieux miroir de la fontaine, ou vers laquelle elle penche, gouffre fascinant, attirant, mortel. Elle est fluide, fuyante comme la vague de la mer et sa sincĂ©ritĂ© est Ă©lastique, avouant—ingĂ©nue, perverse ? — Ă  PellĂ©as :

« Je ne  mens jamais ; je ne mens qu’à ton frĂšre  »

L’ambiguĂŻtĂ© de MĂ©lisande, fondamentale, se fond dans la rĂȘveuse Ă©vanescence, dans les opalescences irisĂ©es dont la musique la nimbe, prolonge et aurĂ©ole les  Ă©tranges ou dĂ©lirantes paroles de son agonie :

« Je ne comprends pas non plus tout ce que je dis, voyez-vous
 Je ne sais pas ce que je dis
 Je ne sais pas ce que je sais
 Je ne dis plus ce que je veux
 »
Le frustre Golaud, son mari, s’aveugle Ă  la lumiĂšre de son Ă©nigme tĂ©nĂ©breuse : « Je ne sais rien [
] je vais mourir ici comme un aveugle » et le lumineux PellĂ©as s’embrume aussi de son ombre amoureuse. La musique est un flot continu sur lequel ou dans lequel les hĂ©ros flottent, surnagent ou se noient, irrĂ©elle et impalpable matiĂšre pour un Debussy qui entend que sa musique « commence lĂ  oĂč la parole dramatique est impuissante Ă  exprimer. La musique est faite pour l’inexprimable ». Les points de suspension du texte, le suspense des consciences brouillĂ©es, les silences, sont comblĂ©s par elle, plĂ©thore de sens imprononçable.

LA REALISATION
Visuellement, scĂ©niquement, le spectacle offert par RenĂ© KƓring,‹ qui signe mise en scĂšne et costumes est trĂšs beau : esthĂ©tiquement, dĂ©cor, costumes, lumiĂšres, tout concourt, concerte. Mais dĂ©concerte : la prĂ©cision gĂ©omĂ©trique de cette admirable scĂ©nographie de Virgile KƓring‹, vaste cage cubique Ă  pans et arĂȘtes aigus, mĂȘme estompĂ©e en dĂ©gradĂ©s subtils ou angoissants contrastes caravagesques par les lumiĂšres poĂ©tiques de Patrick MĂ©eĂŒs‹, striĂ©es d’ombres et rayons rectilignes par la vaste porte persienne, jure avec la rondeur de nuages impalpables, d’orondes nues, de nuĂ©es Ă©vanescentes, vaporeuses, brumeuses, de la musique de Debussy ; et ces beaux costumes, interprĂ©tation coloriste de la juvĂ©nilitĂ© des deux hĂ©ros, jeunes en jaune canari et rouge-gorge, en injurie par leur couleur pure les coloris indĂ©cis, les indiscernables teintes et un texte qui rĂ©pĂšte l’ombre, le froid.
Toute la mise en scĂšne, par ailleurs trĂšs agrĂ©able Ă  regarder, pĂątit de cette contradiction entre l’indĂ©termination de lieu, de temps de l’Ɠuvre confrontĂ©e Ă  la dĂ©termination concrĂšte des images : bicyclettes, fauteuil roulant, costumes contemporains, voiture tĂ©lĂ©guidĂ©e du petit Yniold qui datent la situation. Le magnifique dĂ©cor d’une abstraite beautĂ© est dĂ©menti par des projections trop reprĂ©sentatives ; le symbolisme dĂ©libĂ©rĂ© de la tour Ă©vacuĂ©e, de la brassĂ©e de fleurs disparue, de la chevelure de MĂ©lisande rasĂ©e mais astucieusement et Ă©rotiquement ou brutalement remplacĂ©e par le jeu avec son chĂąle, oĂč se drape PellĂ©as et oĂč l’attrape Golaud, la poupĂ©e de la jeune fille du dĂ©but devenue l’enfant dont elle accouche, tout ce symbolisme donc est maladroitement mis en dĂ©route par le presque vĂ©risme de certains dĂ©tails prosaĂŻques, tels le repas d’Arkel, l’évidence soulignĂ©e du probable suicide de Golaud, canon de fusil Ă  portĂ©e de bouche. On ne comprend pas que l’irrĂ©elle et belle image immense de la lune soit en compĂ©tition avec une autre lune grandissante dans ce poĂ©tique ciel d’ailleurs, quant Ă  cette sorte d’astronef venant de l’horizon, enflant et aspirant comme un trou d’air l’ñme d’une MĂ©lisande qui s’en retourne tranquillement aprĂšs sa mort, c’est la nĂ©gation mĂȘme du symbolisme par un expressionnisme Ă  la lourde explicitation.
C’est dommage car il y a des rĂ©ussites, comme Golaud simple et mystĂ©rieuse voix dans l’ombre de la forĂȘt, la scĂšne d’Yniold et la pierre avec ce texte cucul par son enfantillage infantile, sauvĂ©e du ridicule habituel par la prĂ©sence de ces belles femmes ; son duo avec Golaud est d’une grande force cruelle, entre autres.

Interprétation
On ne marchandera pas les Ă©loges Ă  l’homogĂ©nĂ©itĂ© de la distribution de premier ordre, vocalement et scĂ©niquement. Certes, seule Ă©trangĂšre de la production, en GeneviĂšve, la Roumaine Cornelia Oncioiu, mezzo, dĂ©roge sans dĂ©ranger Ă  la tradition des voix plus sombres pour le rĂŽle, mais le phrasĂ© est impeccable et la diction trĂšs acceptable. Le reste des chanteurs est de langue française, pliĂ©s Ă  la prononciation d’aujourd’hui, sans rouler fĂącheusement les r, sauf quand la projection l’exige, notamment en fin de mots oĂč ils risquent de reculer dans la glotte. Ils se glissent avec aisance dans la belle prosodie française du texte musiquĂ© —dont on ne doit pas se dissimuler quelques cadences monotones de phrases— et Ă©vitent les sons nasaux excessif de la langue.
Il suffit de quelques phrases, l’obscure rĂ©plique du berger et sa sentence de mĂ©decin,pour que la basse pleine et sonore de Thomas Dear donne l’envie de l’entendre trĂšs prochainement. Dans le rĂŽle ingrat d’Ygniold, prĂ©texte Ă  tant de mignardises de sopranos travesties, Ă  un mouvement prĂšs, un dĂ©placement mĂąle maladroitement chaloupĂ© des hanches pour un garçon, ChloĂ© Briot est remarquable et il faut reconnaĂźtre ici que la mise en scĂšne de KƓring Ă©vite habilement l’écueil. MĂȘme affublĂ© d’un feutre douteux et en fauteuil roulant, la voix de Nicolas Cavallier est si jeune, si saine, qu’on a du mal Ă  croire Ă  la vieillesse et Ă  la maladie d’Arkel, mais avec la beautĂ© lumineuse du timbre, la noblesse de l’expression n’a pas d’ñge et dĂ©gage une grande Ă©motion au service d’un texte au plus beau niveau d’humanitĂ©, une puissance virile, et, peut-ĂȘtre, un Ă©moi charnel de cet homme si beau face Ă  la jeune et malheureuse MĂ©lisande.
Elle, c’est Sophie Marin-Degor, elle est belle, gracieuse, voix fraĂźche et pure mais harmonieusement charnue dans le mĂ©dium qui nuance l’apparente puretĂ© charnelle de cette femme venue de l’ombre. Si son refus du tact, du contact masculin du dĂ©but (« Ne me touchez pas, ne me touchez pas », I,1) et le refus final de Golaud (« Je ne veux pas que tu me touches », IV, 2) se rĂ©pondent dramatiquement, la mise en scĂšne la fait, touchante certes, mais attouchante, cherchant le contact avec PellĂ©as : par l’origine mystĂ©rieuse, elle cependant ici joueuse, enjĂŽleuse mĂȘme et, si ce n’est pas dans les rets de ses cheveux selon la tradition courtoise qu’elle prend le jeune homme, c’est bien dans le filet de son chĂąle qui en fait office : comme si elle dĂ©niaisait ce garçon encore pur. Lui, c’est Guillaume Andrieux, baryton Martin, qui passe sans problĂšme l’écueil d’un rĂŽle Ă  la tessiture hasardeuse, avec la aigu qu’il donne avec une franchise, une vaillance remarquable, et toujours dans une expressivitĂ© toute naturelle au service de l’Ɠuvre, vocalement et scĂ©niquement. Sa silhouette svelte, sa grĂące juvĂ©nile en font un PellĂ©as d’une innocence Ă©mouvante, faisant paire physique avec la jolie fille moins innocente que lui. On comprend que la jeunesse des deux hĂ©ros annexe fatalement l’affection d’Yniold, rendant plus cruelle la naturelle connivence des jeunes contre le vieux, le barbon exclu, Golaud, qui s’il voit lucidement leur jeux innocents (« Vous ĂȘtes des enfants  »), sait et sent aussi la fatalitĂ© naturelle des lents et inĂ©luctables glissements juvĂ©niles du dĂ©sir.
Laurent Alvaro, prĂȘte au mari et frĂšre meurtri et meurtrier son superbe timbre sombre de baryton basse (mais des « În », « ùn » trop fermĂ©s et nasalisĂ©s donnent un ton quelque peu guindĂ© Ă  sa prononciation). Tour Ă  tour avec femme, frĂšre, fils, tendre, protecteur, inquisiteur, tourmentĂ©, tourmenteur, il passe du murmure au tonnerre avec une criante et dĂ©chirante vĂ©ritĂ© et donne au personnage une grandeur et misĂšre humaines bouleversantes.
Et Serge Baudo Ă©tait lĂ , traĂźnant dans le sillage de ses quatre-vingt-neuf ans de jeunesse toute une mĂ©moire musicale de prĂšs d’un siĂšcle et une gloire mondiale qui nous submerge d’une Ă©motion et d’une gratitude d’un passĂ© dont on redoute qu’elles affectent le prĂ©sent du jugement critique. Oui, on le sait, il dirigea PellĂ©as et MĂ©lisande en 1962 Ă  la Scala Ă  la demande de Karajan, il en fit un enregistrement couronnĂ© par le Grand Prix du Disque lyrique. Et tant et tant d’autres Ɠuvres et disques qu’on a eu le privilĂšge d’entendre. On l’a entendu souvent Ă  Toulon, on a eu l’honneur et le bonheur de le saluer dans le foyer. Et lĂ , dans la fosse dont il contredit le mortuaire nom,  magicien, de sa baguette, il fait naĂźtre, renaĂźtre PellĂ©as, largement centenaire mais toujours neuf.

Compte-rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra. Le 31 janvier 2016. PellĂ©as et MĂ©lisande de Claude Debussy d’aprĂšs la piĂšce de Maeterlinck
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Toulon, les 26, 29, 31 janvier 2016.
Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Direction musicale : Serge Baudo
Mise en scĂšne et costumes : RenĂ© KƓring‹ . DĂ©cors : Virgile KƓring‹ ; LumiĂšres : Patrick MĂ©eĂŒs

Distribution :
MĂ©lisande : Sophie Marin-Degor‹ ; GeneviĂšve : Cornelia Oncioiu ; Yniold : ChloĂ© Briot‹ ; PellĂ©as :  Guillaume Andrieux‹ ; Golaud : Laurent Alvaro‹ ; Arkel : Nicolas Cavallier ; ‹Un mĂ©decin :  Thomas Dear.

Photos © Frédéric Stéphan :
1. La tour (une table) Pelléas dans les cheveux/chùle de Mélisande;

[1] Cela commence dĂšs la toute premiĂšre et courte scĂšne (I, 1) : « Oh! oh!/ Oh! oh!/ Oh! oh!/ Oh! oui! /oui! oui! /Oui, oui /Si, si/ Non, non/ Non, non/ Non, non. //Tous! tous! Ne me touchez pas! ne me touchez pas! Ne me touchez pas! ne me touchez pas/Je ne veux pas le dire! je ne peux pas le dire! Je me suis enfuie! enfuie
enfuie
 Je suis perdue! perdue! loin d’ici
loin
loin
je n’en veux plus! je n’en veux plus, Vous ne pouvez pas rester ici toute seule, ‹Vous ne pouvez pas rester ici . » Et l’on concĂ©dera que certains doublons peuvent ĂȘtre dramatiquement expressifs mais cette impitoyable mĂ©canique, devenu systĂšme tout au long, frĂŽle le ridicule : la scĂšne de la fontaine (II, 1), courte aussi, est fleurie de « ho !oh ! oui, oui, non, non », et autres doublons.

Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra. Le 22 novembre 2015. Mozart : Cosi fan tutte. Gilles Bouillon, mise en scÚne.

Ainsi font-ils tous (les metteurs en scĂšne) a-t-on envie de parodier la traduction du titre. TransposĂ© de son XVIIIe siĂšcle finissant Ă  de vagues annĂ©es 50, qui occupent depuis longtemps dĂ©jĂ  tant de scĂšnes sans qu’on sache pourquoi, effet de mode dĂ©jĂ  dĂ©modĂ© de tant de rĂ©pĂ©titions, transplantĂ© de Naples et son VĂ©suve symbolique dans un arbitraire bord du placide lac de CĂŽme, situĂ© dans une vaste demeure sans charme, le charmant et cruel opĂ©ra perd beaucoup du sien.

 

 

 

Inutile « modernisation » et contexte de l’Ɠuvre

 

 

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Cela apporte-t-il quelque chose à l’Ɠuvre ? Non. Cela enlĂšve-t-il ? Oui. Le cƓur de l’intrigue, le faux dĂ©part des deux amants pour une guerre subite, s’il se justifie Ă  l’époque oĂč l’Empereur Habsbourg d’Autriche tente de reconquĂ©rir les anciens Pays-Bas espagnols et, l’Espagne, sa Naples perdue, devient invraisemblable dans un XXe siĂšcle surinformĂ© par radio et tĂ©lĂ©phone. Si le retour des amoureux dĂ©guisĂ©s en nobles turcs ou valaques (la Turquie fait alors face Ă  Naples) est dans la tradition des turqueries de l’époque et du goĂ»t bien attestĂ© des travestissements, dĂ©jĂ  assez invraisemblable mĂȘme si l’anecdote, dont furent victimes deux dames de Ferrare Ă  Vienne ou isolĂ©es dans la sensuelle Naples, sur laquelle se fonde l’opĂ©ra est paraĂźt-il rĂ©elle, elle devient absurde aujourd’hui avec ces faux Albanais richissimes, mĂȘme pas migrants. Bien sĂ»r, l’opĂ©ra n’est rĂ©aliste que dans les sentiments. Justement, sans invoquer la filiation du conte de La Fontaine et l’opĂ©ra bouffe de Dauvergne Les Troqueurs (1753) sur l’échange des fiancĂ©es, toute la frivolitĂ© et l’inconscience d’une sociĂ©tĂ© aristocratique qui danse en 1790 sur un volcan (le VĂ©suve !) rĂ©volutionnaire est ainsi gommĂ©e : Marie-Antoinette, la sƓur de l’empereur commanditaire, et sƓur lĂ©gĂšre de nos hĂ©roĂŻnes, sera guillotinĂ©e bientĂŽt. La cruautĂ© froidement expĂ©rimentale de l’épreuve et ses dĂ©guisements rĂ©vĂ©lateurs, trĂšs Marivaux, le cynisme assez Laclos (Les Liaisons dangereuses), digne du libertin Ă  l’Ɠil froid de Sade, disparaĂźt aussi sous un traitement simplement bouffe de ce dramma giocoso arrachĂ© Ă  l’empreinte folle et lĂ©gĂšre d’un Ancien RĂ©gime Ă  son crĂ©puscule sanglant qui vit naĂźtre l’Ɠuvre et qui va mourir. Le contexte historique et culturel est autrement plus significatif et riche que cette dĂ©contextualisation gratuite.

Non, la littĂ©rature du XVIIIe siĂšcle n’invente pas « l’amour-passion » comme semble le croire Bernard Pico, dramaturge, dans sa par ailleurs intĂ©ressante « Note d’intention ». Sans invoquer « la sentimentalitĂ© chevaleresque » qu’il cite (confusion avec la « troubadouresque » qui va du serf d’amour Ă  la Belle Dame sans merci, l’amour courtois, dans lequel le hĂ©ros est le vaincu d’amour, et l’amour chevaleresque, dans lequel la femme est la rĂ©compense consentante du hĂ©ros vainqueur), il n’est que de voir la Carte du Tendre, tous les traitĂ©s des passions, des affects qui fleurissent Ă  l’époque baroque prĂ©cĂ©dente, dont les hĂ©roĂŻnes raciniennes, les Lettres de la religieuse portugaise de Guilleragues sont pratiquement des illustrations littĂ©raires, pour s’en tenir simplement aux rĂ©fĂ©rences françaises. On lui concĂšde volontiers l’heureuse formule de « cette jeunesse dorĂ©e qui a le temps de prendre le temps » (encore que tout se dĂ©roule en un jour
), oisivetĂ© malgrĂ© tout plus caractĂ©ristique d’une sociĂ©tĂ© de cour et de salons que des annĂ©es 50 de suractivitĂ© et de reconstruction au sortir de la guerre. Quant Ă  faire de Despina, soubrette, une « cousine Ă©loignĂ©e des deux sƓurs », c’est gommer, par sa proximitĂ© familiale, sa familiaritĂ© impertinente de servante critique, et rĂ©voltĂ©e de l’inĂ©galitĂ© de sa condition, cousine ou sƓur, plutĂŽt, non du Figaro Ă©dulcorĂ© par force des Noces, mais de Beaumarchais : la RĂ©volution est lĂ .

Il reste que les costumes (Marc Anselmi), dans leur transpositions moderne, sont justes par les formes, pimpants par leurs fraĂźches couleurs joliment harmonisĂ©es entre les personnages, le tout bien servi et non contrariĂ© par les lumiĂšres douces de Marc DelamĂ©ziĂšre. À dĂ©faut d’ĂȘtre somptueux, le dĂ©cor nĂ©o Art DĂ©co annĂ©es 50 (Nathalie Holt), est efficace, avec cette baie Ă  rideaux, thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, qui permet les effets justement thĂ©Ăątraux, notamment de Guglielmo.

La mise en scĂšne de Gilles Bouillon est d’une remarquable vivacitĂ©, avec beaucoup de trouvailles et mĂȘme les deux amoureux cachĂ©s ou couchĂ©s sous la table de billard, sorte de redondance visuelle et auditive de leur foi en la fidĂ©litĂ© de leurs belles, est moins incongru qu’égrillard, bien que ce voyeurisme soit un thĂšme libertin rĂ©current dans la littĂ©rature et la peinture Ă©rotiques du XVIIIe siĂšcle. Les queues de billard brandies deux fois comme des Ă©pĂ©es, sont drĂŽles mais neutralisent, par leur bouffonnerie, le duel d’honneur possible dans ce Dramma giocoso, drame joyeux, mais tout de mĂȘme drame comme est qualifiĂ©e l’Ɠuvre par ses auteurs et non opera buffa comme dans le programme. Le jeu d’acteurs est Ă©galement remarquable, homogĂšne : tous les chanteurs sont crĂ©dibles mĂȘme dans l’incroyable travestissement.

À la tĂȘte d’un Orchestre de l’OpĂ©ra de Toulon, sensiblement heureux, aĂ©rien, galvanisĂ©, le chef indonĂ©sien Darrell Ang donne d’entrĂ©e une vivacitĂ© nerveuse, juvĂ©nile, Ă  cette musique pĂ©tillante, mais en caresse aussi la sensualitĂ©, la voluptĂ© en promesses, avec toute l’élĂ©gance que requiert cet Ă©quilibre d’une Ɠuvre d’un temps oĂč le plaisir, le plaisir de vivre, mĂȘme avec ses cruautĂ©s, Ă©taient un art. On admire aussi comment il guide des chanteurs, les protĂšge dans cette partition oĂč le moindre Ă©cart est une incartade de mauvais goĂ»t. Les rĂ©cits sont accompagnĂ©s avec justesse historique, au pianoforte par BĂ©atrice Skaza, qui surprend agrĂ©ablement, mais semblent s’estomper un peu ensuite.

Sans ĂȘtre exceptionnel, le plateau est assez homogĂšne. Sans avoir la noirceur de la voix de basse qu’on prĂȘte en gĂ©nĂ©ral Ă  Don Alfonso, le machiavĂ©lique auteur de la trame, Riccardo Novaro, baryton, en a la prestance, une certaine froideur cruelle et, surtout, une vĂ©locitĂ© admirable qui ne « savonne » jamais les notes rapides redoutables qu’on semble entendre parfois pour la premiĂšre fois. Le tĂ©nor uruguayen Leonardo Ferrando dont le nom est le prĂ©nom du hĂ©ros qu’il incarne, est un Ferrando de belle allure, sensible, touchant t d’une musicalitĂ© irrĂ©prochable. Contrastant Ă  ses cĂŽtes, sa faconde fĂ©conde, le baryton Alexandre  Duhamel, fanfaronne avec bonheur, vibrionnant, tourbillonnant, Ă©tourdissant, dotĂ© d’un organe (vocal) que nul n’ignore. Par ailleurs, on l’a dotĂ©, Ă  la place de son air plus bref, ambigu dans ses images (son Ă©loge du pied, du nez, de la moustache virile, (« Non siate ritrose, occhietti vezzose  », d’un air beaucoup plus long, une sorte de catalogue comparatif de ses mĂ©rites avec nombre de hĂ©ros mythologique.

Des rĂ©citatifs sont par ailleurs restituĂ©s mais, malheureusement, on coupe le dernier air de Dorabella (« È Amore un ladroncello  ») oĂč la jeune femme exprime sa lĂ©gĂšre philosophie de l’amour pour convaincre sa sƓur de cĂ©der. Elle est campĂ©e par la mezzo Marie Gautrot, sur laquelle on ne hasardera pas de jugement tĂ©mĂ©raire hĂątif : souffrante ce jour-lĂ , elle se tire cependant avec honneur de son premier air grandiloquent et des ensembles si nombreux, sans qu’on puisse rien hasarder sur son timbre dans ces conditions. À ses cĂŽtĂ©s, grave et mĂ©dium corsĂ©s dignes d’un mezzo, en Fiordiligi, la soprano Marie-Adeline Henry, malgrĂ© une voix manquant d’homogĂ©nĂ©itĂ©, avec un aigu parfois largement arrachĂ©, manifeste un grand contrĂŽle technique mĂȘme de cette faille, rĂ©ussit des nuances dĂ©licates et campe une hĂ©roĂŻne Ă©mouvante dans ses fragilitĂ©s mĂȘme d’écueil dans la tempĂȘte. Mais la servante est ici la maĂźtresse : campĂ©e avec autoritĂ© scĂ©nique et vocale par Anna Kasyan, soprano au riche registre, au mĂ©dium coloré : cigarette au bec, acerbe, elle observe les deux sƓurs geignardes avec plus de distance ironique que de compassion, digne Ă©mule ou en intrigue rivale d’un Don Alfonso dont elle ravale la morgue des prĂ©tentions sĂ©ductrice, mĂȘme roulĂ©e par lui.

En fanfare, les chƓurs (Christophe Bernollin) si brefs s’amusent longuement en mesure martiale avec nous.

Da Ponte/Mozart : CosĂ­ fan tutte, Dramma giocoso en deux actes (1790) Ă  l’OpĂ©ra de Toulon
Les 22, 24, 27 novembre 2015.
Direction musicale : Darrell Ang
Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon
Mise en scÚne : Gilles Bouillon. Dramaturgie : Bernard Pico. Décors : Nathalie Holt. Costumes : Marc Anselmi. LumiÚres Marc DelaméziÚre.

Distribution
Fiordiligi : Marie-Adeline Henry ; Dorabella : Marie Gautrot ; Despina : Anna Kasyan ; Ferrando : Leonardo Ferrando ; Guglielmo : Alexandre  Duhamel ; Don Alfonso : Riccardo Novaro .

Illustrations : © Frédéric Stéphan

Anna Kassyan chante Despina Ă  Toulon

kassian-anna-imogene-bellini-2013Toulon, OpĂ©ra. Mozart : Cosi fan tutte. Les 22, 24 et 27 novembre 2015. L’excellente production de Cosi fan tutte signĂ©e Gilles Bouillon, vue Ă  l’OpĂ©ra de Tours (octobre 2014)  fait escale Ă  Toulon avec une distribution pĂ©tillante oĂč dominent les talents ciselĂ©s de l’irrĂ©sistible Anna Kassyan (1er Prix du Concours Bellini 2013) et le baryton Alexandre Duhamel. La premiĂšre connaĂźt d’autant mieux le rĂŽle qu’elle incarne, l’astucieuse et truculente servante Despina qu’elle a chantĂ© le personnage dans la version dĂ©jantĂ©e, dĂ©poussiĂ©rĂ©e et pour certains provocante du chef Teodor Currentzis, dans son intĂ©grale des opĂ©ras de Mozart et de da Ponte chez Sony classical. Le second poursuit une carriĂšre assurĂ©e et marquĂ©e par le sens de la finesse : son Guglielmo; ardent, dĂ©pitĂ© et finalement mĂ©tamorphosĂ©, devrait convaincre tout autant.
COSI-FAN-TUTTE-opera-Tours---photo-francois-BerthonDes trois livrets Ă©crits par Lorenzo da Ponte pour Mozart, celui de Cosi fan Tutte est le seul dont le sujet est une oeuvre originale. Les Noces de Figaro s’inspirent de la piĂšce de Beaumarchais, quant Ă  Don Giovanni, c’est l’un des nombreux avatars d’un mythe sĂ©culaire. Cet ouvrage est habitĂ© par l’esprit des LumiĂšres et rappelle les comĂ©dies de MoliĂšre et de Marivaux avec leurs travestissements (Despina dĂ©guisĂ©e en notaire, les fiancĂ©s travestis en turcs…), faux-semblants, serviteurs insolents et personnages dupĂ©s : Alfonso donne aux cƓurs juvĂ©nile une belle leçon d’inconstance… DĂ©daignĂ© au XIXe siĂšcle, Cosi dont on reprochait la pauvretĂ© du livret (Ă  torts), s’impose Ă  nous par la modernitĂ© noire et cynique de sa poĂ©sie sincĂšre que depuis le milieu du XXe. Depuis, l’ouvrage d’une justesse irrĂ©sistible sur l’Ăąme humaine et le dĂ©sir souverain, n’a plus quittĂ© le rĂ©pertoire.

boutonreservationCosi fan tutte de Mozart Ă  l’OpĂ©ra de Toulon
Les 22, 24 et 27 novembre 2015

Opera buffa en deux actes K 588 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)‹Livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838)‹CrĂ©ation : Vienne, Burgtheater, 26 janvier 1790

Direction musicale : Darrell Ang‹Mise en scùne : Gilles Bouillon
Fiordiligi : Marie-Adeline Henry‹Dorabella : Marie Gautrot‹Despina : Anna Kasyan‹Ferrando : Leonardo Ferrando‹Guglielmo : Alexandre Duhamel‹Don Alfonso : Riccardo Novaro

Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra de Toulon
Production de l’OpĂ©ra de Tours

Compte-rendu critique, opéra. Toulon, le 9 octobre 2015 . Verdi : Il Trovatore. Stefano Vizioli, Giulliano Carella

Giuseppe VerdiL’Ɠuvre. Si personne ne conteste la veine, la verve mĂ©lodique sans cesse jaillissante de l’opĂ©ra de Verdi, d’une confondante beautĂ© de bout en bout, mĂȘme dans les chƓurs, on croit toujours bon de sourire Ă  l’évocation du livret tirĂ© de la piĂšce d’Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez, El trovador (1836), d’autant plus facilement critiquĂ©e que mĂ©connue en France. Or, c’est loin d’ĂȘtre une mauvaise piĂšce si l’on veut bien la situer dans l’esthĂ©tique romantique du temps, en tous les cas, pas plus invraisemblable qu’Hernani de Victor Hugo oĂč l’on voit Charles Quint rival en amour d’un hors-la-loi, ou Ruy Blas, le valet devenu ministre tout-puissant et amant de la reine d’Espagne
 Mais la vraisemblance des situations n’est pas ce qui rĂšgle ce thĂ©Ăątre et, encore moins, les opĂ©ras de la mĂȘme Ă©poque. Dans ce Trovatore, mal traduit par  « TrouvĂšre » (pendant tardif et en langue d’oĂŻl de nos aristocratiques troubadours en langue d’oc du sud), le problĂšme de comprĂ©hension, qui n’existe pas dans l’original, c’est que l’intrigue, le nƓud, est exposĂ©e en lever de rideau et non dans un rĂ©citatif comprĂ©hensible comme dans les opĂ©ras baroques, mais dans un grand air magnifique, confiĂ© Ă  une basse, hĂ©rissĂ© de vocalises haletantes qui dĂ©fient l’écoute du texte si elles convient Ă  en savourer la musique. Pour ajouter au problĂšme, des Ă©vĂ©nements capitaux se passent en coulisses, relatĂ©s trop succinctement pour bien suivre l’action.

Dans le contexte des guerres civiles de l’Aragon du XVe siĂšcle se greffe une sombre histoire passĂ©e : une BohĂ©mienne (les gitans arrivent dans le nord de l’Espagne Ă  cette Ă©poque aprĂšs avoir traversĂ© sĂ©culairement toute l’Europe depuis leur Inde originaire), surprise auprĂšs du berceau du fils du comte de Luna, chef d’une faction, est condamnĂ©e au bĂ»cher. Sa fille, Azucena, nĂ©vrosĂ©e par le drame, n’aura de cesse de la venger : enlevant l’autre fils du comte, croyant le jeter dans le feu, elle y jette le sien mais Ă©lĂšve le jeune noble rescapĂ© de son crime comme son fils, sous le nom de Manrico, qui ignore le secret de sa naissance. Freud aurait bien analysĂ© ce nƓud psychique : une mĂšre rendue folle par le bĂ»cher de la sienne et meurtriĂšre involontaire de son propre fils, obsĂ©dĂ©e de vindicte, Ă©levant comme sien le fils du comte honni pour en faire l’instrument de sa vengeance ; et ce fils, ennemi politique de son frĂšre sans le savoir, en devient aussi rival, amoureux de la mĂȘme femme, Leonora, sans doute image de leur mĂšre, absente du drame, en bon Ɠdipe.

Si, psychologiquement, les hĂ©ros restent immuables d’un bout Ă  l’autre, s’ils ne sont que leur passion, quand celle-ci est traduite par la musique de Verdi, on ne peut qu’ĂȘtre saisi par la profondeur humaine de cette expression de personnages pourtant superficiels : dĂ©sir, haine, amour charnel, amour maternel et filial, sentiments simples dans une Ă©pure essentielle, qui nous atteignent directement dans la sublimation d’une beautĂ© mĂ©lodique Ă  couper le souffle, sauf aux chanteurs.

La rĂ©alisation. À quelque chose malheur est bon ? Pas de crĂ©ation maison Ă  Toulon cette annĂ©e comme les magnifiques productions auxquelles nous sommes habituĂ©s sous le rĂšgne de Claude-Henri Bonnet. Cependant, l’on doit reconnaĂźtre  que coproduction du Teatro Giuseppe Verdi de Trieste et de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie invitĂ©e Ă  Toulon est loin d’ĂȘtre un malheur : elle est mĂȘme fort bonne.

On est d’abord heureux que la mise en scĂšne de Stefano Vizioli, que certains diraient sottement traditionnelle, le soit justement et s’ajuste avec sagesse et culture au sujet, sans le tirer abusivement vers des modernitĂ©s artificielles qui, Ă  vouloir rapprocher l’Ɠuvre de notre temps, ne font que la rendre, pour le coup, vraiment invraisemblable : mĂȘme si notre Ă©poque a hĂ©las tout vu en matiĂšre d’horreur, comment y justifier cette histoire de soi-disant mauvais Ɠil pour lequel une pauvre femme est brĂ»lĂ©e comme sorciĂšre, puis sa fille, aussi promise au bĂ»cher, qui aura jetĂ© par erreur son propre fils au feu pour la venger ? À trop tirer vers nous, on tire par les cheveux de l’invraisemblance, que nous sommes prĂȘts Ă  accepter par convention dans des Ă©poques lointaines et obscures mais pas dans la nĂŽtre, ou trop proche.

Donc, le drame est bien situĂ© dans son contexte historique de l’Espagne, de l’Aragon du XVe siĂšcle par des costumes beaux et intelligents d’Alessandro Ciammarughi qui ne s’est pas contentĂ© d’habiller les personnages dans des atours et armures d’un vague Moyen-Âge, mais qui, Ă  l’évidence, a pris la peine d’en Ă©tudier historiquement la mode. Ainsi, l’on apprĂ©cie, dans le camp des rebelles, des bohĂ©miens, un mĂ©lange de vraisemblables costumes de bohĂ©miens vaguement indiens par les Ă©toffes et l’allure, soieries, rayures, chĂąles, mais, juste historiquement, des habits et turbans mauresques puisque, si Ă  cette Ă©poque, il ne reste dans la PĂ©ninsule ibĂ©rique que le petit royaume de Grenade comme enclave musulmane, les arabes des territoires reconquis n’en avaient pas Ă©tĂ© pour autant chassĂ©s et coexistaient pacifiquement, avec leurs coutumes et costumes, avec les chrĂ©tiens vainqueurs, ainsi que les Juifs, dont, certains bonnets, ici, rappellent sans doute la prĂ©sence dans un reste encore harmonieux de cette Espagne mĂ©diĂ©vale des trois religions qui en fit la grandeur et aurait pu ĂȘtre un modĂšle d’avenir, plus tard mis Ă  mal par l’Inquisition et les expulsions successives des Juifs juste aprĂšs la prise de Grenade et, pratiquement, celle des musulmans et de leurs descendants, les Morisques, presque un siĂšcle plus tard. Pour l’heure, sur cette scĂšne, ce sont bien des costumes mudĂ©jares (l’habit de Ruiz en est un magnifique exemple), ces musulmans vivant en territoire chrĂ©tien, avec, fondus dans les efficaces lumiĂšres ombreuses de Franco Marri, leurs brocards somptueux, leurs couleurs sourdes, rouille, vert sombre, bleu foncĂ©, avec des touches dorĂ©es et pourpres. Il est dramatiquement pertinent, porteur de sens, que tous ces futurs persĂ©cutĂ©s, BohĂ©miens, Juifs et MudĂ©jares, soient du camp des rebelles au pouvoir unificateur et oppresseur du clan des Luna.

Un clan d’acier bien exprimĂ© par le dĂ©cor, l’habile scĂ©nographie, Ă©galement signĂ©e d’Alessandro Ciammarughi, ces deux angles affrontĂ©s Ă  cour et Ă  jardin de froide forteresse qu’on dirait de fer avec ses gros boulons, ses escaliers dont les marches semblent des dents de sombre machine Ă  broyer. Modulables, ils figurent d’abord la rude et raide forteresse de la tour du chĂąteau de l’AljaferĂ­a, puis, dĂ©sossĂ©s ou dĂ©sarmĂ©s de leurs blindages mĂ©talliques, ils deviendront, poutrelles apparentes, le camp plus lĂ©ger, Ă  claire-voie,  des gitans et, Ă  la fin, mais avec une bien inutile et ultime transformation trop longue Ă  mettre en place, la prison finale. Des panneaux, ou immenses rideaux qu’on diraient moirĂ©s, dĂ©limitent, Ă  l’avant-scĂšne, tout aussi intelligemment, des espaces pour duo ou solo des chanteurs tandis que, derriĂšre, on restructure les Ă©lĂ©ments mobiles du dĂ©cor.

Dans ces divers lieux, nocturne jardin des sĂ©rĂ©nades du troubadour et des quiproquos d’une obscuritĂ© qui n’existe plus Ă  notre Ă©poque, les acteurs du drame se meuvent avec aisance, fluiditĂ© des dames en robe aussi aĂ©riennes que leurs vocalises, agitation joyeuse des gitans avec leurs danses, leurs acrobaties, mais exhibant aussi des prisonniers, mimant des exĂ©cutions trop connues de nos jours, duels bien rĂ©glĂ©s, lame courbe sarrasine contre droite Ă©pĂ©e chrĂ©tienne,  qui ajoutent Ă  l’action palpitante sans les simulacres parfois ridicules. Autre belle et cruelles trouvailles : Azucena, en attente de son supplice et de celui de son fils, toujours hallucinĂ©e par le passĂ©, fait de sa couverture un enfant qu’elle berce tendrement ; comme celui que, dans son Ă©garement, elle jeta au feu


Il y a un rythme trĂšs prenant dans la mise en scĂšne, sans temps morts.

InterprĂ©tation. D’autant que Giuliano Carella, qui dirige l’Orchestre et le chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon, Ă  leur mieux, dĂšs le roulement de tambour et le fracas des cuivres initiaux, insuffle Ă  l’Ɠuvre une respiration, une pulsation puissante, vive, rageuse, qui fait vivre cette musique avec une vĂ©ritĂ© dramatique rarement entendue. Sous sa baguette, les chƓurs se plient au souffle confidentiel, au murmure parfois : frisson, effroi,  dans leurs ombreux apartĂ©s, Ă©clats lumineux dans la cĂ©lĂ©bration gitane de l’air libre. C’est tenu implacablement du dĂ©but Ă  la fin, sans rien nuire aux larges expansions aĂ©riennes des parenthĂšses lyriques ; notamment le second air de Leonora.

Les chanteurs, galvanisĂ©s sans doute par la prĂ©cision de la mise en scĂšne et par cette direction minutieuse mais attentive Ă  leur chant, grands acteurs Ă©galement, semblent donner le meilleur d’eux-mĂȘmes. Les apparitions du messager (Didier Siccardi), du vieux gitan (Antoine Abello), sont justes ; JĂ©rĂ©my Duffau (Ruiz) porte le costume mudĂ©jare avec une vraie Ă©lĂ©gance et noblesse gitane, et une claire franchise de voix. AnnoncĂ©e victime d’un refroidissement, Marie Karall incarne cependant une InĂ©s Ă  la voix gĂ©nĂ©reuse et chaude de mezzo, amicalement tendre.

Mais d’entrĂ©e, dans le redoutable rĂ©cit essentiel de Ferrando, hĂ©rissĂ© d’appogiatures et de brefs soupirs de tous les dangers, la basse Polonaise Adam Palka, dĂ©ploie un large timbre Ăąpre de soldat et, soumis au rythme sans rĂ©pit de Carella, en donne une interprĂ©tation fiĂ©vreuse, haletante, hachĂ©e d’angoisse, d’une grande vĂ©ritĂ© dramatique. Pivot du drame, affrontĂ©e puis confrontĂ©e Ă  ce tĂ©moin et gardien de la mĂ©moire, Azucena, fille et mĂšre, c’est l’Albanaise Enkelejda Shkosa : voix sombre et ample de mezzo avec des graves puissants de contralto, elle dĂ©roule les mĂ©andres de la lente sĂ©guedille hallucinĂ©e de « Stride la vampa  » avec une sobriĂ©tĂ© intĂ©rieure qui s’exalte dans le long trille frissonnant de la phrase finale, Ă  faire trembler d’effroi, tendre et fragile dans le duo final avec le fils en prison, qui Ă©voque celui de la proche Violetta mourante et d’Alfredo de la mĂȘme annĂ©e, et anticipe les adieux Ă  la vie d’AĂŻda et RadamĂšs dans leur tombeau.

Au Comte de Luna, le baryton Giovanni Meoni prĂȘte sa prestance, son allure, son Ă©lĂ©gance physique et vocale : son grand air d’amour Ă  Leonora, si dĂ©clamatoire et rhĂ©torique, sans grande surprise, devient rĂ©ellement un aveu intime Ă  lui mĂȘme, une sorte de berceuse douce, dont mĂȘme les aigus, insensibles d’aisance, ont une noblesse qui ne rend, par contraste, que plus terribles ses fureurs passionnelles et meurtriĂšres.

Il est vrai que la Leonora de la soprano espagnole de Yolanda Auyanet est un objet hautement digne de ses amours autant que de celles de Manrico, d’autant qu’ils sont frĂšres sans le savoir. La voix est d’un tissu soyeux, Ă©gale sur toute la tessiture, sans lourdeur, d’une grande musicalitĂ©, d’une douceur pleine de grĂące. Elle s’envole vers les aigus exaltĂ©s de passion avec une rĂȘverie captivante dans son premier air, « Tacea la notte placida  », rĂ©cit suivi d’une cascadante cabalette aux notes jubilatoire impeccablement piquĂ©es d’admiration pur son chevalier inconnu du tournoi. Son second grand air, « D’amor su l’alle rose  », une stase qui arrĂȘte l’action, est un moment d’extase, de grĂące, de poĂ©sie, grands arcs encore belliniens, enrubannĂ©s de trilles comme des battements d’ailes. Son grave est solide, jamais appuyĂ© et se coule admirablement dans le « miserere » suivant. A ses cĂŽtĂ©s, le tĂ©nor argentin Marcelo Puente campe un Manrico de belle allure. D’un timbre trĂšs vibrĂ© il fait le vibrant organe d’un engagement passionnel trĂšs convainquant, donnant au hĂ©ros une grande vĂ©ritĂ© humaine et lyrique sans faille qui emporte la salle par sa force et aurait sans doute sĂ©duit Verdi qui prĂ©fĂ©rait toujours l’expressivitĂ© de ses interprĂštes Ă  la beautĂ© formelle de leur voix.

En somme, une production remarquable dont la fidĂ©litĂ© historique Ă  l’Ɠuvre redonne Ă  ce drame vu, revu, trop vu, au point qu’on ne peut plus le voir parfois, une vĂ©ritĂ© paradoxale de rĂ©alisme, si l’on peut dire, romantique. Qui nous empoigne.

Finalement, signe des temps de pĂ©nurie, si ce Trovatore, importĂ© d’ailleurs par Ă©conomie n’est pas une crĂ©ation locale comme celles, superbes, dont nous a gratifiĂ©s jusqu’ici Claude-Henri Bonnet, la beautĂ© des voix de cette nouvelle distribution et, surtout la direction enflammĂ©e et dramatique de bout en bout de Carella, en font, on peut le dire, sinon une vraie crĂ©ation, une convaincante et mĂ©morable recrĂ©ation.

Il Trovatore Ă  l’OpĂ©ra de Toulon
Musique de Verdi, livret de Salvatore Cammarano
D’aprĂšs le drame espagnol d’Antonio GarcĂ­a GutiĂ©rrez
Coproduction du Teatro Giuseppe Verdi de Trieste et de l’OpĂ©ra Royal de Wallonie
Les 11, 9 et 13 octobre 2015

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.
Direction musicale : Giuliano Carella
Mise en scÚne : Stefano Vizioli.
Décors et costumes : Alessandro Ciammarughi.
LumiÚres : Franco Marri.

Distribution : Leonora : Yolanda Auyanet ;  Azucena :  Enkelejda Shkosa ;  Inés : Marie Karall ; Manrico : Marcelo Puente ; Comte de Luna : Giovanni Meoni ; Ferrando : Adam Palka ; Ruiz Jérémy Duffau ; Vieux gitan : Antoine Abello ; Messager : Didier Siccardi.

Illustrations : © Frédéric Stéphan

Compte rendu, opéra. Marseille, Opéra, le 13 mars 2015. Puccini: Tosca. Aaron, Berrugi


Devant ce livret est d’une remarquable concision, faisant l’économie d’un acte, Victorien Sardou, cĂ©lĂšbre dramaturge en son temps, aura l’élĂ©gance de reconnaĂźtre l’opĂ©ra supĂ©rieur Ă  sa piĂšce, pourtant triomphalement dĂ©fendue par Sarah Bernhardt dans le monde entier. L’histoire lui donne raison : on joue partout l’opĂ©ra qui, seul, nous rappelle son drame, irreprĂ©sentable aujourd’hui.

 

 

 

Le drame au risque du mélo

 

Il Trittico de Puccini (1918) Ă  l'OpĂ©ra de ToursL’Ɠuvre. Puccini ouvre le XXe siĂšcle lyrique avec la crĂ©ation de sa Tosca Ă  Rome, en 1900, Ă©voquant les tragiques Ă©vĂ©nements d’un jour de juin 1800 dans la mĂȘme ville. L’action est une consĂ©quence, au niveau de l’histoire individuelle de quatre personnages, des Ă©vĂ©nements de la grande Histoire collective. Les troupes  rĂ©volutionnaires françaises, menĂ©es par le gĂ©nĂ©ral Bonaparte ont instaurĂ© en 1798 la RĂ©publique romaine. Mais le roi Ferdinand Ier des Deux-Siciles reprend la ville l’annĂ©e d’aprĂšs, chargeant le baron Scarpia d’établir une police secrĂšte pour traquer et exterminer les rĂ©publicains. VoilĂ  le fond historique. Dans le contexte du drame, son Ă©pouse, la reine Marie-Caroline, sƓur de Marie-Antoinette, s’apprĂȘte Ă  y fĂȘter la victoire et une cantate chantĂ©e par la fameuse diva Floria Tosca doit ĂȘtre l’un des moments de la cĂ©lĂ©bration. Les monarchistes rĂ©actionnaires cĂ©lĂšbrent donc Ă  Rome leur pouvoir retrouvĂ©, comme on a fĂȘtĂ© dans le sang, l’annĂ©e prĂ©cĂ©dente, la fin de la brĂ©vissime RĂ©publique parthĂ©nopĂ©enne de Naples par la restauration royaliste appuyĂ©e par l’Autriche.

Un hĂ©roĂŻne sotte et sommaire. On trouvera difficilement, dans le rĂ©pertoire lyrique qui pourtant en abonde, personnage fĂ©minin plus sĂ©duisant vocalement mais plus sot et sommaire que Floria Tosca. VoilĂ  donc une diva cĂ©lĂšbre Ă  Rome (mais on oublie que les femmes Ă©taient interdites de scĂšne pour indĂ©cence, d’oĂč l’emploi de castrats dans la ville pontificale), amante d’un peintre fameux, qui vient le voir sur son lieu de travail, San Andrea della Valle, ne jette mĂȘme pas un regard (autre que de travers lorsqu’elle voit peinte une femme) sur son Ɠuvre en chantier, qui ignore sa commande de peindre en cette Ă©glise une Madeleine, qui, comme Rome, ne se fait pas en un jour, lui fait une scĂšne de jalousie primaire et puĂ©rile et tombe dans le piĂšge grossier improvisĂ© par Scarpia, avant de trahir, pour sauver son voltairien de Mario, l’introuvable cachette du prisonnier Ă©vadĂ© recherchĂ© (Angelotti, Consul de la dĂ©funte RĂ©publique romaine) qu’on devait lui cacher. Bon, admettons, Mario le lui aura imprudemment dit pour calmer ses jaloux transports. Mais c’est une hĂ©roĂŻne sans guĂšre de profondeur, qui ne devient intĂ©ressante, touchante et bouleversante de naĂŻvetĂ© existentielle et religieuse que dans sa « priĂšre » du second acte et gagne en humanitĂ©, paradoxalement, en tuant Scarpia. Tout en croyant encore sottement au simulacre d’exĂ©cution de son amant promis par celui-ci avant qu’elle ne le tue. On le sait, tout finira dans le sang.

RĂ©alisation. Il faut dire d’emblĂ©e que la production de Louis DĂ©sirĂ©, qui signe mise en scĂšne, dĂ©cors, costumes, a le mĂ©rite d’une cohĂ©rence totale, Ă  quelques rĂ©serves prĂšs. Dans sa Note d’intention, il prĂ©cise :

« le pari d’une Tosca cinĂ©matographique, comme vue par une fenĂȘtre indiscrĂšte, pas de face, avec de soudains gros plans et des mouvements montrant plusieurs angles du mĂȘme endroit. »

En faisant, Ă©videmment, la part de la mĂ©taphore et de la comparaison de ce propos avec le constat de l’impossibilitĂ© filmique de la rĂ©alisation sur une scĂšne, ce « mĂȘme endroit » est forcĂ©ment la place fixe du spectateur : ce n’est donc pas son regard, la camĂ©ra, l’objectif qui change, c’est l’objet. En effet, tournant sur elle-mĂȘme, la scĂ©nographie unique offre divers « regards », divers angles, diffĂ©rentes perspectives obliques, jamais frontales d’un dĂ©cor Ă  la fois un et multiple : Ă©glise, chĂąteau Saint-Ange. C’est ingĂ©nieux et beau, mais d’une lourdeur qui nĂ©cessite deux entractes pour en arrimer des Ă©lĂ©ments distincts, le Palais FarnĂšse et le chĂąteau-prison.

Il faut perdre ses rĂ©fĂ©rences culturelles et ses habitudes de l’Ɠuvre pour apprĂ©cier ce dĂ©cor : pas de San Andrea della Valle, lumineux exemple du baroque tardif romain, Ă  voir cette Ă©troite et ombreuse chapelle nĂ©o-classique, pas de fastueux Palais FarnĂšse rutilant de dorures et illuminĂ© et enluminĂ©, illustrĂ© de fresques au plafond et de tableaux aux murs, mais une austĂšre façade charbonneuse en ligne de fuite en biais, pas de terrasse lumineuse sous le ciel du Castello Sant’ Angelo surmontĂ©e de sa statue ailĂ©e de l’ange, mais une geĂŽle, une grille, une  noire cage oĂč croupit le prisonnier ; le petit pĂątre, en principe Ă©clairant de sa chanson naĂŻve le jour levant, est ici un petit oiseau aussi en cage, une victime.

De tout le dĂ©cor Ă©mane une atmosphĂšre angoissante, oppressante, avec des plis et des replis de l’ombre, et, si le metteur en scĂšne se rĂ©clame du cinĂ©ma, c’est  assurĂ©ment du film noir, avec son art subtil des contrastes des tĂ©nĂšbres et des lumiĂšres, des dĂ©gradĂ©s de gris parfois, mais non de clairs-obscurs, mĂ©lange des deux. Quant aux « gros plans » dont il parle, c’est forcĂ©ment mĂ©taphorique, avec les lumiĂšres extraordinairement dramatiques et picturales de Patrick MĂ©eĂŒs, sculptant les corps, creusant les visages, particularisant Ă  certains moments tel ou tel personnage passant aussi au premier plan ou sur l’encorbellement d’un balcon Ă  l’acte II. Mais, plus que du film noir, nous avons ici une esthĂ©tique, dĂ©libĂ©rĂ©e ou non, digne du « roman gothique » contemporain, sinon de l’opĂ©ra, de son sujet historique, ce sombre courant littĂ©raire en plein SiĂšcle des LumiĂšres, fait de terreur, d’horreur, avec ses moines malĂ©fiques, ses bourreaux, dans des chĂąteaux sinistres, d’Otrante ou ailleurs, et dont Sade est aussi un fleuron.

Les costumes, presque tous noirs, telle la confrĂ©rie sans faste, nĂ©faste, des moines, moinillons, et dignitaires de l’Église pour le Te deum, avec un bel effet de noir et blanc des enfants jetant en l’air, sinon leur future soutane par-dessus les moulins, leur aubes blanches par-dessus leur tĂȘte. Sur cette noirceur monochrome, la robe dorĂ©e de Tosca, mantille noire au premier acte ou cape d’or au second, lui confĂšre la grĂące d’un papillon solaire Ă©garĂ© par une nuit sans lune.

Le dĂ©cor tournant ramĂšne Ă  la fin, comme une nostalgique rĂ©miniscence et contraste cruel d’art et de beautĂ©, d’amour et de mort, pour l’artiste condamnĂ©, la chapelle de l’église, le diptyque des deux Madeleines comme la vanitĂ© cruelle d’une religion inutile, rĂ©duite Ă  la reprĂ©sentation, Ă©cho visuel ironique aux questions dĂ©sespĂ©rĂ©es de la priĂšre de Tosca, Ă  laquelle « ne rĂ©pond que le silence Ă©ternel de la divinitĂ©. »

Le double panneau des Madeleines que peint Mario Ă  l’acte I, au teint de porcelaine rosĂ©e, sont une dissonance stylistique, hollywoodienne ou trop XIXe siĂšcle finissant, peut-ĂȘtre vaguement inspirĂ©es des couleurs renaissance de la peinture prĂ©raphaĂ©lite anglaise ou de Italia und Germania de Friedrich Overbeck, peintre du courant similaire des Nazarener, qui offre deux allĂ©gories de femme, la blonde aux yeux bleus et la brune, dont le corsage rouge est de la teinte de la Madeleine brune de Mario, qui semble avoir anticipĂ© le caprice de Tosca lui intimant de lui faire les yeux bruns. Mais la taille de ces « belleze diverse » rend bien invraisemblable que la rageuse et orageuse diva ne les ait mĂȘme pas envisagĂ©es d’entrĂ©e.

Autre bĂ©mol, l’effet thĂ©Ăątral de la thĂ©Ăątrale diva accordant au cadavre de Scarpia la grĂące d’une croix et de deux candĂ©labres comme cierges funĂšbres, le mimodrame traditionnel, est escamotĂ© au profit d’un apartĂ© au rideau avec la phrase parlĂ©e sur la terreur terrassĂ©e du Scarpia redoutĂ© par toute Rome ; de mĂȘme le saut dans le vide remplacĂ© par une mort debout devant le rideau avec, aprĂšs le cri, un sourire aux spectateurs, s’il crĂ©e une distance brechtienne, arrache le spectateur Ă  l’émotion de la thĂ©ĂątralitĂ© tragique pour le tirer, sinon franchement vers le comique, du moins vers la comĂ©die.

InterprĂ©tation. ThĂ©Ăątralement, c’est d’une belle tenue aussi mĂȘme si elle n’est pas toujours Ă  la  mĂȘme hauteur. Sur les accords brutaux de Scarpia en elliptique ouverture, le rideau se lĂšve sur un Angelotti traquĂ© de belle trempe (Antoine Garcin). En pendant pendard malgrĂ© sa soutane, Jacques Catalayud, en sacristain bougon, grognon, gourmand, mais dĂ©vot inquiĂ©tant dĂ©jĂ , donne Ă  ce rĂŽle une dimension thĂ©Ăątrale et vocale qu’on entend et voit rarement. Dans un crescendo magnifique Ă  l’orchestre, ce premier acte culmine avec une grandeur terrifiante sur le Te deum presque dĂ©moniaque, menĂ© par le tonnerre et la foudre de la voix de Carlos Almaguer en Scarpia Ă  l’habit rouge, oĂč la foule des enfants de la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne (Samuel Coquard) semble dissoudre leur grĂące enfantine dans la noirceur d’un chƓur d’esprits plus infernaux que paradisiaques (Pierre Iodice).

Malheureusement, Ă  l’acte II, d’une noirceur plus intimiste, le grand baryton mexicain, tout en cherchant Ă  plier son immense voix d’airain Ă  quelques nuances, marque ses limites dans un personnage plein de subtilitĂ© machiavĂ©lique, certes adepte de la conquĂȘte brutale, mais tout de mĂȘme d’un raffinement aristocratique dans ses paroles et ses actes, puisqu’il ne se contente pas de prendre, ce qui est en son pouvoir,  mais de sĂ©duire pour rĂ©duire mĂȘme par une violence sadienne, sadique, qui peut ĂȘtre Ă©galement sĂ©duction, ce qu’insinue la musique, les harmonies dĂ©licates que prĂȘte Puccini au personnage dramatiquement le plus intĂ©ressant de l’Ɠuvre.

Le tĂ©nor Giorgio Berrugi a certainement la voix de lirico spinto de Mario, large, solide, cependant, il a quelques, sinon faiblesses, hĂ©sitations d’intonation dans les deux seuls passages hĂ©roĂŻques du personnage comme sa promesse Ă  Angelotti (« Mi costasse la vita, vi salveró ! » de l’acte I et le « Vittoria, Vittoria ! » du II, aux aigus difficiles Ă  attraper. Plus Ă  l’aise dans le lyrisme amoureux, il est Ă©mouvant dans son lamento nuancĂ© « E lucevan le stelle  » qui mĂ©rite plus d’applaudissements du public.

Adina Aaron prĂȘte sa beautĂ© et son Ă©lĂ©gance Ă  Tosca et s’avĂšre assez bonne comĂ©dienne. Cependant, le timbre, plus feutrĂ© que fruitĂ©, semble avoir perdu des harmoniques et la voix manque de brillant et de mordant et elle dĂ©timbre quelques pianissimi filĂ©s. Elle a une fĂącheuse tendance Ă  chercher quelques effets hors de la musique. Dans sa « priĂšre », elle lie abusivement deux phrases musicales, mais, pour ce faire, coupe une phrase grammaticale et s’offre un point d’orgue pour un inutile effet de souffle qui ravit le public mais ravit de l’émotion au personnage.

Fabrizio Maria Carminati, chef remarquĂ© pour ce genre d’ouvrage,  conduit magistralement un orchestre au mieux de sa forme au premier acte, drapant de voluptĂ© dĂ©licate les deux amants aux gestes et mots sensuels. Mais, que se passe-t-il au second ? Comme si le paroxysme exacerbĂ© dĂ©jĂ  ne suffisait pas, il semble ajouter du pathos au pathĂ©tique, ce qui donne du pĂąteux, dĂ©chaĂźne Ă  l’excĂšs les cuivres. Du cinquiĂšme rang cĂŽtĂ© cour, on n’entend pas la cantate de Tosca, ses cris dĂ©chirants fortissimo ensuite sont Ă©touffĂ©s, et mĂȘme le tonitruant Almaguer a du mal Ă  passer la rampe, du Spoletta de LoĂŻc FĂ©lix, apprĂ©ciĂ© ailleurs, je ne pourrai rien dire, il Ă©tait inaudible, comme le pourtant solide Sciarrone de Jean-Marie Delpas. Effet d’un emplacement acoustiquement dĂ©favorable car la musique est fatalement spatialisĂ©e ? TroublĂ© dans mon admiration pour Carminati, Ă  l’entracte, je consulte des amis, fins musiciens et amateurs Ă©clairĂ©s : ils m’avouent la mĂȘme gĂȘne de leur dixiĂšme et douziĂšme rang
 Fort heureusement, effet ici bĂ©nĂ©fique, la priĂšre de Tosca ramĂšne la beautĂ© musicale d’un orchestre maĂźtrisĂ© et non dĂ©chaĂźnĂ©,  qui se poursuit au dernier acte.

MĂ©lodrame signifie, littĂ©ralement, de l’italien, ‘drame mĂ©lodieux’, drame en musique,  et il y a toujours un danger, Ă  exĂ©cuter excessivement Puccini, Ă  ensevelir la musique sous le son, de faire du drame un mĂ©lo.

 

 

TOSCA (1900)

OpĂ©ra en trois actes,. Livret Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, d’aprĂšs la piĂšce de Victorien Sardou (1887). Musique de Giacomo Puccini. Nouvelle production, OpĂ©ra de Marseille, le 13 mars 2015. A l’affiche les 11, 13, 15, 18 et 20 mars.

Orchestre et le ChƓur de l’OpĂ©ra de Marseille et la MaĂźtrise des Bouches-du-RhĂŽne

Direction musicale: Fabrizio Maria CARMINATI

Mise en scĂšne / DĂ©cors / Costumes : Louis DÉSIRÉ ;

Distribution : Floria Tosca : Adina AARON ; Mario Cavaradossi : Giorgio BERRUGI ; Scarpia : Carlos ALMAGUER ;  Le Sacristain : Jacques CALATAYUD ; Angelotti : Antoine GARCIN ; Spoletta : Loïc FELIX ; Sciarrone : Jean-Marie DELPAS.

 

 

Compte rendu, Opéra. Toulon, le 25 janvier 2015. Janacek : Katia Kabanova

janacekCompte rendu, OpĂ©ra. Toulon, le 25 janvier 2015. Janacek : Katia Kabanova. L’art n’a pas de sexe. Si la grammaire lui en donne un, le masculin, il ne parle jamais que de la condition humaine, au-delĂ  du genre. DĂ©passant le clivage sexuel, par provocation, Flaubert aurait dit : « Madame Bovary, c’est moi ! », traĂźnĂ© en justice pour « outrage Ă  la morale publique et religieuse et aux bonnes mƓurs ». Son roman (1857), inaugure la sĂ©rie de femmes adultĂšres du XIXe siĂšcle littĂ©raire presque au moment oĂč, en 1858, dans la Grotte de Lourdes, Bernadette Soubirous (1844-1866), ouvre, sinon la sĂ©rie, l’engouement bigot pour les virginitĂ©s mariales et autres Pucelles d’OrlĂ©ans ou d’ailleurs en une Ă©poque, justement, oĂč le Vatican, rĂ©duit Ă  ses dimensions temporelles actuelles par l’UnitĂ© de l’Italie, tente de regagner du terrain spirituel en proclamant, en 1854, le dogme de l’ImmaculĂ© Conception de Marie, vierge de mĂšre en fille
. Vierge, Ă©pouse ou catin, dans les sociĂ©tĂ©s patriarcales, semble le destin tracĂ© de la femme que la maternitĂ© semble revirginiser et placer sur un piĂ©destal intouchable de MĂšre respectĂ©e, qui laisse à l’époux le loisir de toucher la courtisane, la pute irrespectueuse.

 

 

 

Bovarysme et hystérie slave sur la Volga

 

Cependant, d’est en ouest de l’Europe, les femmes rĂȘveuses et malheureuses Ă©pouses, sombrant dans l’adultĂšre et mĂȘme le suicide, nourrissent le roman, le thĂ©Ăątre : en Russie, en 1859, L’Orage Alexandre Ostrovski, dont s’inspire JanĂĄcek, anticipe l’Anna KarĂ©nine (1877) de LĂ©on Tolstoï ; au Portugal, O primo Basilio (1878) de Eça de QueirĂłs avec sa voluptueuse hĂ©roĂŻne LuĂ­sa ; en Espagne, La Regenta, de Leopoldo Alas «ClarĂ­n» (1884 et 1885), oĂč le sĂ©ducteur est un prĂȘtre incroyant auquel la dĂ©vote Ana rĂ©siste pour cĂ©der Ă  un mĂ©diocre Don Juan. Dans tous les cas, la femme « traviata », sortie de la bonne voie, dĂ©voyĂ©e, Ă©garĂ©e, comme aurait dit Verdi, vaincue sans avoir vĂ©cu la vie et l’amour rĂȘvĂ©s, opprimĂ©e, est la mĂ©taphore de l’oppression des esprits par une sociĂ©tĂ© Ă©triquĂ©e et hypocrite.
Charcot ne s’y trompe pas qui s’inspire pour ses recherches sur l’hystĂ©rie fĂ©minine de Madame Bovary et de La SorciĂšre (1862) de Jules Michelet et l’on sait ce que lui doit Freud, un temps son Ă©lĂšve, pour ses Ă©tudes sur les grandes bourgeoises suffoquĂ©es, Ă©touffĂ©es par le corset des robes et le carcan de la famille dans la Vienne bourgeoise.
AprĂšs les folles de l’opĂ©ra romantique, venues du froid c’est la mode de l’hystĂ©rie fĂ©minine paroxystique, expressionniste, dans l’opĂ©ra, SalomĂ© de Strauss (1905), tirĂ© de la piĂšce en français de Wilde (1891), inspirĂ©e elle-mĂȘme d’un conte de Flaubert, Elektra (1909) du mĂȘme et mĂȘme la frigide Turandot, mise en musique en 1917 par Ferrucio Busoni, puis Puccini (posthume, 1926) relĂšve de cette veine mĂ©dicale et misogyne : la femme frustrĂ©e sanguinaire.

 

 

 

Matriarches hystériques et filles opprimées

 

Les petites bourgeoisies de province, imitant et intensifiant ce qu’elles jugent distinction de la grande, ne dĂ©rogent pas dans l’enfermement Ă©touffant des filles pour en protĂ©ger la virginitĂ©, et des femmes pour en prĂ©server la respectabilité : l’honneur du mĂąle, PĂšre et Mari, dĂ©pendant de celui de la Femme dans des sociĂ©tĂ©s traditionalistes oĂč l’État fonctionne comme une famille, la famille comme un Ă©tat, avec le PĂšre, le Roi, le Patriarche au centre et Dieu le PĂšre, condensation mĂąle suprĂȘme, au-dessus de tout. MĂȘme en l’absence de Mari, c’est la matriarche veuve, qui s’érige, phallique, en porteuse de la Loi du PĂšre et de Dieu le PĂšre : la criminelle sacristine Kostelnika de Jenufa, la Kabanicha de Katia KabanovĂĄ. MĂȘme femmes, elles incarnent, en le raidissant, le Phallus, le Pouvoir, la Loi phallocratique, son Verbe, mis au centre comme le logos : le phallogocentrisme.
Cas extrĂȘme : La casa de Bernarda Alba drame de Federico GarcĂ­a Lorca, (Ă©crit en 1936 ; posthume, 1945). Bernarda, la veuve despotique plonge ses filles dans un deuil forcĂ© et un enfermement forcenĂ© de plusieurs annĂ©es, toutes issues et fenĂȘtres closes, pour empĂȘcher toute infiltration mĂąle. Vain huis clos de harem explosif des pulsions sexuelles refoulĂ©es. Femme enfermĂ©e, femme hystĂ©rique, suite logique : si elle n’est mystique et sainte, rĂȘve d’un amant. C’est la rĂ©clusion des femmes qui suscite et invente Don Juan et le libertin fait toujours passer le vent de la libertĂ©.
MĂȘme Ă  notre Ă©poque prĂ©tendument Ă©galitaire et libĂ©rĂ©e mais oĂč la femme est loin de l’ĂȘtre, amateurs de bonnes fortunes de femmes au foyer, tous les dragueurs le savent, qui font leur marchĂ© galant dans les galeries marchandes et rayons propices des super marchĂ©s oĂč des mĂ©nagĂšres moroses errent, traĂźnent leur ennui avec leur chariot de vagues rĂȘves roses de Bovary de la petite parenthĂšse de temps libre entre les enfants Ă  l’école et le mari au boulot, avant de courir les chercher et d’aller prĂ©parer le morne repas du soir.

 

 

 

L’Ɠuvre

 « VĂ©risme » slave ». Mais de quel bovarysme masculin atteint, ce compositeur, obscur pĂ©dagogue inconnu, reste-t-il mĂ©connu jusqu’à l’ñge de 62 ans ? Fou d’amour pour la mĂ©diocre Kamila, de cette chaste folie, Janáček (1854-1928) fera au moins deux chefs-d’Ɠuvre avec la femme au cƓur et des Ɠuvres et de l’automne de sa vie. En 1916, en pleine Guerre mondiale, il triomphe Ă  Prague avec Jenufa, anticipation de Katia Kabanova (1921) par le sujet, les rapports belle-mĂšre et belle-fille lĂ , belle-mĂšre et bru ici. Trames tirĂ©es du courant rĂ©aliste de la fin du XIXe siĂšcle, le naturalisme de Zola et le vĂ©risme lyrique italien. Encore que le naturalisme est impossible Ă  l’opĂ©ra oĂč les gens ne parlent pas mais chantent : le vĂ©risme n’étant qu’une convention artistique de choix de sujets proches du quotidien (encore que l’infanticide et le suicide ne le sont heureusement pas), le seul rĂ©alisme Ă©tant celui des sentiments, comme d’ailleurs l’exprimait Puccini lui-mĂȘme, et d’un type de chant qui exclut l’ornement, la vocalise.

Le sujet ? Simple et cruel : dans une petite ville Ă©touffante des bords de la Volga, dans l’étau d’un foyer oĂč rĂšgne Kabanicha, une mĂšre tyrannique sur Tikhon, un fils soumis, son Ă©poux, Katia, opprimĂ©e par sa belle-mĂšre, encouragĂ©e par sa jeune et lĂ©gĂšre belle-sƓur Varvara, cĂ©dera Ă  l’évasion de l’adultĂšre avec Boris, l’avouera en public, taraudĂ©e par le remords religieux, et se suicidera en se jetant dans le fleuve.
Mais comme Madame Bovary ne serait qu’un roman de gare sur une femme coquette et lĂ©gĂšre sans le style de Flaubert, nous n’aurions lĂ  qu’une grosse tranche de vie, sinon bien saignante bien humide, sans la musique de Janáček. Comme toutes les Ɠuvres de gĂ©nie, surtout tardif, Katia KabanovĂ , dans un langage pourtant singulier et trĂšs personnel, semble connaĂźtre et contenir toute l’histoire lyrique : petits motifs brisĂ©s, en ostinato obsĂ©dant Ă  l’orchestre, sensibles dĂ©jĂ  dans Otello de Verdi, notamment la derniĂšre scĂšne, dans TchaĂŻkovski, dans Moussorgski, le miroitement harmonique changeant comme du vif argent de Puccini dont des rĂ©miniscences de La BohĂšme sont sensibles et, pratiquement, une citation ou une reprise de l’air des oiseaux de la Nedda de I pagliacci de Leoncavallo, le premier air lumineux de Katia, son rĂȘve d’évasion.
Connaisseur Ă  l’évidence des courants les plus modernes de son temps, le compositeur donne cependant Ă  sa musique un caractĂšre qui n’appartient qu’à lui. Orchestre trĂšs nourri, trame orchestrale trĂšs serrĂ©e, un fourmillement extraordinaire de ces motifs sans cesse changeants dans l’harmonie, le rythme, la mĂ©lodie, chacun rĂ©pĂ©tĂ© de façon lancinante, dans une sorte de continuum tel un flux de conscience ininterrompu qui dit dans la fosse ce que les hĂ©ros n’osent peut-ĂȘtre pas dire entiĂšrement sur scĂšne, mais ce n’est pas une simple illustration musicale du chant, c’est un double et trouble rĂ©vĂ©lateur moins de leurs pensĂ©es secrĂštes que de mobiles profonds, de leurs abĂźmes, qu’ils ignorent sans doute eux-mĂȘmes, leurs failles intimes. TrĂšs finement, Janáček notait les intensitĂ©s et les variations d’accent de la langue parlĂ©e selon les Ă©motions, les affects aurait-on dit Ă  l’époque baroque. Cela donne de la sorte un naturel Ă©motif Ă  sa dĂ©clamation lyrique tchĂšque, malheureusement cela nous Ă©chappe, que le langage autonome de l’orchestre ne fait que porter Ă  une oppressante intensitĂ©.
Les partitions de Janáček tenant souvent plus de l’ébauche et du palimpseste musical que du texte dĂ©finitif, pour ce qui est de l’orchestration, si Jenufa fut jouĂ©e pendant soixante-dix ans dans la rĂ©orchestration du directeur de l’OpĂ©ra de Prague, non fixĂ©e par une quelconque Ă©dition critique, la musique de Katia KabanovĂ  repose sur la version imposĂ©e par Charles Mackerras en 1961. Cela laisse une large part de libertĂ©, et de responsabilitĂ©, au chef selon IrĂšne Kudela, la grande spĂ©cialiste du compositeur, prĂ©cieuse assistante musicale et linguistique de cette production (On se souvient qu’aux Bouffes du nord en 2012, elle proposa et dirigea une mĂ©morable version de chambre de l’opĂ©ra mise en scĂšne par AndrĂ© Engel, que nous eĂ»mes la chance de voir Ă  la CriĂ©e de Marseille).

 

 

 

Réalisation et interprétation

 

Un sombre rideau de scĂšne prĂ©sente un nĂ©buleux Christ d’icĂŽne au regard plus vengeur que rĂ©dempteur : mysticisme slave ou Ɠil implacablement culpabilisant pour la femme de la religion des hommes incarnĂ©e par un Homme-Dieu ?
Avec cette mise en scĂšne, Nadine Duffaut, si attentive Ă  la condition fĂ©minine, comme une signature de son travail ou signal de sa vison morale de la sociĂ©tĂ©, atteint comme Ă  une ascĂšse dramatique : sans rien qui pĂšse et qui pose, sans rien souligner du drame, elle en dĂ©gage les lignes fortes sans forcer un dramatisme qui risquerait, avec un tel sujet, banal et prosaĂŻque, de sombrer dans un pathĂ©tisme vĂ©riste oĂč le vrai dĂ©borderait le vraisemblable.
Au contraire, dans des lumiĂšres inquisitrices de Jacques Chatelet, l’épure de la scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre, par sa rigueur gĂ©omĂ©trique, un cadre pur, Ă  la fois place publique et thĂ©Ăątre de tous les regards, avec l’omniprĂ©sence d’une Volga Ă  peine visible mais sensible par la brume et une paroi rĂ©flĂ©chissante qui en trahit des reflets glacĂ©s menaçants, semble contenir dans sa forme les dĂ©bordements passionnels de cette musique expressionniste et excessive, une effusion sans confusion comme tous ces personnages sortant de l’église, sanglĂ©s dans le rigorisme apprĂȘtĂ©, empesĂ©, d’habits du dimanche bourgeois (DaniĂšle Barraud), singuliers comme piĂšces d’échiquier, dont les manteaux ou costumes stricts disent bien l’insularitĂ©, l’isolement charnel et affectif les uns envers les autres : la communication par les regards mais non la communion par les cƓurs. Seule la robe lĂ©gĂšre de Varvara, Ă©charpe et coiffure Ă©galement couleur locale, la dĂ©gaine plus dĂ©sinvolte de Koudriach en casquette et sans cravate, le jeune couple libre sinon libĂ©rĂ©, ainsi que leur ami Kouliguine —conflit de gĂ©nĂ©ration et d’aspirations— font effraction Ă  cette façade austĂšre, renforcĂ©e mĂȘme par les ouvriers en blouse du dernier acte : une sociĂ©tĂ© Ă  castes mais unifiĂ©e par le raide souci des convenances. Les beaux costumes situent l’action non Ă  l’époque de la piĂšce, sans doute pas en Russie malgrĂ© la Volga, mais probablement Ă  l’époque de la crĂ©ation de l’opĂ©ra, dans une TchĂ©coslovaquie Ă  peine nĂ©e du TraitĂ© de Versailles en 1919, dont ils traduisent le besoin de dignitĂ© nationale d’une bourgeoisie rejoignant fiĂšrement les dĂ©mocraties d’Europe de l’ouest.
Entre les parenthĂšses des scĂšnes publiques du dĂ©but et celles de la fin, l’intimitĂ© trouble et troublante : rapports mĂšre/fils, Ă©poux/Ă©pouse, belle-mĂšre/belle-fille et, enfin, confidences amoureuses des deux jeunes belles-sƓurs, dans une magnifique scĂšne qu’on pourrait appeler, en termes picturaux ou cinĂ©matographiques : « IntĂ©rieur, femmes ». Un habile dispositif fait descendre des cintres trois chaises, une table Ă  nappe brodĂ©e, une banquette : salon et chambre oĂč les deux jeunes femmes, Katia en dĂ©shabillĂ© vaporeux, laissent parler des rĂȘves du cƓur et deviner ceux du corps. Katia, comme une Ă©coliĂšre dĂ©jĂ  prise en faute entre l’implacable Kabanicha drapĂ©e de dignitĂ© en costume somptueux et livre comme Tables de la Loi entre ses mains et son mari grisĂątre vautrĂ© sur une chaise, c’est un fragile oiseau entre l’enclume et le marteau, dĂ©jĂ  sur la table du sacrifice, impossible envol, la grĂące rattrapĂ©e par la pesanteur.
Beaux effets d’ombres chinoises pour des changements Ă  vue des meubles en silence mais sans solution de continuitĂ© du rythme : les travailleurs de l’ombre dans une pleine lumiĂšre qui les montre sans les montrer. La servante Glacha en Ă©tait le seul corps visible dans une humble tĂąche domestique dans un coin. Tout dĂ©tail fait sens, comme cette silhouette de bicyclette du dĂ©but, monture moderne pour l’évasion possible d’un Kudriach face au statisme social des autres personnages. Les lumiĂšres s’estompent dans de brumeuses indĂ©cisions de la conscience et des sentiments.
Alexander Briger, dans la fosse, semble voluptueusement immergĂ© dans ce bain ininterrompu de motifs miroitants, diaprĂ©s, cuivrĂ©s dans les graves des tubas, Ă©merge ses bras pour en diriger le flot, s’aurĂ©ole des scintillements, volettements dans l’aigu, tire de poĂ©tiques couleurs du cĂ©lesta, du grelottement de grĂȘles grelots, une scansion de battements de cƓur fĂ©brile dont il insuffle la pulsation aux personnages et au chƓur sporadique. À quelques nuances prĂšs, on en admire le jeu et le chant. Les moindres rĂŽles sont traitĂ©s avec soin et font exister les servantes  Fekloucha (Elisabeth Lange) et Glacha (Caroline Meng) et le Kouliguine de SĂ©bastien Lemoine, aux beaux accents de baryton. En Ă©poux dont on sent vite la brutalitĂ© mal maĂźtrisĂ©e envers sa femme alors qu’il se soumet lĂąchement Ă  la matriarche, le tĂ©nor Zwetan Michailov est desservi en sympathie par ce rĂŽle ingrat mais le sert dramatiquement bien, Tikhon guĂšre Tycoon, Ă©crasĂ©, Ă©masculĂ© par sa phallique de mĂšre, mari marri, guĂšre marrant, sans doute plus aimant qu’amant, veule, avachi dans un fade costume gris. Il justifie le dĂ©sir d’amant de sa femme, bien que le Boris de Ladislas Elgr ne semble le justifier guĂšre, victime d’attaques difficiles sur des aigus perchĂ©s, on ne sait si dus Ă  l’intonation tchĂšque ou Ă  la maladresse lyrique du compositeur, mais, persĂ©cutĂ©, lui, par son vieil oncle DikoĂŻ, sa fragilitĂ© mĂȘme est touchante et il est sans doute moins le sĂ©ducteur que le fantasme de sĂ©duction suscitĂ© par Katia elle-mĂȘme. Cette derniĂšre, la soprano Christina Carvin dĂ©ploie le satin d’une voix flexible, doucement lascive, enchante avec son rĂȘve aĂ©rien d’oiseaux impossibles Ă©voquant ceux de l’adultĂšre Nedda de Mascagni, autre victime matrimoniale. Ce dĂ©sir d’évasion rend palpable son enfermement et la consĂ©quence de miasmes mystiques qui la dĂ©truiront : elle a intĂ©riorisĂ© la culpabilisante religion de hommes, loi du patriarche et de son relais la matriarche : la chanteuse, bien dirigĂ©e, exprime admirablement ses dĂ©chirements, dĂ©jĂ  pĂ©cheresse avant mĂȘme d’avoir pĂ©chĂ©, pathĂ©tique dans sa confession publique si russe (avant d’ĂȘtre politiquement soviĂ©tique) telle une Nastasia Philipovna de DostoĂŻevski, instruisant elle-mĂȘme son procĂšs et sa sentence lors d’un orage autant atmosphĂ©rique qu’hystĂ©rique dans cette suffocante sociĂ©tĂ©.
Aux cĂŽtĂ©s de ce couple tragique d’enfants persĂ©cutĂ©s par oncle ou belle-mĂšre, logiquement attirĂ©s l’un par l’autre pour confondre et consoler leur souffrance sinon rĂ©volte, Varvara et de Koudriarch forment le couple jeune dĂ©bordant de vie, deux voix Ă  peine plus graves, solidement assises, dirait-on, sur la terre mais sans peser : le troisiĂšme tĂ©nor, Elmar Gilbertsson, mĂ©dium solide, campe avec vraisemblance ce jeune homme qui, loin de pĂ©daler dans la semoule brumeuse, chante avec vaillance et aisance en virevoltant Ă  bicyclette (trĂšs Ă  la mode Ă©colo ces temps-ci sur les scĂšnes : Elisir d’amore, et Caprices de Marianne). Valentine Lemercier, dansante, virevoltante dans sa robe rĂ©gionale, a une fraĂźcheur, une prĂ©sence dĂ©licieuses, confidente solidaire et lumineuse de la sombre Katia, parenthĂšse heureuse dans le drame, assumant, avec son amoureux, une juvĂ©nile Ă©mancipation de la tyrannie des gĂ©rontes, des vieillards oppressants et oppresseurs, dĂ©tenteurs de la fortune et du pouvoir. Nadine Duffaut, dans un jeu de symĂ©tries et d’antithĂšses, rĂ©unit en une scĂšne Ă©clairante un autre couple le redoutable DikoĂŻ, la noire basse gĂ©orgienne de Mikhail Kolelishvili, image sinistre d’un rude Don Pasquale aigri persĂ©cutant son neveu, et la terrible Kabanicha, mĂšre castratrice et belle-mĂšre sadique dont on dĂ©couvre ici les faiblesses, bouteille en main, grise et grivoise. Elle, c’est Marie-Ange Tororovitch, mezzo sombre aux aigus percutants, raide, arrogante, guindĂ©e, gainĂ©e dans ses robes tout de mĂȘme fastueuses, assise sur sa chaise comme en un trĂŽne, impitoyable et implacable, dominant, terrassant du regard la bru et la fille assises plus bas, prĂ©sente et distance. À son actif, ni air ni mĂ©lodie, pas de phrase musicale liĂ©e mais des interventions staccato, hachĂ©es, tranchantes, acĂ©rĂ©es : la parole impĂ©rieuse, impĂ©riale du pouvoir. Katia noyĂ©e, faible fils effondrĂ©, rĂ©gentant et donnant congĂ© Ă  la foule, elle reste maĂźtresse de la situation et de la scĂšne, effroyable statue de glace dans un halo de lumiĂšre, icĂŽne matriarcale sans pitiĂ© sous l’icĂŽne religieuse du rideau. Grandiose composition.

 

 

 

Katia Kabanova. OpĂ©ra en trois actes de LeĂłs Janáček. Livret du compositeur d’aprĂšs la piĂšce L’Orage d’Alexandre Ostrovski traduite en tchĂšque par Vincence Cervinka (Brno, 1921). CrĂ©ation OpĂ©ra de Toulon, 25 janvier 2015

Nouvelle production. Coproduction Opéra de Toulon et Opéra Grand Avignon.
CrĂ©ation Ă  l’OpĂ©ra de Toulon : les 25, 27, 30 janvier 2015.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.

Direction musicale : Alexander Briger.
Mise en scÚne : Nadine Duffaut. Décors : Emmanuelle Favre. Costumes : DaniÚle Barraud. LumiÚres : Jacques Chatelet.
Distribution :
Katia : Christina Carvin ; Boris : Ladislav Elgr ; Kabanicha : Marie-Ange Todorovitch ; Dikoï : Mikhail Kolelishvili ; Tikhon : Zwetan Michailov ; Varvara : Valentine Lemercier ; Kudriach ; Elmar Gilbertsson ; Kouliguine : Sébastien Lemoine ; Glacha : Caroline Meng.

 

 

Compte rendu, opéra. Toulon, Opéra, le 27 décembre 2014. Offenbach : La Belle HélÚne.

offenbach jacques Offenbach2Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra, le 27 dĂ©cembre 2014. Offenbach : La Belle HĂ©lĂšne. La Guerre de Troie eut lieu. HĂ©lĂšne de Troie, la belle HĂ©lĂšne, selon HomĂšre, fut cause de la guerre de Troie. Cette HĂ©lĂšne quelle hĂ©rĂ©dité ! Quelle famille ! En effet, du cĂŽtĂ© gĂ©nĂ©alogique, elle est nĂ©e des amours de sa mĂšre, la reine LĂ©da, avec un cygne, en rĂ©alitĂ© Zeus, en grec, Jupiter, pour les Romains, mĂ©tamorphosĂ© en ce volatile pour tromper et dĂ©tromper la vigilance de sa jalouse de femme, HĂ©ra ou Junon emblĂ©matisĂ© par le paon, le pa/on chez Offenbach et ses compĂšres librettistes. CĂŽtĂ© famille, du mĂȘme Ɠuf, HĂ©lĂšne a pour frĂšres Castor et Pollux, les jumeaux, les gĂ©meaux. Elle aura une fille, la jalouse Hermione de l’Andromaque de Racine qui fera tuer son amant par Oreste amoureux fou d’elle ; quant Ă  sa sƓur, Clytemnestre, aidĂ©e de son amant, elle assassinera son mari, le roi des rois Agamemnon au retour de la Guerre de Troie car il a fait sacrifier leur fille IphigĂ©nie pour avoir des vents favorables et Clytemnestre sera Ă  son tour assassinĂ©e par son fils Oreste, poussĂ© par sa sƓur Électre, pour venger le pĂšre. Jolie famille !

élégante et belle

Et pourtant, elle causera bien des ravages, notre chĂšre HĂ©lĂšne, hĂ©roĂŻne bien innocente encore, enjeu d’un jeu qu’elle ignore, disons le jeu non de paume, mais de la pomme, le fruit. Eh oui, la pomme, pas celle d’Ève ni la pomme d’Adam Mais la pomme de discorde (de lĂ  vient l’expression) de PĂąris. Nous sommes sur le Mont Ida : HĂ©ra (Junon), AthĂ©na (Minerve) et Aphrodite (VĂ©nus), trois dĂ©esses, ont une compĂ©tition guĂšre divine mais bien humaine, bref, un concours de beautĂ© couronnĂ© d’une pomme pour la gagnante : elles se disputent le titre de la plus belle. Et voilà : le beau prince troyen PĂąris passait par lĂ  comme simple berger. Elle s’en remettent au jugement du jeune homme. Ce dernier offre le prix Ă  VĂ©nus qui, recevant la pomme de la plus belle dĂ©esse, promet Ă  PĂąris la plus belle des mortelles, HĂ©lĂšne de Sparte, mariĂ©e au roi MĂ©nĂ©las, hĂ©las. Il l’enlĂšvera et l’on verra la suite funeste : la Guerre de Troie.

La Guerre de Troie n’aura pas lieu

Du moins chez Offenbach et ses deux érudits librettistes qui nous en présentent les héros, avant la tragédie, en pleine comédie de ces boulevards tracés par le Second Empire en gloire : HélÚne en cocotte, Pùris en jeune premier rusé, Oreste en fils à papa débauché, Agamemnon, roi des rois bien vivant encore, Achille bouillonnant et vibrionnant myrmidon au cerveau limité par le casque, et Ménélas, en exemplaire parfait des cocus du vaudeville français du temps.

Car La Belle HĂ©lĂšne (1864) est aussi connue que mĂ©connue. Qui, en effet, aujourd’hui, peut identifier, pour s’en dĂ©lecter, toutes les rĂ©fĂ©rences gĂ©nĂ©alogiques, mythologiques, dĂ©tournĂ©es de façon comique, qui tendent, comme l’arc d’Ulysse, le texte hilarant mais trĂšs Ă©rudit d’Henri Meilhac et Ludovic HalĂ©vy, les duettistes librettistes futurs auteurs de Carmen ? Ainsi, une seule allusion rapide d’Achille combattant « à un contre mille », « grĂące Ă  [son] plongeon » ne se comprend que si l’on sait que sa mĂšre, pour le rendre invulnĂ©rable, le plongea, enfant, dans les eaux du Styx, fleuve des Enfers, pour le rendre immortel, le tenant simplement par les talons, seules parties non trempĂ©es qui resteront ainsi vulnĂ©rables : il en mourra d’une flĂšche de PĂąris, lors du siĂšge de Troie. D’oĂč l’expression, le talon d’Achille, la part, le maillon faible de quelqu’un. Mais Ă  texte savant, musique virtuose, qui dĂ©composant des mots de maniĂšre surrĂ©aliste dĂ©jĂ , a sans doute fixĂ© dans la tradition et la mĂ©moire collective ces noms de rois, ainsi, le bouillant Achille, « le roi myrmidon », ce  roi « barbu, bu qui s’avance, c’est Agamemnon », MĂ©nĂ©las, « l’époux, pou de la reine »,  qui partira « pour la CrĂšte », l’üle aux cornes qui orneront sa tĂȘte aprĂšs que PĂąris sera parti avec sa femme HĂ©lĂšne pour Troie.

Réalisation et interprétation

La fĂȘte va bien Ă  Offenbach, compositeur festif, et les fĂȘtes de fin d’annĂ©e, qui le voient programmĂ© un peu partout, le lui rendent bien. Et mal. En effet, le raffinement facĂ©tieux de sa musique et de ses livrets, par mĂ©connaissance, ignorance, inculture, donnent lieu trop souvent Ă  des productions tirant par le bas de la grasse gauloiserie lourdingue au goĂ»t douteux ce qui relĂšve de la suggestion, de l’allusion lĂ©gĂšre et de la parodie plus colorĂ©e, Ă  la fois historique, politique : verve musicale et verbe extrĂȘmement cultivĂ©s. Alors, l’étourdissant tourbillon l’emporte sur la finesse de la nuance. On saura grĂ© ici Ă  Bernard Pisani, qui signe la mise en scĂšne et la chorĂ©graphie, d’avoir rĂ©sistĂ© Ă  la lourdeur et parĂ© cette HĂ©lĂšne d’une Ă©lĂ©gance classique de bon aloi. InspirĂ©e des tableaux de Lawrence Alma Tadema, le « peintre du marbre », nĂ©o-classique, antiquisant, opposant les lignes nettes de sa gĂ©omĂ©trie au flou de l’impressionnisme en plein essor Ă  l’époque, la scĂ©nographie d’Éric Chevalier est habile : quelques degrĂ©s blancs, Ă  la fois entrĂ©e et montĂ©e vers le temple, tribune et trĂŽne, serrĂ©s aux deux extrĂ©mitĂ©s de volutes stylisĂ©es, praticables servant de fauteuils somptueux, suffisent Ă  une sobre caractĂ©risation antique. Les costumes de FrĂ©dĂ©ric Pineau sont Ă  cette Ă©chelle : jouant de l’antique avec des signes parodiques contemporains et des couleurs d’un technicolor hollywoodien tout aussi Ă©lĂ©gants, sans tapage ni ravage, dont des bleus cobalt magnifiques, clins d’Ɠil souriant aux pĂ©plums de CinacittĂ , puisque des fauteuils de tournage aux noms des acteurs, Ă  l afin, renvoient explicitement au monde du cinĂ©ma. Les lumiĂšres de Jacques Chatelet sont en harmonie avec cette belle vision d’ensemble, avec un onirisme d’azur ombreux dans la scĂšne du rĂȘve d’amour entre HĂ©lĂšne et PĂąris.

Mais on apprĂ©cie, dans cette harmonie gĂ©nĂ©rale entre scĂšne, dĂ©cors costumes et lumiĂšres, les mouvements rythmiques, chorĂ©graphiques souvent des personnages et des chƓurs qui confĂšrent au plateau une unitĂ© visuelle qui joue avec celle de la fosse, de la musique, enchaĂźnant mouvements de valse suggĂ©rĂ©s, galops, Ă©bauches de cancan  : parmi les rĂ©ussites, MĂ©nĂ©las, le roi, cocu annoncĂ©, littĂ©ralement « roulé » par tout le monde comme une balle, une vague, qui le pousse Ă  partir pour la CrĂšte, l’üle aux crĂȘtes maritales ornĂ©es.

On attend toujours au tournant la scĂšne de la charade, que la tradition adapte plus ou moins bien au goĂ»t  bon ou mauvais du jour. Ici, la locomotive rĂ©volutionnaire du temps devient l’Airbus A 380 et Chronopost pour la poĂ©tique colombe de VĂ©nus est une amusante trouvaille. Les allusions contemporaines, le fort de BrĂ©gançon, une chanson d’Aznavour, l’apostrophe tĂ©lĂ©visĂ©e de Maurice Clavel quittant en 1971 le plateau de l’émission À armes Ă©gales, « Messieurs les censeurs, bonsoir! », sont trop discrĂštes ou lointaines et ne soulĂšvent que peu de rires.

CĂŽtĂ© vocal, on pouvait craindre, avec le luxe royal d’une Karine Deshayes, magnifique HĂ©lĂšne au velours somptueux d’un timbre charnu et souple, plein de voluptueuses promesses, hilarante dans l’air tragique Ă©chevelĂ© de « l’homme Ă  la pomme », une faiblesse mitoyenne du reste de la distribution. Mais Cyrille Dubois, haute contre, tĂ©nor aigu dans la tradition française baroque et nĂ©o-classique, en ductile PĂąris, est un digne —non futur mais prĂ©sent— amant, donnant des aigus superbe de coq vainqueur. Le troisiĂšme du mĂ©nage Ă  trois du vaudeville, Yves Coudray, est un MĂ©nĂ©las qui rĂ©ussit Ă  ĂȘtre touchant d’innocence dans le rĂŽle ingrat du futur cocu, exhortĂ© par l’autoritaire et grande gueule Agamemnon d’Olivier Grand Ă  s’immoler, Ă  accepter son sort, pour prĂ©server les « MĂ©nĂ©las de l’avenir ». Le rusĂ© Calchas est campĂ© de picaresque façon par Antoine Garcin en voix et veine (forcĂ©e) au jeu. Les deux Ajax, Yvan Rebeyrol et Jean-Philippe Corre, sont de trĂšs drĂŽles Dupont et Dupont antiques et Vincent de Rooster un Achille truculent, plus bredouillant que bouillonnant dans la charade. EugĂ©nie Danglade est un Oreste lĂ©ger et bondissant,voyau de bonne famille et en rien futur matricide, triolisant Ă  plaisir de façon enviabe avec les belles LĂ©Ć“na et ParthoĂ©nis (HĂ©lĂšne Delalande et Marie-BĂ©nĂ©dicte Souquet), Rosemonde Bruno La Rotonda est Bacchis qu’on a envie de rĂ©entendre. Antoine Abello (Philocome) et Dominique Lambert (EuthyclĂšs) ferment la ronde et forment la bacchanale de ce plateau joliment endiablĂ©..

À la tĂȘte de l’Orchestre et des chƓurs de l’OpĂ©ra de Toulon parfaitement prĂ©parĂ©s et intĂ©grĂ©s (Christophe Bernollin) Nicolas KrĂŒger mĂšne tambour battant la musique, baguette, pĂ©tillante, pĂ©tulante, pĂ©taradante quand il convient.

LA BELLE HÉLÈNE. OpĂ©ra bouffe en trois actes de Jacques Offenbach (1819-1880). Livret de Henri Meilhac (1830-1897) et Ludovic HalĂ©vy (1834-1908). CrĂ©ation : Paris, ThĂ©Ăątre des VariĂ©tĂ©s, 17 dĂ©cembre 1864

Opéra de Toulon, le 27 décembre 2014.

Orchestre, chƓur et ballet de l’OpĂ©ra de Toulon

Direction musicale : Nicolas KrĂŒger.

Mise en scĂšne et chorĂ©graphie : Bernard Pisani. DĂ©cors : Éric Chevalier. Costumes : FrĂ©dĂ©ric Pineau. LumiĂšres : Jacques Chatelet.

Distribution :

HélÚne : Karine Deshayes ; Pùris : Cyrille Dubois ; Ménélas : Yves Coudray ; Agamemnon : Olivier Grand ; Calchas : Antoine Garcin ; Oreste : Eugénie Danglade ; Achille : Vincent De Rooster ; Ajax I : Yvan Rebeyrol ; Ajax II : Jean-Philippe Corre ; Léoena : HélÚne Delalande ; Parthoénis : Marie Bénédicte Souquet ; Bacchis : Rosemonde Bruno La Rotond ; Philocome : Antoine Abello ; EuthyclÚs : Dominique Lambert.

Compte-rendu, opĂ©ra. Toulon. OpĂ©ra, les 27, 28, 30 & 31 dĂ©cembre 2014. Jacques Offenbach : La Belle HĂ©lĂšne. Karine Deshayes, Cyrille Dubois, Olivier Grand, Yves Coudray, EugĂ©nie Danglade… Bernard Pisani, mise en scĂšne. Nicolas KrĂŒger, direction.

toulon-offenbach-orphee-enfers-plan-generalAvec cette production de La Belle HĂ©lĂšne de Jacques Offenbach – que nous avions dĂ©jĂ  vue Ă  Toulouse il y a deux saisons – Bernard Pisani rend hommage, avec l’aide de son dĂ©corateur Eric Chevalier et de son costumier FrĂ©dĂ©ric Pineau, au SeptiĂšme Art, et plus exactement Ă  la glorieuse pĂ©riode des pĂ©plums hollywoodiens, en pratiquant un art de l’anachronisme que n’aurait certainement pas reniĂ© le compositeur allemand. On retrouve ce goĂ»t anachronique dans les dialogues parlĂ©s ici rĂ©Ă©crits : Chronopost, le fort de BrĂ©gançon ou l’Airbus A380 – qui prend la place de la « locomotive » dans la fameuse charade – font l’objet de clins d’Ɠils appuyĂ©s qui rĂ©jouissent le public. Se souvenant enfin qu’il a dĂ©butĂ© comme danseur, Pisani parsĂšme le spectacle de chorĂ©graphies dĂ©calĂ©es qui Ă©gayent un peu plus l’atmosphĂšre.

 

 

 

 

RĂ©jouissante Belle HĂ©lĂšne

 

 

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Karine Deshayes ne fait vocalement qu’une bouchĂ©e du rĂŽle d’HĂ©lĂšne, avec son mezzo soprano ample et clair Ă  la fois, admirable de souplesse et dĂ©concertant de lĂ©gĂšretĂ© dans l’aigu. Il en va de mĂȘme pour le PĂąris du jeune Cyrille Dubois – nominĂ© aux prochaines Victoires de la Musique dans la catĂ©gorie RĂ©vĂ©lation lyrique de l’annĂ©e – qui continue de nous Ă©tonner et de nous ravir. Il s’amuse ici des envolĂ©es aiguĂ«s de ses « Évohé ! » dans le fameux rĂ©cit du jugement et les accents enjĂŽleurs de son chant donnent une magnifique noblesse au non moins attendu duo du deuxiĂšme acte. Antoine Garcin, un Calchas un poil trop hĂąbleur, et Yves Coudray, un MĂ©nĂ©las trĂšs en voix – contrairement Ă  une discutable tradition – complĂštent parfaitement le quatuor des protagonistes. EugĂ©nie Danglade campe un Oreste tout de fraĂźcheur vocale et d’effronterie alors que l’Agamemnon d’Olivier Grand sait ĂȘtre fort drĂŽle tout en chantant juste. Enfin, l’Achille de Vincent de Rooster et les deux Ajax d’Yvan Rebeyrol et Jean-Philippe Corre jouent eux aussi la carte de la dĂ©rision, dans la joie de vivre prĂŽnĂ©e par Offenbach, toujours heureux de rabattre leur caquet aux puissants du jour.

A la tĂȘte de l’Orchestre et des ChƓurs de l’OpĂ©ra de Toulon, le chef français Nicolas KrĂŒger dirige avec une dynamique qui jamais ne se relĂąche, une rĂ©activitĂ© immĂ©diate aux situations et un vrai esprit d’Ă©quipe. Surtout, il sait trouver les couleurs les plus justes, qui conservent Ă  l’ouvrage son immortelle jeunesse.

 

 

Compte-rendu, opĂ©ra. Toulon. OpĂ©ra, les 27, 28, 30 & 31 dĂ©cembre 2014. Jacques Offenbach : La Belle HĂ©lĂšne. Karine Deshayes, Cyrille Dubois, Olivier Grand, Yves Coudray, EugĂ©nie Danglade… Bernard Pisani, mise en scĂšne. Nicolas KrĂŒger, direction.

 

 

Illustrations : © FrĂ©dĂ©ric StĂ©phan l’OpĂ©ra de Toulon

 

 

 

Compte rendu, opéra. Toulon, le 14 novembre 2014. Donizetti : Anna Bolena. Direction musicale : Giuliano Carella. Mise en scÚne : Marie-Louise Bischofberger

donizettiLa folie dans l’opĂ©ra (1) 
 Le premier tiers du XIX e siĂšcle, de l’Italie Ă  la Russie, l’Europe se penche sur la folie, dans la littĂ©rature  (Gogol Le Journal d’un fou, 1835) et le thĂ©Ăątre. Mais on assiste Ă  une vĂ©ritable Ă©pidĂ©mie, une contagion de la folie chez les hĂ©roĂŻnes lyriques. A l’opĂ©ra, en effet, les folles font courir les foules, une vraie folie, littĂ©ralement.  Remarquons d’abord que nos hĂ©roĂŻnes folles, plutĂŽt que folles hĂ©roĂŻnes, semblent pratiquement toutes venir du froid, du nord : OphĂ©lie d’Hamlet de Shakespeare est danoise par le lieu de la scĂšne mais anglaise par la langue ; Ana Bolena de Donizetti, Anne Boleyn, anglaise ; Elvira des Puritains de Bellini, est aussi anglaise, Élisabeth d’Angleterre, cela va de soi, et, dans Roberto Devereux de Donizetti de 1837, la reine, prompte Ă  couper des tĂȘtes, perd un peu la sienne, un accĂšs de dĂ©lire, Ă  la mode romantique et Maria Stuarda, sa rivale, est reine d’Écosse, ainsi que lady Macbeth. Lucia di Lammermoor est Ă©galement Ă©cossaise. Amina, de la Somnambule de Bellini est suisse et Marguerite, tirĂ©e du Faust de Goethe, est Allemande et il y aura une version française de Berlioz, une autre de Gounod et deux autres encore, italienne dans Mefistofele de BoĂŻto, et italo-allemande avec Busoni. VoilĂ  donc des hĂ©roĂŻnes romantiques des brumes du nord mais des opĂ©ras du sud dans des opĂ©ras qui montrent non comment l’esprit vient aux filles comme dirait Colette, mais comment elles le perdent, pratiquement toutes par amour.

 

A perdre la tĂȘte


La premiĂšre Ă  ouvrir la ban est l’ImogĂšne de Il pirata de Bellini (1827), Ɠuvre inspirĂ©e d’une piĂšce française du XVIIIe siĂšcle, mais traduite d’une piĂšce d’un auteur irlandais de 1816 (nous ne quittons pas le nord). ContrariĂ©e dans ses amours, mariĂ©e de force, son amant  et son mari la croient infidĂšle, mais l’amant ayant tuĂ© son Ă©poux est mis Ă  mort, elle perd ses deux hommes et la raison.

La scĂšne de folie, grande et longue scĂšne entremĂȘlĂ©e de chƓurs avec d’abord partie lente et douce dans les grandes arabesques belliniennes, puis la cabalette avec toute une folle pyrotechnie vocale, grands Ă©carts, notes piquĂ©es, trillĂ©es, gammes montantes, descendantes, etc,  fit grand effet et la cantatrice se paya un triomphe.

Naturellement, toutes les autres cantatrices rĂ©clament aux compositeurs un air de folie pour pouvoir y briller. Giuditta Pasta, grande vedette et vocaliste se voit vite offrir par Donizetti, confrĂšre et rival de Bellini, le rĂŽle d’Anna Bolena (1830), Anne Boleyn, la malheureuse Ă©pouse d’Henri VIII d’Angleterre qui, dĂ©sireux de changer encore de femme aprĂšs avoir divorcĂ© de Catherine d’Aragon, entraĂźnant le schisme d’Angleterre, la rupture avec le pape et le catholicisme. Dans la Tour de Londres, attendant son tour sur l’échafaud, Anna perd la tĂȘte avant d’ĂȘtre dĂ©capitĂ©e.

Le sujet : un roi en mal de mĂąle. Felice Romani, le librettiste, loin des outrances et invraisemblances romantiques d’un Victor Hugo jouant avec l’Histoire, tisse un livret solide, prĂšs de la vĂ©ritĂ©, oĂč l’action, le sort de la reine Anne Boleyn est pratiquement scellĂ© dĂšs le lever du rideau, en cette an qu’on ne peut dire de grĂące de 1536. Il met en valeur les rapports de la suivante Jane Seymour avec sa souveraine qu’elle trahit sans le vouloir vraiment, sĂ©duite par le volage Henri VIII, frustrĂ© d’un hĂ©ritier mĂąle avec ses deux Ă©pouses, la passĂ©e et la prĂ©sente pesante. Jane refuse une liaison de l’ombre, exigeant un mariage dont elle sait pourtant qu’il signe la mort de la souveraine rĂ©gnante, le roi ne pouvant s’offrir le luxe d’un autre divorce, comme l’avait exigĂ© Boleyn, qui joua aussi longuement de sa fausse virginitĂ© pour obtenir la main du roi.

L’épĂ©e et non la hache, faveur royale, tranchera dans le vif du sujet, en l’occurrence, le cou de la reine Anne. Le Roi fomente rĂ©ellement un complot pour instruire un inique procĂšs et accuser sa femme d’adultĂšre, probablement faux pendant leur union, avĂ©rĂ© si l’on considĂšre le temps de ses longues et chastes « fiançailles » oĂč la coquette Boleyn batifolait de trĂšs prĂšs avec son ancien amant, Percy, qu’elle n’hĂ©sitera pas Ă  sacrifier pour conquĂ©rir le monarque enflammĂ©, dĂ©sireux d’enfanter un enfant mĂąle. L’adultĂšre avec Percy, ne suffisant pas, on y ajoute celui avec son page musicien, Stemton, et l’inceste avec son frĂšre Rochefort pour faire bonne mesure. On comprend que, emprisonnĂ©e dans la Tour de Londres, antichambre de la mort, la reine perde la tĂȘte avant de la perdre littĂ©ralement. Du moins dans l’opĂ©ra car il semble, historiquement, qu’Anne, comme Marie-Antoinette, repentie de son passĂ©, se montra fort digne Ă  l’heure de son exĂ©cution priant mĂȘme le peuple de prier pour le roi
 Il en avait sans doute bien besoin.

RĂ©alisation et interprĂ©tation
 On aime cette frise ou fresque de courtisans ombreux, assis sur le sol et commentant Ă  voix basse la situation prĂ©caire de la reine, les cols blancs frĂŽlĂ©s de lumiĂšre ; puis la guirlande des femmes dĂ©plorant plus tard son inĂ©luctable sort et, enfin, hommes et femmes rĂ©unis, tournant le dos au passĂ©, Anne Boleyn disgraciĂ©e, faisant ingratement des grĂąces au roi et Ă  Jane Seymour qui dansent cyniquement leur joie de s’ĂȘtre dĂ©barrassĂ©s de l’encombrante souveraine.

donizetti-anna-bolena-toulon-hommes-frise-guerriersLa mise en scĂšne de Marie-Louise Bischofberger, a de la sorte des effets picturaux intĂ©ressants, mais s’attache surtout rĂ©gler, non sans raisons, les rapports des deux femmes, la reine en disgrĂące et la favorite de l’ombre pour l’heure dans l’éclat de sa maĂźtresse, l’une ignorant la trame, l’autre dĂ©jĂ  dans le drame et dĂ©chirĂ©e de scrupules et de remords : c’est la vĂ©ritĂ© de l’Ɠuvre, on leur doit les plus beaux moments. AprĂšs les soli, les soliloques troublĂ©s des deux hĂ©roĂŻnes, Seymour, la suivante, Anne, la reine, qui nous dĂ©voilent leur Ăąme et leurs remords (l’une de trahir la reine, l’autre d’avoir trahi son amour d’autrefois) et, par la beautĂ© physique de ces chanteuses et par leur chant, par la perfection technique, on ne dĂ©partage pas les deux rivales, la reine en fin de course et la reine en devenir : les deux sont souveraines dans leur art. AprĂšs ces prises de conscience douloureuse, les duos des deux cantatrices, la soprano et la mezzo, Jaho et Aldrich, rivalisant de virtuositĂ© vocale expressive, mĂȘlant le tissu somptueux de leur timbre, brillante soie de la soprano et velours chaud de la mezzo, Ă  l’inverse de la robe rouge de la premiĂšre et bleue nuit de la seconde.  Premier duo d’autant plus dramatique que nous en savons plus que la principale intĂ©ressĂ©e qui ignore encore qu’elle joue sa tĂȘte.

AltiĂšre, froide au dĂ©but, Ermonela Jaho, en Boleyn, semble  au dĂ©but dangereusement se hausser du col, de ce cou si mince Ă  l’épĂ©e du futur bourreau comme elle le dira elle-mĂȘme. On sent en elle la morgue de l’intrigante arrogante, aussi rugueuse avec la cour qu’elle fut rusĂ©e avec le roi : elle avait rĂ©ussi, suivante insinuante, Ă  Ă©vincer une rivale lĂ©gitime, la malheureuse reine injustement rĂ©pudiĂ©e, Catherine d’Aragon. Juste retour des choses, elle va ĂȘtre payĂ©e de la mĂȘme monnaie par sa propre suivante, mais tourmentĂ©e des scrupules qu’elle n’a apparemment pas connus dans l’ivresse de la conquĂȘte du pouvoir d’un roi Ă  la chair faible auquel elle aura tenu la dragĂ©e haute d’un abandon de sa fausse virginitĂ© (elle Ă©tait maĂźtresse de Percy) contre le mariage au prix d’un divorce forcĂ© aux consĂ©quences historiques incalculables. Le personnage figurĂ© par Jaho, drapĂ© dans les oripeaux de la royautĂ©, de la puissance, l’est autant dans la draperie et la broderie des ornements vocaux dont elle semble royalement se jouer mais va progresser en intĂ©rioritĂ© douloureuse au fur et Ă  mesure de la comprĂ©hension de sa disgrĂące, jusqu’à devenir, brisĂ©e mais non domptĂ©e, la voix toujours fraĂźche, cette jeune femme fragile qui dĂ©roule si dĂ©licatement la fine dentelle de sa voix au souvenir dĂ©lirant des jours passĂ©es heureux : elle arrache des larmes par sa douceur de victime rĂ©signĂ©e.

Cette hauteur, cette distance puis cette faiblesse de la reine mettent en valeur, justement, les remords de Jeanne Seymour, servie avec une passion convaincante par Kate Alfrich, sĂ©duisante (et on comprend le roi), mais si humaine (et on comprend la reine) partagĂ©e entre son amour pour le roi et sa fidĂ©litĂ© Ă  la souveraine qu’elle trahit, protestant hautement, avec Ă©motion, son refus de sa mort. La joyeuse danse finale avec le roi alors qu’Anne va marcher vers l’échafaud, ce qu’elle refusait, semble une contradiction avec le personnage, mais il est vrai qu’exigeant du roi le mariage, elle exigeait implicitement la mort de sa maĂźtresse.

donizetti-anna-bolena-toulon-operaBelle trouvaille, dans le quintette,  la reine tenue, tendue par la main entre son ancien amant et le roi comme une figure de proue au bord du gouffre ou un insecte dans la toile d’araignĂ©e de ces bras. Bel effet, aussi, d’une dame d’atours en noir, fraise blanche, immobile, un cierge Ă  la main, comme sortie d’une toile du Greco. Mais on peut regretter le minimalisme ou la pauvretĂ© des temps de la scĂ©nographie (DĂ©cors Erich Wonder), un vague banc dorĂ© pour trĂŽne ou piĂ©destal, un impensable miroir rond Art dĂ©co (le miroir plat et modeste en dimensions ne date que de la fin du XVIe siĂšcle) devant une vaste trouĂ©e dĂ©coupĂ©e en carton-pĂąte est un Ă©crin trop maladroitement abstrait pour le concret des sentiments que tente d’exprimer le jeu des affects. MalgrĂ© tout, les habiles lumiĂšres de Bertrand Couderc, dans ce fond, fondent les figures, crĂ©ent des cadres dramatiques et angoissants et le dĂ©cor se fermant en noirs chevrons ou lames triangulaires de haches est saisissant avec le roi au milieu, en ordonnateur des fastes sanglants de ses noces, un SimĂłn Orfila Ă  la voix de baryton basse, sombre, puissante mais un peu brute, ce qui convient Ă  la brutalitĂ© d’Henry VIII, hachant les vocalises comme il hache menu ses Ă©pouses. Face Ă  lui, IsmaĂ«l Jordi, allure et figure de jeune premier, de tĂ©nor lĂ©ger rossinien passant au lyrisme dramatique mais toujours virtuose de l’Ɠuvre, Ă©meut par la vĂ©ritĂ© qu’il met dans ce personnage d’amoureux romantique et hĂ©roĂŻque, osant le luxe de nuances en demi-teintes en voix mixte mais toujours virile. Face Ă  lui, avec des effets de symĂ©trie rĂ©ussis, sĂ©parĂ©s par les gardes, en Rochefort, Thomas Dear, dans la convention de l’opĂ©ra romantique, offre un amical et Ă©lĂ©gant contrepoint vocal de basse sombre Ă  la lumiĂšre du timbre du tĂ©nor.  L’espion et perfide Hervey est bien campĂ© par la voix affĂ»tĂ©e du tĂ©nor  Carl Ghazarossian, tandis qu’en page mal et ridiculement travesti Smeton, Svetlana Lifar, malgrĂ© ce handicap, dĂ©ploie la beautĂ© et la puissance d’un mezzo rond, chaleureux, digne d’un meilleur sort.

À la tĂȘte de son docile et ductile Orchestre de Toulon, Giuliano Carella est doublement chez lui dans cet opĂ©ra romantique et nous y mĂšne et promĂšne avec bonheur, dessinant des lignes, mĂȘme rarement complexes, estompant des chƓurs (excellemment prĂ©parĂ©s) en murmures feutrĂ©s de courtisans, faisant fleurir avec prĂ©cision des couleurs instrumentales, des timbres, sans jamais rien perdre d’une continuitĂ© musicale et d’une solidaritĂ© sans faille envers les chanteurs dans une Ɠuvre vocalement impondĂ©rable souvent oĂč toute erreur dĂ©faille et dĂ©raille l’ensemble.

Les costumes (Kaspar Glarner) de la reine et de la suivante sont trĂšs beaux et les autres, sombres, le sont aussi quand ils sont temporels, avec la belle frise de leurs fraises ou cols colorĂ©s de blancheur sans ces longs manteaux inutilement intemporels, dans l’acadĂ©misme dĂ©jĂ  cinquantenaire de la soi-disant modernisation des Ɠuvres anciennes, comme les signes naĂŻfs, lunettes modernes pour Rochefort, cigarette dĂ©sinvolte de l’espion et bourreau sadique et cynique, inexistante Ă  l’époque si le tabac, Ă©tait connu grĂące aux Espagnols. Qu’y a-t-il, d’ailleurs, Ă  moderniser une histoire si ancrĂ©e dans l’Histoire à notre Ă©poque oĂč l’on divorce chez les tĂȘtes couronnĂ©es sans ĂȘtre obligĂ© de les couper ?

 

 

 

Opéra de Toulon, le 14 novembre 2014.  Anna Bolena de Donizetti,

A l’affiche à Toulon, les 14, 16 et 18 novembre 2014

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon

Production Opéra National de Bordeaux

Direction musicale : Giuliano Carella

Mise en scÚne :  Marie-Louise Bischofberger

Décors :  Erich Wonder

Costumes : Kaspar Glarner

LumiÚres :  Bertrand Couderc

Distribution :

Anna Bolena : Ermonela Jaho ; Giovanna Seymour : Kate Aldrich ; Smeton : Svetlana Lifar ; Enrico VIII : Simón Orfila ; Lord Riccardo Percy : Ismael Jordi ; Lord Rochefort :  Thomas Dear ; Sir Hervey : Carl Ghazarossian.

Photos : © Frédéric Stéphan.

 (1) Je reprends ici quelques Ă©lĂ©ments d’une Ă©mission de France-Culture sur La Folie dans l’opĂ©ra Ă  laquelle j’ai longuement participĂ©.

 

 

Compte rendu, opĂ©ra.Toulon. OpĂ©ra, Le 12 octobre 2014. LakmĂ© de LĂ©o Delibes. Direction musicale : Giuliano Carella. Orchestre, chƓur et ballet de l’OpĂ©ra de Toulon. Mise en scĂšne : Lilo Baur. LakmĂ© : Sabine Devieilhe ; Mallika : Aurore Ugolin ; Ellen : Elodie Kimmel ; Rose : Jennifer Michel ; Mistress Bentson : CĂ©cile Galois.

LAKMEL’Ɠuvre. Fin du XIXe siĂšcle, la mode orientaliste rĂšgne en France sur la scĂšne et les arts, appuyĂ©e aussi sur un colonialisme tranquille, Ă  la bonne conscience. Pierre Loti, officier de marine, fait rĂȘver avec ses rĂ©cits, ses romans sur fond autobiographique d’amours faciles et sans engagement pour le mĂąle occidental triomphant. Cela donnera des tragĂ©dies comme Madame Butterfly, victime d’avoir cru au mirage d’un mariage qui n’était, pour le fallacieux Ă©poux amĂ©ricain, qu’une union par location, rĂ©vocable Ă  chaque instant. Mais, quinze ans avant Puccini, il y a, entre autres, cette LakmĂ© dont l’agrĂ©able et sĂ©duisante musique cache mal une douloureuse trame, un drame de l’incomprĂ©hension entre deux cultures, ici l’indienne, Ă©crasĂ©e par l’arrogance supĂ©rieure de la colonisation anglaise, le fatal dĂ©calage entre deux cultures et deux milieux sociaux incompatibles malgrĂ© l’amour partagĂ© entre la jeune hindoue et le jeune officier britannique.

Intégrisme religieux, terrorisme ?

En effet, dans l’Inde colonisĂ©e du XIXe  siĂšcle,oĂč l’occupant blanc interdit la religion autochtone qui devient clandestine, avec tous les secrets inquiĂ©tants que cela peut supposer et la haine accumulĂ©e, la rencontre entre LakmĂ©, vouĂ©e au temple et sacrĂ©e comme une vestale autrefois, et GĂ©rald, officier anglais occupant, ne peut dĂ©boucher que sur une impasse, raciale, sociale, culturelle. C’était dĂ©jĂ  le nƓud de la prĂȘtresse Norma pactisant en secret avec l’envahisseur romain, trahissant sa patrie : LakmĂ© est fille du Brahmane Nikalantha, qu’on dirait aujourd’hui intĂ©griste religieux, fanatisĂ©, proche d’un terrorisme  venir ; elle est une sorte de dĂ©esse, donc intouchable, en tout opposĂ©e au charmant colonisateur pour qui ce pays est une source d’exotisme et de curiositĂ© esthĂ©tique. Le contraste entre les Hindous et les Anglais, GĂ©rald, son ami FrĂ©dĂ©rick, les deux filles du gouverneur et leur gouvernante pincĂ©e, Mistress Bentson, est habilement traitĂ© par la musique qui en trahit l’inadĂ©quation aux lieux, encore que le premier air de GĂ©rald a une poĂ©tique saveur orientalisante qui exprime en lui, peut-ĂȘtre, au-delĂ  de son sens esthĂ©tique Ă©merveillĂ© d’un bijou, un possible sentiment d’adaptation, sensible et amoureux. Le discours endogĂšne des femmes, guĂšre portĂ© Ă  la communication autre qu’exotique, ne fait que renforcer leur sentiment presque freudien d’inquiĂ©tante Ă©trangetĂ© face Ă  ce pays, l’Inde, son peuple et ses rituels, d’autant que la situation politique est tendue entre occupants et occupĂ©s : le regard supĂ©rieur et rapide du touriste. Seul FrĂ©dĂ©rick a une approche plus sympathique et moins superficielle, seul personnage Ă  n’ĂȘtre pas un sommaire « caractĂšre » simpliste de convention, comme Nikalantha, le mĂ©chant « intĂ©griste » bien mĂ©chant, mĂȘme non sans raisons, contre l’envahisseur : Ă  part FrĂ©dĂ©rick, tous sont pratiquement unidimensionnels, d’un simplisme conventionnel d’OpĂ©ra-comique, aux gros traits sans grandes nuances. Si LakmĂ©, douce et tendre, en attente inconsciente de l’amour comme un ChĂ©rubin fĂ©minin mĂ©lancolique,  dans son air dĂ©licat d’introspection, et GĂ©rald, prĂ©sentĂ© comme un rĂȘveur poĂšte, Ă©namourĂ© d’un bijou, mĂȘme pas d’un portrait de femme comme Tamino dans La FlĂ»te enchantĂ©e, leur amour en une seule rencontre est bien fulgurant et d’une convention qui n’offre guĂšre de place Ă  un dĂ©veloppement affectif vraisemblable, que pourtant, leur deux airs solitaires, deux Ăąmes en recherche, laissaient entrevoir. Mais la grĂące de la musique est telle qu’on se laisse embarquer, mĂȘme sans autre Ă©motion que musicale et lyrique, dans leur schĂ©matique aventure perturbĂ©e par la traditionnel baryton jaloux, ici un pĂšre quelque peu incestueux.

RĂ©alisation et interprĂ©tation. Le minimalisme de la scĂ©nographie de Caroline Ginet, au lever de rideau, sur un fond indĂ©cis de verdure ombreuse, un tertre de terre rouge pour figurer le temple et son autel, nous Ă©pargne un pittoresque exotique Ă  couleur locale trop colorĂ©e. La profanation de l’intrus anglais, la souillure, est Ă©lĂ©gamment symbolisĂ©e avec sobriĂ©tĂ© par le rĂ©cipient renversĂ© de poudre jaune, or ou safran, Ă©gales denrĂ©es prĂ©cieuses pour les avides colonisateurs, Ă  cĂŽtĂ© de corbeilles de fleurs, fleurs perdues, profanĂ©es, prĂ©figurant le dĂ©licieux duo de LakmĂ© et sa servante ; au dernier acte, un Ă©norme saule pleureur, signe Ă©plorĂ© des amours Ă  pleurer, avec encore ce rideau de fond, fondu vĂ©gĂ©tal de lianes hĂ©sitant entre ombre et lumiĂšre, rĂȘve et rĂ©alitĂ©, filtrant de superbes Ă©clairages bleutĂ©s de Gilles Gentner, ont la mĂȘme simplicitĂ© d’épure pour les pures amours ainsi mises en relief par la mise en scĂšne sobre ou pauvre, trop a minima dramatique de Lilo Baur. Cependant, Ă  l’acte II, peut-ĂȘtre trop serrĂ© sur la scĂšne de Toulon, et trop crĂ»ment Ă©clairĂ©, l’entassement du portique, colonnettes et piliers mĂ©talliques, apparemment mĂ©ticuleusement astiquĂ©s, claquent comme un clinquant hĂ©tĂ©roclite de brocante de quincaille de bric et de broc, de temple hindou attendant des touristes pour une exotique fĂȘte locale au colorisme accusĂ© par contraste. Les costumes d’Hanna Sjödin sont sagement post-victoriens pour les Anglais et pittoresquement exubĂ©rants pour ceux qu’on appelait les « indigĂšnes » dans l’acte II, Ă  grand renfort de jaunes Ă©blouissants. Quelque arrogante brutalitĂ© des dominateurs europĂ©ens, si elle traduit la botte impĂ©rialiste et justifie la haine du brahmane, est sans doute trop discrĂšte, au milieu des agrĂ©ables danses obligĂ©es des bayadĂšres (chorĂ©graphie : Olia Lydaki), pour montrer une tension politique explosive, juste un peu d’amertume dans le sirop amoureux entre la dolente hindoue et l’indolent Anglais. Hors cela, l’arriĂšre-plan politique, qui aurait pu soutenir une tension dramatique puissante, malheureusement d’actualitĂ© aujourd’hui, est juste allusif et on regrette aussi que le personnage du Brahmane, monolithique religieusement mais pĂšre ambigu, qui guette mĂȘme, comme un amant jaloux, le sommeil de sa fille, ne soit pas traité : « J’ai voulu t’écouter dormir », avoue-t-il dans une formule bien plaisante qui supposerait que la tendre LakmĂ© ronfle
 (et l’on passera aussi sur le formule plĂ©onastique d’une « ombre assombrit ta beautĂ©. »

L’acmĂ© chant français

DĂ©passĂ©s l’amusement d’un Casanova Ă  l’OpĂ©ra de Paris sur la façon française de chanter, ou les sarcasmes d’un Rousseau sur l’« urlo francese », ‘le hurlement français’, oubliĂ©es les failles d’une certaine Ă©cole aujourd’hui dĂ©passĂ©es par la jeune gĂ©nĂ©ration, on peut dire sans hĂ©siter que la distribution entiĂšrement française de cette production de LakmĂ©, du premier au dernier chanteur de l’Ɠuvre, a reprĂ©sentĂ© l’acmĂ©, un sommet sans doute du chant français dans sa plus belle expression d’élĂ©gance, de clartĂ©, de diction : un bonheur. Une rĂ©ussite chorale d’une Ă©quipe (et l’on n’oublie pas le chƓur bien menĂ©) au service d’une musique française raffinĂ©e et dĂ©licate, d’un exotisme de bon ton, mais bon teint, efficace sans dĂ©monstration, aussi Ă©vanescente parfois que l’hĂ©roĂŻne rĂȘveuse, efflorescente non seulement de tant de fleurs Ă©voquĂ©es, effeuillĂ©es par LakmĂ© et Mallika  dans leur duo poĂ©tique et charmeur, mais au lyrisme fleuri de vocalises en guirlandes : fleur du beau, du bien mais aussi du mal puisque la jeune fille en fleur se donne la mort en mangeant la datura fatale.

Si l’on excepte deux grands aĂźnĂ©s, CĂ©cile Galois, campant une Mistress Bentson trĂšs british de sa voix d’ample velours grave, et Marc Barrard, voix d’ombre adoucie de tendresse paternelle et amoureuse dans « LakmĂ©, ton doux regard se voile  », effrayant dans la scĂšne du complot, toujours magistral, la jeunesse des autres interprĂštes est remarquable. En une seule phrase, dans le rĂŽle du serviteur Hadji, LoĂŻc FĂ©lix, dĂ©jĂ  remarquĂ© Ă  Marseille dans OrphĂ©e aux Enfers, impose la beautĂ© de son phrasĂ© et de son timbre. Deux jeunes anciennes — du prestigieux CNIPAL misĂ©rablement abandonné— Elodie Kimmel et Jennifer Michel, ravissent de leur joli timbre de soprano, pimpantes Rose et Ellen. Duettiste dans le fameux duo des fleurs, Aurore Ugolin, au timbre charnu et voluptueux, donne une grande envie de la rĂ©entendre. BenoĂźt Arnould, baryton, est un beau et Ă©lĂ©gant FrĂ©dĂ©rick à la superbe voix et allure, qui semble chez lui sur scĂšne. Le tĂ©nor Jean-François Borras est un tĂ©nor de grande classe en GĂ©rald : d’une rare finesse de timbre, il varie Ă©lĂ©gamment les couleurs de sa voix qu’il plie aux plus dĂ©licates nuances, passant du registre de poitrine, sachant ĂȘtre hĂ©roĂŻque, aux demi-teintes de la voix mixte, avec des effets sans affĂ©terie d’une exquise poĂ©sie. Il est le digne partenaire de la LakmĂ© de Sabine Devieilhe, menue poupĂ©e qui n’est pas dĂ©figurĂ©e par une grande voix, Ă©mouvante et sensible dans son air d’introspection et les duos, elle dĂ©ploie toutes les irisations d’un timbre dĂ©licat, moelleux mĂȘme dans l’aigu extrĂȘme, sans nulle duretĂ©, une technique impressionnante de prĂ©cision et d’aisance : une petite grande LakmĂ©.

À le tĂȘte de l’Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon, l’italianissime Giuliano Carella se fait le plus français des chefs pour servir cette musique Ă©lĂ©gante et mesurĂ©e, qu’on dirait exemplaire de la culture française si les frontiĂšres n’étaient absurdes, artificielles, et la musique, universelle, comme ceux qui la servent et la dirigent. Musicalement, vocalement, une rĂ©ussite.

LakmĂ©. OpĂ©ra en trois actes de LĂ©o Delibes (1836-1891), livret d’Edmond Gondinet (1828-1888) et Philippe Gille (1831-1901) d’aprĂšs  Rarahu ou le Mariage de Loti  – CrĂ©ation : Paris, OpĂ©ra-Comique, 14 avril 1883

Toulon. OpĂ©ra, Le 12 octobre 2014. LakmĂ© de LĂ©o Delibes. Direction musicale : Giuliano Carella. Orchestre, chƓur et ballet de l’OpĂ©ra de Toulon. Mise en scĂšne : Lilo Baur. ChorĂ©graphie : Olia Lydaki. DĂ©cors : Caroline Ginet.  Costumes :  Hanna Sjödin. LumiĂšres : Gilles Gentner.

Lakmé : Sabine Devieilhe ; Mallika : Aurore Ugolin ; Ellen : Elodie Kimmel ; Rose : Jennifer Michel ; Mistress Bentson : Cécile Galois.

Gérald : Jean-François Borras ; Nilakantha : Marc Barrard ; Frédérick : Benoßt Arnould ; Hadji : Loïc Félix.

Illustrations :  ©Frédéric Stéphan

Compte rendu, opéra. Toulon. Opéra, le 27 mai 2014. Mozart : Don Giovanni, 1787. Rani Calderon, direction. Frédéric Bélier-Garcia, mise en scÚne.

Le mythe de Don Juan… Depuis l’AntiquitĂ©, l’occident n’a crĂ©Ă© que deux mythes, celui mĂ©diĂ©val de Tristan et Yseut, l’amour fidĂšle jusqu’à la mort, et celui qui en semble l’inverse, Don Juan, l’infidĂšle Ă  en mourir.

Ce dernier est cristallisĂ© dans la piĂšce espagnole El Burlador de Sevilla, ‘l’abuseur, le trompeur’ de SĂ©ville, d’on on ignore exactement l’auteur (prĂȘtĂ©e au moine Tirso de Molina) et la date exacte, dans le premier tiers du XVIIe siĂšcle. Le jeune noble Don Juan, de Naples Ă  SĂ©ville, fait la chasse aux femmes, les abusant en leur donnant la main, promesse de mariage, et les abandonne. Mais une nuit, il attente Ă  l’honneur de la fille du Commandeur de Ulloa et, le pĂšre intervenant, il le tue. Il se moque plus tard de la statue du tombeau du Commandeur et, par dĂ©rision, l’invite Ă  souper. La statue lui rendra l’invitation et, par cette mĂȘme main trompeuse prodiguĂ©e aux femmes, le trompant Ă  son tour, la statue du Commandeur l’entraĂźne en enfer.

Cette piĂšce qui inaugure le mythe, a pour fondement une lĂ©gende sĂ©villane. On raconte qu’à SĂ©ville, au XIVe siĂšcle, sous le rĂšgne de Pierre le Cruel (1334-1369), son favori, Don Juan TĂ©norio, faisait scandale par ses dĂ©bauches et ses excĂšs. Une nuit, il pĂ©nĂ©tra chez Doña Ana, la fille ou la femme du Commandeur d’Ulloa, pour abuser d’elle. Accourant au bruit, le Commandeur voulut s’interposer mais Don Juan le tue. Les parents du mort, Ă©touffant publiquement mais ruminant en secret leur dĂ©sir de vengeance, lui Ă©levĂšrent un magnifique tombeau, ornĂ© d’une superbe statue, dans le couvent des dominicains dont il Ă©tait le protecteur. Un matin, on dĂ©couvrit Don Juan sur la tombe, aux pieds de la statue, mort. Les moines rĂ©pandirent dans la ville de SĂ©ville le miracle : la statue s’était vengĂ©e et avait puni le dĂ©bauchĂ©.

Cette lĂ©gende de la statue vengeresse en croise d’autres, qu’on trouve en Europe et en Espagne, le repas avec un mort. Un jeune fĂȘtard, dissolu, une nuit, se rendant Ă  un lieu de dĂ©bauche, trouve sur son chemin une tĂȘte de mort et lui donne un coup de pied, fait un « shoot ». La tĂȘte lui reproche cette impiĂ©tĂ© et l’invite Ă  souper le lendemain, Ă  minuit, dans sa tombe : il s’ensuit un duel avec le mort, qui terrasse, naturellement, le dĂ©bauchĂ© (qui, en espagnol, se dit « calavera », ‘squelette, tĂȘte de mort’ pour cette raison).

La piĂšce prĂȘtĂ©e Ă  Tirso, qui condense ces lĂ©gendes, a un succĂšs foudroyant dans toute l’Europe, pratiquement sous domination espagnole et on en trouve des avatars jusqu’à notre Ă©poque. La Commedia dell’Arte s’en empare comme scĂ©nario et la promĂšne partout. MoliĂšre en donne sa version en 1665, Dom Juan ou le Festin de pierre, qui fait du hĂ©ros « un grand seigneur mĂ©chant homme », avec « un cƓur Ă  aimer toute la terre », un « épouseur Ă  toutes mains », et, surtout, un athĂ©e. Ce qui n’est pas le cas du premier Don Juan espagnol, qui demande au Commandeur un confesseur, car la piĂšce espagnole, Ă  l’arriĂšre-fond thĂ©ologique, pose le problĂšme de la grĂące et du libre arbitre de l’homme. MalgrĂ© cela, Don Juan reste pour tous comme l’homme Ă  femmes.

RĂ©alisation

Il y a des reprises qui, Ă  force de rĂ©pĂ©titions, d’usure, semblent reprisĂ©es, usĂ©es. Celles dont j’ai pu juger de FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia, au contraire, paraissent mĂ»rir et mĂȘme se bonifier dirait-on si, d’emblĂ©e, elle n’avaient paru bonnes comme on pourra le constater dans le texte original sur la crĂ©ation que je reprends, avec des reprises, bien sĂ»r, plus bas. Avec trois interprĂštes de Don Giovanni diffĂ©rents, avec le mĂȘme sentiment d’unitĂ©, il arrive Ă  crĂ©er trois incarnation diffĂ©rentes du mythique hĂ©ros, s’adaptant chaque fois au chanteur, sans rien forcer ni de sa conception ni du chanteur.

On retrouve donc, dans cette nouvelle distribution, cette reprise de 2005 puis de 2012 Ă  Marseille, de la mise en scĂšne belle, intelligente et sensible de BĂ©lier-Garcia avec les mĂȘmes superbes dĂ©cors de Jacques Gabelle, les beaux costumes de  Catherine Leterrier et les lumiĂšres dramatiques de Roberto Venturi : tous ces crĂ©ateurs singuliers concourent Ă  la rĂ©ussite particuliĂšre et commune de cette derniĂšre production.

Elle est respectueuse de la chronologie de l’Ɠuvre – dans la mesure oĂč l’on accepte, par tradition rĂ©cente, que ce dramma giocoso se dĂ©roule au XVIIIe siĂšcle, Ă  l’Ă©poque de sa crĂ©ation et non au temps de l’Ă©mergence du mythe en Espagne (dĂ©but XVIIe mais narrant des Ă©vĂ©nements du Moyen Âge). Les costumes d’époque sont raffinĂ©s, dans des tons Ă©teints de vert bronze et marron, allĂ©gĂ©s de vert tendre, de beige, Ă©clairĂ©s de jaune, de la paille des chapeaux campagnards dans les scĂšnes de fĂȘtes. Donc, temps de l’histoire et toujours tempo musical de ce temps, tout ici concours Ă  la recrĂ©ation de l’époque de Mozart, ambiance, costumes XVIIIe siĂšcle non tirĂ©s par les cheveux de la perruque vers notre prĂ©tendue et prĂ©tentieuse modernitĂ©, selon cet acadĂ©misme prĂ©tendument moderne des mises en scĂšne d’aujourd’hui dont la mode a dĂ©jĂ  presque un demi-siĂšcle.

La modernitĂ© est dans la mise en scĂšne qui mise habilement sur toute la technique moderne : mais pour la mettre au service de l’Ɠuvre, pour mettre en valeur les hĂ©ros sans ralentir l’action, si dynamique, si rapide pour une Ɠuvre si longue.

Ainsi, sur fond et cadre de scĂšne noirs, que l’on dirait, actualitĂ© oblige inspirĂ©s des noirs lumineux de Soulages, des panneaux gĂ©omĂ©triques mobiles, verticaux, latĂ©raux, descendent, montent, et glissent horizontalement, sans hiatus ni bruit, dans une grande fluiditĂ©, dans le flux musical continu, traçant Ă  vue, successivement, de espaces divers. Vaste scĂšne tĂ©nĂ©breuse dessinant des lieux plus intimes, dĂ©limitĂ©s : trouĂ©e d’une porte illuminĂ©e d’une immense lanterne dans ce nocturne opĂ©ra ; une fenĂȘtre rouge trouant le noir ; des profondeurs sobrement Ă©clairĂ©es de jaune, orange, rouge ou bleu, tel le prisme des passions, ardentes ou glacĂ©es de mort.

Cette ombre gĂ©nĂ©rale dĂ©tache la solitude des personnages surgis du nĂ©ant obscur ou s’y fondant, parfois dessinĂ©s dans des clairs-obscurs Ă  la Rembrandt ou un tĂ©nĂ©brisme/luminisme contrastĂ© Ă  la Caravage. Ils prennent une vie singuliĂšre et dĂ©finie dans l’infini d’un monde opaque. Avec sa jupe jaune accrochant la lumiĂšre sur le noir avec les ailes d’une cape rouge, Elvire est un pauvre papillon de nuit qui se brĂ»lera Ă  la flamme sulfureuse de Don Juan. Un immense lustre, descendant des cintres (signe aussi retrouvĂ© dans Lucia de Lammermoor), est tel un ciel constellĂ© terrassant, enfonçant sous terre le hĂ©ros mĂ©crĂ©ant avant de retrouver sa place dans l’ordre du monde restaurĂ© par le Ciel aprĂšs le chĂątiment du dissoluto punito, du ‘dĂ©bauchĂ© puni’. Bel effet des noces campagnardes avec estrade scĂ©nique et toile peinte de nature morte, le jardin du palais, la scĂšne de bal chez Don Juan, thĂ©Ăątre aussi dans le thĂ©Ăątre, jeu de rĂŽles, puisque le hĂ©ros est le symbole que les spĂ©cialistes lui reconnaissons, du thĂ©Ăątre, de la thĂ©ĂątralitĂ©.

Le travail d’acteur est remarquable, les trouvailles, toujours suggestives : Ottavio s’essuyant avec dĂ©goĂ»t les mains du sang du Commandeur au moment oĂč il jure de le venger ; les fleurs sur le lieu toujours central du meurtre, Ă©picentre du drame, et ces mĂȘmes fleurs ironiquement offertes Ă  Elvire par Don Juan. Les rapports entre les couples sont subtils (Anna rĂȘvant sans doute de Don Juan en arriĂšre-plan —thĂ©orie romanesque et romantique de Pierre-Jean Jouve ?— alors mĂȘme qu’elle chante son amour pour un Ottavio qui se fond dans le noir comme s’il avait compris.

Interprétation

Don Juan est, certes, thĂ©Ăątralement, sur la scĂšne. Mais dans la fosse aussi : Rani Calderon a un physique sombre de sĂ©ducteur souriant, une allure et une figure donjuanesques, mais il est aussi le Commandeur, maniant la baguette comme une Ă©pĂ©e, incisif, tranchant net d’une main un risque de dĂ©bordement, imposant d’un doigt sur les lĂšvres un silence, murmurant d’un sourire, une nuance, attentif autant Ă  l’orchestre qu’aux chanteurs sur scĂšne. Sa direction, vive, sans jamais flĂ©chir, Ă  la fois gĂ©omĂ©trique et pleine de finesse, a la sĂ©duction Ă©vidente du personnage.

Dans la distribution, aucune voix que l’on dirait exceptionnelle, mais, cependant, une homogĂ©nĂ©itĂ© de volume, de qualitĂ©s et, surtout de jeunesse de chanteurs parfaits comĂ©diens, qui remportent tous les suffrages, tous convaincants : une jeunesse qu’on dirait mozartienne dans une interprĂ©tation qui fait passer un souffle de fraĂźcheur dans cette Ɠuvre ancienne si vue et revue, dont ils renouvellent, grĂące au chef et au metteur en scĂšne, tous les charmes.

Les personnages populaires sont parfaitement dessinĂ©s, et l’on goĂ»te sans rĂ©serve le rire des bassons dans l’air du catalogue, dĂ©bitĂ© par un Leporello parfait valet de comĂ©die, tout en rondeur et ingĂ©nuitĂ© (l’Italien Simone del Savio), que l’on croit volontiers victime de la rouerie de son maĂźtre comme il le dit. Le Masetto de l’Australien Damien Pass n’est pas un fiancĂ© rustaud facilement jouĂ© par l’aristocrate et sa promise aspirant au grand monde : on le sent sensible, dans la voix et le jeu, Ă  ce qui se trame sous son nez et que la prĂ©sĂ©ance nobiliaire l’empĂȘche d’empĂȘcher ; il a de la noblesse dans sa protestation, une grandeur humaine touchante. Face Ă  lui, Anna Kasyan, gĂ©orgienne, (en Zerline), dĂ©ploie la sĂ©duction voluptueuse et veloutĂ©e d’un mezzo aux ombres pleines d’arriĂšre-pensĂ©es et aux vocalises, aux soupirs de respirations qui sont de troublants gĂ©missements de jouissance. Comment lui rĂ©sister ? Elle a assez de charme pour sĂ©duire Don Juan peut-ĂȘtre plus qu’elle n’est sĂ©duite, tentĂ©e par l’expĂ©rience.

La vivacitĂ© du tempo, hachĂ© dans les grands sauts de la rage du premier air, ne donne heureusement pas ici un trait de comĂ©die de femme bafouĂ©e Ă  l’Elvire de l’AmĂ©ricaine Jacquelyn Wagner : elle en fait le dĂ©chirement d’une grande Ăąme blessĂ©e, et un implacable dĂ©sir de vengeance haletant, fiĂ©vreux d’une grande vĂ©ritĂ©, qui devient bouleversant vertige de l’amour et de la haine dans le second air, aux vocalises mystiques, aprĂšs la tendresse mĂ©lodique et mĂ©lancolique de la fenĂȘtre. Sans avoir le volume dramatique pour l’appel enflammĂ© Ă  la vengeance que l’on prĂȘte parfois abusivement Ă  Donna Anna, l’Autrichienne Nina Bernsteiner, s’en tire parfaitement en grande chanteuse et comĂ©dienne et son dernier air est magnifique de tenue de ligne et d’aisance dans les vocalises.

Le Don Ottavio du Hongrois Szabolcs Brickner, montre une maĂźtrise exceptionnelle de la ligne dans son premier air « Dalla sua pace  », commencĂ© tout lentement et doucement, puis sa logique s’éclaire et cet air convenu, rhĂ©torique, que Mozart composa pour un tĂ©nor vieillissant qui n’arrivait pas Ă  chanter l’air virtuose de la fin, devient une lente cantilĂšne d’amour Ă©perdu, tout Ă©lĂ©gance et noblesse, dont il fait une introversion, une mĂ©ditation d’une rare vĂ©ritĂ© et d’une profonde Ă©motion, avec des passages en demi-teinte, en voix mixte, qui ne sont pas des affĂšteries mais une dĂ©licate expression des affects, et on le retrouvera, hĂ©roĂŻque et viril, dans les redoutables vocalises de son second air, surmontant avec une technique extraordinaire l’accident pĂ©rilleux sans doute d’une poussiĂšre dans la gorge, soulevĂ©e par la jupe d’une Donna Anna en partant. Il n’est pas le pĂąle envers de Don Giovanni, mais son lumineux avers. Le Commandeur de l’AmĂ©ricain Scott Wilde, dans sa premiĂšre apparition, fait peur par un vibrato peut-ĂȘtre excessif qui afflige souvent les basses Ă  trop vouloir grossir le timbre, mais trouve toute la grandeur marmorĂ©enne du justicier d’outre-tombe dans la scĂšne finale.

Le Polonais MichaƂ Partyka est un Don Giovanni qui, eu Ă©gard Ă  une certaine tradition du personnage, Ă©tonne ou dĂ©tonne d’abord physiquement et vocalement : c’est une figure de jeune homme qui n’est pas dĂ©figurĂ© par une grande voix, mais sans doute se figure-t-il autrement puisqu’il tube souvent pour grossir le volume sans nĂ©cessitĂ©, car il existe bien scĂ©niquement et impose cette conception d’une convaincante façon. C’est un gamin glissant, un galopin gouailleur qui gambade, qui galope bien sĂ»r, dont la course est suivie, poursuivie par ses victimes, par ce temps qu’il semble prendre de vitesse par son tempo effrĂ©nĂ©, freinĂ© dans ses entreprises par Elvire, s’effritant d’un coup dans l’affrontement avec la statue intemporelle : l’instant contre l’éternitĂ©, la faible chair (son faible) Ă©crasĂ©e contre le marbre, le chaud Ă©teint par le froid en passant par les flammes de l’enfer. Il sait astucieusement faire vivre les piquants rĂ©citatifs par un retard, un regard, une inflexion sur le mot. On retrouve en lui le Don Juan originel de la piĂšce espagnole, alourdi presque toujours par des acteurs ou chanteurs barbons quand ils ne sont pas barbants.

Le chƓurs (Christophe Bernollin), juste prĂ©sents lors de la noce puis en coulisses pour l’enfer promis Ă  l’impie, sont excellents et l’on admire encore le jeu du chef, assurant aussi le continuo du clavecin, glosant souvent avec humour les motifs des rĂ©cits. Une distribution internationale mais unifiĂ©e par Mozart pour signer en gloire la belle saison de l’OpĂ©ra de Toulon.

DON GIOVANNI

Dramma giocoso en deux actes de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Livret, Lorenzo Da Ponte (1749 -1838).

 PremiÚre représentation, Prague, 29 octobre 1787.

 Opéra de Toulon, 27 mai 2014

Production de l’OpĂ©ra de Marseille.

Opéra de Toulon

20, 23 mai, 25 mai, 27 mai.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de l’OpĂ©ra de Toulon.

Direction musicale :  Rani Calderon. Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Catherine Leterrier. LumiÚres Roberto Venturi.

Distribution :

Don Giovanni :  MichaƂ Partyka ;  Donna Anna : Nina Bernsteiner ;  Donna Elvira : Jacquelyn Wagner ; Zerlina : Anna Kasyan ; Don Ottavio : Szabolcs Brickner ; Leporello : Simone del Savio ; Le Commandeur : Scott Wilde ; Masetto Damien Pass.

 Illustrations : © Frédéric Stéphan

Je reprends ici, en abrĂ©gĂ©, des notes de mes PrĂ©face et Postface Ă  mon adaptation française du Burlador de Sevilla [Tirso de Molina?] Don Juan, le Baiseur de SĂ©ville, Éditions de l’Aube, 1993, 239 pages, crĂ©ation Aulnay-sous-Bois, puis ThĂ©Ăątre Gyptis, 1995, mise en scĂšne de Françoise ChatĂŽt.

Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra. le 26 janvier 2014. Rossini : La Cenerentola. Direction musicale : Edmon Colomer. Mise en scĂšne : Clarac et DelƓuil.

Cenerentola_toulon_opera_rossiniL’Ɠuvre. L’OpĂ©ra de Toulon prolonge encore la magie ou la rĂȘverie heureuse des fĂȘtes en programmant une Ɠuvre Ă  la fois cruelle par le sujet puis heureuse par le dĂ©nouement auquel on voudrait croire, La cenerentola, Cendrillon », festive et joyeuse par la musique de Gioacchino Rossini, car le chant rossinien est une fĂȘte malgrĂ© ses pointes ici, inĂ©vitables, de mĂ©lancolie. Il existe, Ă  travers le monde, un grand nombre de variantes de cette histoire dans laquelle, un joli et petit soulier perdu par une toute jeune fille, permettra Ă  un prince Ă©perdu d’amour pour cet objet, quelque peu fĂ©tichiste du pied, de remonter jusqu’à elle—le pied ! de la pointe Ă  la jambe— et de l’épouser. On en trouve des traces dans l’Égypte ancienne, dans l’AntiquitĂ©, dans le monde entier, de l’Europe Ă  l’Asie, S’y greffe la promotion extraordinaire de la pauvre fille rĂ©duite, sinon en cendres, Ă  ĂȘtre aussi grise et sale qu’elles, une souillon, par l’injuste situation que lui fait sa propre famille qui la traite en servante : un pĂšre faible, lĂąche, laisse ainsi traiter et maltraiter sa fille d’un premier mariage, par sa seconde femme, la marĂątre et deux pimbĂȘches de demi-sƓurs aussi prĂ©tentieuses que laides et mĂ©chantes. Sorte de besoin humain de compassion, de compensation on y verra un ĂȘtre persĂ©cutĂ© rĂ©compensĂ© par la vie : la bergĂšre ou la cendrillon Ă©pousĂ©e par le prince et qui, au lieu de se venger quand elle atteint le sommet de la puissance, pardonnera Ă  ses persĂ©cuteurs. La victime sublimĂ©e par la bontĂ©.
La Cendrillon ou la petite pantoufle de verre de Charles Perrault (1697), tirĂ© de ses Contes de ma MĂšre l’Oie, qui fixe chez nous l’histoire, est prĂ©cĂ©dĂ©e, en Europe, par le conte de la Gatta cennerentola (‘Chatte des cendres’) de Giambattista Basile, extrait  de o cunto de li cunti, ‘Le conte des contes ’, publiĂ©s aprĂšs sa mort, en 1635 et 1636, Ă  Naples, recueil de contes napolitains oĂč se trouvent dĂ©jĂ  Le Chat bottĂ©, Peau d’ñne, La Belle au bois dormant, que reprendra Perrault, ainsi que  Hansel et Gretel, qui aura un grand succĂšs dans les pays nordiques. Perrault est suivi l’annĂ©e d’aprĂšs de Finette Cendron de la baronne d’Aulnoy, de son recueil Contes nouveaux ou Les FĂ©es Ă  la mode l’annĂ©e d’aprĂšs, en 1698, puis de celle des frĂšres Jacob et Wilhelm Grimm, Aschenputtel, Aschenbrödel  (Contes, 1812).
La Cendrillon de Ferretti (1817), qui Ă©crivit le livret, n’est pas trĂšs fĂ©erique : sans fĂ©e, sans citrouille, sans pantoufle de verre. Perrault Ă©crit verre, comme la matiĂšre, dont on fait les vitres, les verres, et le film de Walt Disney en a popularisĂ© l’image brillante : bien fragile pantoufle et difficile chaussure Ă  porter. En rĂ©alitĂ©, il s’agit non de verre cassable mais de vair, anciennement, fourrure d’une espĂšce d’Ă©cureuil, du mĂȘme nom, qui Ă©tait grise par-dessus et blanche par-dessous, aujourd’hui on l’appelle petit-gris. Des souliers de vair : c’est-Ă -dire fourrĂ©s de vair. Mais peu importe, gardons la magie de l’ambiguĂŻtĂ© du son du mot qui fait sens.
Notons cependant que de verre ou de vair, la fameuse pantoufle est remplacĂ©e, en ce dĂ©but de XIXe siĂšcle pudibond aprĂšs le libertinage charmant du siĂšcle prĂ©cĂ©dent, puritanisme bourgeois oblige, par un pudique bracelet : chassez ce pied que je ne saurais voir dirait Tartuffe. La grisaille cendreuse est cependant sauvĂ©e par les coloris de la partition. La seule magie, ici, est la fĂ©erie musicale d’un Rossini dĂ©chaĂźnĂ©, qui enchaĂźne ensemble sur ensemble des plus Ă©tourdissants et des airs vertigineux de virtuositĂ© qui requiĂšrent de tous les interprĂštes une technique Ă  toute Ă©preuve : le bel canto du siĂšcle virtuose prĂ©cĂ©dent dans sa plus exaltante palette.

RĂ©alisation
Signant mise en scĂšne, scĂ©nographie et costumes, rĂ©alisateurs complets donc, Jean-Philippe Clarac et Olivier DelƓuil, qu’on avait jugĂ©s Ă  la peine, peinant laborieusement Ă  faire sentir la peine des CarmĂ©lites en dialogue par une distanciation, sinon brechtienne, trop froidement constructiviste pour Ă©mouvoir, sont ici en veine, en verve virtuose, en osmose rossinienne par le tempo toujours vif, sans temps mort, rĂ©ussissant la gageure de faire jouer tout ce monde, de crĂ©dible et plaisante façon, chƓurs compris, sans statisme des redoutables ensembles, sans solution de continuitĂ©. On ne dira pas qu’on trouve un sens profond dans ce fond de thĂ©Ăątre brut (effet trop vu) Ă©clairĂ© ironiquement dans des teintes de bonbons acidulĂ©s par ‹les lumiĂšres de Rick Martin, encore que, mis joyeusement en boĂźte par celle au premier plan, ce nu est peut-ĂȘtre signe de dĂ©nuement, ou peur du recul, du dĂ©classement social, qui menace le baron Don Magnifico, en rien magnifique, et ses pĂ©cores pimbĂȘches chipies de filles, dont les ambitions aristocratiques, au lieu d’avancer, risquent d’aller Ă  reculons s’écraser contre ce mur de bĂ©ton de leur bĂȘlante bĂȘtise : aspirant au sommet, ils Ă©crasent celle d’en bas, rĂ©duite, sinon en poudre, en cendres, Cendrillon.
Noblesse bidon de bidonville, occupant, squattant peut-ĂȘtre une baraque baroque, une brinquebalante bicoque de bric et de broc, sans abracadabrantesque effet de fĂ©e, sans doute pointant au chĂŽmage, dans un monde dĂ©senchantĂ©, dĂ©jantĂ©, d’un nĂ©o-rĂ©alisme dĂ©rĂ©alisĂ© par la dĂ©rision de comĂ©die italienne, annoncĂ©e, d’entrĂ©e, par le modeste linge Ă©tendu comme autant de banniĂšres, drapeaux, oripeaux, flammes et oriflammes d’une grandeur dĂ©chue : la misĂšre gĂ©nĂ©rale, mĂȘme sans misĂ©rabilisme, est sĂ»rement le cadre qui suscite le rĂȘve, l’espoir, le monde de tĂ©lĂ©-roman, de roman-photo oĂč les princes Ă©pousent encore des bergĂšres, des grisettes cendreuses, des cendrillons. Noblesse aussi sans fonction de chevaliers sans cheval, dont les suites et joutes guerriĂšres sont rĂ©duites Ă  d’inoffensives rencontres de polo, ou de hockey, ok pour le cocktail, brandissant des maillets au lieu d’épĂ©es : le jeu des apparenc. Car, carcasse, caisse de casse, boĂźte Ă  outil, boĂźte Ă  malices, tournant sur elle-mĂȘme pour devenir palais en bois, de langue de bois de la politique de la bontĂ© Ă  laquelle personne ne croit, son mouvement tournant est celui de la roue de la Fortune revenant Ă  son point de dĂ©part, quels que soient les avatars, les carnavalesques travestissements momentanĂ©s endossĂ©s de façon interchangeable dans la mascarade qu’offre cette penderie de thĂ©Ăątre oĂč chacun trouve, sinon chaussure Ă  son pied, costume d’heureuse fantaisie, avant le retour probable au dĂ©but.
Bref, de cette Cendrillon, conte intemporel qui berce en nous un besoin de justice oĂč les bons sont rĂ©compensĂ©s, nos deux compĂšres ont fait une allĂ©gorie baroque, presque un auto sacramental espagnol, oĂč le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre dit la vanitĂ© des apparences de ce monde : la cendre du bĂ»cher des vanitĂ©s.

Interprétation
On saluera aussi le travail d’acteur sensible sur tout le plateau, dans toute une Ă©quipe, homogĂšne par le jeu et la qualitĂ© du chant : tout est juste dans le geste, dans le bouffe ou le grave.
Jan Stava, la basse tchĂšque, sombre timbre puissant, fait un Alidoro chaleureux, vibrant, mais philosophe emphatique un peu trop. Evgeny Stavinskiy, basse russe, illustre aussi la belle Ă©cole slave et campe un magnifique Don Magnifico, rogue, rugueux avec sa belle-fille relĂ©guĂ©e, Ă©tourdissant de lĂ©gĂšretĂ© dans le rhĂ©torique rossinienne de l’accĂ©lĂ©ration, de la stressante strette finale de son air de bravoure, son rĂȘve d’ñne ailĂ©. Dandini, valet travesti en prince, est le prince rĂ©el de cet opĂ©ra, non seulement parce qu’il en revĂȘt l’aspect rĂȘvĂ© mais par le rĂŽle chantant sans doute le plus long et le plus variĂ© de l’Ɠuvre avec celui de l’hĂ©roĂŻne titre ; il est le lien comique, que l’opera buffa, nĂ© Ă  Naples, a hĂ©ritĂ© du thĂ©Ăątre espagnol, entre la salle et le plateau, soulignant Ă  la fois l’action dont il fait partie, et la mettant Ă  distance par la parodie pour en souligner et dĂ©noncer l’incongruitĂ©, le scandale : excellent comĂ©dien, voix puissante et agile, le baryton David MenĂ©ndez y est irrĂ©sistible, d’une faconde fĂ©conde en drĂŽleries, tant par le jeu que par le chant jamais facile de Rossini, il est mĂȘme humainement touchant, dĂ©couvrant, avec rĂ©signation, la vanitĂ© des apparences qui ne lui a accordĂ© qu’une majestĂ© de carnaval, le dĂ©guisement d’un moment de par le caprice du Prince. C’est une sorte de Sancho du long et mince don Quichotte que, prĂšs de lui, pourrait ĂȘtre le Prince Don Ramiro de David Alegret, tĂ©nor lĂ©ger si grand que sa voix en semble petite, dĂ©licate mais un peu Ă©triquĂ©e dans un aigu qui devrait s’élargir.
CĂŽtĂ©s dames, c’est aussi le bonheur : les pimbĂȘches pĂ©piantes sƓurs d’Angelina, drĂŽlement attifĂ©es et Ă©bouriffĂ©es, sont deux mezzo-soprani aux timbres diffĂ©rents, Caroline Meng et Elisa Cenni, mais Ă©galement bien chantantes. Quant Ă  Cendrillon, Angelina, elle n’a rien d’un ange gris grisĂ© de sa  bĂ©ate et bĂ©tifiante bonté : par le timbre solide de mezzo, on sent en elle des amorces de rĂ©volte dignes d’une Rosine, sinon les ruses sĂ©ductrices d’une Isabella Ă  Alger ; elle a pleine conscience de l’injustice de son sort et son pardon en sera moins angĂ©lique qu’humain. Physiquement, Jose Maria Lo Monaco, a une soliditĂ© terrienne dans son agrĂ©able minceur et sa souplesse de jeu. D’emblĂ©e, elle touche par son air mĂ©lancolique, rĂȘveur, cantilĂšne d’une saveur ancienne oĂč la jeune fille rĂȘve et chantonne : «Una volta, c’era un ré  »  , ‘Il Ă©tait une fois un roi triste d’ĂȘtre seul
’, prĂ©monition de son avenir proche. Ses appoggiatures sont larges nettes, aisĂ©es, qualitĂ©s que l’on goĂ»tera tout au long. Le timbre est plein, d’une belle couleur, les vocalises, perlĂ©es ; elle sait garder volume et couleur dans le feu d’artifice vocal jubilatoire de son air sublime du pardon (« Naqui all’ affano ed al pianto  »), sommet de la partition, semĂ© d’embĂ»ches, d’oĂč elle se tire en virtuose des trilles, des vocalises vertigineuses les plus acrobatiques, staccato admirable de la leçon, de l’épreuve de bel canto que Rossini impose Ă  tous ses chanteurs, dont cette fameuse accĂ©lĂ©ration finale et ici, justement, Ă  la toute fin de l’Ɠuvre, quand la voix risque d’ĂȘtre fatiguĂ©e. C’est bien le « Triomphe de la bonté », disons, du buon canto selon l’expression des maĂźtres du baroque, du bon, du beau chant.
À la tĂȘte de l’Orchestre de Toulon au mieux de sa forme, Edmon Colomer, remarquable dans la discrĂ©tion subtile des rĂ©citatifs, sait trouver la bonne distance entre le sĂ©rieux et le bouffe de cet opĂ©ra de demi-caractĂšre, qui, comme Don Giovanni est un dramma giocoso : un drame joyeux. Bonne mention, Ă©galement, pour les chƓurs bien prĂ©parĂ©s de  Christophe Bernollin.
Signalons justement que le chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon, avec celui de l’OpĂ©ra du Grand Avignon ainsi que la MaĂźtrise des Bouches-du- RhĂŽne, est invitĂ©, avec l’Orchestre National de France sous la baguette de Kristjan Jarvi, Ă  participer Ă  la Vingt-et-uniĂšme soirĂ©e des Victoires de la musique classique en direct du Grand ThĂ©Ăątre de Provence le lundi 3 fĂ©vrier, retransmis Ă  20h45 sur France 3, France-Inter et France-Musique.
La cenerentola, Ossia La BontĂ  in Trionfo de Gioacchino Rossini
OpĂ©ra de Toulon, nouvelle production de l’OpĂ©ra de Toulon
24 janvier 2014, 26 janvier, 28 janvier 2014
Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra. ‹Direction musicale : Edmon Colomer.
Mise en scĂšne, scĂ©nographie et costumes : Jean-Philippe Clarac et Olivier DelƓuil‹. LumiĂšres :  Rick Martin
Angelina :  JosĂ© Maria Lo Monaco‹ ; Tisbe : Caroline Meng ; ‹Clorinda : Elisa Cenni‹. Don Ramiro : David Alegret‹ ; Dandini : David MenĂ©ndez ; ‹Don Magnifico : Evgeny Stavinskiy ‹ ; Alidoro : Jan Stava‹.

Photos : ©Frédéric Stéphan