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CRITIQUE, opéra. INNSBRUCK, le 8 août 2021. PASQUINI : Idalma, Innsbrucker Festwochenorchester, Alessandro De Marchi.

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CRITIQUE, opéra. INNSBRUCK, le 8 août 2021. PASQUINI : Idalma, Innsbrucker Festwochenorchester, Alessandro De Marchi. Une découverte fascinante que cet opéra tragi-comique de Bernardo Pasquini et une résurrection exemplaire à tous points de vue. Direction, distribution et mise en scène ont magnifiquement défendu une partition et un livret de tout premier plan.

Depuis des décennies, le Festival de musique ancienne d’Innsbruck cultive la redécouverte de chef-d’œuvres inédits. Ainsi le compositeur romain Bernardo Pasquini est, pour la première fois, mis à l’honneur avec l’une de ses œuvres les plus importantes, L’Idalma overo Chi la dura la vince (« L’Idalma ou qui persévère triomphe »), sur le livret (excellent) de Giuseppe Domenico de Totis. Représenté en 1680 à Rome (théâtre Capranica), cette histoire de cape et d’épée d’inspiration hispanisante semble être une énième variation tragi-comique du mythe de Don Juan (la dernière édition du Festival avait d’ailleurs donné L’Empio punito de Melani, premier opéra sur le mythe de Don Juan), qui, on le sait, connaîtra une belle fortune tout au long du XVIIIe siècle. Lucindo (un Don Juan bouffi d’orgueil), secondé par son serviteur Pantano (un Leporello moralisateur, au langage savoureux), promis à Idalma, séduit Irene, qu’il avait jadis abandonnée, mariée à Celindo qui, apprenant la nouvelle par le page Dorillo, tentera de venger son honneur bafoué. Le coup de théâtre final, la révélation des liens de parenté d’Idalma avec Celindo, permettra la réconciliation des deux couples amoureux. Ce chassé-croisé amoureux est un pur enchantement. On saura gré au Festival de n’avoir opéré aucune coupure, tant la parfaite conformité de la musique au texte poétique permet de magnifier la brillante dramaturgie de l’œuvre.

De Marchi ressuscite à Innsbruck, l’Idalma de Pasquini…

Don Juan alla romana

On sera encore plus reconnaissant à Alessandro de Marchi d’avoir établi l’édition de l’unique source musicale de l’opéra (conservée à la Bibliothèque Nationale de France), dépourvue quasiment de toute orchestration, à l’exception de la sinfonia d’ouverture. Le travail réalisé est exemplaire ; il témoigne d’une connaissance et d’une maîtrise profondes des codes d’interprétation de ce répertoire qui est avant tout du théâtre en musique, avant d’être un objet musical dramatique. L’œuvre est assez étonnante, car elle semble réaliser la synthèse de toutes les formes de théâtre musical (comédie, tragédie, tragi-comédie, avec des éléments burlesques mêlés à des scènes de grande noblesse d’âme), tout en anticipant – avant même la première réforme de 1690 – la seconde réforme de Gluck : aucun temps mort ; récitatifs très expressifs qui servent admirablement l’action ; airs la plupart du temps très brefs (comme l’air sur un motif populaire « La bella margherita » d’à peine quelques mesures), sont autant d’éléments qui s’inscrivent dans des ensembles où les différentes formes musicales se croisent avec un égal bonheur. Les changements de tempi y sont légion à l’intérieur d’une même forme close, et la musique, durchkomponiert, maintient constamment en éveil l’attention du spectateur.

Dans la salle plus réduite de la Haus der Musik (le Ländertheater étant en travaux), la mise en scène raffinée et parfaitement lisible de Alessandra Premoli fait mouche, tout comme les costumes somptueux, dignes de tableaux de Van Dick, de Anna Missaglia, et les décors néo-classiques (des pans de murs d’un palais en construction, quelques statues antiques et des praticables coulissants, une armoire et un coffre faisant office d’issues) de Nathalie Deana, rendent avec justesse l’atmosphère de huis-clos de ce théâtre des affects mêlés.

La distribution réunie pour cette recréation mondiale est en tous points exceptionnelle. Après une sinfonia d’une grande beauté (un largo très expressif alla Corelli, qui distille une intense mélancolie, suivi d’une allegro fugué, au mouvement de danse irrésistible), annonçant l’arrivée des personnages, apparaît Lindoro, admirablement défendu par le ténor Rupert Charlesworth, physique de jeune premier, à la moustache de mousquetaire. Voix vigoureuse, idoine, aux mille nuances, du dépit à la contrition, et qui captive dès son air d’entrée (« Perché non ti rendi / d’amore agli imperi »), et sera d’une constante justesse dans la dizaine d’arias (souvent à peine ébauchées, et toujours brefs) qui lui échut (remarquables l’aria de la fin du second acte « Se dispiega in sì bel loco », ainsi que sa dernière intervention avant le quatuor final : « Se di rose e di viole », d’un pathétisme flamboyant).
Arianna Venditelli innsbruck festwochen critique opera classiquenews Idalma2031Dans le rôle-titre, écrasant, car intervenant très souvent durant les 3h30 que dure l’opéra, Arianna Vendittelli, habituée du Festival, mérite tous les éloges : un timbre chaleureux, sonore, toujours admirablement projeté, et d’une belle amplitude vocale, avec un sens du théâtre aux multiples effets. Ses interventions oscillent entre le lamento déchirant (« Voi che il mio duol udite », « Chi di tanti miei martiri », avec violoncelle obligé) et l’air de fureur (son air d’entrée glisse ensuite vers une impressionnante virtuosité « Correte, volate », « Non è solo un martire », tandis que les bras levés au ciel accompagnent la progression vers le registre aigu, ainsi que – idée lumineuse – l’éclairage des bougies. La rivale Irene est incarnée superbement par la contralto Margherita Maria Sala, voix puissante, aux graves d’acier et de velours, passant, comme Idalma, de la colère noire (« Crude larve », palinodie d’opéra seria, « Hai vinto » suivi d’un autre air de fureur en clôture du premier acte), à la plainte la plus émouvante (« Sì, sì, morir io vo’ », ou « Giusti numi », l’un des sommets pathétiques de la partition). On louera – mais la louange vaut pour tous les interprètes – également sa très efficace présence scénique, sans laquelle il n’est point de théâtre.
Quant au rival de Lindoro, Celindo, le ténor Juan Sancho – physique et voix également en tous points conforme au personnage – en livre une parfaite interprétation. Intervenant surtout en duo – qui sera typique de l’opéra bouffe du XVIIIe siècle –, il donne toujours avec justesse la réplique à Irene au premier acte (superbe duo d’amour « Son pur dolci quei placidi ardori »), ou nous livre une très belle scène concitata au début du 3e acte avec Almiro, pestant tous deux contre l’infidélité supposée d’Irene (« Perirà, caderà »).
Le dernier personnage masculin, Almiro, frère de cette dernière, est le baryton Morgan Pearse, timbre roboratif et alliciant, aux aigus délicats, qui fige littéralement le spectateur dans son air d’entrée, en digne chevalier, l’épée à la main, défendant l’amour de sa belle (« il cor difendo ») ; lui aussi est au centre de nombreux duos, tous excellemment chantés. Une mention particulière doit être réservée aux deux serviteurs, personnages comiques incontournables de ce répertoire qui feront florès dans celui de l’opéra bouffe napolitain au siècle suivant. L’impayable basse Rocco Cavalluzzi est exemplaire dans le rôle essentiel de Pantano. Très souvent présent, il sert, comme ce fut déjà le cas dans l’opéra vénitien du XVIIe siècle, de faire-valoir moral (cf. son air d’entrée, superbe aria di bravura : « O questa sì ch’è bella », dans lequel les mots pathétiquement chargés sont soulignés par des figuralismes musicaux) ; ses airs sont principalement syllabiques, comme il sied aux personnages comiques, et il intervient souvent en plein milieu d’un air (comme lors du premier duo Celindo /Irene, formant un ensemble qui anticipe le répertoire comique plus tardif.
À Pantano échoit l’un des moments musicaux les plus délicieux et excitants de tout l’opéra : l’aria en dialecte napolitain, accompagné au colascione « Belle zite non credite », qu’on dirait tout droit tiré des Zite ’n galera de Leonardo Vinci. Nombreux sont également ses duos avec Dorillo, l’autre serviteur, qui trouve dans la voix juvénile de la soprano Anita Rosati (dont le physique menu épouse idéalement l’idiosyncrasie du rôle) une magnifique personnification. Timbre flûté, gracile mais très puissant, elle brille dans son air du second acte, à l’orchestration opulente (« Una femina foiosa ») et électrise le public dans le duo avec Pantano sur un rythme de chaconne, à la fin du second acte « Lo statuto de’ scrocconi ».

Le chef Alessandro de Marchi est l’autre principal maître d’œuvre de cette superbe résurrection. Toujours attentif à la dramaturgie millimétrée de la pièce, avec lui le théâtre est aussi bien sur scène que dans la fosse. Les musiciens du Innsbrucker Festwochenorchester font corps avec les chanteurs dans une parfaite symbiose qui, par l’habillage musical, fait d’abord triompher le théâtre. La révélation de ce chef-d’œuvre trouvera bientôt un prolongement mérité : Idalma est déjà en boîte. A suivre…

CRITIQUE, opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, le  8 août 2021. Bernardo PASQUINI : Idalma. Arianna Vendittelli (Idalma), Rupert Charlesworth (Lindoro), Morgan Pearse (Almiro), Margherita Maria Sala (Irene), Juan Sancho (Celindo), Anita Rosati (Dorillo), Rocco Cavalluzzi (Pantano), Alessandra Premoli (mise en scène), Nathalie Deana (décors), Anna Missaglia (costumes), Antonio Castro (lumières), Barockorchester-Jung, Alessandro De Marchi (direction). Photo : © Birgit Gufler.

COMPTE-RENDU critique, opéra. INNSBRUCK, le 24 août 2020. MELANI, L’empio punito. Barockorchester-Jung, M. Martello (direction)

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alessandro-MELANI-opera-critique-opera-classiquenews-opera-concert-critique-portrait_young_gentleman_hiCOMPTE-RENDU critique, opéra. INNSBRUCK, le 24 août 2020. MELANI, L’empio punito. Barockorchester-Jung, M. Martello (direction). Nouvelle production du premier chef-d’œuvre lyrique sur le mythe de Don Juan. Le chef-d’œuvre d’Alessandro Melani semble bénéficier, depuis quelques temps, d’une renaissance bienvenue. Après la version concert de Christophe Rousset, à Beaune, à Montpellier et à Leipzig en 2004, 2 productions ont vu le jour à l’automne dernier, à Pise et à Rome. La production de Pise, superbe de rigueur et d’engagement scénique et vocal (l’enregistrement vient de paraître chez Glossa fort bien dirigé par Carlo Ipata) s’appuie sur la nouvelle édition critique de Luca Della Libera qui a également servi à cette production jeune du Festival de musique ancienne d’Innsbruck.

 

 

A Innsbruck, une version « jeune » jouissive, scéniquement et vocalement convaincante.

Le Don Juan baroque réjouissant d’Alessandro MELANI

 

 
 

  

 

Les plus de 3 heures 30 de musique ont été réduites de plus d’un tiers, mais sans que l’adaptation intelligemment réalisée nuise à la cohérence dramaturgique de l’ensemble. Comme à Pise, la lecture de Silvia Paoli souligne la composante ludique et divertissante du livret, l’un des meilleurs de tout le Seicento, en exploitant au mieux les éléments limités du décor efficace d’Andrea Belli (paravents maniables aux multiples fonctions), en faisant un clin d’œil pertinent aux nombreux talents du librettiste Filippo Acciaiuoli, poète, musicien, impresario et… marionnettiste, et en ajoutant des angelots parodiques qui ponctuent l’action de ce théâtre typiquement baroque des faux-semblants et des mises en abyme. Les personnages sont ainsi présentés comme des pantins mus par des fils actionnés par des assistants placés en haut du mur du fond, les fils symbolisant également le déroulement enchevêtré de l’intrigue, typique des trames complexes des opéras du XVIIe siècle. Les costumes colorés de Valeria Donata Bettella ajoutent au plaisir du spectacle constamment renouvelé.

En transposant dans une Grèce imaginaire les frasques du « burlador » de Séville de Tirso de Molina, Acciaiuoli a inscrit l’intrigue dans le marbre d’une réalité intemporelle, tout en conservant les principaux personnages qui feront la fortune du mythe immortalisé, entre autres, par Molière et Mozart. Don Juan devient Acrimante, Atamira, son épouse qu’il délaisse, une nouvelle Donna Elvira, Bibi, son serviteur, fait penser à Leporello, Tidemo, le précepteur assassiné par Acrimante qui apparaîtra en fantôme, joue le rôle de la statue du Commandeur, etc. les scènes burlesques, notamment avec Bibi ou la nourrice Delfa, abondent et alternent avec les scènes plus pathétiques, typiques à la fois de l’école romaine, la première à mêler les registres, et de l’école vénitienne, qui triomphe au moment où est créé à l’opéra en 1669.

Confiés aux lauréats du Concours Cesti, les interprètes réunis pour cette production relèvent le défi haut la main, et témoignent tous d’une présence scénique sans faille et, à une exception près, d’une grande qualité d’élocution. Contrairement à la production pisane, le rôle-titre ne fut pas confié à un contre-ténor, mais à une mezzosoprano, Anna Hybiner, relativement en retrait par rapport à d’autres personnages ; elle émerveille d’abord dans son « Se d’amor », rythmiquement vigoureux, puis dans le pathétique « Crudo amor » au II, et surtout, dans le même acte, dans son fameux duo avec Atamira, « Se d’amor la cruda sfinge », sans aucun doute le sommet de la partition. Dans le rôle de son épouse délaissée, Theodora Raftis incarne sa partie avec noblesse et un sens de l’abnégation qui force le respect, recueillant les applaudissements émus du public après son magnifique lamento « Piangete, occhi piangete ». Objet de toutes les convoitises, l’Ipomene de Dioklea Hoxha déploie un timbre clair et lumineux et une projection qui jamais ne nuit à la diction. C’est encore une interprète féminine qui défend le rôle masculin de Cloridoro : Natalia Kukhar convainc par sa virile assurance, notamment dans son air martial du I : « Armenti guerrieri », elle est non moins convaincante dans le court rôle de Proserpine (« Qual sovrumano volto », ainsi que dans le duo suivant avec Pluton).
Plus inégale, la distribution masculine ; comme à Pise, le rôle du Roi Atrace, défendu ici par la basse Andrew Munn, déploie un beau timbre cuivré, mais déçoit par une élocution empâtée qui nuit à l’intelligibilité du texte. Ses défauts sont compensés par une réelle et efficace présence scénique qui souligne bien l’infatuation du personnage (très bel air vigoureux « Fu troppo acuto dardo »). En revanche le baryton Lorenzo Barbieri campe un Bibi exceptionnel de drôlerie et de sens théâtral, rappelant l’importance de cette catégorie dans l’opéra du XVIIe siècle. Ses interventions avec la nourrice Delfa sont de purs et jouissifs moments de théâtre. Celle-ci, rôle comme il se doit travesti, est superbement défendue par le ténor Joe Williams, impayable en séducteur marri. Le ténor Juho Punkeri est tout aussi efficace dans le rôle du conseiller Tidemo ; il nous livre un grand moment de théâtre lors de la scène de la statue.

Mariangela Martello dirige la phalange du Barockorchester:Jung avec une grande précision, toujours attentive aux inflexions d’un livret exceptionnel qui, à l’instar du Couronnement de Poppée, mériterait d’être joué sans la musique. La rencontre d’un double chef-d’œuvre poétique et musical est assez rare pour marquer cette énième reprise, d’une pierre blanche largement méritée (malgré les coupures).

 

 

 

 

 

COMPTE-RENDU opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, Alessandro MELANI: L’empio punito, 24 août 2020. Anna Hybiner (Acrimante), Lorenzo Barbieri (Bibì), Dioklea Hoxha (Ipomene), Theodora Raftis (Atamira), Nataliia Kukhar (Cloridoro), Joel William (Delfa), Juho Punkeri (Tidemo), Andrew Munn (Atrace), Ramiro Maturana (Niceste), Rocco Lia (Caronte, Capitaine), Silvia Paoli (mise en scène) / Barockorchester-Jung, M Martello (direction)

Compte-rendu critique. Opéra. INNSBRUCK, HAENDEL, Ottone, 22 août 2019. Orchestre Accademia La Chimera, Fabrizio Ventura.

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Compte-rendu critique. Opéra. INNSBRUCK, HAENDEL, Ottone, 22 août 2019. Orchestre Accademia La Chimera, Fabrizio Ventura. Après trois productions « jeune » d’un très haut niveau, cette nouvelle production d’Ottone déçoit un peu sur le plan scénique, mais révèle une belle galerie de chanteurs très prometteurs. En raison du mauvais temps… qui finalement était plutôt beau, le concert a dû se replier dans la nouvelle salle de la Hausmusik, à l’acoustique un peu sèche. Comme souvent, dans ces productions destinées aux lauréats du Concours Cesti, la mise en scène vise à l’efficacité et à la concentration dramatique avec une grande économie de moyens. Dans cet opéra superbe de Haendel, le premier composé pour le King’s Theater, saturé de considérations politiques, la lecture de l’actrice et metteuse en scène de théâtre Anna Magdalena Fitzi, est allée à l’essentiel, en gommant notamment les références au contexte politique (la conquête de l’Italie par un souverain allemand) ; exit ainsi les scènes spectaculaires et pittoresques de la bataille du premier acte, dans les jardins nocturnes au bord du Tibre, dans la prison, au second acte, ou la scène de la tempête du 3e.

 

 

Ottone en demi-teintes

 

 

Ottone 3152Les décors et les costumes sobres et élégants de Bettina Munzer renvoient davantage à un huis-clos presque abstrait et atemporel, une sorte d’hôtel lorgnant davantage vers un sommet de dirigeants du G7 que d’une confrontation entre souverains du Bas-Empire. À cela s’ajoutent trois figurants, un barman et deux policiers gardes du corps, qui accompagnent de leurs déplacements le déroulement plein de péripéties de l’intrigue. Sur scène, une simple bâtisse blanche à trois étages, dont le niveau inférieur est constitué d’arcades permettant d’entrevoir la circulation des personnages à l’arrière-plan de la scène ; quelques fauteuils sur le côté, une table au centre où le repas est servi, et l’arrivée des protagonistes avec leurs bagages, achèvent de planter le décor. Cette transposition efficace mais guère originale, aurait pu davantage fonctionner si la partition n’avait pas été autant amputée dans ses récitatifs, qui seuls, dans le dramma per musica des 17e et 18e siècles, permettent à l’action d’avancer. On perd ainsi en clarté et lisibilité ce qu’on gagne en concentration musicale, mais la cohérence de la dramaturgie s’en ressent.
Heureusement, sur scène, la distribution, extrêmement homogène, compense largement ces défauts de mécanique théâtrale. Dans le rôle-titre, la mezzo Marie Seidler incarne à merveille le souverain allemand, tiraillé entre l’optimisme de sa récente victoire militaire et l’incapacité manifeste à maîtriser ses affects. Voix sonore, d’une belle amplitude, à l’élocution irréprochable, la chanteuse allemande campe un souverain tour à tour langoureux (« Ritorna, o dolce amore ») et dépité (« Dopo l’orrore »), épris d’une Teofane qui ne le connaît qu’à travers un portrait. La princesse impériale, véritable moteur de l’intrigue, a les traits de la soprano française Mariamelle Lamagat, 3e prix au Concours Cesti 2018. Nous avions assisté à ce concours et sa prestation ne nous avait pas pleinement convaincu, malgré une voix solidement charpentée, mais qui privilégiait davantage la performance vocale que la clarté de l’élocution, défaut perceptible à nouveau dans cette production. En revanche, la jeune mezzo Valentina Stadler, en Gismonda, veuve du tyran Berengario, impressionne par sa puissance vocale et son autorité qu’elle manifeste dès son air d’entrée (« La speranza è giunta in porto »). En Matilda, sans doute le personnage le plus touchant de l’opéra, l’autre mezzo, bolivienne, Angelica Monje Torrez, est encore plus convaincante, par la chaleur et le moelleux de son timbre, et les multiples nuances qu’elle apporte dans le phrasé, tant dans la déclamation des récitatifs que dans les termes pathétiquement chargés des arias (« Diresti poi così » au premier acte, en est un exemple éloquent). Les deux autres voix masculines n’appellent que des éloges, aussi bien le contre-ténor espagnol Alberto Moguélez Rouco, voix fine et acidulée, mais non sans un abattage certain qui sied bien au personnage falot d’Adelberto (son chant émerveille dans les airs élégiaques : « Bel labbro » ou de colère : « Tu puoi straziarmi »), que la magnifique basse allemande Yannick Debus, corsaire qui ne révèlera qu’in fine son identité royale. Ses graves caverneux (« Al minacciar del vento »), sa diction impeccable (« No, non temere »), et sa présence très expressive sur scène, ont été l’une des révélations de cette soirée.
Dans la fosse (qui n’en est pas une, l’orchestre se situant au même niveau que les chanteurs), Fabrizio Ventura dirige sa phalange de La Chimera – bien réduite eu égard à l’orchestre opulent du King’s Theater – avec précision et intelligence, conférant un bel équilibre entre les voix et les instrumentistes.

 

 

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Compte-rendu opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, Georg Friedrich Haendel, Ottone, 22 août 2019. Marie Seidler (Ottone), Mariamielle Lamagat (Teofane), Valentina Stadler (Gismonda), Alberto Miguélez Rouco (Adelberto), Angelica Monje Torrez (Matilda), Yannick Debus (Emireno), Anna Magdalena Fitzi (mise en scène), Bettina Munzer (décors et costumes), Accademia La Chimera, Fabrizio Ventura (direction) – Illustrations : Mariamielle Lamagat © Rupert Larl / Marie Seidler, Alberto Miguélez Rouco© Rupert Larl.

 

 

 

 

Compte-rendu critique. Opéra. INNSBRUCK, CESTI, La Dori, 24 août 2019. Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone

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Compte-rendu critique. Opéra. INNSBRUCK, CESTI, La Dori, 24 août 2019. Orchestre Accademia Bizantina, Ottavio Dantone. Avec le Giasone de Cavalli, La Dori de Cesti est l’opéra le plus joué au XVIIe siècle. L’opéra est redonné pour la première fois dans les lieux mêmes où il fut créé, il y a 362 ans, en 1657. Spectacle magnifique à tous points de vue, l’un des plus beaux qu’ils nous aient été donné de voir, depuis la mémorable Finta pazza dijonnaise.

 

 

Festival d’Innsbruck 2019

Trouble dans le genre
Magnifique résurrection de la Dori de Cesti

 

 
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Entre Cesti et Innsbruck, c’est une longue histoire. Compositeur officiel de l’archiduc d’Autriche, le compositeur y a fait représenter bon nombre de ses opéras. Sa maison, offerte par les Habsbourg, est d’ailleurs toujours visible face à la cathédrale S. Jacobs. Le Festival lui a rendu souvent hommage, depuis l’ère René Jacobs, avec des extraits de ses opéras, puis vinrent la résurrection de la Semiramide, du Tito et de l’Argia. En 2015, le metteur en scène Stefano Vizioli nous avait déjà ébloui avec une production « jeune » de l’autre chef-d’œuvre de Cesti, l’Orontea. Pour fêter comme il se doit les 350 ans de la mort du compositeur (1623-1669), le festival a eu la très bonne idée de programmer un pur joyau du répertoire vénitien. La Dori y concentre tous les ingrédients de cette esthétique qui enchanta la péninsule – et au-delà de ses frontières – pendant près d’un siècle : amours contrariées, équivoques sexuelles, mélange des genres et des registres, présence d’une vieille nourrice nymphomane et désabusée servant de faire-valoir moral et d’un eunuque comique qui rappelle l’indifférenciation sexuelle chère aux libertins de la Sérénissime. La Dori se démarque cependant par l’absence de divinités et par une relégation à un plan secondaire de la sphère politique. L’excellent livret de Giovanni Filippo Apolloni repose finalement sur une intrigue profondément humaine, centrée sur le thème éminemment baroque des apparences trompeuses, mais qui dit aussi que ce qui est réel est ce qui apparaît comme tel aux yeux des personnages, ce qui nous ramène à l’autre thématique baroque par excellence : la vue et le regard, qui mettent en mouvement les passions et embrasent les cœurs.
Sur scène, on est d’abord frappé par l’élégance et la sobriété des décors couleur pastel d’Emanuele Sinisi, d’une infinie poésie, et les éclairages non moins poétiques de Ralph Kopp théâtralement très efficaces (notamment lors de la scène presqu’effrayante de l’apparition de l’ombre de Parisatide devant un Oronte endormi). La mise en scène et la direction d’acteurs orchestrée par Stefano Vizioli est un modèle d’intelligence, qui n’oublie jamais qu’on est ici d’abord au théâtre, que la musique, pour superbe et émouvante qu’elle est, est surtout au service d’une dramaturgie porteuse de toute la gamme des affects. L’opéra vénitien est un théâtre des sens exacerbé et justifie à lui seul le mélange des registres que l’intrigue complexe véhicule.

 

 

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La distribution réunie pour cette résurrection exemplaire comble toutes les attentes et brille par son exceptionnelle homogénéité. Dans le rôle-titre, l’alto Francesca Ascioti est bouleversante d’humanité dès son lamento initial (« Io son pur sola »). Ses graves profonds traduisent à merveille l’androgynie du personnage, aussi à l’aise dans le registre pathétique que dans la véhémence du concitato. Les changements de rythme sont d’ailleurs légion dans les nombreux airs brefs de cet opéra. En témoigne « Non scherzi con amor » du précepteur Arsete, superbement défendu par le ténor Bradley Smith, dont le timbre vaillant et très bien projeté confère une efficace assurance à un rôle par ailleurs assez conventionnel. Musicalement, le rôle d’Oronte, roi falot, moins préoccupé des affaires de l’état que de ses tourments amoureux, est l’un des plus riches de toute la partition. Promis à la princesse Arsinoe, mais encore épris de Dori qu’il croit morte, ses accents presque constamment pathétiques sont d’une beauté à faire pleurer les pierres : « Rendetemi il mio bene » au premier acte, dont les mélismes chromatiques laissent poindre l’espoir des retrouvailles, « Mi rapisce la mia pace » au second acte, interrompu par la voix d’Alì, ou encore, à la fin de la même scène « Dori, ove sei », qui rappelle le « Berenice, ove sei ? » du Tito, atteignent au sublime, confirmé par l’air le plus célèbre de la partition : « Speranze, fermate » qu’il chante avant de s’endormir. Le contre-ténor Rupert Enticknap, dont le timbre juvénile et délicat n’est pas exempt de mâles accents, est un Oronte magnifique, et le pathétique émouvant de ses plaintes vire à la fin au pathétique grotesque, lors de la reconnaissance des identités, alors qu’il était sur le point d’épouser contre son gré la princesse Arsinoe. Celle-ci trouve en Francesca Lombardi Mazzulli une superbe incarnation. Soprano racée, touchante dans les airs langoureux (« Quanto è dura la speranza »), comme dans ses accès de dépit, notamment au dernier acte. L’autre rôle travesti est une habituée du répertoire baroque. Éclatante dans Elena de Cavalli et plus récemment dans la Doriclea de Stradella, Emöke Baráth est un Tolomeo/Celinda d’une grande force dramatique. Son duo d’entrée avec Arsinoe révèle aussi la variété de son jeu scénique et musical (« Se perfido Amore »), et le trouble dans le genre, quand Arsinoe la prend pour un homme (bref duo « Addio », à la fois comique et pathétique). Timbre toujours clair et précis, diction impeccable qui séduit le capitaine Erasto, brillamment interprété par Pietro Di Bianco ; belle prestance, qualités d’acteur superlatives, timbre d’airain qui à juste titre ensorcelle, son costume superbe l’apparente à un personnage tout droit sorti d’un tableau de Rembrandt ou du Vénitien Pietro Della Vecchia. Mêmes qualités chez l’oncle d’Oronte, Artaxerse, interprété par la basse Federico Sacchi, impressionnant d’autorité.

 

 

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Tandis qu’une grande partie du plaisir éprouvé lors de ces presque trois heures de musique vient des trois rôles comiques, extraordinaire galerie des personnages prototypiques de l’opéra vénitien. La vieille nourrice libidineuse Dirce, avec l’impayable incarnation d’Alberto Allegrezza. Formidable acteur, troublant de vérité, à l’élocution exceptionnelle de précision et de clarté, son entrée en scène constitue l’habituel badinage amoureux, inauguré par le Couronnement de Poppée. Le ténor impressionne aussi par l’extrême variété de son jeu scénique et vocal, chaque mot pathétiquement chargé est savamment distillé, en témoigne l’extraordinaire scène où la nourrice se transforme en sorcière préparant le somnifère qu’elle veut administrer à Alì dont elle s’est entichée. L’Eunuque est un autre personnage très présent dans les premiers opéras vénitiens, symbole de l’hybridisme du genre. Le contre-ténor ukrainien Konstantin Derri défend parfaitement le rôle de Bagoa, et on apprécie les énormes progrès, notamment concernant la diction, qu’il a fait depuis que nous l’avions découvert ici même il y a deux ans, dans un autre opéra de Cesti, Le nozze in sogno. Sa voix flûtée et parfaitement projetée, sa franche bonhommie et ses indéniables talents d’acteur, en font un personnage essentiel dans la complexe dramaturgie de l’intrigue. Le dernier rôle comique est constitué par le serviteur et bouffon de cour Golo ; Rocco Cavalluzzi est une très belle voix de basse et lui aussi un comédien hors-pair, qui fait merveille, notamment dans ses nombreuses confrontations ébouriffantes avec la nourrice.
Dans la fosse, Ottavio Dantone, pourtant peu habitué aux opéras du XVIIe siècle, dirige son Accademia Bizantina, comme s’il connaissait parfaitement ce répertoire. L’orchestre, assez fourni, privilégie les cordes, mais introduit une variété bienvenue, dans le choix de certains instruments (l’orgue positif, la harpe, la flûte traversière), pour souligner de façon idoine certains airs qui exigent de l’être plus singulièrement que d’autres. On apprécie surtout l’absence de cornets, inexistants dans l’orchestre vénitien de cette époque. Rarement, une telle osmose entre la fosse, les interprètes et la mise en scène n’aura été aussi homogène. Un spectacle mémorable, heureusement bientôt immortalisé par une captation vidéo.

 

 

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Compte-rendu opéra. Innsbruck, Festwochen der Alten Musik, Pietro Antonio Cesti, La Dori, le 24 août 2019. Francesca Ascioti (Dori/Alì), Rupert Enticknap (Oronte), Federico Sacchi (Artaxerse), Francesca Lombardi Mazzulli (Arsinoe), Emöke Baráth (Tolomeo/Celinda), Bradley Smith (Arsete), Pietro Di Bianco (Erasto), Alberto Allegrezza (Dirce), Rocco Cavalluzzi (Golo), Konstantin Derri (Bagoa), Francesca Ascioti (Ombre de Parisatide, mère d’Oronte), Stefano Vizioli (mise en scène), Emanuele Sinisi (décors), Anna Maria Heinreich (costumes), Ralph Kopp (Lulières), Accademia Bizantina, Ottavio Dantone (direction)

Illustrations : / Federico Sacchi – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl) / Emőke Baráth, Pietro Di Bianco – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen / Rupert Larl) / © Konstantin Derri, Alberto Allegrezza – La Dori par Stefano Vizioli (© Innsbrucker Festwochen 2019 / Rupert Larl)

 

 

 

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VIDEO, opéra : La Dori – opera by / par Pietro Antonio Cesti
Innsbruck 2019
https://www.youtube.com/watch?v=tCIbZvARkqA#action=share
More than 350 years after Pietro Antonio Cesti’s death, his tragicomedy “La Dori” returns to Innsbruck!

24./26. August 2019
Innsbrucker Festwochen der Alten Musik
 
Musical direction: Ottavio Dantone
Stage direction: Stefano Vizioli
Set: Emanuele Sinisi
Costumes: Anna Maria Heinreich
Lighting: Ralph Kopp
Orchestra: Accademia Bizantina

 

 

 

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Compte-rendu, festival. Festival International de Musique Ancienne d’Innsbruck, Landestheater, 16-19 août 2016. Il Matrimonio segreto de Cimarosa et Le nozze in sogno de Cesti

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INNSBRUCK, festival de musique ancienne : l’édition des 40 ans. DEUX MARIAGES POUR UN FESTIVAL. C’est sous le signe du mariage que s’est placé le Festival International de musique ancienne d’Innsbruck, qui fêtait cette année ses 40 ans d’existence. Si l’opéra de Cimarosa n’est pas en soi une rareté, il est en revanche rarement donné dans son intégralité. C’est chose enfin faite à Innsbruck et, tout comme à la création à Vienne en 1792, on aurait souhaité un bis complet tant cette production mémorable nous a réjouis à tout point de vue. À la lecture du livret, construit selon une mécanique théâtrale parfaitement huilée, on se demande bien ce que l’on pouvait couper sans entamer l’équilibre et la cohérence de l’intrigue. Nous sommes dans une comédie typiquement goldonienne qui n’exclut pas l’alternance des registres et des tonalités, la franche comédie côtoyant le pathétisme le plus larmoyant. La mise en scène et les décors et costumes imaginés par Renaud Doucet et André Barbe nous entrainent dans une basse-cour géante, les personnages portent des costumes de volatiles (inspirés d’une authentique mode vestimentaire viennoise contemporaine de l’opéra) ; poule d’eau, pintade, faisan, pigeon, coq, c’est un bestiaire bariolé digne du Chanteclerc de Rostand qui, au-delà de la transposition allégorique, a le mérite de maintenir une parfaite lisibilité de l’intrigue. Le décor unique, aux dessins couleur sépia et noir évoquant l’univers de la bande dessinée, devient le réceptacle des sentiments contrastés des personnages grâce à une ingénieuse utilisation de la lumière (admirable travail de Ralf Kopp).

Bilan / témoignage du Festival d’Innsbruck 2016

DEUX MARIAGES POUR UN FESTIVAL

innsbruck-festspiel-festival-festwochen-ancien-musikSur scène, on doit saluer un casting quasiment irréprochable dominé par les deux voix de basse de Donato Di Stefano (Geronimo) et surtout de Renato Girolami (le Comte Robinson). Ce dernier impressionne par son ampleur vocale, son phrasé et sa diction admirables qui en font une véritable bête de scène. Tout chanteur devrait le prendre comme modèle, et se souvenir que l’opéra, avant d’être du chant est d’abord du théâtre. La grande joute verbale et musicale qui ouvre le second acte, véritable prise de bec avec gestuelle animalière ad hoc est l’un des sommets de la partition et de cette production ô combien roborative. Dans le rôle de Paolino, Jesús Álvarez déçoit quelque peu par un timbre nasillard et s’il est souvent fâché avec la justesse, son engagement dramatique sans faille et son intelligence du texte compensent les faiblesses vocales. Côté féminin, les voix sont plus homogènes sans être toutefois exceptionnelles. Giulia Semenzato campe une excellente Carolina, même si le rôle est un peu aigu pour la jeune soprano vénitienne, mais la technique est irréprochable et l’on tient là une chanteuse racée, promise à un brillant avenir ; dans celui de la sœur de l’épouse secrète, Elisetta, Klara Eck, que l’on a pu entendre l’année précédente dans le Germanico de Porpora, possède le timbre fougueux qui sied au personnage, et fait merveille notamment dans les airs virtuoses à l’agilité pré-rossinienne (« No, indegno traditore » et « Se son vendicata » du second acte). Enfin le rôle de Fidalma, la veuve éplorée elle aussi amoureuse du jeune Paolino, initialement destinée à Vesselina Kasarova, a été magnifiquement défendu par Arianna Vendittelli, également présente dans le Cesti. Une voix mordante, très bien projetée, d’une grâce confondante, notamment dans son aria d’une simplicité toute mozartienne (« È vero che in casa / son io la signora ») du premier acte.

L’orchestre de l’Accademia Montis Regalis, dirigé avec poigne et précision par Alessandro De Marchi, est l’autre grand triomphateur de la soirée. Dès l’ouverture, le théâtre est là ; la plénitude et l’équilibre des pupitres, le respect scrupuleux des contrastes, écho aux registres mêlés du genre (« dramma giocoso ») qui fait se côtoyer moments pétulants et d’autres franchement pathétiques, montrent les progrès exceptionnels de cette phalange qui compte désormais parmi les plus aguerries pour ce répertoire.

Connaissez vous Pietro Antonio Cesti ?La création mondiale des Nozze in sogno de Pietro Antonio Cesti constituait l’autre moment fort du Festival. La partition, qui dormait anonymement dans les tiroirs de la Bibliothèque Nationale de Paris, a été récemment attribuée à Cesti sur la foi d’un compte-rendu du spectacle (l’opéra fut représenté à Florence en 1665) qui cite explicitement le nom du compositeur. La production a été dédiée à la mémoire d’Alan Curtis qui aurait dû diriger les représentations. Le choc est à la mesure de cette redécouverte exceptionnelle. Malgré les coupures (la durée initiale de 3h30 a été ramenée à 2h40), il s’agit là d’une partition foisonnante qui couvre un spectre d’une infinie variété d’affects, du comique au pathétique, en passant par l’élégiaque et le parodique (magnifique réécriture des incantations de Médée du Giasone de Cavalli, « Dagl’antri gelidi »), le fantastique et le métathéâtral (« Un sogno è la vita », duo envoûtant aux accents madrigalesques dignes de Monteverdi). Il faudrait citer la totalité des plus de quarante formes closes (aria, arioso, duos, trios, quatuors et même quintettes), tant la qualité reste constamment élevée. Le livret, le seul écrit par le dramaturge Pietro Susini, est d’une richesse incroyable, à mi-chemin entre le Shakespeare du Songe d’une Nuit d’été et le Calderòn du Grand théâtre du monde. Appartenant au genre typiquement florentin du dramma civile, qui met en scène des personnages modestes, avec une forte composante réaliste et dialectale (on y trouve même un personnage juif, écho à la forte communauté israélite de Livourne où se déroule l’intrigue), les Nozze in sogno ont été composées au retour de Cesti de la cour d’Innsbruck où il officia durant quatre ans. La mise en scène voulue par Alessio Pizzech tient compte, certes, des contraintes du plein air (dans la cour de Faculté de Théologie, à l’acoustique remarquable), mais parvient difficilement à rendre justice à ce merveilleux théâtre nourri des sources les plus diverses. L’inévitable adaptation à l’actualité (la fin d’une représentation théâtrale sur laquelle s’ouvre l’opéra est remplacée par une sortie de boîte de nuit) ne convainc qu’à moitié et les scènes fantastiques et oniriques virent à la farce grand-guignolesque. Le théâtre finit heureusement par avoir le dessus et les grandes caisses en bois imaginées par Davide Amadei, disposées sur la petite scène deviennent autant de micro-lieux où se déploie l’ingéniosité du dramaturge.

Le casting, qui réunissait la plupart des lauréats du Concours Cesti 2015, est dominé par la superbe Lucinda d’Arianna Vendittelli. Une voix généreuse au phrasé d’une remarquable précision, et une présence scénique constamment affirmée (qui triomphe dans les merveilleux lamenti dont la partition regorge, comme le sublime « Pur sei tu, mio Flammiro » du premier acte) sont les principales qualités de cette jeune soprano prometteuse. Le contre-ténor vénézuélien Rodrigo Sosa Del Pozzo campe un Flammiro tout en fougue juvénile, dont le timbre sonore et bien projeté en fait un compagnon idéal de Lucinda (très beau duo « Io contenta/Io felice »). Ce sont les mêmes qualités qui illuminent le chant généreux de Yulia Sokolik (Emilia), Ludwig Obst (dans le rôle du serviteur astucieux Fronzo) et de Rocco Cavaluzzi (criant de vérité en marchand Pancrazio et irrésistible dans la parodie de la chanson napolitaine accompagnée au colachon, « Chiangiu lu iurnu »). Dans le rôle de Scorbio, serviteur de Flammiro), Konstantin Derri, jeune contre-ténor ukrainien à la voix ample, a parfois du mal à canaliser sa puissance de feu et la clarté de l’élocution s’en ressent, mais son timbre révèle un potentiel rare dans sa catégorie. Enfin, les trois ténors dans les rôles de la nourrice Filandra (Francisco Fernández-Rueda), du jeune amoureux Lelio (Bradley Smith) et de Teodoro et du juif Mosè (l’inusable Jeffrey Francis, qui plus est, merveilleux acteur), complètent magnifiquement la distribution.

Dans la fosse, aménagée derrière une balustrade en bois en forme de bateau gravé au nom d’Alan Curtis, l’Ensemble Innsbruck Barock, d’une dizaine de musiciens, selon les pratiques de l’époque, est dirigé avec passion et une parfaite connaissance de la rhétorique du genre par Enrico Onofri. Un chef-d’œuvre qui mérite d’être repris et enregistré urgemment.

Jean-François Lattarico

Reportage vidéo. Festival d’Innsbruck 2015 : les Napolitains, Lully et Métastase

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de-marchi-alessandro-festival-innsbruck-2015Reportage vidéo. Festival d’Innsbruck 2015. Retour sur les temps forts de l’édition 2015 : présence des Napolitains (Porpora et Jommelli), constance de la poésie de Métastase, deux lignes fortes de la nouvelle direction artistique défendue par le chef et directeur artistique Alessandro De Marchi ; en août 2015, le Festival réalise aussi la création d’une nouvelle production d’Armide de Lully avec les jeunes chanteurs du Concours Cesti, récemment créé par Alessandro De Marchi. Entretiens, nombreuses images de la ville baroque et médiévale d’Innsbruck en Autriche © studio CLASSIQUENEWS.TV 2015 (Réalisation : Philippe Alexandre Pham)

VIDEO, reportage. Nouvelle Armide de Lully à Innsbruck (août 2015)

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Nouvelle production d'Armide de Lully à Innsbruck et PostdamVIDEO, reportage. Nouvelle Armide de Lully à Innsbruck (août 2015). Août 2015 : le Festival de musique ancienne et baroque à Innsbruck (Autriche) accueille pour la première fois de son histoire, un opéra français : Armide de Lully (1686) dans une nouvelle production réalisée par le Centre de musique baroque de Versailles dans laquelle participent jeunes instrumentistes sur instruments d’époque, jeunes chanteurs dont les lauréats du Concours Cesti 2014. Dans Armide dernière opéra de Lully, l’interaction de la danse et du drame intérieur de l’enchanteresse impuissante face à Renaud est exceptionnelle. La partition permet aussi au CMBV Centre de musique baroque de Versailles de diffuser l’opéra baroque français à l’étranger, tout en transmettant aux jeunes chanteurs le goût du théâtre et de la langue baroques. Reportage vidéo : entretiens avec les chanteurs, Benoît Dratwicki, Deda Cristina Colonna (mise en scène), Patrick Cohen-Akénine (direction musicale). Durée : 15mn © studio CLASSIQUENEWS.TV – Réalisation : Philippe-Alexandre Pham. Lire aussi notre présentation de la production d’Armide de Lully à Innsbruck (août 2015)

 

 

 

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Compte rendu critique, opéra. Innsbruck, festival / Festwochen der Alten Musik (château d’Ambras). Jommelli: Don Trastullo. Robin Johannsen (Arsenia), Federico Sacchi (Don Trastullo), Francesco Castoro (Giambarone). Academia Montis Regalis. Alessandro De Marchi, direction. Christophe von Bernuth, mise en scène.

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Innsbruck, château d’Ambras, le 19 août 2015. Jommelli : Don Trastullo. Suite de la présence des Napolitains au festival d’Innsbruck. Alessandro De Marchi directeur artistique, et qui dirige aussi son ensemble très à l’aise dans ce répertoire : Academia Montis Regalis-, fait de l’opéra parténopéen, un axe fort de sa ligne artistique. Après une passionnante recréation d’Il Germanico de Porpora (seria musicalement flamboyant de 1732), voici une pièce comique du Jommelli alors célébré à Rome, compositeur officiel pour les autorités religieuses et aussi, pétulant narrateur sur la scène lyrique. L’auteur des Didon et Armide Abandonnée a aussi réussi dans la veine comique et ce Don Trastullo de 1749 en témoigne évidemment, ne déméritant guère aux côtés de La Serva Padrona d’un Pergolesi antérieur et tout autant inspiré. Mis en espace dans l’ample galerie supérieure du château d’Ambras, villégiature des Habsbourg, le spectacle tient son rôle, divertissant et enjoué. Intermezzo joué à l’origine en parties intercalaires à un seria de plus grande ampleur, les deux parties sont jouées successivement, défendues par un jeu dramatique efficace partagé par les trois solistes.

 

 

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Du trio animé, c’est la soprano non italienne (son texte reste aléatoire), Robin Johannsen qui par son timbre et la justesse du style, fin et onctueux (malgré des aigus parfois serrés), remporte la palme de la caractérisation dramatique. Voici donc dans une mise en espace ingénieuse, fluide et habile (où Trastullo, habité par le modèle des héros antiques, devient un Quichotte dupé mais flamboyant), ce théâtre délirant, facétieux, picaresque, où la femme est une maîtresse dominatrice et astucieuse, usant de tous les stratagèmes pour séduire, manipuler, triompher. Guerre des sexes, école comique certes mais aussi satire parfois cynique, jouant du double voire triple sens de certains mots, le buffa napolitain trouve ici des interprètes honnête car efficaces : d’autant que instrumentistes et chef redoublent de souple vitalité pour exprimer la verve et la finesse d’une partition qui rayonne par sa santé et son énergie (cordes bondissantes et cors très justes à la fête).
Le festival d’Innsbruck sait autant proposer des programmes de défrichement – qui ont fait sa réputation internationale (comme Il Germanico déjà cité) qu’offrir dans la cohérence de sa ligne artistique, des soirées plus légères quoique moins badines qu’il n’y parait, de surcroit dans un lieu aussi magicien et impressionnant que la galerie cynégétique d’Ambras (salle espagnole / Spanischer saal), préservée dans son jus décoratif (stucs et fresque néo italiennes) depuis le XVIIème. La prochaine étape majeure, outre la nouvelle édition du Concours Cesti (rare concours de chant baroque), demeure la nouvelle production d’Armide de Lully (première le 22 août 2015).

Compte rendu critique, opéra. Innsbruck, festival / Festwochen der Alten Musik (château d’Ambras). Jommelli: Don Trastullo. Robin Johannsen (Arsenia), Federico Sacchi (Don Trastullo), Francesco Castoro (Giambarone). Academia Montis Regalis. Alessandro De Marchi, direction. Christophe von Bernuth, mise en scène.

Jommelli : Don Trastullo à Innsbruck

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innsbruck-2015-vignette-DEPECHE-2015Festival d’Innsbruck 2015. Don Trastullo de Jommelli, événement lyrique, les 19 et 20 août 2015.  Suite des Napolitains à Innsbruck… Alessandro De Marchi nous a déja régalé ce 16 août avec Il Germanico de Porpora, seria enchanteur par la diversité des situations mélodiques et dramatiques, où percent outre les tempérament des deux guerriers affrontés, Arminio (le germain) et Germanico (le romain), le profil des deux soeurs germaines, Ersinda et Rosmonda, toutes deux filles de Ségeste et opposées par la rivalité des deux clans. Après la veine historico-sentimentale, voici dans la cité autrichienne, le bouffon napolitain, intermezzo de pure facétie, signée d’un maître postérieur à Porpora, Jommelli dont on connaît plus familièrement les opéras tragiques. Don Trastullo créé au Teatro della Valle, pour le Carnaval à Rome en 1749,  se distingue par sa cocasserie, une intelligence rare des situations comiques qui en font un joyau du genre buffa. Trois personnages s’affrontent (Don Trastullo, Giambarone et la mordante et piquante Arsenia), se mesurent en une joute où se joue la suprématie des genres et des sexes, comme des âges. Et comme souvent dans la tradition napolitaine, également illustrée par Pergolesi et sa Serva Padrona (1733), la femme est maîtresse, d’une finesse espiègle dont Mozart se souviendra encore dans le personnage de Despina pour son Cosi fan tutte. Ici Arsenia parviendra coûte que coûte à épouser son aimé (Giambarone/Totaro) et l’épousera après avoir extorqué à Trastullo, près de 100 doublons.

de-marchi-alessandro-innsbruck-maestro-academia-montis-realisLa partition devait imposer Jommelli à Paris contre Rameau et l’inscrire d’emblée comme le maître de la scène comique aux côtés de Hasse et de Pergolèse.  En deux parties, l’intermède suit la construction symétrique en vogue : pour chaque partie, les 3 personnages ont chacun un air d’exposition, de situation, de résolution. Le mince argument est centré autour de la situation typique de la commedia dell’arte présentant un élégant riche et stupide (Don Trastullo) que berne et dépouille de son argent une fille astucieuse (Arsenia) pour se marier avec son fiancé. Composée l’année où Jommelli est nommé maestro coadiutore à la chapelle papale, Don Trastullo témoigne de la versatilité poétique d’un maître du drame lyrique, qu’il soit seria ou bouffa. Comme toujours, la scène comique parodie la style noble et solennel voire héroïque : ainsi la cantate de l’Acte I destinée à Don Trastullo, et aussi les airs caricaturaux du benêt fortuné, satire du style aristocratique nourrissent un ouvrage qui n’est pas que pur divertissement : il s’agit aussi pour Jommelli, d’interroger les limites du genre, la porosité entre les deux veines poétique (seria/buffa), qui alors, depuis la réforme de Zeno, sont parfaitement séparées (alors qu’ils étaient mêlés et avec quel éclat trouble dans l’opéra vénitien du siècle précédent).
Parodique, satirique, comique, Don Trastullo exige des interprètes fins et subtils, en particulier dans les récitatifs, piliers du drame (dont une séquence d’improvisation littéraire par Trastullo qui demeure exemplaire et irrésistible.

Jommelli_portrait_250LIRE aussi notre grand dossier Niccolo Jommelli (1714-1774). Portrait et carrière de l’auteur de Didone abbandonata, Armida abbandonata, cité par Balzac dans sa nouvelle musicale Sarasine. Discographie sélective par Alexandre Pham
Il existe un excellent enregistrement de Don Trastullo de Jommelli par Antonio Florio (édité dès 2000, Opus 111).

Compte rendu, opéra.Innsbruck, Festival de Musique ancienne (Autriche). Tiroler Landestheater Oper, le 16 août 2015. Superbe recréation d’Il Germanico de Nicola Porpora (Rome, 1731). Alexander Schulin, mise en scène. Alessandro de Marchi, direction.

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germanico-porpora-innsbruck-2015Innsbruck. Compte rendu, opéra. Superbe recréation d’Il Germanico de Porpora par Alessandro De Marchi à Innsbruck. Très belle surprise à Innsbruck pour la recréation d’Il Germanico de 1732 de Nicola Porpora, compositeur à torts étiquetté (et expédié en même temps) comme exclusivement “virtuose” c’est à dire démonstratif voire décoratif et creux. Rien de tel en vérité tout au long du spectacle comprenant trois actes et dans lesquels le chef Alessandro De Marchi avec un zèle passionnant, joue toutes les reprises des airs : tremplin excitant pour les chanteurs mais aussi loupe radicale pour ceux qui tenteraient de masquer des défauts techniques ou stylistiques.

 

 

Germanico-innsbruck-david-hansen-patricia-bardon-compte-rendu-review-classiquenews-2015La vedette attendue de la soirée était le contre-ténor David Hansen dont un premier disque (“Rivals”) paru sous étiquette DHM avait alors convaincu la Rédaction de classiquenews (récital dédié à “Farinelli and Co”). Certes, le soliste a du cran de pousser sa voix dans les aigus atteignant des accents puissants et de mieux en mieux couverts, mais dès le début, un défaut majeur gâte l’écoute : son émission serrée presque engorgée (le temps de chauffer la voix est long) et surtout, son italien laisse vraiment à désirer, comparé à celui défendu par les autres chanteurs. L’articulation patine, reste imprécise et flottante : un charabia énigmatique pour les plus fines oreilles italophiles. Un conseil, il ne s’agit pas de forcer et de projeter des aigus métalliques spectaculaires, il faut encore savoir articuler et nuancer… On invite donc le chanteur à suivre une formation sérieuse d’articulation de l’italien : avec cette maîtrise, l’interprète devrait gagner encore en conviction d’autant qu’il est aujourd’hui au sommet de ses possibilités vocales. La seule performance montre ses limites tant il faut de la subtilité.

En ressuscitant Il Germanico, Alessandro de Marchi dévoile la profondeur de Porpora

Seria subtil et humain

 

Car c’est là la surprise de la soirée : on attendait un Porpora rien que superfétatoire et virtuose, on découvre un théâtre où les scènes héroiques et historiques (confrontation du romain Germanico / Germanicus et du germain rebelle Arminio / Arminius) sont finalement prétexte à de superbes dévoilements émotionnels, où les protagonistes ne sont pas ceux que nous espérions. Certes face à l’Arminio de David Hansen, le Germanico de Patricia Bardon ne manque pas d’allure et campe même une figure du pouvoir mobile, très juste : d’abord dure, inflexible, puis de plus en plus troublée et atteinte, jusque dans la scène finale, augurant Les Lumières, en pardonnant au vaincu Arminio… lequel suscite dans l’esprit du vainqueur romain, un pur sentiment d’admiration et de compassion.

 

 

Germanico innsbruck ensemble classiquenews review aout 2015

 

 

Les révélations de la soirée sont du côté des “seconds rôles” : celle des deux soeurs germaines (toute deux filles de Segeste, fidèle du clan Romain), Rosmonda et Ersinda, respectivement soprano et mezzo, remarquablement caractérisées par deux solistes idéalement convaincantes, jeunes tempéraments d’une musicalité nuancée, au jeu crédible : Klara Ek et Emilie Renard ; cette dernière confirme les promesses déjà exprimées quand nous l’avions découverte comme lauréate de l’Académie de William Christie, Le Jardin des Voix 2013 ; la même année, la jeune britannique remportait aussi le Concours de chant Cesti… d’Innsbruck. Grâce à Emilie Renard, Ersinda s’impose sur la scène par sa franche et souple sensualité, et le couple amoureux d’une lascivité assumée (voire explicite dans cette mise en scène) qu’elle forme avec le très correct Cecina (Hagen Matzeit, 2ème contre ténor de la production, s’impose superbement dans ses “affrontements” et duos suaves, qui sont autant de contrepoints conjugaux, réflexion sur la fidélité et le désir, à l’action politique. Ces deux là sont l’antithèse du couple éprouvé par l’autorité de Germanico : Rosmonda et son époux, Arminio. Ainsi dans le rôle de Rosmonda, Klara Ek incarne à l’inverse, l’effroi de la soeur plutôt gagnée au clan des germains rebelles, tous les vertiges et les tiraillements de la jeune femme, âme piégée, prise entre la résistance au Romain, son lien filiale à Segeste (père dévoué au parti de Germanico) et surtout son amour pour son époux, Arminio (figure splendide de la résistance). Les rapports entre les personnages sont parfaitement calibrés, d’autant que chaque protagoniste défend son périmètre expressif avec une autorité qui ne faiblit jamais.

Saluons également l’engagement, la projection, l’aisance, la précision linguistique (naturels pour un natif) du ténor Carlo Vincenzo Allemano qui apporte au personnage médian de Segeste, un relief particulier: le rôle assure le lien entre les cercles mêlés : cour de Germanico dont il est le serviteur, et cercle sentimental des deux soeurs Rosmonda et Ersinda dont il est le père. Héroïques, ses airs sont redoutables et célèbrent continûment la gloire romaine.

 

Collection de séquences enivrantes

 

Parmi les meilleurs moments de la soirée : citons quelques instants vocalement très réussis, fruits d’une complicité entre les solistes et d’un esprit d’équipe qui demeure manifeste et s’affirme même de façon croissante jusqu’à la dernière mesure de cette 3ème et dernière représentation à Innsbruck.

 

 

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Au I, c’est d’abord, l’enchaînement des airs d’Ersinda puis de son fiancé, Cecina, le second reprenant la même mélodie comme une surenchère émotionnelle qui répond en miroir à son aimée, avec une évidente coloration érotique (scène 6 : enchaînés, les airs “Al Sole lumi d’Ersinda”, puis “Splende per mille amanti” de Cecina) : ce jeu de déclarations successives relève d’une exigence dramaturgique et inspire particulièrement Porpora (s’inspirerait-il pour le couple d’amoureux Ersinda/Cecina, des couples emblématiques de l’opéra vénitien : un hommage imprévu de Porpora à Vivaldi finalement, et plus loin encore à Cesti et Cavalli ?).

L’air de Rosmonda qui conclut l’acte (avec hautbois obligé), outre qu’il souligne le déchirement intérieur qui dévore l’épouse d’Arminio comme on l’a dit, dévoile aussi un jeu d’acteurs et une conception scénographique très justes : Klara Ek est la seule à se déplacer. La soprano va de l’un à l’autre des 5 autres protagonistes, comme si soudainement l’action se déroulait de son point de vue, révélant l’horreur de sa situation personnelle : son impuissance et sa souffrance. La subtilité qu’apporte la chanteuse éclaire ce personnage central dans l’action, comme Emilie Renard cisèle la sensualité légère mais profonde d’Ersinda : les deux portraits de femmes (antagoniques) sont dans cette production idéalement restitués.

 

 

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L’Acte II est centré sur le couple politique affronté : Germanico qui a contrario de son pouvoir omnipotent, s’infléchit intérieurement ; et Arminio qui dans sa prison, laisse fuser une plainte sombre qui égale les grands Haendel, par sa grandeur tragique et son esprit de résistance. “Nasce da  valle impura” (ici s’adressant à Arminio) révèle un Romain défait humainement et profondément troublé (même sentiment dévoilé face à Ersinda dans l’air qui suit : “Per un moment ancora” – scène 3 où dans cette mise en scène, le Romain s’effondre en larmes en fin d’air) ; puis,  ”Parto, ti lascio, o Cara” (s’adressant alors à son épouse Rosmonda) souligne pour Arminio, une autre facette chez David Hansen, la gravité lugubre, où perce le masque de la mort : même si l’italien s’enlise, le style s’assagit, les couleurs sont plus nuancées, le souffle surgit. Ses deux grands airs distinguent nettement les deux guerriers affrontés et accréditent le très grand intérêt de la partition créée à Rome. Il paraît évident que Haendel à puiser chez le Napolitain, et que plus tard à Vienne, le jeune Haydn profite des enseignements de son maître Porpora.

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Tout cela révèle la séduction d’une esthétique théâtrale qui éclaire différemment notre connaissance de Porpora : la combinaison des deux mondes (politique avec Germanico et Arminio, et sentimental avec les deux soeurs, Rosmonda et Ersinda) fonctionne à merveille. Le jeu des contrastes produit la diversité du spectacle et dans sa continuité, sa grande diversité de climats. On comprend mieux ainsi que le compositeur napolitain ait pu défier Haendel sur ses terres londoniennes justement dans les années 1730.

de-marchi-alessandro-innsbruck-maestro-academia-montis-realisL’artisan d’une telle réussite est le chef, Alessandro de Marchi qui est aussi le directeur artistique du Festival : direction souple, affûtée, très soucieuse de l’équilibre voix/chanteurs, le maestro convainc pleinement dans cette résurrection d’un seria en rien indigeste malgré sa longueur. Le continuo est idéalement souple et subtil, travaillant surtout une fine caractérisation des séquences selon les enjeux politiques ou sentimentaux. La vivacité des enchaînements, la répartition des airs, le profil dramatique de chacun des caractères, d’autant mieux servi ici par une troupe très cohérente, de surcroît dans une mise en scène intelligente et fine (avec changements à vue grâce à une machinerie tournante) soulignent la justesse du choix musical ; la partition mérite absolument d’être connue et dans ce dispositif (de prochaines reprises sont vivement souhaitées). Voilà qui démontre que la transmission est assurée et que l’ancien assistant-continuiste de René Jacobs, devenu son successeur pour la direction du festival autrichien, retrouve ce goût si essentiel du défrichement et de la prise de risques. Jacobs s’était engagé pour l’opéra vénitien (révélant le premier les perles méconnues de Cesti et Cavalli), De Marchi fait de même aujourd’hui, au service d’autres compositeurs, dont Porpora et son Germanico désormais mémorable. Très belle révélation.

de-marchi-alessandro-maestro-alessandro_de_marchi__c_innsbrucker_festwochen_thomas_schrottInnsbruck, Festival de Musique ancienne (Autriche). Tiroler Landestheater Oper, le 16 août 2015. Nicola Porpora : Il Germanico (Rome, 1731). Recréation. Livret de Niccolo Coluzi. Patricia Bardon, Germanico. David Hansen, Arminio. Klara Ek, Rosmonda. Emilie Renard, Ersinda. Hagen Matzeit, Cecina. Carlo Vincenzo Allemano, Segeste. Academia Montis Regalis (Olivia Centurioni, premier violon). Alexander Schulin, mise en scène. Alessandro de Marchi, direction.

Illustrations : © R.IarI / Festival d’Innsbruck 2015

 

légendes des 6 photographies :
1- Arminio / Germanico : David Hansen / Patricia Bardon
2- Ensemble, de gauche à droite : Segeste, Rosmonda, Ersinda et Germanico
3- Ersinda : Emilie Renard
4- Germanico et sa suite (Patricia Bardon)
5- finale de l’opéra
6- finale du II

 

 

 

 

 

 

 

 

Prochains temps forts du Festival d’Innsbruck 2015 :

 

Suite de la précence de l’opéra napolitain du XVIIIè mais dans le genre buffa, avec l’intermezzo pétillant facétieux, Don Trastullo de Jommelli (1714-1774), les 19 puis 20 août 2015 à 20h (Spanischer saal, Château d’Ambras)

 

Armide de Lully avec les lauréats du dernier concours de chant baroque Cesti d’Innsbruck, les 22,24,26 août 2015

 

Toutes les infos et les modalités de réservations sur le site du Festival d’Innsbruck / Innsbrucker Festwochen Der Alten Musik 2015

 

 

LIRE notre présentation complète du Festival d’Innsbruck 2015 “Stylus Phantasticus”

 

 

Innsbruck 2015 : David Hansen chante Arminio

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Contre-ténor à suivre : David Hansen chante ArminioInnsbruck. Recréation d’Il Germanico de Porpora : les 12,14,16 août 2015. Alors que Beaune 2015 ressucite en première mondiale son oratorio clé : Il Trionfo della Giustizia (lire notre présentation “Il Trionfo della Giustizia: un oratorio inédit à Beaune”, le 24 juillet 2015 ), le Festival autrichien d’Innsbruck, propose l’un des temps forts de l’été lyrique, en programmant en recréation mondiale, Il Germanico de Nicolo Porpora (1868-1768), les 12, 14, 16 août 2015 (au Tirol Landstheater), sous la direction du directeur du Festival, l’heureux successeur de René Jacobs à ce poste, Alessandro de Marchi. Porpora reste méconnu, cantonné à l’ombre de Haendel dont il fut le rival flamboyant à Londres dans les années 1730. Maître de Haydn, Porpora incarne l’âge d’or de l’opéra napolitain, trouvant un équilibre subtil entre suprême virtuosité et élégance mélodique, allié parfois à un sens dramatique aigu. A Naples, il est le professeur de chant des plus grands chanteurs napolitains, en particulier du castrat Farinelli pour lequel il compose nombre d’ouvrages mettant en avant la facilité vocale de son élève favori.

Nicola_Antonio_PorporaLe style de Porpora (chaînon flamboyant de l’art vocal entre Alessandro Scarlatti et Haendel) marque l’art musical du premier tiers du XVIIIème : le Napolitain marque les esprit comme professeur de chant au Conservatoire San Onofrio de Naples de 1715 à 1721 ; il devient le maître du castrat Farinelli (comme des autres chanteurs adulés Cafarelli, favori de Haendel, ou de Hasse), et plus tard de Haydn, Porpora atteint un rare équilibre entre virtuosité technique et fine caractérisation des personnages qu’il s’agisse d’opéras ou d’oratorios. Porpora, génie de l’art vocal, voyage beaucoup, atteignant même avant Gluck ou Piccinni, un statut européen : il quitte Naples en 1726 pour Venise (où il dirige l’Ospedale des Incurabili) ; puis rejoint Londres en 1733, pilotant la direction artistique de l’Opera de la Noblesse, maison rivale de celle de Haendel. Puis c’est à nouveau Naples puis Venise en 1742 (création de Statira au Grisostomo) où il dirige alors l’Ospedaletto. De 1747 à 1752, Porpora rejoint Dresde où se produit son élève Hasse. Il devient Kappellmeister de la Cour en 1748 avant de gagner Vienne en 1753 : il emploie alors Haydn comme valet ! Ce dernier deviendra son élève enfin, recevant sa maîtrise exceptionnelle de l’écriture lyrique. Pour sa création à Rome au Capranica, il Germanico in Germania de Porpora est créé par Cafarelli, castrat vedette à Naples qui chante aussi pour Haendel à Londres. L’oeuvre est emblématique du génie lyrique de Porpora : elle est composée entre sa résidence à Venise (comme directeur musical de l’Ospedale degli Incurabili, nommé dès 1726) et son arrivée à Londres en 1733 comme directeur du nouveau théâtre rival de celui de la Royal Academy of Music de Haendel, l’Opera of the Nobility. Il Germanico renseigne donc sur l’écriture de Porpora avant qu’il ne compose pour Londres, près de 5 ouvrages majeurs (dont Arianna in Nasso). LIRE notre présentation complète d’Il Germanico de Porpora, création mondiale, présentée au Festival d’Innsbruck 2015

 

 

 

distribution de la recréation d’Il Germanico à Innsbruck

Première mondiale, recréation
Nicola Porpora (1686 – 1768)
Il Germanico
Opera seria en 3 actes
Livret de Niccolo Coluzzi
création à Rome, 1732

direction musicale : Alessandro De Marchi
mise en scène : Alexander Schulin
Academia Montis Regalis

 

 

hansen-david-contre-tenor-582-594-arminius-germanico-porpora-innsbruck-2015Patricia Bardon, mezzo : Germanico
David Hansen, contre ténor : Arminio (portrait ci contre)
Klara Ek, soprano : Rosmonda
Emilie Renard, mezzo : Ersinda
Hagen Matzeit, contre ténor : Cecina
Carlo Vincenzo Allemano, ténor : Segeste

 

TIROLER LANDESTHEATER Oper
Les 12 et 14 aout 2015 (18h), le 16 août 2015 à 15h

 

 

germanicus-expirant-poussin-tableau-classiquenews-critique-description-germanico-porpora-innsbruck-aout-2015-582David Hansen, maillon fort d’Il Germanico présenté en création à Innsbruck. Partenaire de la mezzo Patricia Bardon, Germanico attendu à Innsbruck, le contre ténor australien David Hansen, qui a sucité récemment l’enthousiasme de la Rédaction de Classiquenews pour son premier cd édité par Sony (DHM), et intitulé “RIvals” en référence aux joutes vocales de l’époque des castrats dont évidemment le modèle Farinelli, est le jalon fort de la nouvelle production présentée à Innsbruck. LIRE notre compte rendu critique du cd de David Hansen, “Rivals” (DHM). EN voici un extrait :

David HansenInspiré par les Cafarelli, Farinelli, Bernacchi et Manzuoli, Hansen ose tout, se risque souvent, et relève les défis multiples de ce récital hors normes. En outre, audacieux défricheur, Hansen nous gratifie généreusement de plusieurs inédits dont quelques airs que le frère de Farinelli, Carlo Broschi, composa pour son parent prodigieux… (Son qual Nave… restitué avec les notations du créateur de l’air).
Plein de santé juvénile et osons dire de testostérone prête à dégainer vocalement, le divo au look ravageur a décidément tout pour réussir et affirmer une très plaisante carrière. Les Cencic ou Scholl connaissent à présent leur successeur. Ce gars là a apparemment une présence, bientôt scénique, à revendre : voilà qui changera des voix étroites au physique maladroit. Pour ses prises de risques, son sens de l’équilibre sur le fil, ce disque est exemplaire et si le talent se confirme ici, voici à n’en pas douter l’un des meilleurs représentants de la jeune génération de haute contre réellement sensationnels.

 

Innsbruck. Recréation d’Il Germanico de Porpora

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germanicus-expirant-poussin-tableau-classiquenews-critique-description-germanico-porpora-innsbruck-aout-2015-582Innsbruck. Recréation d’Il Germanico de Porpora : les 12,14,16 août 2015. Alors que Beaune 2015 ressucite en première mondiale son oratorio clé : Il Trionfo della Giustizia (lire notre présentation “Il Trionfo della Giustizia: un oratorio inédit à Beaune”, le 24 juillet 2015 ), le Festival autrichien d’Innsbruck, propose l’un des temps forts de l’été lyrique, en programmant en recréation mondiale, Il Germanico de Nicolo Porpora (1868-1768), les 12, 14, 16 août 2015 (au Tirol Landstheater), sous la direction du directeur du Festival, l’heureux successeur de René Jacobs à ce poste, Alessandro de Marchi. Porpora reste méconnu, cantonné à l’ombre de Haendel dont il fut le rival flamboyant à Londres dans les années 1730. Maître de Haydn, Porpora incarne l’âge d’or de l’opéra napolitain, trouvant un équilibre subtil entre suprême virtuosité et élégance mélodique, allié parfois à un sens dramatique aigu. A Naples, il est le professeur de chant des plus grands chanteurs napolitains, en particulier du castrat Farinelli pour lequel il compose nombre d’ouvrages mettant en avant la facilité vocale de son élève favori.

Nicola_Antonio_PorporaLe style de Porpora (chaînon flamboyant de l’art vocal entre Alessandro Scarlatti et Haendel) marque l’art musical du premier tiers du XVIIIème : le Napolitain marque les esprit comme professeur de chant au Conservatoire San Onofrio de Naples de 1715 à 1721 ; il devient le maître du castrat Farinelli (comme des autres chanteurs adulés Cafarelli, favori de Haendel, ou de Hasse), et plus tard de Haydn, Porpora atteint un rare équilibre entre virtuosité technique et fine caractérisation des personnages qu’il s’agisse d’opéras ou d’oratorios. Porpora, génie de l’art vocal, voyage beaucoup, atteignant même avant Gluck ou Piccinni, un statut européen : il quitte Naples en 1726 pour Venise (où il dirige l’Ospedale des Incurabili) ; puis rejoint Londres en 1733, pilotant la direction artistique de l’Opera de la Noblesse, maison rivale de celle de Haendel. Puis c’est à nouveau Naples puis Venise en 1742 (création de Statira au Grisostomo) où il dirige alors l’Ospedaletto. De 1747 à 1752, Porpora rejoint Dresde où se produit son élève Hasse. Il devient Kappellmeister de la Cour en 1748 avant de gagner Vienne en 1753 : il emploie alors Haydn comme valet ! Ce dernier deviendra son élève enfin, recevant sa maîtrise exceptionnelle de l’écriture lyrique. Pour sa création à Rome au Capranica, il Germanico in Germania de Porpora est créé par Cafarelli, castrat vedette à Naples qui chante aussi pour Haendel à Londres. L’oeuvre est emblématique du génie lyrique de Porpora : elle est composée entre sa résidence à Venise (comme directeur musical de l’Ospedale degli Incurabili, nommé dès 1726) et son arrivée à Londres en 1733 comme directeur du nouveau théâtre rival de celui de la Royal Academy of Music de Haendel, l’Opera of the Nobility. Il Germanico renseigne donc sur l’écriture de Porpora avant qu’il ne compose pour Londres, près de 5 ouvrages majeurs (dont Arianna in Nasso).

Germanicus, héros julio claudien

germanicus-porpora-poussin-julio-claudien-general-classiquenews-juillet-2015Drusus Germanicus (né en 15 avant JC – mort en 19 après JC). Le général romain Germanicus appartient à la famille impériale julio-claudienne (c’est le petit-fils de Marc Antoine et d’Octavie, la soeur d’Auguste) : héritier de Tibère (son père adoptif) mais décédé avant la mort de celui-ci, Germanicus est l’archétype du guerrier romain, loyal, couvert de gloire grâce à ses compagnes victorieuses au profit de la puissance impériale romaine. Epoux d’Agrippine l’aînée, il a pour enfants : Julius Cesar, Agrippine (monstre politique et mère de Néron). En 10 av JC, Drusus devient Germanicus en raison de ses victoires contre les Germains en 15 et 16 après JC.  C’est le vainqueur du guerrier germain Arminius à Idistaviso.

Avant d’être Germanicus, stratège vainqueur des barbares, Drusus fut un lettré dès sa jeunesse : Ovide lui dédie ses Fastes (alors que Drusus n’a que 20 ans). En 18, Germanicus est nommé consul romain dans les provinces d’Orient : pour Tibère, le loyal guerrier transforme la Cappadoce en province romaine et rattache la Commagène à la Syrie. Il meurt à Antioche probablement empoisonné par Piso, gouverneur de Syrie. Nicolas Poussin, génie pictural du classicisme baroque, a peint la mort de Germanicus, l’un des plus beaux tableaux du XVIIè français, aujourd’hui au Louvre : disposition (composition) en fresque, chatoiement des couleurs néovénitiennes (titianesques), clarté et héroïsme des attitudes et des gestes, accessoires minutieusement restitués dans le souci d’une reconstitution archéologique…).

Il Germanico in Germania (1732) de Nicolo Porpora à Innsbruck, recréation lyrique attendue / Germanico in Germania, créé à Rome en 1732, de Porpora, avec mise en scène sous la direction d’Alessandro de Marchi, le directeur  artistique du Festival : première mondiale les 12 et 14 août, 18h puis le 16 à 15h)… Avec Patricia Bardon (Germanico), David Hansen (Arminio), Carlo Vincenzo Alemanno (Segeste), Hagen Matzeit (Cecina)… Academia Montis Regalis. Alexander Schulin (scénographie). + d’infos sur la page Il Germanico du festival d’Innsbruck

EVASION en Autriche : le festival d'Innsbruck 2015Stylus fantasticus, festival d’Innsbruck 2015. Du 8 au 28 août 2015. Lire notre présentation, les temps forts, les productions d’opéras à ne pas manquer : Il Germanico, Don Trastullo, Armide… La recréation du seria de 1732, Il Germanico de Nicola Porpora à Innsbruck est l’un des temps forts du Festival autrichien 2015. L’atout majeur de cette première attendue reste les deux chanteurs dans les rôles protagonistes antagonistes : l’excellente mezzo Patricia Bardon et le contre ténor David Hansen dans les rôles respectifs de Germanicus et de son rival barbare : Arminius.

 

 

 

distribution de la recréation d’Il Germanico à Innsbruck

Première mondiale, recréation
Nicola Porpora (1686 – 1768)
Il Germanico
Opera seria en 3 actes
Livret de Niccolo Coluzzi
création à Rome, 1732

direction musicale : Alessandro De Marchi
mise en scène : Alexander Schulin
Academia Montis Regalis

 

 

hansen-david-contre-tenor-582-594-arminius-germanico-porpora-innsbruck-2015Patricia Bardon, mezzo : Germanico
David Hansen, contre ténor : Arminio (portrait ci contre)
Klara Ek, soprano : Rosmonda
Emilie Renard, mezzo : Ersinda
Hagen Matzeit, contre ténor : Cecina
Carlo Vincenzo Allemano, ténor : Segeste

 

TIROLER LANDESTHEATER Oper
Les 12 et 14 aout 2015 (18h), le 16 août 2015 à 15h 

 

 

David Hansen, maillon fort d’Il Germanico présenté en création à Innsbruck. Partenaire de la mezzo Patricia Bardon, Germanico attendu à Innsbruck, le contre ténor australien David Hansen, qui a sucité récemment l’enthousiasme de la Rédaction de Classiquenews pour son premier cd édité par Sony (DHM), et intitulé “RIvals” en référence aux joutes vocales de l’époque des castrats dont évidemment le modèle Farinelli, est le jalon fort de la nouvelle production présentée à Innsbruck. LIRE notre compte rendu critique du cd de David Hansen, “Rivals” (DHM). EN voici un extrait :

David HansenInspiré par les Cafarelli, Farinelli, Bernacchi et Manzuoli, Hansen ose tout, se risque souvent, et relève les défis multiples de ce récital hors normes. En outre, audacieux défricheur, Hansen nous gratifie généreusement de plusieurs inédits dont quelques airs que le frère de Farinelli, Carlo Broschi, composa pour son parent prodigieux… (Son qual Nave… restitué avec les notations du créateur de l’air).
Plein de santé juvénile et osons dire de testostérone prête à dégainer vocalement, le divo au look ravageur a décidément tout pour réussir et affirmer une très plaisante carrière. Les Cencic ou Scholl connaissent à présent leur successeur. Ce gars là a apparemment une présence, bientôt scénique, à revendre : voilà qui changera des voix étroites au physique maladroit. Pour ses prises de risques, son sens de l’équilibre sur le fil, ce disque est exemplaire et si le talent se confirme ici, voici à n’en pas douter l’un des meilleurs représentants de la jeune génération de haute contre réellement sensationnels.

 

Festival d’Innsbruck (Autriche), du 8 au 28 août 2015

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Innsbruck-festival-2015-austria-august--8-28-2015-classiquenews-selection-summer-2015Innsbruck (Autriche), festival estival 8 du 28 août 2015. Pourquoi aller à Innsbruck en août prochain ? Pour la qualité des œuvres programmées (Innsbruck est un festival de musique ancienne et baroque), les interprètes qui les défendent et aussi l’attrait du site comme les thématiques affichées : Fantastique, extravagance … voilà les clés d’accès, pour une invitation prometteuse, celle du 39ème festival de musique ancienne d’Innsbruck. Concerts et récitals au château d’Ambras (y paraissent entre autres les sopranos Roberta Invernizzi, Anna Prohaska, le violoniste Giulano Carmignola), recréation lyrique attendue (Germanico in Germania, créé à Rome en 1732, de Porpora, avec mise en scène sous la direction d’Alessandro de Marchi, le directeur  artistique du Festival : première mondiale les 12 et 14 août, 18h puis le 16 à 15h)… les événements ne manquent pas.

 

 
Porpora, Lully, Hasse, Jommelli…

Germanico, Armide, Romolo ed Ersilia…

Moissons d’événements lyriques à Innsbruck

 

lully_portrait_mignard_lebrunMais fierté hexagonale oblige, c’est peut-être en plus de ce Germanico du Napolitain Porpora (le maître et compositeur attiré du prodige Farinelli… lequel crée le rôle titre), une autre production attendue est celle de l’Armide de Lully, – les 22, 24 et 26 août 2015 : la partition tragique majeure traite du mythe de la guerrière enchanteresse, proie démunie et si humaine, dépassée par l’amour brûlant que suscite à ses yeux, le beau chevalier chrétien Renaud. Inspiré du Tasse, et déjà traité par le Monteverdi madrigalesque des débuts (le plus audacieux, le plus sensuel, le plus expérimental aussi, celui du Livre II de madrigaux de 1590), le profil féminin inspire aussi en 1686, le compositeur de Louis XIV à Versailles : la distribution à Innsbruck réunit la fine fleur du jeune chant baroque, distinguée l’année dernière (été 2014, lord du premier Concours Cesti de chant baroque : Elodie Hache, Daniela Skorka, Miriam Albano…). Première tragédie française créée à Innsbruck (avec chorégraphie de la compagnie suédoise spécialisée Nordic Baroque dancers), Armide est aussi le chef d’oeuvre de Lully, ultime offrande du Florentin au genre lyrique français qu’il a créé pour Louis XIV. Le spectacle piloté en partie par le CMBV Centre de musique baroque de Versailles, met à l’honneur la pureté digne du chant baroque versaillais, tel que l’aimait le Roi-Soleil : éloquence sensible d’un chant expressif aussi articulé et convaincant que le théâtre parlé. Tous les chanteurs sont coachés par Benoît Dratwicki et Jeffrey Francis dans leur approfondissement du chant baroque à la française  (en particulier pour la réussite des recitatifs).

Autre événement d’Innsbruck 2015, Romolo ed Ersilia, opéra seria de Hasse pour les noces à Innsbruck de l’archiduc Pierre-Léopold avec l’Infante Marie-Louise d’Espagne en août 1765. Le festival renoue avec les fastes des cérémonies dynastiques liées à la vie des Habsbourg (Gala pour Marie-Thérèse, le 13 août 2015, 20h) dont Innsbruck est l’une des résidences officielles. La production réunit au Landstheater la soprano Sunhae Im, le contreténor Valer Varna Sabadus au chant irradié particulièrement expressif (comme son confrère de la même génération et lui aussi révélé par Max Emanuel Cencic : Franco Fagioli).

Donc Innsbruck n’est pas seulement un laboratoire de partitions méconnues et pourtant captivantes, c’est aussi un festival particulièrement défricheur, dénicheur de jeune tempéraments lyriques…

Jommelli_portrait_250Enfin, saluons la comédie, Don Trastullo, perle buffa de Jommelli, autre napolitain de la fin XVIIIè, qui renaît ici dans la Salle espagnole du Château d’Ambras (les 19 et 20 août) ; et le récital de la soprano Sandrine Piau dans un programme consacré aux héroïnes de Rameau : la cantatrice française offre un chant instrumental d’une sensibilité étonnante, d’autant bienvenue ici qu’elle avait marqué les esprits lors des concerts Rameau à l’Opéra royal de Versailles dans la recréation de Zaïs où son incarnation sensible de Zélidie, âme amoureuse éprouvée, avait atteint une justesse poétique bouleversante… (récital Sandrine Piau : Les Surprises de l’amour, le 27 août, 20h).

Soit Porpora, Lully, Hasse, Jommelli… quel festival européen offre une telle richesse artistique dans le domaine baroque ?

 

 

boutonreservationToutes les infos et les modalités pratiques de réservation sur le site du festival de musique ancienne d’Innsbruck : Innsbruck Festwochen der Alten Musik, du 8 au 28 août 2015.

 

 

Pietro Antonio Cesti (1623-1669)

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rosa salvatore marc antonio cesti Self-portrait_by_Salvator_RosaPietro Antonio Cesti (1623-1669).  A l’heure où depuis Aix cet été, retentit (enfin) la gloire oubliée de Cavalli et ce théâtre enchanteur vénitien originaire du XVIIème, classiquenews s’intéresse à son contemporain Pietro Antonio Cesti, autre figure majeure de l’opéra italien du Seicento (XVIIème). L’heure est aux vénitiens (avant les napolitains au XVIIIè) : l’opéra est un divertissement populaire récent qui impose sur les planches le mélange des genres, propice à l’essor lyrique… Il y a 32 ans à présent René Jacobs révélait dans un enregistrement pionnier (L’Orontea) le geste sensuel, cynique et furieusement parodique de Cesti, compositeur au succès foudroyant qui croise le chemin de Christine de Suède, laquelle se passionne à Innsbruck pour son opéra L’Argia, composé lors de sa venue dans la ville tyrolienne. L’Orontea qui porte le nom de l’héroïne, -reine fière et autoritaire qui a renoncé à l’amour, apporte un éclairage précis sur le style et le monde esthétique de Cesti : comme nombre d’ouvrages de son contemporain et rival Cavalli (La Calisto, Elena…), L’Orontea met en scène les figures ordinaires de l’opéra vénitien du Seicento : dans un cadre particulièrement théâtral (beaucoup de récitatifs, peu d’airs développés et surtout des situations multiples qui enchaînent rebondissements, coups de théâtres, confrontations, oppositions, faux semblants, quiproquos…), Cesti emploie le travestissement qui concourt à la confusion des sexes et des sentiments : ainsi Jacinta qui espionne à la Cour d’Orontea, se travestit en homme, et devient Ismero, lequel suscite les avances de la vieille Aristea… – même canevas chez Cavalli dans Elena où Ménélas, l’amoureux d’Elena, s’étant habillée en femme, devient  l’objet des désirs ardents du roi Tyndare et de Pirithoüs, le compagnon de Thésée… (!). Le comique bouffon et les saillies oniriques voire satiriques vont aussi bon train chez Cesti, en cela fidèle au style vénitien qui aime mélanger les genres.

L’identité miroitante et changeante, le trouble né du désir est au coeur de l’intrigue car le jeune peintre Alidoro, que le philosophe Créonte tient pour un vagabond opportuniste dont s’est entichée la reine, ne sait pas qui il est ; au III, par un revirement théâtral qui singe la réalité (n’oublions pas que le réel peut parfois dépasser l’imaginaire), l’artiste porte un médaillon qui l’identifie clairement comme… le fils du roi de Phénicie, Floridano. Le peintre errant peut ainsi épouser Orontea en un happy end (Fine lieto) enfin pacifié. Hors des tensions et rivalités, intrigues et manipulations, l’amour vainc tout.

Rosa salvatore 1024px-Self-portrait_of_Salvator_Rosa_mg_0154Biographie. La vie de Cesti se confond avec les lieux qui ont porté avant lui l’éclosion du talent de Piero della Francesca. Né à Arezzo en 1623, Cesti (donc toscan) entre chez les Franciscains à 14 ans, puis devient organiste et maître de musique au séminaire de Volterra. Même éloigné des grands foyers artistiques toscans, – Sienne, Florence-, Cesti reste informés des avants-gardes : il rencontre le peintre fantasque et fascinant Salvatore Rosa (1615-1673) dont l’univers fantasmagorique, et la sensibilité panthéiste, en fait un conteur et paysagiste parmi les plus captivants de l’époque.

A Florence en 1650, Cesti presque trentenaire, se distingue au théâtre : il chante à Lucques, le Giasone de Cavalli. Menacé d’exclusion par les frères mineurs,  mais déjà remarqué par les Medicis, Cesti fait créer à Venise pour les Carnavals de 161 et 1652, ses deux premiers drames lyriques. En 1652, l’archiduc Ferdinand, duc de Toscane le nomme compositeur de la chambre : succès foudroyant pour celui qui est présenté après la mort de Monteverdi (1643) et malgré le rayonnement de Cavalli (l’autre élève de Monteverdi) comme le compositeur le plus doué de sa génération. Il compose des cantates, forme les castrats de la cour toscane, surtout pilote les divertissements organisés à Innsbruck sur le modèle des théâtres vénitiens. Ainsi se succèdent les grands opéras cestiens : Cesare amante (repris en 1654 sous le nom de Cleopatra : et qui reprend la figure du tyran efféminé / efeminato, c’est à dire décadent et corrompu dans la lignée du Nerone de Monteverdi et Busenello dans Le couronnement de Poppée antérieur, de 1642-1643)), puis avec le librettiste Apolloni (qui travaille aussi avec Cavalli pour Elena de 1659), ce sont trois opus majeurs : Argia en 1655 donné pour la Reine Christine de Suède récemment convertie au catholicisme ; Orontea en 1656 ; La Dori en 1657. Cesti est rappelé par les Franciscains en 1659 et doit rejoindre immédiatement Rome.

Génie de l’opéra vénitien du Seicento

Il devient chantre à la Chapelle Sixtine, continue de composer des cantates, certaines licencieuses, se produit sur les scènes privés (Rome n’a pas encore de théâtre public). Il supervise la reprise de l’Orontea chez les Colonna en 1661. Pour les Noces de Côme III et Marguerite Louise d’Orléans, il chante dans l’opéra de Melani, Ercole in Tebe. A Vienne, au service des Habsbourg et favorisé par ces derniers, Cesti compose son chef d’oeuvre, Il Pomo d’oro. Malgré son prétexte dynastique qui en fait une partition de circonstance, Cesti produit comme Cavalli à Paris pour les Noces de Louis XIV (Ercole amante), une oeuvre opulente et raffinée, touchante par sa profondeur, fascinante par son invention poétique. En 1666, il fait reprendre à Venise (Teatro San Giovanni e Paolo) l’Orontea, pourtant « vieille partition de 10 ans »… preuve de son succès auprès des publics. Sollicité à Vienne et à Venise, mais aussi à Florence, il meurt au faîte de sa gloire, en pleine activité en 1669 à 46 ans. Sa maison, cadeau de son protecteur pour service rendu, existe toujours à Innsbruck, occupant un angle face à la Cathédrale Saint-Jacob d’Innsbruck.



Salvator_Rosa_poetryAristocratique et populaire. Cesti familier des grands livre une musique raffinée et aristocratique, tout en fournissant les opéras pour les théâtres vénitiens publiques dont la formule s’exporte alors partout en Europe. L’Orontea incarne l’engouement des audiences pour la formule de l’opéra vénitien, au point que l’ouvrage de Cesti occulta un premier drame musical sur le même sujet signé de Lucio. Le succès d’Orontea d’après le livret originel de Cicognini est un vrai drame théâtral, turbulent, grotesque, acide et sensuel à la fois, d’esprit carnavalesque et léger : une comédie grinçante dont les vénitiens ont toujours eu le génie. La résolution n’intervient qu’au terme du IIIè acte, après que les auteurs en aient compliqué et densifié le déploiement au fur et à mesure de son déroulement, quitte à (sur)charger les intrigues parallèles, et les rencontres des plus improbables; comme dans les opéras les mieux conçus de Cavalli, le théâtre de Cesti tisse un labyrinthe où les identités et les tempéraments se perdent, s’inversent, se confondent comme en un miroir déformant. Cesti impose dans l’Orontea, une véritable intelligence des situations, diversifiant ses choix formels afin de vivifier un drame musical proche de la rue. Sa facilité à ciseler les récitatifs en scènes courtes, vivantes mais capitales pour la compréhension et la continuité de l’action se distingue particulièrement dans l’Orontea. Cesti partage avec Cavalli, cette versatilité vertigineuses des sentiments et des climats émotionnels : tous deux incarnent l’âge d’or de l’opéra vénitien du XVIIème, une période féconde qui est aussi ce bel canto originel. Dans le sillon fixé par leur maître Monteverdi, Cesti et Cavalli portent à son sommet l’art du bel canto qui alors profite du mélange des genres : comiques, héroïques, tragiques, bouffons. C’est une scène d’une flamboyante richesse poétique que le XVIIIè s’ingéniera à assécher, jusqu’à Mozart qui dans ses drames giocosos (dont Don Giovanni) revient à la richesse originelle de l’opéra.

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Illustrations : Toutes les illustrations de notre portrait de Pietro Antonio Cesti sont de Salvatore Rosa, peintre, paysagiste, ami de Cesti. Deux autoportraits, allégorie de la poésie, bataille…

 

CD. Provenzale : La Stellidaura Vendicante (Alessandro de Marchi, 2012)

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provenzale stellidaura vendicante marchi innsbruckCD. Provenzale : La Stellidaura Vendicante (Alessandro de Marchi, 2012). Il fut un temps, à l’époque du feu label Opus 111, depuis racheté par Naïve, Provenzale occupait une place non négligeable du catalogue discographique grâce entre autres à l’audace défricheuse de l’ex Capella dei Turchini (Antonio Florio, direction) qui s’était fait une spécialité de défricher l’œuvre prolifique du Napolitain. Un tempérament taillé pour l’opéra qui aux côtés des perles comiques et des oratorios et drames sacrés (spesames fervents de Rosalia dans La Colomba ferita), nous offre ici un opéra tragico héroïque de 1674, nouveau jalon de l’opéra parténopéen du premier baroque (Seicento). S’y agrègent tous les ferments d’un génie lyrique et dramatique puissant et terriblement sensuel (Cavalli le sublime vénitien n’est pas loin) au service d’une action qui met en scène l’indomptable et loyale Stellidaura, femme déterminée et courageuse, prête à tout pour sauver son amant Armidoro, bravant le cynisme barbare de son ennemi, l’inflexible Orismondo : Stellidaura est donc une préfiguration de Leonora et de Tosca, une lionne faite femme.

Stellidaura, la veine pathétique et sensuelle de Provenzale
L’ouvrage est inspirée de la cantatrice Giulia de Caro, directrice du San Bartolomeo de Naples qui passa commande à Provenzale. Exhumée en 1997 (Bruxelles, La Monnaie), la partition est ensuite remontée en 2012 à Innsbruck, sous la tutelle du même chef explorateur, Alessandro de Marchi et son ensemble Academia Montis Realis. L’Italien devenu après René Jacobs, directeur du festival d’Innsbruck, entend reproduire le miracle des représentations passées, un peu à la façon de La Calisto de Cavalli pour le même Jacobs. Las, la distribution est loin d’être à la hauteur de l’ouvrage et les instrumentistes de de Marchi n’ont pas toute le flexibilité ni la science dynamique… des Turchini. Ni même la verve versatile, entre langueurs sincères et amoureuse du couple héroïque (Stellidaura et Armidoro) et comique déjanté voire délirant des personnages secondaires (dont évidemment des dérapages plébéiens cocasses voire picaresques. ici en dialecte calabrais)…
Dans le rôle titre, la mezzo Jennifer Rivera affirme un tempérament vocal généreux quoique manquant parfois de nuances, son vibrato permanent nuisant aussi à la clarté de l’émission. Face à elle, Carlo Allemano sait en revanche nuancer le rôle du méchant Orimsondo dont le désir et l’activité de la la jalousie se dévoile, tissant un être de chair et de sang, se révélant plus humain que mécaniquement barbare : un individu et non plus un type. (très beau lamento amoroso : « Trà pianti e sospiri »). D’un tessiture ample et d’une présence continue, le rôle du ténor amoureux et fervent, coloriste aussi, Armidoro est plus bancal : Adrian Strooper manque de finesse, de clarté, de justesse aussi : schématisant un personnage qui exige éclat, tendresse, intensité. Domestique à l’origine tenu par le castrat juvénile Nicolo Grimaldi (Nicolini alors âgé de 12 ans… qui créera Rinaldo de Hanedel), Armillo est ici défendu par le contre ténor Hagen Matzeit, loquace, ardent malgré sa petite voix.
En fosse, chef et instrumentistes peinent à exprimer l’extase amoureuse comme l’ivresse bouffe des situations. Le geste reste étroit, systématique en un continuo peu caractérisé et lui aussi peu nuancé, qu’un Ottavio Dantone et sa Academia Bizantina (vrai rival dans ce répertoire) aurait certainement mieux sculpté. Il y manque un soupçon de dépassement, de transe, de vertiges comme de délire… autant de critères déterminants qui font les grandes interprétations au service des grandes œuvres (c’était le cas de La Calisto de Cavalli par Jacobs dans la mise en scène de Wernicke : un must devenu légendaire). Avec l’intensité (et l’épaisseur vibrée) de Jennifer Rivera, la production d’Innsbruck en avait la promesse… mais le cast reste bancal et les instrumentistes, trop neutres. Tout est trop poli.

Francesco Provenzale (1624 – 1704) : La Stellidaura Vendicante (Naples, 1674). Opéra en 3 actes sur un livret d’Andrea Perrucci. Stellidaura : Jenifer Rivera, mezzo-soprano. Orismondo : Carlo Allemano, ténor. Armidoro : Adrian Strooper, ténor. Giampetro : Enzo Capuano, basse. Armillo : Hagen Matzeit, contre ténor. Academia Montis Regalis. Alessandro de Marchi, direction. 2 cd, DHM. Enregistrement réalisé à Innsbruck en 2012.