NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA (1804 – 1814)

SPONTINI_buste_190NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA. 2021 marque le bicentenaire de la mort de l’Empereur Napoléon 1er (5 mai 1821 à saint-Hélène). Sacré Empereur en décembre 1804, l’ex Premier Consul à vie (août 1802) réorganise en profondeur la société française qu’il adapte au format nouveau du rêve impérial. La vie des théâtres et surtout l’opéra sont remodelés. Quel est le goût de Napoléon en matière de musique et de théâtre lyrique ?
Le divertissement le plus spectaculaire alors est restructuré et acclimaté au goût de l’Empereur. Paër, Paisiello, Lesueur et Spontini (portrait ci contre) façonnent ainsi le style napoléonien qui demeure très italophile. Les campagnes italiennes du Général Bonaparte n’y sont pas étrangères. La chanteuse Giuseppina Grassini fut la maîtresse de l’Empereur… A la Cour, dans les théâtres parisiens, l’opéra romantique et néoclassique se précise, dans la vénération du nouvel héros Ossian (Lesueur, 1804), alors que sont créés dans la capitale les opéras de Mozart (Don Juan, 1805). Les figures de l’opéra napoléonien paraissent : de Trajan à la Vestale, d’Adam à Fernand Cortez ; Méhul, Kreutzer se distinguent quand à la fin du règne, Cherubini (qui avait composé Médée dès 1797) indique en 1813, de nouveaux accents avec Les Abencérages (empruntés à Chateaubriand). A travers le choix des tableaux et situations dramatiques abordés, la scène lyrique ambitionne d’égaler l’impact visuel et expressif de la peinture d’histoire alors sublimée par les artistes officiels de l’Empire Girodet et Jacques-Louis David (portraitiste de l’Empereur). Dossier spécial, nouveau feuilleton à lire… chaque lundi ici, à partir du 9 novembre 2020.

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Le g̩n̩ral Bonaparte devenu Premier Consul Рportrait de Gros (DR)

 

 

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L’Empereur Napoléon Ier à partir de 1804 (Portrait officiel de David à partir de 1804, DR)

 

 

 

RESTRUCTURATION PARISIENNE
Napoléon Ier réorganise les lieux du divertissement parisien. Comme Louis XIV qui a fait du spectacle un formidable organe de propagande et une sacralisation spectaculaire du pouvoir, l’Empereur , deux ans après son sacre, réduit les sites et leur affecte un répertoire particulier (Règlement pour les théâtres de 1806). Paris compte désormais 4 « grands théâtres » : Opéra, Théâtre-Français, Opéra-Comique, Théâtre de l’Impératrice ; puis 5 de second plan mais d’une grande richesse de genres : le Vaudeville pour les pièces du même nom; les Variétés pour le grivois et le poissard ; La Porte Saint-Martin pour le mélodrame, remplacé en 1807 par l’Ambigu-Théâtre ; la Gaieté / Gaîté pour pantomimes, pantalonnades et farces, sans ballets ni musique. En organisant par genre et de façon hiérarchique les théâtres, il s’agit de les contrôler.

Le Théâtre de l’Impératrice présente surtout l’opéra buffa. La crème de la crème c’est à dire l’opera seria est réservé aux spectacles de cour, dans un théâtre dédié aux Tuileries ou à Saint-Cloud.
Le genre noble est présenté ordinairement à l’Opéra, alors sis rue Richelieu dans le théâtre créé pour la troupe Montansier en 1794, ainsi actif jusqu’en 1820. Napoléon en confie l’administration au comte de Rémusat, surintendant des spectacles à partir de 1807 quand le lieu devient sur le modèle de Louis XIV, l’Académie impériale de musique. C’est la chasse gardée du pouvoir officiel qui y souhaite cultiver la représentation de sa gloire selon le modèle politico culturel fixé par Louis XIV-Lully. Les ballets de Gardel et Vestris s’y déploient. Les moyens sont illimités : l’Opéra impérial récupère 1/20è des recettes des spectacles et bals de la capitale, dès 1811.
Sont créés ainsi sur la scène de l’Opéra Richelieu, les grands ouvrages qui sont les marqueurs du goût napoléonien : ossianesque (fable nordique et scandinave), biblique, surtout néoantique auquel se joignent la découverte des opéras de Mozart, la reprise d’ouvrage baroques et classiques (Rameau, Piccinni). Les grands compositeurs du règne sont Le Sueur, Spontini, Kreutzer (qui est aussi musicien de la chapelle privée de l’Empereur), Méhul, Chérubini, Catel (dont l’orientalisme séduit avec Sémiramis et Les Bayadères)…

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Créations à l’Opéra / Académie impériale de musique

1804 : Ossian ou les bardes (Dercy / LE SUEUR)
1805 : Don Juan (Da Ponte / MOZART, arrangement Kalkbrenner)

1806 : Nephtali ou les Amonites (AIgnan / BLANGINI)
1806 : Castor et Pollux (Rameau : arrangement de Chédeville / Von Winter)

1807 : Le Triomphe de Trajan (Esménard / LE SUEUR) – célébration de la victoire d’Iéna.
1807 : La Vestale (de Houy / SPONTINI)

1808 : Aristippe (Giraud / KREUTZER)

1809 : La Mort d’Adam et son apothéose (Guillard / LE SUEUR)
1809 : Fernand Cortez (de Jouy / SPONTINI)

1810 : Hippomène et Atalante (Lehoc / PICCINI)
1810 : Abel (Hoffmann / KREUTZER)
1810 : Les Bayadères (de Jouy / CATEL)

1811 : Sophocle (Morel / FIOCCHI)
1811 : Les Amazones ou la fondation de Thèbes (de Jouy / MÉHUL)

1812 : Oenone (Le Bailly / Kalkbrenner)
1812 : Jérusalem délivrée (Baout-Lormian / de PERSUIS)

1813 : Le Laboureur chinois (Morel, Mozart réarrangé : Cosi fan tutte…)
1813 : Les Abencérages d’après Chateaubriand (Jouy / CHERUBINI)
1813 : Médée et Jason (de Milcent / DE FONTENELLE)

1814 : L’oriflamme (pastiche, divers compositeurs)
1814 : Alcibiade (Cuvelier / PICCINNI)

 

 

 

Tout livret et partition sont soumis à la censure officielle : le comité de lecture dont les membres sont nommés directement ou indirectement par l’Empereur. Au total de 1800 à 1815, seuls 3% des 3000 créations tout genre confondu sont retoquées, obligées à une refonte corrective. Exit les références à l’ancien régime monarchique (dans la suite d’Henri IV) sauf citation de Charlemagne ; exit aussi les références religieuses (cloches et signes sacerdotaux sont proscrits). Effets des défaites militaires, des signes d’un relâchement de la censure se réalisent en 1813 (L’intrigante d’Etienne est présentée au Théâtre-Français alors que l’ouvrage développe une satire féroce de la Cour impériale). Les livrets de Jouy, Morel de Chedeville, du républicain Baour-Lormian citent l’Antiquité pur insister sur la filiation entre Napoléon et les dieux et les héros de la mythologie grecque.

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UNE AFFECTION POUR LES ITALIENS… Dans les faits, l’Empereur se montre à l’Opéra-Comique et au Théâtre-Italien ; il s’enthousiasme pour les ouvrages légers, ainsi dès 1801, L’Irato ou l’Emporté de Méhul (Opéra Comique) drame en un acte qui est dédié à l’Empereur lequel attribue la légion d’Honneur au compositeur qui reçoit nombre de commandes officielles. De même Napoléon nomme l’italien Fernando Paër directeur de l’Opéra-Comique en 1810.
Le goût de Napoléon en dehors d’une théâtralisation politique du spectacle et des références compréhensibles à l’Antiquité grecque, privilégie les Italiens, le goût du chant, de la virtuosité mélodique ; pour autant les harmonies savantes des allemands sont présentes dans ce paysage musical impérial : la redécouverte des opéras de Mozart se réalise sous le règne de Napoléon.

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L’OPÉRA, MIROIR DU POUVOIR OFFICIEL… Napoléon Ier ne paraît à l’Opéra que… 3 fois. L’arrivée du souverain en plein spectacle est scrupuleusmeent scénographiée donc spectaculaire comme en témoigne sa « participation » lors du Triomphe de Trajan en 1810 (reprise) où Napoléon marche sur la musique de son propre sacre (Le Sueur) quand le héros de l’opéra défile victorieux vers le Capitole. SI Louis XIV dansait, Napoléon surreprésente sa propre grandeur en s’identifiant au héros vainqueur de l’Opéra.

Du reste, chaque choix artistique souligne les enjeux politiques et renforce toujours la solidité du pouvoir impérial : le ballet pantomime Persée et Andromède (1810) souligne la puissance invincible de l’Empereur au moment de son mariage avec Marie-Louise ; Le laboureur chinois (1813) fait écho à la crise agricole du pays ; L’Oriflamme de 1814 est l’étendard qui rassemble les opposants aux sarrasins quand les Alliés s’approchent de Paris…

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  QUELQUES OUVRAGES MAJEURS

Des brumes celtiques à l’orientalisme grandiose…

 

 

 

OSSIAN, une figure celtique nordique à l’Opéra. Le Sueur met en musique un sujet adulé par l’Empereur qui s’est toujours passionné pour le grand opéra français et le cas des légendes scandinaves. Ossian est en réalité une invention littéraire « commise » par le poète James Macpherson qui publie ainsi entre 1760 et 1763 le cycle des poèmes gaéliques d’Ossian, (petit faon en irlandais), poète barde écossais du IIIè, lui même fils de Fingal et Sadhbh… Qu’il s’agisse de vrais poèmes antiques et celtes, ou d’une supercherie sublime, Ossian suscite un immense succès en Europe, en particulier auprès du général Bonaparte, acteur majeur de cette celtomanie… En invoquant les figures de guerriers admirables, le texte ossianesque fournit une galerie de nouveaux héros auxquels s’identifient les soldats impériaux.
Dès 1795, Palat Dercy adapte le texte de Macpherson, un texte fétiche pour Bonaparte. Finalement Le Sueur nommé en 1804, directeur de la chapelle des Tuileries, reprend l’ouvrage avec un nouveau librettiste (Deschamps) et Ossian, tragédie en 5 actes, est créé en juillet, portant comme un emblème, l’idéal musical de l’Empire décrété en mai. Un statut iconique que lui dérobera La Vestale de Spontini en 1807. Ossian, barde écossais aime Rosmala et s’oppose aux scandinaves qui adorent Odin,… l’ouvrage incarne une passion française, napoléonienne pour les bardes celtiques qui célèbrent les héros morts. Le songe d’Ossian qui rêve de sa propre apothéose parmi les guerriers défaits (acte IV) est le tableau le plus spectaculaire d’une action héroïque et virile (traité en peinture par Ingres, à la demande de Napoléon, vraie alternative au néoclassicisme mythologique) et sur le plan technique, accomplissement ultime de ce que pouvait réaliser la scène lyrique. Le Sueur imagine même une « symphonie fantastique » (avant Berlioz qui fut son élève) pour exprimer l’onirisme du héros parvenu au Temple du Tonnerre. Une même élévation, reposant sur des prodiges techniques et de machineries conclura La mort d’Adam (Le Sueur, 1809). L’ambition des décors, les effets de machinerie, la caractérisation instrumentale des Ecossais, des Scandinaves, les harmonies particulières affiliées au Rêve d’Ossian… préparent l’émergence du grand opéra français de Meyerbeer.

En 1806 (Opéra-Comique), Uthal de Méhul adapte un autre épisode de la légende ossianesque : L’époux de Malvina, Uthal a destitué le père de cette dernière, le roi Larmor. Mais grâce aux guerriers de Fingal, Larmor reprend le dessus et vainc Uthal. Berlioz applaudit aux innovations de Méhul en particulier son orchestration qui écarte les violons, préférant le timbre « terne et mélancolique » des seuls altos (l’effet de brume nordique ?). Chaque hymne des bardes est caractérisé instrumentalement (cor, basson, harpe) afin de créer ce réalisme historique propre à l’épopée ossianesque.

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SPONTINI arrivé en France en 1803, – favorisé par Joséphine, compose son chef d’oeuvre La Vestale qui en traitant un épisode antique avec un réalisme désormais historique, rompt avec le fantastique magique de la Tragédie lyrique. La Vestale Julia sacrifie son vÅ“u de chasteté par amour pour le général Licinius : elle est condamnée à mort. Le librettiste De Jouy en fixant le lieu du drame à Rome en 269, s’inspire directement des Monumenti veteri inediti du néoantique Winckelmann. Spontini cultive l’évocation spectaculaire de la Rome antique, avec force chÅ“urs, scènes collectives, et multiples simultanées (entre l’action principale et les marches en coulisse)… la difficulté à scénographier les effets de masse, d’actions croisées, la succession des tableaux qui tentent à fusionner airs, chÅ“urs, en un drame puissant et unifié dévoilent le génie de Spontini dont l’intuition dramaturgique conçoit l’opéra comme le cinéma: La vestale est l’opéra dont a été conservé le premier livret de mise en scène. Dans la foulée du triomphe de La Vestale, Napoléon plus qu’enthousiaste, commande Fernando Cortez dont le sujet (le Mexique conquis par les Espagnols) sert sa campagne contre l’Espagne. Son final de pacification suscite alors un immense succès qui permet à Spontini de rejoindre Berlin comme Generalmusikdirektor.

Fernando Cortez (présenté en 1809) sera profondément modifié dans sa dernière version de 1817, après la chute de l’Empire et dans un contexte politique différent. De Jouy entend réaliser un grand opéra spectaculaire et historique mais en utilisant le vieux poncif lyrique hérité du Consulat, le finale « à sauvetage » : in extremis, les troupes de Cortez, héros positif, sauve Amazily, condamnée à la torture et à la mort par les prêtres mexicains sanguinaires et barbares… En 1817, l’action s’achève différemment sur la paix signée entre Montezuma et Cortez.

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CATEL ou l’orientalisme impérial… Avec Les Bayadères de Catel, présenté à l‘Opéra en 1810, l’institution vit l’un de ses plus grands succès. Son orientalisme à la fois spectaculaire et tendre, marque les esprits, d’autant que la musique demeure dramatiquement très efficace.
La partition éclaire cet orientalisme où l’Orient rêvé et ses bayadères sensuelles voire érotiques, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle en une filiation néomozartienne, la trame sentimentale du cadre théâtral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutôt d’émouvoir et de s’alanguir… dans l’esprit des comédies et opéras ballets galants de Campra, Boismortier, Rameau. La danseuse inaccessible, Laméa (créée par la fameuse soprano Caroline Branchu), protagoniste et rôle impressionnant, offre peu à peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirée par des qualités morales au début insoupçonnables (une préfiguration de la sublime Norma à venir grâce à Bellini dans les années 1830). L’opéra reproduit allusivement la fonction de la tragédie lyrique du XVIIIè : le héros Démaly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa présence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide à aimer : Napoléon lui-même. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La Flûte mozartienne), on reconnaît le raffinement général d’une partition qui sait être dramatique.

LIRE notre compte rendu critique des Bayadères par Didier Talpain (2012) : http://www.classiquenews.com/cd-catel-les-bayaderes-1810-talpain-2012/

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LE SACRÉ. L’époque est celle où Paris reçoit le choc de l’oratorio de Haydn, La Création (Die Schöpfung / Opéra, le 24 décembre 1800). La décennie absorbe l’impact esthétique des Viennois (Mozart autant que Haydn). L’oratorio romantique viennois de Haydn inspire ainsi deux ouvrages majeurs typiquement français : La mort d’Adam et son apothéose de Le Sueur (Opéra, 1809) puis La mort d’Abel de Kreutzer (Opéra, 1810). A travers l’élévation finale d’Adam (apothéose céleste finale), Le Sueur dédié à la célébration impériale, exprime la divinisation du héros Napoléon identifié comme le libérateur et le Messie. Abel offre un autre visage expressif apprécié alors, l’effroi d’un crime barbare : le meurtre de son frère Caïn dont l’accomplissement sur scène, dans sa violence physique, renvoie aux épisodes meurtriers des champs de batailles et de guerres qui marquent l’Empire.

Joseph de Méhul (Opéra-Comique, 1807) cristallise l’engouement pour l’Egypte après la campagne égyptienne de Bonaparte en 1798-1799. Le choix d’un argument biblique contredit alors l’anticléricalisme révolutionnaire. L’austérité assumée de la partition (sans voix féminines) dont chœurs et airs ressemblent à des hymnes, affirme un style proche de l’oratorio : épuré, sobre, mesuré. Une claire alternative à La Création de Haydn ?

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à suivre….

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Charpentier: David & Jonathas. Christie. Paris, Opéra Comique, du 14 au 24 janvier 2013

William Christie ressuscite David et Jonathas de Charpentier: Paris, Opéra Comique, 14-24 janvier 2013

Marc-Antoine Charpentier

David et Jonathas, 1688

tragédie biblique

Créé à Aix en Provence à l’été 2012, le spectacle trouve dans la mise en scène réalisée une nouvelle vérité dramatique et théâtrale qui renforce son architecture musicale et la continuité des scènes bibliques abordées. A l’origine, il s’agit d’une représentation ou tragédie biblique destinée en 1688 au Collège des Jésuites Louis-le-Grand dont les épisodes dialoguaient avec une autre tragédie en latin dédiée à la figure de Saül. Les deux drames approfondissaient l’enseignement des représentations et le sens de la geste David contre Saül… Les rôles tous masculins, étaient confiés à de jeunes garçons, sopranistes ou altistes: David est un ténor aigu, Jonathas, un soprano; Saül, un baryton…

Saül contre David…

David_jonathas_charpentier_christie_charpentierDans la production réglée par William Christie auquel on doit une excellente version discographique de l’Å“uvre de Charpentier, la soprano Ana Quintans joue Jonathas, tandis que Pascal Charbonneau incarne David. Très proches voire amants, David, fils de Jessé et vainqueur du Géant philistin Goliath, et Jonathas, incarnent une alliance amicale exemplaire car elle reste dans la mise en scène, pure et sans dérapage. Or Jonathas est le fils du roi Saül qui voit en David, certes ce jeune musicien apaisant ses crises d’inquiétude, surtout un jeune rival outrageusement doué, capable de précipiter sa chute…  Parmi les réussites indiscutables du spectacle dévoilé à Aix 2012, soulignons la plainte de David à la fin du V quand, au sommet poétique et expressif de l’action, David pleure la perte du seul être qu’il aimait…

En un travail de relecture apportant ses résultats discutables, le metteur en scène invente une action destinée en théorie à intensifier les interactions entre le trio de protagonistes: David, Jonathas, Saül. Ainsi, David aurait causé accidentellement la mort de la femme de Saül… voilà qui souligne davantage la rancÅ“ur du roi vis à vis du jeune champion, David. Etait-ce bien nécessaire ?

Fin dramaturge, William Christie tout en éclairant la langue raffinée de Charpentier (suavité mélodique italienne, mesure et nuance françaises), cisèle le parcours dramatique de l’opéra, sa veine tragique qui coule scellant le destin des trois protagonistes: la mort de Jonathas, le suicide de Saül, la prière déchirante du victorieux jeune roi David, pleurant la mort de son jeune frère et amant…

Victoire de David, mort de Jonathas

L’action reprend la narration et les évocations des Livres de Samuel, sur la défaite de Saül et de son fils, sur le triomphe final de David. Dans les montagnes de Gelboë, où il mène une lutte sans merci contre les philistins parmi lesquels s’est refugié celui qu’il pourchasse toujours, David, Saül, premier souverain d’Israël, paraît telle une figure centrale, rongée et dévorée par l’angoisse; sans signe clair du ciel, se sentant abandonné par Dieu, Saül demande à une sorcière nécromancienne (pourtant interdite par ses propres lois) de lui révéler son destin prochain: par son entremise Saül peut consulter l’esprit de son précédesseur, le prophète visionnaire Samuel. Dieu soutient plutôt les Philistins surtout le destin du jeune israélite David, alors soumis à l’exil par le vieux roi. Si Saül s’obstine contre David, il en paiera le prix…

Acte I. Charpentier exprime le contexte martial: David et le roi des Philistins, Achis entendent signer une paix profitable avec Saül mais c’est compter sans l’intriguant Joabel, faux ami de David et jaloux qui conspire auprès de Achis: la guerre totale pourrait tuer David et garantir pour Achis, la voie du triomphe politique: il faut se battre contre Saül !

Acte II. Saül entend Joabel: abandonné de Dieu, il doute de la prophétie de la sorcière (mort de Jonathas, son fils, l’ami de David; triomphe de David…): il affrontera les Philistins et entend tuer David, fût-il le meilleur ami de son fils.

Acte III. Saül aveuglé par ses terreurs secrètes, n’entend ni l’appel de David, ni l’offre pacifique d’Achis, ni même l’exhortation de  son fils Jonathas… Agent de la malédiction et de la tragédie, Joabel triomphe.

Acte IV. Dans des adieux déchirants, David salue son jeune ami Jonathas: il sait que chacun devra assumer son destin qui passe par la souffrance et la perte. Achis de son côté est prêt à la bataille.

Acte V. Au terme de la guerre, Jonathas mortellement blessé paraît. Saül suicidaire est ivre de désespoir mais d’une totale impuissance. Au comble de la douleur et alors que son fidèle ami meurt dans ses bras, David pleure la perte de Jonathas (“Jamais amour plus fidèle et plus tendre eut-il un sort plus malheureux ?”). Saül se tue en maudissant David. Joabel est mort dans le choc des armes. Achis paraît et fait comprendre à David qu’il est le nouveau roi d’Israël: saisi par la douleur et le deuil, le nouveau souverain laisse s’imposer la clameur de ses troupes victorieuses sans participer vraiment à Hébron, à la liesse générale. Son triomphe valait-il la mort de son ami ?

Charpentier: David et Jonathas à l’Opéra-Comique
Tragédie biblique en cinq actes et un prologue, 1688.
Livret du Père Bretonneau.
Les Arts Florissants
William Christie
, direction
Andreas Homoki, mise en scène

6 représentations parisiennes :
Le lundi 14 janvier 2013 à 20:00
Le mercredi 16 janvier 2013 à 20:00
Le vendredi 18 janvier 2013 à 20:00
Le dimanche 20 janvier 2013 à 15:00
Le mardi 22 janvier 2013 à 20:00
Le jeudi 24 janvier 2013 à 20:00