Partitions, découverte : Mozart et Salieri auraient travaillé ensemble

partition Per la ricuperata di Ophelia mozart salieri nancy storace manuscrit decouvert prague classiquenews janvier 2016Partitions, découverte : Mozart et Salieri auraient travaillé ensemble à la composition d’une cantate inédite. Découvert dans une Bibliothèque à Prague, un manuscrit inconnu jusqu’alors aurait été formellement identifié : il s’agit d’une cantate composée à quatre mains par Mozart et Salieri, deux compositeurs de deux générations différentes (et de deux styles distincts) que l’Histoire et la légende (entretenu par le mythe de l’assassinat du premier par le second, par la nouvelle de Pouchkine de 1830, traité au cinéma par Forman) ont aimé opposer.

Amoureux voire rivaux, Mozart et Salieri composent de concert pour Nancy Storace….

nancy-storace-1345730156-article-0Rivaux les deux musiciens par si sûr… Le musicologue Timo Jouko Hermann vient d’annoncer sa brillante découverte d’autant que le texte de la cantate, écrite en hommage au talent de la jeune et belle soprano Nancy Storace (la créatrice du rôle de Susanna dans les Noces de Figaro de Mozart en 1786, née à Londres en 1765), serait de Da Ponte. La cantate évoque la convalescence de la cantatrice qui s’est sortie alors d’une maladie… Nancy Storace serait l’une des divas les plus captivantes de l’époque : jeune, belle, superbe actrice et chanteuse de premier plan… Elle fut l’élève du castrat Venanzio Rauzzini (pour lequel Mozart avait écrit son célèbre motet virtuose Exsultate Jubilate). La soprano employée dans la troupe impériale à Vienne fut une artiste adorée, célébrée, et donc convoitée par les deux compositeurs en vue sous Joseph II, Salieri et Mozart (dont on ne compte plus les aventures extra-conjugales). Nancy Storace fit ses débuts à Vienne dans L’école des Jaloux (La Scuola De’Gelosi) ; c’est à ce moment que Mozart la découvre et tombe amoureux d’elle… Avec son frère aîné, Stephen, Nancy est une habitué du couple Mozart à Vienne. C’est pour elle encore que Mozart écrit le fameux air de concert, joyau néoclassique : “Ch’io mi scordi di te ?”. Nancy Storace meurt en 1817 à 51 ans.
Mentionnée dans le catalogue des œuvres de Mozart (Kœchel : K477a : “Per la ricuperata di Ophelia”), la cantate que l’on croyait perdue, serait donc composée pour la guérison définitive de Nancy Storace qui devait chanter le rôle de… Ophelia dans l’opéra buffa de Salieri, La grotta di trofonio (dont il existe une bonen version par Les Talens Lyriques, Ch. Rousset).
Même incomplet, le manuscrit devrait prochainement être recréé par une équipe du Mozarteum de Salzbourg.
A suivre.

Opéra, compte rendu critique. Opéra, Avignon, le 6 mai 2015. Ambroise Thomas : Hamlet. Ciofi, Lapointe… Jean-Yves Ossonce, Vincent Broussard

Il est des opéras, il est des œuvres qui, sans être musicalement des chef-d’œuvres, sont cependant d’une telle facture qu’ils en donnent l’illusion, ne serait-ce que le temps d’un spectacle de plus porté, transporté par de tels interprètes, si bien qu’être ou ne pas être excellent est la seule question et, ici, elle ne se pose pas tant l’excellence sauta aux yeux, capta les oreilles : images, voix, tout concourut à la réussite.

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L’œuvre

Il serait vain et injuste de comparer cet Hamlet à la pièce originale de Shakespeare qui dure six heures. D’une bonne pièce ordinaire de Sardou, Tosca, Puccini et son librettiste firent un opéra extraordinaire qui la sublima et éclipsa ; de l’extraordinaire drame original, Barbier et Carré, Thomas, font non un opéra ordinaire mais solidement charpenté et musiqué, en parfaite adéquation avec les attentes du public de leur temps : ouverture, interludes nourris orchestralement, chœurs, ensembles, airs de très bonne tenue, malgré l’inégalité de certains récitatifs et passages. Mais l’on goûte aussi les trouvailles de bon aloi, solo de trombone, nostalgique cor anglais, etc, qui mettent délicatement en valeur de nombreux pupitres et les instrumentistes, au détour d’une phrase musicale, élevés au rang de l’interprète soliste. Des motifs musicaux unificateurs donnent une couleur et une homogénéité dramatique remarquable à l’ensemble. Bref, cette œuvre, peut-être trop longue, se tient et tient son engagement.

Un Hamlet d’excellence

À la hauteur de cette réussite, on comprend mieux les difficultés à monter cette œuvre : un rôle titre écrasant pour un baryton pratiquement toujours présent, un personnage d’Ophélie qui ne le cède en rien aux voltiges acrobatiques des héroïnes folles de l’opéra avec une scène de folie démente de longueur ; deux autres personnages requérant autant présence vocale que scénique, Gertrude et Claudius ; un spectre à voix d’outre-tombe et au moins quatre autres interprètes non négligeables, sans compter un grand orchestre omniprésent, nécessitant un chef aussi à cette altitude, des chœurs nourris. Rajoutons la nécessité, aujourd’hui, d’un metteur en scène inventif pour pallier les changements de tableaux en un lieu et scénographie uniques. Autant de défis du grand opéra à la française du XIXe siècle pour avoir la mesure de cette gageure et de ce succès. Et l’on découvre, honteux rétrospectivement de préjugés partagés sans preuves à l’appui contre lui, un Ambroise Thomas méconnu, inconnu, oublié, après avoir connu une célébrité exceptionnelle en son temps.

La réalisation

Ce spectacle reprend, avec des nuances et une distribution différente, dont rien moins que le héros titulaire et le couple royal maudit, la production marseillaise de 2010. La superbe mise en scène originale de Vincent Boussard est réalisée ici brillamment par Natascha Ursuliak qui l’adapte intelligemment à l’Opéra d’Avignon, moins grand. On dira plus loin les différences intéressantes qu’elle apporte, notamment dans la spatialisation du héros, de scène à salle, qui font sens subtil et profond. Pour le reste, pratiquement rien à changer de mon texte d’alors que je ne change donc pas puisqu’on sent ici simplement, mais solidement, que le propos d’alors, sans changer, a mûri, s’est nourri.

Le décor unique de Vincent Lemaire, hautes et longues parois d’une froideur de papier glacé angoissant à peine froissé, encore accusé par de longues doubles lignes verticales, que des horizontales ont du mal à rasséréner, gagnées par le bas d’une noire moisissure de ce royaume de Danemark « où quelque chose est pourri » selon Shakespeare, de temps en temps à peine ouvert d’une embrasure de fenêtre sur un néant de nuit qui semble happer le sombre héros, est étouffant, oppressant malgré ses proportions. Selon les lumières dramatiques (Alessandro Carletti),  il se teinte d’émotions bleu de nuit introspectif, ombreux d’angoisse, vert d’eau maléfique pour la pauvre Ophélie, trace sanglante pour le spectre du roi.

Un immense portrait du roi défunt, assassiné par son frère Claudius (ici, avec la complicité de Gertrude, la reine, sa maîtresse) de travers, symbolise cette instabilité délétère et criminelle. Le cadre vide de l’être devient miroir ou tableau du paraître, encadrant en mise en abîme les apparences, le jeu de l’illusion du théâtre du monde. L’utilisation des loges d’avant-scène, où se trouveront le roi usurpateur et sa reine complice, puis les fossoyeurs, jouent aussi bien le théâtre dans le théâtre de la pièce. Le spectre (doublé par Philippe Chevrier) descendant des cintres, en perpendiculaire, insecte effrayant marchant sur le mur central, est saisissant, dans l’esprit de la machinerie baroque. C’est donc, par la seule image, un intelligent renvoi au Baroque de la pièce originelle. Autre belle trouvaille, Ophélie et ses livres comme de minuscules tentes vertes sur le sol, romanesque folle, tel le fol Chevalier à la Triste Figure presque contemporain rendu fou par ses lectures : Don Quichotte (1605), l’homme d’action qui ne doute jamais, Hamlet (1601), personnification du doute, paralysé dans l’action, double incarnation opposée du héros moderne entre réflexe et réflexion.

Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, participent de la dramaturgie, renvoyant, en gros à l’époque de la création de l’opéra pour les hommes, austères redingotes et habits noirs et gris, d’une sévérité luthérienne, robes années 30 sombres pour les dames qui se teinteront, s’adouciront un peu de lumières moins dures. Gertrude a le rouge du désir et du sang, robe vite ouverte sur dessous noirs de voluptueuse dentelle, et Ophélie, mal coiffée, mal fagotée en vaporeuse robe blanche, lis inverse, nu-pieds, à l’écart, est déjà ailleurs, étrangère à ce monde qu’elle voit déjà de loin. Gageure réussie dans un lieu unique : Ophélie ne va pas se noyer dans un étang extérieur mais ici, au milieu de la scène, dans une baignoire ; en faut-il plus à une enfant fragile et gracile pour sombrer dans sa folie et se noyer dans ses larmes? (et dans celles qu’elle nous arrache?)

L’interprétation

Et quand Ophélie est Patrizia Ciofi (illustration ci dessus), légère comme un moineau au milieu de sombres corbeaux morbides, sautillant, pépiant tout doucement sans jamais s’intégrer à leurs vols funèbres ou bals frivoles, c’est le frisson de la grâce qui passe, dès son mélancolique premier air : doux legato dessinant un flottant horizon déjà lointain. Regards égarés, bras aux envols brisés retombant, désespérés d’étreintes rejetées, sur la pointe des pieds pour atteindre un inaccessible Hamlet dressé comme un roc dans son obsession qui le rend insensible. Livre à la main, elle est l’image, et le son idéal, de l’abandon, de la détresse douce et bleutée qui va l’étreindre dans sa brume aquatique. Et tout cela avec cette voix tendre, moelleuse jusque dans l’extrême aigu, jonglant, aérienne, avec notes piquées, trilles d’oiseau, roulades, cadences irréelles, avec une aisance bouleversante qui fait vivre ce sommet de l’art, l’artifice de cette haute voltige vocale, comme tout naturel. Et de ces lignes, écrites il y a cinq ans pour Marseille, je ne vois rien à retrancher tant, miracle de l’art, Patrizia a paru immobiliser, ou plutôt, retenir, retrouver le temps, qui semble n’avoir pas passé depuis lors ni pour sa voix ni pour cette émotion intacte qu’elle nous redonne ici comme au premier jour là-bas.

On se souvient, à Marseille : Hamlet, assis sur le rebord de la fosse d’orchestre ou dans l’embrasure de la fenêtre, comme Ophélie, est lui aussi, ailleurs, mais pas dans le même, spectateur plus qu’acteur, indécis, velléitaire, corrodé par le désir d’une action, d’une vengeance qu’il diffère sans cesse. Ici, à Avignon, cette marginalisation hors du monde du héros est accentuée. Hamlet, admirablement incarné par Jean-François Lapointe, apparaît d’abord dans la salle, tel un spectre. D’entrée, il est hors scène, hors jeu, contemplant le théâtre tantôt à cour, tantôt à jardin : contemplatif, méditatif, il regarde s’agiter le théâtre dans le théâtre du monde —magnifique idée baroque— dont il tirera aussi les ficelles, metteur en scène de la scène du crime, sans entrer dans l’action, auteur mais non acteur d’une pièce par ailleurs fantasmée ou soufflée par le fantôme, véritable deus ex machina. On s’attend à un personnage frêle, faible, prince neurasthénique rongé d’un désir de vengeance longtemps inassouvi, paralysé. Mais c’est un  beau ténébreux doté d’une force animale qui sait la plier en des murmures d’une extrême douceur pour captiver la douce Ophélie et la déchaîner pour la broyer. De sa grande, taille, de sa puissance,  il fait l’image inverse de sa faiblesse réelle, de ses hésitations : comme si toute sa force vitale, se tournait contre lui, le détruisait de l’intérieur, après avoir détruit sa malheureuse fiancée.

Acteur saisissant autant que chanteur d’exception, Lapointe est un Hamlet tout tendu par l’introspection, le dialogue permanent avec soi-même qu’on dirait à voix basse, et soudain, la voix explose dans des aigus d’une éclatante beauté que pourrait envier un ténor. La tessiture est tendue pour un baryton, sur la corde raide du ré et s’élève à des sol # lumineux où l’on retrouve, mais dans la violence, la lumière de celui qui fut un Pelléas idéal et qui se donne le luxe aujourd’hui de chanter les Golaud. Timbre riche, plein, voix d’une remarquable égalité du grave à l’aigu, ronde, sans faille, puissante et tendre : il est au sommet de son art consommé. Gertrude et Claudius, le couple criminel, semble d’abord goûter le bonheur de leur union, jouir avec  une sensible volupté du fruit de leur crime : leurs étreintes ne trompent pas sur les raisons érotiques autant que politiques pour le roi, de leur complicité. La mezzo Géraldine Chauvet, qui ici même avait affronté les aigus redoutables de la Kostelnicka de Jenufa, prête le velours raffiné de son timbre et une certaine fragilité à la reine régicide, meurtrière meurtrie sinon assassinée par Hamlet, Clytemnestre nordique déchirée du remords, objet presque sexuel de la brutalité sadique du fils révolté dans une scène dramatique très réussie où la mise à nu du corps de la mère est pratiquement la mise à nu de l’âme. Âme damnée de sa belle-sœur amante puis femme, la basse Nicolas Testé, voix large et sombre (le seul à rouler les r avec la diva italienne) est le mâle sûr de la force du désir qu’il exerce sur sa maîtresse et femme, arrogant, mais d’une belle grandeur abattue dans l’aveu du crime qu’il fait sonner comme une émouvante prière. Planant et pesant sur eux comme l’épée de Damoclès du  remords, Patrick Bolleire, immense, a la voix froide et sépulcrale du spectre déjà apprécié à Marseille. Sébastien Guèze, ténor, dans un rôle bref mais tendu, campe un Laërte élégant, touchant Valentin confiant sa sœur à celui qui en fera le malheur. Julien Dran, autre ténor, illumine de sa voix un Marcellus enténébré de crainte auprès de l’Horatio de Bernard Imbert, encore un ténor, les deux se suivant comme une ombre dans la sombre scène du spectre. Jean-Marie Delpas est l’ombreux et éphémère Polonius dans cette œuvre qui, divisant en quatre brèves figures le timbre traditionnel du ténor, donne le primat aux grands héros à voix grave, le Prince, le roi et le spectre et, comme dans une logique funèbre, au Premier fossoyeur, la basse Saeid Alkhouri exaltant de sa loge ou du bord d’une tombe, de sa solide voix, la fragilité dérisoire de la vie et la dive bouteille, rejoint en ironique et clair contrepoint, d’une autre loge, par le ténor Raphaël Brémard, toujours solide au poste.

Les chœurs, importants, sont parfaitement préparés par Aurore Marchand, bien intégrés scéniquement au drame. Mais, à la tête de l’Orchestre Régional Avignon-Provence, Jean-Yves Ossonce, dès l’ouverture, fait passer le frisson, un tressaillement qui gonfle et gronde en tremblement de terre terrifiant, déploie l’ample tissu orchestral, en fait briller les éclats instrumentaux, donne sens dramatique aux interludes entre les actes, conduit sans faille cette partition finalement riche dont il révèle, avec puissance et finesse, des trésors insoupçonnés, qu’on découvre ou redécouvre avec bonheur.

Opéra, compte rendu critique.  Opéra, Grand Avignon, le 6 mai 2015. Ambroise Thomas : Hamlet.

Orchestre Régional Avignon-Provence

Chœur de l’Opéra Grand Avignon (Aurore Marchand)

Direction musicale : Jean-Yves Ossonce

Mise en scène : Vincent Boussard
réalisée par  Natascha Ursuliak.
Décors : Vincent Lemaire. Costumes : Katia Duflot.
Lumières : Alessandro Carletti.

Distribution :
Ophélie : Patrizia Ciofi; Gertrude : Géraldine Chauvet;  Hamlet : Jean-François Lapointe; Claudius : Nicolas Testé; Laërte : Sébastien Guèze ; Le spectre : Patrick Bolleire; Marcellus : Julien Dran; Horatio : Bernard Imbert ;  Polonius : Jean-Marie Delpas; Premier fossoyeur : Saeid Alkhouri; Deuxième fossoyeur : Raphaël Brémard.

Illustrations : © Cédric Delestrade/ACM-Studio/Avignon