CD, compte rendu critique, opĂ©ra. Honegger, Ibert : L’Aiglon (2 cd, Nagano, 2015)

aiglon-honegger-ibert-kent-nagano-decca-clic-de-classiquenews-reportage-video-lausanne-tours-ossonceCD, compte rendu critique, opĂ©ra. Honegger, Ibert : L’Aiglon (2 cd, Nagano, 2015). RĂ©cemment exhumĂ© sur les scĂšnes francophones, Lausanne puis Tours, sous la direction de Jean-Yves Ossonce, en mai 2013, – et plus rĂ©cemment encore Ă  Marseille (avec D’Oustrac dans le rĂŽle-titre, fĂ©vrier 2016) l’opĂ©ra Ă  deux tĂȘtes, L’Aiglon de Arthur Honegger et Jacques Ibert, sort en disque, mais Ă  l’initiative de nos confrĂšres quĂ©bĂ©cois, depuis MontrĂ©al, prolongement d’une sĂ©rie de recrĂ©ations trĂšs applaudies (en mars 2015) sous la direction de Kent Nagano, ardent dĂ©fricheur Ă  la posture globale, impliquĂ©e donc convaincante.

Kent Nagano rend justice au drame lyrique de 1937, signĂ© par Jacques Ibert et Arthur Honegger…

Deux plumes inspirées pour un Aiglon sacrifié

Aux cĂŽtĂ©s de Cyrano, Rostand laisse avec L’Aiglon crĂ©Ă© en 1900 avec la coopĂ©ration lĂ©gendaire de Sara Bernhardt, un drame historique glaçant, qui retrace Ă  travers la relation sadique Metternich et le jeune prince impĂ©rial et Duc de Reichstag, l’Ă©popĂ©e malheureuse et tragique d’une destinĂ©e avortĂ©e. La partition datĂ©e de 193Ăš (crĂ©Ă©e Ă  Monte Carlo) s’empare en pleine Europe insouciante et dĂ©jĂ  terre de tensions exacerbĂ©e, de la figure du fils unique de NapolĂ©on Ier, otage odieusement traitĂ© Ă  Vienne, Prince de papier, vraie victime sacrifiĂ©e, dont le sort le destinait directement Ă  l’opĂ©ra. Evidemment, c’est un drame rĂ©trospectif, dont la couleur nostalgique, ressuscite l’ancien lustre impĂ©rial, alors dĂ©finitivement effacĂ© : c’est tout le jeu et le charme de la relation de Flambeau (superbe Marc Barrard qui profite de sa connaissance antĂ©rieure du personnage Ă  Tours et Ă  Lausanne justement : son aisance, le souffle du chant, l’intelligence expressive s’en ressentent Ă©videmment) et du Prince, jouant aux soldats sur une carte, convoquant l’ivresse conquĂ©rante de son pĂšre… (fin du II) ; mĂȘme Ă©vocation subtilement conduite pour la bataille victorieuse de Wagram. Le souci prosodique des deux auteurs contemporains construit cependant un opĂ©ra français d’une rĂ©elle force Ă©pique, oĂč le portrait d’un jeune homme trop frĂȘle Ă  porter le costume lĂ©guĂ© par son pĂšre demeure fin et d’une belle intelligence : sa faiblesse par nature Ă©tant parfaitement exprimĂ©e dans le fameux duo, implacable et terrible oĂč il trouve son geĂŽlier Ă  peine dĂ©guisĂ©, en la personne du ministre Metternich, d’une glaciale et cynique froideur dominatrice.
kent nagano l aiglon honegger ibert cd decca montrealJustement, le choix des solistes Ă©taye globalement la rĂ©ussite de l’interprĂ©tation oĂč rayonne la clartĂ© d’un français toujours audible : Anne-Catherine Gillet, qui chante Juliette chez Gounod, Ă©blouit dans le rĂŽle-titre, en souligne l’angĂ©lisme enivrĂ©, la droiture morale, l’esprit d’espĂ©rance… d’autant plus flamboyant qu’elle est “cassĂ©e” minutieusement par le chant ombrĂ©, sarcastique, souterrain du tĂ©nĂ©breux Prince de Metternich (excellent Etienne Dupuy dont on avait pu il y a quelques annĂ©es mesurer le beau chant français romantique chez Massenet dans une lecture de ThĂ©rĂšse, singuliĂšre et imprĂ©vue et caractĂ©risation ciselĂ©e aux cĂŽtĂ©s de Charles Castronovo). Seule rĂ©serve, le manque d’ampleur de Gillet qui la trouve dans les aigus Ă  soutenir dans la hauteur comme l’intensitĂ©, parfois Ă  la limite de ses justes possibilitĂ©s (il est vrai que le rĂŽle de l’Aiglon, rĂŽle travesti, est chantĂ© par des mezzos Ă  Lausanne comme Ă  Tours : Carine SĂ©chay avait relevĂ© les defis d’une partition redoutable pour la voix avec constance et finesse ; repris aussi Ă  Marseille avec D’Oustrac…). La crĂ©atrice du rĂŽle central Ă©tait Fanny Heldy, cantatrice aux tempĂ©rament explosif et aux ressources phĂ©nomĂ©nales, car elle chantait ThaĂŻs de Massenet, entre autres… c’est dire.

Ici mĂȘme sens du verbe, mĂȘme approche dramatique nuancĂ©e : Honegger et Ibert sont deux contemporains nĂ©s dans les annĂ©es 1890, qui quarantenaires en 1935, signent une parfaite comprĂ©hension du souffle thĂ©Ăątral chez Rostand, lui-mĂȘme respectĂ© par Henri Cain qui signe le livret.
Au mĂ©rite de Kent Nagano, revient tout l’art de rendre une partition Belle Epoque et Modern style, expressive et palpitante sans affectation (parfois idĂ©alement suave : la valse du III). TrĂšs belle rĂ©ussite globale, et belle redĂ©couverte d’un opĂ©ra trĂšs peu jouĂ©.

CLIC_macaron_2014CD, compte rendu critique, opĂ©ra. Ibert, Honegger : L’Aiglon (1935) d’aprĂšs Rostand. Anne-Catherine Gillet (L’Aiglon, Duc de Reichstag), Etienne Dupuis (Meternich), Marc Barrard( SĂ©raphin, Flambeau), Marie-Nicole Lemieux (Marie-Louise), … Choeur et Orchestre Symphonique de MontrĂ©al. Kent Nagano, direction (2 cd Decca 478 9502, enregistrĂ© en mars 2015)

 

LIRE aussi notre DOSSIER L’AIGLON d’Ibert et Honnegger

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.    

VellĂ©itaire Hamlet. Il faut, symboliquement, que le PĂšre meure pour que le Fils advienne. L’Aiglon n’avait aucune chance face Ă  un Aigle de pĂšre mort mais immortel. Mais sa chance historique aura peut-ĂȘtre Ă©tĂ© de ne pas rĂ©gner aprĂšs lui, comme celle de la trois fois reine Marie Stuart dont la fin tragique lui a laissĂ© une place dans l’Histoire que son histoire ne lui aurait pas accordĂ©e.

 
 

8 Aig

 
 
NĂ© de l’Autrichienne Marie-Louise et de NapolĂ©on, proclamĂ© Roi de Rome Ă  sa naissance en 1811 Ă  Paris, apogĂ©e politique et militaire de l’Empire de son pĂšre qui en fera son hĂ©ritier Ă  son abdication en 1815, l’Histoire ne nous dit pas grand chose de ce pĂąle jeune homme mort en 1832 sinon qu’en 1830, alors qu’une nouvelle rĂ©volution chasse encore les Bourbons de France et restaure, effaçant la Restauration, le drapeau tricolore, on mise sur lui des espoirs de rĂ©tablissement de l’Empire, occasion qu’il ne sut ou put saisir : exilĂ© dans ce fantĂŽme de Versailles de Schönbrunn, autre Sainte-HĂ©lĂšne, autre Elseneur pour cet Hamlet viennois, fascinĂ© par l’action, il ne passera jamais aux actes, se rongeant aussi Ă  rĂȘver de venger son pĂšre, faute de le ressusciter. Un destin avortĂ© favorable Ă  la lĂ©gende, d’abord forgĂ©e en collaboration par les poĂštes marseillais Auguste BarthĂ©lemy et Joseph MĂ©ry, course immobile Ă  l’abĂźme entre ce qui fut et ce qui aurait pu ĂȘtre.

 
 

Hamlet Viennois

 

IntronisĂ© duc de Reichstadt en 1818, il ne montera jamais sur le trĂŽne impĂ©rial que lui avait prĂ©vu son pĂšre, ni aucun autre par lignĂ©e maternelle, bien que le titre de Roi de Rome, dont le para habilement NapolĂ©on, le dĂ©signĂąt d’avance comme candidat Ă  celui de Roi des Romains portĂ© par les hĂ©ritiers Ă©lus du Saint-Empire romain germanique, apanage des Habsbourgs, tel son grand-pĂšre maternel l’empereur François Ier. Et pourtant, en dehors des bonapartistes français, la GrĂšce libĂ©rĂ©e du joug ottoman, la Pologne et la  rĂ©cente Belgique lui offrirent leur trĂŽne. Il avait Ă©tĂ© cependant proclamĂ© officieusement NapolĂ©on II aprĂšs la seconde abdication de son pĂšre, Ă  quatre ans, avant que Louis XVIII ne reprĂźt la couronne royale : quinze jours. MĂȘme la sĂ©rie de ses prĂ©noms, NapolĂ©on François Charles Joseph Bonaparte, puisĂ©s dans ceux des deux familles, rĂ©vĂšle l’enjeu dynastique et politique pesant sur l’enfant, par ailleurs petit-neveu, par sa mĂšre, de Marie-Antoinette et de Louis XVI.
MĂȘme s’il fut culturellement germanisĂ©, il ne fut pas persĂ©cutĂ© mais chĂ©ri dans sa famille autrichienne qui lui permit de rĂ©apprendre le français. Mais, son existence et sa filiation impĂ©riale Ă©taient un potentiel facteur de troubles dans une Europe en paix qui se remettait lentement des dĂ©sordres de l’épopĂ©e napolĂ©onienne. NĂ© pouvant avoir tout, il n’eut rien et le rĂ©suma lui-mĂȘme avec une lucide amertume en mourant Ă  vingt et un ans :
« Ma naissance et ma mort, voilà toute mon histoire. Entre mon berceau et ma tombe, il y a un grand zéro ».

 

L’ƒUVRE : AIGLE À DEUX TÊTES. Contexte historique ambigu. Si la fiĂšre fiĂšvre cocardiĂšre de la gĂ©niale piĂšce de Rostand se comprend en 1900 aprĂšs l’annexion germanique de l’Alsace/Lorraine, suite de la cuisante dĂ©faite de 1870, l’exaltation guerriĂšre de l’opĂ©ra, des sanglantes victoires de NapolĂ©on, alors que la Guerre d’Espagne bat son plein depuis 36, champ d’essai fasciste pour la Seconde Guerre mondiale, la crĂ©ation Ă  Monte-Carlo en 1937, prĂ©cĂ©dant d’un mois l’écrasement de Guernica sous les bombes nazies de la LĂ©gion Condor, nous laisse un peu songeur par ce contexte politique de danse sur un volcan. La piĂšce, dans son hagiographie impĂ©riale, oublie Vienne, bombardĂ©e sans pitiĂ© pendant deux jours en mai 1809 par NapolĂ©on, deux mois avant le charnier de Wagram, sommet de l’opĂ©ra, Beethoven terrĂ© dans une cave. Le compositeur avait dĂ©jĂ  dĂ©chirĂ© sa dĂ©dicace de sa Symphonie hĂ©roĂŻque Ă  Bonaparte libĂ©rateur quand il se fit l’Empereur oppresseur, rouleau compresseur de l’Europe. La souffrance ne porte guĂšre Ă  aimer sa cause et l’on peut comprendre, mĂȘme si elle n’est pas attestĂ©e historiquement, dans ce texte manichĂ©en, la haine inexpiable que Metternich reporte sur le fils de l’Empereur, ce Fils de l’Homme du poĂšme en duo BarthĂ©lĂ©my/MĂ©ry qui lançait la lĂ©gende, mais oĂč il Ă©tait nĂ©anmoins conseillĂ© Ă  l’hĂ©ritier de NapolĂ©on, de ne pas mettre encore Ă  feu et Ă  sang une Europe qui avait gagnĂ© la paix contre son pĂšre.
Il reste que, au titre sinon d’Empereur historique vainqueur, de hĂ©ros romantique vaincu, on adhĂšre par la compassion Ă  l’épopĂ©e rĂȘvĂ©e de ce chlorotique jeune homme portĂ©e par le souffle indubitable du texte et insufflĂ©e par la beautĂ© de la musique.

Remarquable livret. Le livret de CaĂŻn est remarquable : d’une piĂšce en six actes, Ă  cinquante acteurs, il tire un livret concis en cinq actes, Ă  quinze personnages. Sans doute eĂ»t-il raison de se plaindre de coupures abusives : avec trois forts hĂ©ros essentiels, l’Aiglon, Metternich et Flambeau, le reste n’est qu’une foule de personnages sans personnalitĂ©, et l’on regrette au moins que, aussi bifide que l’aigle d’Autriche, Marie-Louise subisse la mouise de cette dĂ©sincarnation : princesse autrichienne, ImpĂ©ratrice française, femme de L’Aigle et mĂšre de l’Aiglon, elle mĂ©ritait mieux que cette inexistence, d’autant que Metternich la soupçonne d’avoir remis le bicorne de l’Empereur Ă  son fils. Les multiples autres rĂŽles servent habilement de miroir rĂ©flexif au solitaire hĂ©ros.
Le texte est d’une grande beautĂ© et, portĂ© par la musique et la vivacitĂ© souvent de cette conversation musicale, il claque en rĂ©pliques frappĂ©es comme des mĂ©dailles napolĂ©oniennes. Au jeune Duc de Reichstadt s’excusant ironiquement d’avoir foulĂ© du pied une cocarde blanche, autrichienne, l’AttachĂ© militaire français rĂ©pond :

Dois-je apprendre au fils de l’Empereur
Que la cocarde en France a repris ses couleurs ?

mĂ©taphorisant de la sorte en deux vers la nouvelle situation politique de la France aprĂšs la RĂ©volution de 1830 qui abandonnait le blanc de la Restauration pour reprendre le drapeau tricolore de la RĂ©volution, offrant un envol possible Ă  l’Aiglon. La description symbolique des trois couleurs par le Duc est du registre poĂ©tique sublime :

Moi, si je dois rĂ©gner, c’est avec ce drapeau,
Plein de sang dans le bas et le ciel dans le haut.

Le texte abonde en bonheurs d’expression que la musique rehausse de son expressivitĂ©, comme le Duc debout pour Ă©couter Flambeau ; il est riche en mĂ©taphores expressives : dans les chapitres de la grande Histoire des combats, les gĂ©nĂ©raux sont les titres et les soldats (« les petits, les obscurs, les sans grades
) « les mille petites lettres » ;  le bicorne de NapolĂ©on, « petite et sombre pyramide », « chauve-souris des champs de bataille »,  « fait avec deux ailes de corbeaux », etc. Il y a une grande voluptĂ© Ă  Ă©couter ce texte admirablement mis en relief et profondeur par la musique, sans ralenti, tout dans une sorte de course dynamique qui ne s’installe pas dans les stases commodes de l’extase de l’air ou de la description.
Quant Ă  la musique, on n’entrera pas dans la vanitĂ© du « Qui a fait quoi ? ». Les deux compĂšres font la paire mais la musique demeure une et uniformĂ©ment belle dans son aussi duelle beautĂ© sans duel.
Le rĂŽle principal, crĂ©Ă© au thĂ©Ăątre par Sarah Bernhardt, reste dans la tradition lyrique du travesti de la chanteuse en jeune homme, et cela sert le propos dramatique qui fait du hĂ©ros non advenu Ă  l’adulte viril, un adolescent  dĂ©jĂ  Ă©crasĂ© Ɠdipiennement par le PĂšre, Ă©masculĂ© avec sadisme par Metternich, figure tyrannique de ParĂątre.

 
 

RÉALISATION

RessuscitĂ©e Ă  Marseille en 2004 par la volontĂ© de RenĂ©e Auphan, alors Directrice de l’OpĂ©ra, l’Ɠuvre semble frappĂ©e encore de dualisme : elle en confia, la mise en scĂšne Ă  Patrice Caurier et Moshe Leiser. Indisponibles pour cette reprise, Maurice Xiberras, l’actuel Directeur a passĂ© le flambeau Ă  RenĂ©e Auphan qui s’est chargĂ©e de remonter l’ancienne production qu’elle a fignolĂ©e avec amour et science Ă  Lausanne et Tours. On ne cĂ©dera pas non plus Ă  l’inanitĂ© insondable du « Qui a fait quoi ? », d’autant que la modestie et l’élĂ©gance morales et professionnelles de RenĂ©e Auphan lui font dire qu’elle a tentĂ© de rendre le plus fidĂšlement possible la mise en scĂšne admirĂ©e de ses prĂ©dĂ©cesseurs. Cependant, ne gardant pas un souvenir prĂ©cis de la production initiale, on oserait dire, sans manquer de respect aux deux metteurs en scĂšne initiaux, qu’on retrouve ici les qualitĂ©s que l’on aime de cette grande dame de l’OpĂ©ra dans la justesse contrĂŽlĂ©e des mouvements et du geste, le subtil travail d’acteur sensible dans le jeu de tant de personnages. Bref, on est reconnaissant Ă  ce trio, ces trois mousquetaires dont une Lady, de la rĂ©ussite qu’on peut dire, sans emphase ni flagornerie, exceptionnelle Ă  tous niveaux du spectacle : cet hommage respectueux Ă  cet opĂ©ra lui rend la dignitĂ© perdue de sa notoriĂ©tĂ©.
Les dĂ©cors de Christian Fenouillat sont d’une grande beautĂ© et efficacitĂ© dramatique. DĂ©coupĂ©es en lames aiguĂ«s de guillotine gĂ©ante par la lumiĂšre des cintres, sobres grandes parois du salon de Schönbrunn aux montants Ă  peine torsadĂ©s d’un motif rocaille, baroque tardif germanique sur une surface plane nĂ©o-classique aux rehauts dorĂ©s. On dirait que leur vert (malice ?) est celui souvent appelĂ© vert Empire, c’est dire celui exercĂ© en Europe par la France au sommet de son influence culturelle mĂȘme au cƓur, la cour, de ses ennemis. Les fauteuils, le tabouret sont aussi, certes non de style Empire, mais purement Louis XV, de mĂȘme que le somptueux bureau-miroir de sĂ©pulcrale laque noire glacĂ©e (NapolĂ©on III ?) comme son Ăąme de Metternich, aux ornements d’angles en bronze qui pourraient ĂȘtre des sphinx
 de retour d’Égypte. Les parois s’ouvriront en vastes portes sur un jardin nĂ©buleux de ruines XVIIIe siĂšcle pour une fĂȘte galante explicitement Ă  la Watteau, revu par Verlaine, oĂč dansent de fantasques masques et bergamasques de la Commedia dell’Arte. Et enfin, grandes ouvertes, seront la sombre plaine de Wagram hallucinatoire. Les magnifiques costumes d’Agostino Cavalca sont d’époque, dames en robes ballonnĂ©es, bouillonnĂ©es, bouffantes, Ă  manches gigots, coiffure Ă  l’anglaise et grand chapeau mousquetaire pour certaine. Seule ThĂ©rĂšse de Lorget, la lectrice française dĂ©roge Ă  ces engorgements bouffis de tissus par une tenue simple, robe droite  Ă  taille haute et courte veste qui tient plus de la mode Directoire ou Empire. Les hommes sont en uniforme en gĂ©nĂ©ral, Ă  l’exception de Metternich, immense jabot noir d’oiseau de proie et manteau sombre qui lui prĂȘte, sous les lumiĂšres dramatiques d’Olivier Modol (d’aprĂšs Christophe Forey) une sinistre pĂąleur de vampire dans le caveau de son bureau tĂ©nĂ©breux. Les valets aussi sont « à la française. »

  
 

INTERPRÉTATION

La distribution est aussi soignĂ©e et couronne l’ensemble. DerriĂšre les masques grotesques, on reconnaĂźt le joli timbre de Caroline GĂ©a, et on apprĂ©cie ceux des invisibles Anas Seguin, Camille Tresmontant et FrĂ©dĂ©ric Leroy sous leurs dĂ©guisements carnavalesques. La voix somptueuse de BĂ©nĂ©dicte Roussenq rend plus cruelle la pauvretĂ© en chant dĂ©volue Ă  Marie-Louise, la mĂšre attachante du dĂ©but et la touchante Mater dolorosa de la fin  On saluera Ă  deux mains, dans le rĂŽle de l’historique danseuse Fanny Elssler, ici agent secret du complot en faveur du Duc Ă©troitement surveillĂ©, la performance de la belle Laurence Janot, qui danse et chante sa partie sur pointes qui n’altĂšrent pas la rondeur fruitĂ©e de sa voix. En double du Duc venue l’aider dans sa tentative d’évasion, Sandrine Eyglier campe, d’une sĂ»re voix de soprano, une virile et hĂ©roĂŻque Comtesse Camerata qui fustigera durement la faiblesse vellĂ©itaire de cet Aiglon aux ailes rognĂ©es dans sa cage. La voix cristalline et pure de Ludivine Gombert, toute douceur et humilitĂ© en ThĂ©rĂšse de Lorget, lectrice amoureuse de l’Aiglon, semble justifier joliment le surnom de « petite source » dont la baptise le Duc Ă©mu.
Le tĂ©nor Yves Coudray, complice de scĂšne d’Auphan pour Manon, campe un menu, malicieux mais remuant et insinuant FrĂ©dĂ©ric de Gentz, Ăąme damnĂ©e conseillĂšre ou Spoletta malfaisant de ce Scarpia machiavĂ©lique de Metternich. Le tĂ©nor Eric Vignau se glisse avec noblesse dans la peau de l’AttachĂ© militaire, mandĂ© par le Roi de France, mais chatouilleux sur la grandeur française. Yann Toussaint prĂȘte sa belle voix de baryton au Chevalier de Prokesch-Osten, donnant une humanitĂ© un peu naĂŻve au personnage d’instructeur militaire autrichien ami du  jeune Duc. Dans le rĂŽle du MarĂ©chal Marmont qui avait trahi NapolĂ©on dans les derniĂšres batailles perdues d’avance, Antoine Garcin fait passer dans sa sombre voix de basse toute la lassitude humaine de tous ces combats incessants.
S’amenant la rĂ©plique, la riposte cinglante de Flambeau : «  Et nous, les petits, les obscurs, les sans grades  », morceau d’anthologie du registre populaire mais sublime, qui fait passer le frisson de l’épopĂ©e et de la revendication encore rĂ©volutionnaire sur nos Ă©chines par la ronde faconde de la voix de Marc Barrard, goguenard grenadier et grandiose grognard : c’est l’un des sommets Ă©motifs de l’opĂ©ra, opĂ©rĂ© par un chanteur et acteur  exceptionnel dont le personnage d’homme du peuple donne Ă  son suicide face au peloton d’exĂ©cution, l’élĂ©gance aristocratique des Romains stoĂŻciens.
Metternich a l’allure vocale et physique du baryton Franco Pomponi,  raide, impassible, inflexible, distant, arrogant au dĂ©but, encore grandi par des ombres gĂ©antes, par sa cape noire flottante comme ailes de vampire face Ă  son bureau aux lignes Ă  peine soulignĂ©es de lumiĂšre blafarde. La scĂšne d’hallucination haineuse face Ă  NapolĂ©on rĂ©incarnĂ© par son bicorne est encore un sommet, qui rebondit, dans un paroxysme crescendo dans la scĂšne avec le Duc, destruction systĂ©matique et sadique des aspirations de grandeur du valĂ©tudinaire et aboulique jeune homme par une image de PĂšre effrayant ramenant le garçon immature aux jupes et Ă  la lignĂ©e historiquement nĂ©vrosĂ©e de la mĂšre, au drame historique non dit de la dĂ©gĂ©nĂ©rescence consanguine des Habsbourgs.
TroisiĂšme sommet de l’opĂ©ra, la scĂšne de Wagram. StĂ©phanie d’Oustrac nous a tellement habituĂ©s Ă  l’excellence dans tout ce qu’elle nous donnĂ© Ă  voir et Ă  entendre, du baroque Ă  la musique du XXe siĂšcle, de Lully Ă  Poulenc, qu’on a du mal encore Ă  qualifier sa performance vocale et dramatique, que l’on en vient Ă  la trouver toute naturelle venant d’elle : injustice touchant toujours les gens de qualitĂ©. On ne s’étonne mĂȘme pas que cette belle jeune femme, la fĂ©minitĂ© incarnĂ©e, se glisse dans l’uniforme et la peau de ce blond jeune homme avec une justesse si confondante qu’on en vient Ă  l’oublier. Bien dirigĂ©e et sans doute contrĂŽlĂ©e, sans faire le macho, elle donne Ă  sa dĂ©marche, Ă  sa voix, une fermetĂ© virile crĂ©dible sans rien appuyer : elle est le personnage, dans son Ă©lĂ©gance, son assurance mais aussi ses doutes, ses faiblesses et ce drame d’enfant terrorisĂ©, Ă©crasĂ© par l’ombre d’un pĂšre et de Metternich : traduit par la partition et ce rĂŽle Ă©crasant, prĂ©sente pratiquement de bout en bout. Tout repose sur ses Ă©paules, et, sans repos, au climax de l’Ɠuvre, sur celles des soldats morts-vivants de Wagram, scĂšne d’hallucination qui devient comme le rĂ©sumĂ© Ă©pique du hĂ©ros plausible qu’il aurait pu ĂȘtre et ne fut pas. Sa voix de mezzo, qui se plie aux nuances, sait faire des limites aiguĂ«s du soprano du rĂŽle, des rĂąles de douleur, des cris de dĂ©tresse bouleversants de vĂ©ritĂ©. Mais quelle diction, quelle beautĂ© du phrasĂ© comme dans la derniĂšre scĂšne, dans un seul souffle, presque le dernier :

J’assurerai d’abord de ma reconnaissance
Le cƓur qui, se brisant, a rompu le silence.

Alors, si les deux vers des MĂ©ditations de Lamartine lus par ThĂ©rĂšse s’adressaient Ă  l’Aiglon :

Courage, enfant dĂ©chu d’une race divine,
Tu portes sur ton front ta superbe origine,

nous adresserons ces deux autres à cette race d’artistes qui nous font sentir la transcendance :

BornĂ© dans sa nature, infini dans ses vƓux,
L’homme est un dieu tombĂ© qui se souvient des cieux.

Orchestre et le chƓur (mĂȘme en coulisses) de l’OpĂ©ra de Marseille Ă©taient aussi au diapason de l’exception. La langueur voluptueuse des valses contraste avec la cadence martiale des marches, des hymnes patriotiques dont on ne niera pas les vibrations Ă©motionnelles qu’ils Ă©veillent en nous, rythmĂ©s avec panache par Jean-Yves Ossonce dont la baguette, osons virile, Ă©vite cependant le claquant clinquant cuirassĂ© de cuivres outrecuidants masculins Ă  la caricature. Il y a, dans sa direction, un drapĂ© joyeux de drapeau qui joue sans jurer avec le soyeux voltigeant des voiles festifs dans ce tissu sans coutures trop voyantes entre Honegger et Ibert, ce cocktail finalement grisant. Oui, les accents de La Marseillaise, mĂȘme dans un pudique lointain horizon fondu de chƓurs (Emmanuel Trenque), comme un souvenir malheureusement dĂ©laissĂ©, nous donne envie de nous lever et saluer et la confusion de n’avoir pas osĂ© le faire. Les chansons enfantines de la fin de l’Aiglon mourant, nous serrent la gorge qui se dĂ©noue enfin par l’acceptation de l’émotion par les larmes aux yeux.
Les nations, sans mĂ©moire, meurent. Sans ĂȘtre idolĂątre de NapolĂ©on —et beaucoup ne l’étaient pas qui lui rendaient hommage— mĂȘme dans ses naĂŻvetĂ©s, il nous faut reconnaĂźtre que cette Ɠuvre remue de nĂ©cessaires souvenirs nationaux qu’il ne faut pas abandonner aux abusifs nationalistes, dans de superbes et frappantes images visuelles et musicales. À une France d’aujourd’hui qui souffre et doute, peut-ĂȘtre n’est-il pas mauvais de rappeler ses gloires d’autrefois : un peuple vit aussi d’images d’Épinal.

  

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.

 
 
 
L’AIGLON DE JACQUES IBERT ET ARTHUR HONEGGER
Drame musical en 5 actes
D’aprĂšs la piĂšce d’Edmond ROSTAND adaptĂ©e par Henri CAÏN
Création au Théùtre de Monte-Carlo (1937)
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 13, 16, 18, 21 fĂ©vrier 2016. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. DerniĂšre reprĂ©sentation Ă  Marseille, le 3 octobre 2004. Direction musicale : Jean-Yves OSSONCE. Mise en scĂšne : RenĂ©e AUPHAN d’aprĂšs Patrice CAURIER et Moshe LEISER. DĂ©cors : Christian FENOUILLAT.  Costumes : Agostino CAVALCA. LumiĂšres : Olivier MODOL d’aprĂšs Christophe FOREY.

DISTRIBUTION
L’Aiglon : StĂ©phanie D’OUSTRAC ; ThĂ©rĂšse de Lorget : Ludivine GOMBERT ; Marie-Louise : BĂ©nĂ©dicte ROUSSENQ  ; La Comtesse Camerata : Sandrine EYGLIER  ; Fanny Elssler : Laurence JANOT  ; Isabelle, le Manteau vĂ©nitien : Caroline GÉA. Flambeau : Marc BARRARD  ; Le Prince Metternich : Franco POMPONI  ; Le MarĂ©chal Marmont : Antoine GARCIN ; FrĂ©dĂ©ric de Gentz : Yves COUDRAY ; l’AttachĂ© militaire français : Éric VIGNAU.  ; Le Chevalier de Prokesch-Osten : Yann TOUSSAINT ; Arlequin : Anas SEGUIN  ; Polichinelle, un matassin : Camille TRESMONTANT  ; Un Gilles : FrĂ©dĂ©ric LEROY. Photos L’AIGLON © Christian Dresse

LIRE aussi notre compte rendu L’AIGLON de Ibert / Honegger, Grand ThĂ©Ăątre OpĂ©ra de Tours, mai 2013

Compte-rendu : Tours. Grand ThĂ©Ăątre, le 19 mai 2013. Honegger / Ibert : L’Aiglon. Carine SĂ©chaye, Franco Pomponi … Jean-Yves Ossonce, direction musicale. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne

l'aiglon Honegger Ibert RenĂ©e Auphan ToursAprĂšs sa crĂ©ation Ă  Marseille en 2004, cette production du rare Aiglon composĂ© Ă  quatre mains par Arthur Honegger et Jacques Ibert revient sous les feux de la rampe, grĂące aux opĂ©ras de Lausanne et Tours. CrĂ©Ă© en 1937 Ă  Monte-Carlo, avec Fanny Heldy, Arthur EndrĂšze et Vanni Marcoux dans les rĂŽles principaux, ce drame musical retrace la destinĂ©e avortĂ©e du Duc de Reichstadt, fils de NapolĂ©on 1er et Marie-Louise d’Autriche, aux idĂ©aux soutenus farouchement par le fidĂšle SĂ©raphin Flambeau, ancien grognard, mais sans cesse anĂ©antis par le haineux Prince de Metternich.

 

 

L’envol de l’Aiglon

 

En mettant en musique la piĂšce Ă©ponyme d’Edmond Rostand, grand succĂšs de Sarah Bernhardt, les deux compositeurs ont su crĂ©er une Ɠuvre forte, au patriotisme galvanisant, surprenante par sa concision, mais d’une intense concentration dramatique, ne laissant aucun rĂ©pit au spectateur. MalgrĂ© le mystĂšre que les deux musiciens ont malicieusement gardĂ© sur le partage de l’Ɠuvre entre leurs deux plumes, force est de reconnaĂźtre la patte dĂ©licate d’Ibert dans les valses et les passages tendres, et la griffe violente d’Honegger dans la tension psychologique et l’évocation des batailles. A ce titre, on se souviendra longtemps de la confrontation entre l’Aiglon et Metternich Ă  la fin du deuxiĂšme acte, vĂ©ritable torture mentale avançant inexorablement vers la destruction des espoirs du jeune hĂ©ritier, ainsi que du quatriĂšme acte sur la mythique plaine de Wagram, oĂč le petit Duc rappelle Ă  SĂ©raphin expirant la grande bataille auquel il avait pris part en ces lieux, la terre semblant lui rĂ©pondre par les plaintes fantomatiques des soldats tombĂ©s au combat.

Remercions RenĂ©e Auphan d’avoir supervisĂ© la reprise de cette superbe mise en scĂšne de Patrice Caurier et Moshe Leiser, une production qu’elle connaĂźt bien, puisque que c’est elle qui avait fait remonter cette Ɠuvre alors qu’elle prĂ©sidait aux destinĂ©es de l’OpĂ©ra de Marseille. D’un classicisme Ă©lĂ©gant, fidĂšle Ă  l’Histoire, cette scĂ©nographie ne sacrifie pourtant jamais la thĂ©ĂątralitĂ© et prouve ainsi que la force dramatique ne rĂ©side pas forcĂ©ment dans l’actualisation des images. Les costumes sont Ă  l’avenant, superbement soignĂ©s jusque dans le dĂ©tail, et tout fonctionne admirablement.

D’un trĂšs beau plateau sans faiblesse, aux seconds rĂŽles excellemment distribuĂ©s, se dĂ©tachent particuliĂšrement le tĂ©nor percutant de Florian Cafiero, la Marie-Louise au velours capiteux et puissant de Marie Karall, ainsi que la ThĂ©rĂšse ample et sensible de ChloĂ© Chaume.
Franche opposition entre les deux barytons : autant Franco Pomponi noircit le timbre et sombre l’émission, autant Marc Barrard chante haut et clair, dans la grande tradition française, avec une diction qui tient littĂ©ralement de la dĂ©clamation. Et chacun convient Ă  merveille Ă  son personnage. Le chanteur amĂ©ricain campe un Metternich haĂŻssable Ă  souhait, convoquant les ombres de MĂ©phistophĂ©lĂšs, Iago et Scarpia, notamment dans l’acte II, assourdissant de violence. Hautain, cassant, rude de voix et d’accents, il fait littĂ©ralement passer un frisson de terreur dans la salle.
A l’opposĂ©, le baryton nĂźmois se coule avec aisance dans le rĂŽle du brave SĂ©raphin Flambeau, tout dĂ©vouĂ© au fils du « Petit caporal ». La faconde et la noble fiertĂ© du grognard, notamment sa mort, Ă  la fois simple et hĂ©roĂŻque, tout cela semble vibrer si naturellement chez lui qu’on a du mal Ă  imaginer qu’à la crĂ©ation marseillaise de cette production, c’est Metternich qu’il incarnait.

S’emparant du rĂŽle Ă©puisant de l’Aiglon, Carine SĂ©chaye le prend Ă  bras le corps et lui donne vie avec une Ă©nergie flamboyante. La voix sonne parfaitement assurĂ©e sur toute l’étendue de la tessiture, dĂ©jouant avec brio les brusques intervalles et les aigus pĂ©rilleux contenus dans la partition. On croit sans rĂ©serve Ă  ce garçon ardent, dĂ©sireux de marcher sur les traces de son lĂ©gendaire pĂšre, animĂ© d’une volontĂ© de fer pourtant mise en miettes si fĂ©rocement par l’infĂąme chancelier. Un portrait saisissant, qui constitue Ă  n’en pas douter un jalon important dans la carriĂšre de la jeune mezzo suisse.

Excellente prestation des chƓurs et de l’orchestre, tous impliquĂ©s avec ferveur dans cette redĂ©couverte, sous la baguette toujours amoureusement efficace, surtout dans ce rĂ©pertoire, de Jean-Yves Ossonce. Un trĂšs beau spectacle, pour une Ɠuvre qui mĂ©riterait d’ĂȘtre davantage connue et, surtout, d’avoir enfin les honneurs du disque.

Tours. Grand ThĂ©Ăątre, 19 mai 2013. Arthur Honegger / Jacques Ibert : L’Aiglon. Livret d’aprĂšs la piĂšce d’Edmond Rostand adaptĂ©e par Henri Cain. Avec Duc de Reichstadt : Carine SĂ©chaye ; Prince de Metternich : Franco Pomponi ; SĂ©raphin Flambeau : Marc Barrard ; ThĂ©rĂšse de Lorget : ChloĂ© Chaume ; Marie-Louise, duchesse de Parme : Marie Karall ; MarĂ©chal Marmont : BenoĂźt Capt ; L’attachĂ© militaire français : Florian Cafiero ; Le Chevalier de Prokesch-Osten : Ronan NĂ©delec ; FrĂ©dĂ©ric de Gentz : MichaĂ«l Chapeau ; Fanny Essler : Katarina Simon ; La Comtesse Camerata : Julie Girerd. ChƓurs de l’OpĂ©ra de Tours ; Chef de chƓur : Emmanuel Trenque. Orchestre Symphonique RĂ©gion Centre-Tours. Jean-Yves Ossonce, direction musicale ; Mise en scĂšne : RenĂ©e Auphan, d’aprĂšs la production de Patrice Caurier et Moshe Leiser. DĂ©cors : Christian Fenouillat ; Costumes : Agostino Cavalca Ruiz ; LumiĂšres : Christophe Forey, rĂ©alisĂ©es par Olivier Modol ; Chef de chant : Vincent Lansiaux

 

Illustration : la mort de l’Aiglon © F. Berthon / OpĂ©ra de Tours 2013

 

L’Aiglon (Ibert, Honegger, 1937)

Tours, OpĂ©ra. L’Aiglon (Ibert, Honegger, 1937), les 17, 19 et 21 mai 2013 …

AprĂšs l’OpĂ©ra de Lausanne (Suisse), l’OpĂ©ra de Tours se passionne pour L’Aiglon, opĂ©ra de 1927, signĂ© par le duo de compositeurs : Ibert et Honegger… 3 dates Ă©vĂ©nement les 17, 19 et 21 mai 2013.

C’est le temps fort de la saison lyrique 12-13 de l’OpĂ©ra de Tours : L’Aiglon occupe la scĂšne tourangelle, une Ɠuvre au noir, moins politique que psychologique, portĂ©e entre autres par la confrontation de plus en plus terrifiante entre le prince de Metternich (Franco Pomponi) et le jeune Duc de Reichstadt (remarquable Carine SĂ©chaye)… Drame historique surtout huit-clos Ă  deux figures (fantastique effrayant de l’acte II), la production lyrique prĂ©sentĂ©e par l’OpĂ©ra de Lausanne et donc reprise Ă  Tours en mai, est un spectacle incontournable.

c8mtcxAGAa_201341408K826K52F-2CrĂ©Ă© en 1937, l’opĂ©ra L’Aiglon Ă©voque la carriĂšre dĂ©risoire du fils de NapolĂ©on. ProclamĂ© roi de Rome Ă  sa naissance en 1811, NapolĂ©on II « rĂ©gna » quelques jours de 1815 ; mais si son pĂšre abdique en sa faveur, les AlliĂ©s prĂ©fĂšrent Louis XVIII. AprĂšs l’Empire, et ses aspirations dĂ©cevantes, retour de la monarchie. A Vienne, le jeune hĂ©ritier encombrant, devient le duc de Reichstadt, et vit cloĂźtrĂ© au Palais de Schönbrunn, auprĂšs de son grand-pĂšre maternel François II, empereur d’Autriche, sous la surveillance Ă©troite voire obsessionnelle du ministre Metternich…

Un Duc de 20 ans, aux ailes brisĂ©es… 

Le texte de Rostang brosse son portrait en 1831, lorsque les rĂ©volutions libertaires europĂ©ennes laissent espĂ©rer un nouveau monde, dĂ©barrassĂ© des despotismes monarchiques pour… le retour du fils de NapolĂ©on. On lui fait miroiter de vaines illusions de pouvoir : il a alors 20 ans, l’Ăąge de toutes les illusions et de toutes les manipulations. Trop occultĂ© par l’ombre du pĂšre, NapolĂ©on Bonaparte, soumis voire humiliĂ© par l’intraitable chancelier Metternich, le jeune homme meurt Ă  propos, de tuberculose en 1832… Auparavant s’exalte et s’enflamme une Ăąme lyrique avortĂ©e, pourtant capable d’une ardeur rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©e (Acte IV, le plaine de Wagram : quand l’Aiglon imagine la bataille victorieuse aux cĂŽtĂ©s de son compagnon fidĂšle, l’ex grognard Flambeau lequel mourant, imagine soudain qu’il meurt en combattant)…
Ibert, Honegger
L’Aiglon
1937
D’aprĂšs la piĂšce d’Edmond Rostand, adaptĂ©e par Henri CaĂŻn

Mise en scĂšne : RenĂ©e Auphan d’aprĂšs Patrice Caurier et Moshe Leiser

Tours, Grand Théùtre Opéra
Vendredi 17 mai 2013, 20h
Dimanche 19 mai 2013, 15h
Mardi 21 mai 2013, 20h