NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA (1804 – 1814)

SPONTINI_buste_190NAPOLÉON 1er et l’OPÉRA. 2021 marque le bicentenaire de la mort de l’Empereur NapolĂ©on 1er (5 mai 1821 Ă  saint-HĂ©lĂšne). SacrĂ© Empereur en dĂ©cembre 1804, l’ex Premier Consul Ă  vie (aoĂ»t 1802) rĂ©organise en profondeur la sociĂ©tĂ© française qu’il adapte au format nouveau du rĂȘve impĂ©rial. La vie des thĂ©Ăątres et surtout l’opĂ©ra sont remodelĂ©s. Quel est le goĂ»t de NapolĂ©on en matiĂšre de musique et de thĂ©Ăątre lyrique ?
Le divertissement le plus spectaculaire alors est restructurĂ© et acclimatĂ© au goĂ»t de l’Empereur. PaĂ«r, Paisiello, Lesueur et Spontini (portrait ci contre) façonnent ainsi le style napolĂ©onien qui demeure trĂšs italophile. Les campagnes italiennes du GĂ©nĂ©ral Bonaparte n’y sont pas Ă©trangĂšres. La chanteuse Giuseppina Grassini fut la maĂźtresse de l’Empereur
 A la Cour, dans les thĂ©Ăątres parisiens, l’opĂ©ra romantique et nĂ©oclassique se prĂ©cise, dans la vĂ©nĂ©ration du nouvel hĂ©ros Ossian (Lesueur, 1804), alors que sont crĂ©Ă©s dans la capitale les opĂ©ras de Mozart (Don Juan, 1805). Les figures de l’opĂ©ra napolĂ©onien paraissent : de Trajan Ă  la Vestale, d’Adam Ă  Fernand Cortez ; MĂ©hul, Kreutzer se distinguent quand Ă  la fin du rĂšgne, Cherubini (qui avait composĂ© MĂ©dĂ©e dĂšs 1797) indique en 1813, de nouveaux accents avec Les AbencĂ©rages (empruntĂ©s Ă  Chateaubriand). A travers le choix des tableaux et situations dramatiques abordĂ©s, la scĂšne lyrique ambitionne d’égaler l’impact visuel et expressif de la peinture d’histoire alors sublimĂ©e par les artistes officiels de l’Empire Girodet et Jacques-Louis David (portraitiste de l’Empereur). Dossier spĂ©cial, nouveau feuilleton Ă  lire
 chaque lundi ici, Ă  partir du 9 novembre 2020.

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Le gĂ©nĂ©ral Bonaparte devenu Premier Consul – portrait de Gros (DR)

 

 

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L’Empereur NapolĂ©on Ier Ă  partir de 1804 (Portrait officiel de David Ă  partir de 1804, DR)

 

 

 

RESTRUCTURATION PARISIENNE
NapolĂ©on Ier rĂ©organise les lieux du divertissement parisien. Comme Louis XIV qui a fait du spectacle un formidable organe de propagande et une sacralisation spectaculaire du pouvoir, l’Empereur , deux ans aprĂšs son sacre, rĂ©duit les sites et leur affecte un rĂ©pertoire particulier (RĂšglement pour les thĂ©Ăątres de 1806). Paris compte dĂ©sormais 4 « grands thĂ©Ăątres » : OpĂ©ra, ThĂ©Ăątre-Français, OpĂ©ra-Comique, ThĂ©Ăątre de l’ImpĂ©ratrice ; puis 5 de second plan mais d’une grande richesse de genres : le Vaudeville pour les piĂšces du mĂȘme nom; les VariĂ©tĂ©s pour le grivois et le poissard ; La Porte Saint-Martin pour le mĂ©lodrame, remplacĂ© en 1807 par l’Ambigu-ThĂ©Ăątre ; la GaietĂ© / GaĂźtĂ© pour pantomimes, pantalonnades et farces, sans ballets ni musique. En organisant par genre et de façon hiĂ©rarchique les thĂ©Ăątres, il s’agit de les contrĂŽler.

Le ThĂ©Ăątre de l’ImpĂ©ratrice prĂ©sente surtout l’opĂ©ra buffa. La crĂšme de la crĂšme c’est Ă  dire l’opera seria est rĂ©servĂ© aux spectacles de cour, dans un thĂ©Ăątre dĂ©diĂ© aux Tuileries ou Ă  Saint-Cloud.
Le genre noble est prĂ©sentĂ© ordinairement Ă  l’OpĂ©ra, alors sis rue Richelieu dans le thĂ©Ăątre crĂ©Ă© pour la troupe Montansier en 1794, ainsi actif jusqu’en 1820. NapolĂ©on en confie l’administration au comte de RĂ©musat, surintendant des spectacles Ă  partir de 1807 quand le lieu devient sur le modĂšle de Louis XIV, l’AcadĂ©mie impĂ©riale de musique. C’est la chasse gardĂ©e du pouvoir officiel qui y souhaite cultiver la reprĂ©sentation de sa gloire selon le modĂšle politico culturel fixĂ© par Louis XIV-Lully. Les ballets de Gardel et Vestris s’y dĂ©ploient. Les moyens sont illimitĂ©s : l’OpĂ©ra impĂ©rial rĂ©cupĂšre 1/20Ăš des recettes des spectacles et bals de la capitale, dĂšs 1811.
Sont crĂ©Ă©s ainsi sur la scĂšne de l’OpĂ©ra Richelieu, les grands ouvrages qui sont les marqueurs du goĂ»t napolĂ©onien : ossianesque (fable nordique et scandinave), biblique, surtout nĂ©oantique auquel se joignent la dĂ©couverte des opĂ©ras de Mozart, la reprise d’ouvrage baroques et classiques (Rameau, Piccinni). Les grands compositeurs du rĂšgne sont Le Sueur, Spontini, Kreutzer (qui est aussi musicien de la chapelle privĂ©e de l’Empereur), MĂ©hul, ChĂ©rubini, Catel (dont l’orientalisme sĂ©duit avec SĂ©miramis et Les BayadĂšres)


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CrĂ©ations Ă  l’OpĂ©ra / AcadĂ©mie impĂ©riale de musique

1804 : Ossian ou les bardes (Dercy / LE SUEUR)
1805 : Don Juan (Da Ponte / MOZART, arrangement Kalkbrenner)

1806 : Nephtali ou les Amonites (AIgnan / BLANGINI)
1806 : Castor et Pollux (Rameau : arrangement de Chédeville / Von Winter)

1807 : Le Triomphe de Trajan (EsmĂ©nard / LE SUEUR) – cĂ©lĂ©bration de la victoire d’IĂ©na.
1807 : La Vestale (de Houy / SPONTINI)

1808 : Aristippe (Giraud / KREUTZER)

1809 : La Mort d’Adam et son apothĂ©ose (Guillard / LE SUEUR)
1809 : Fernand Cortez (de Jouy / SPONTINI)

1810 : HippomĂšne et Atalante (Lehoc / PICCINI)
1810 : Abel (Hoffmann / KREUTZER)
1810 : Les BayadĂšres (de Jouy / CATEL)

1811 : Sophocle (Morel / FIOCCHI)
1811 : Les Amazones ou la fondation de Thùbes (de Jouy / MÉHUL)

1812 : Oenone (Le Bailly / Kalkbrenner)
1812 : Jérusalem délivrée (Baout-Lormian / de PERSUIS)

1813 : Le Laboureur chinois (Morel, Mozart réarrangé : Cosi fan tutte
)
1813 : Les AbencĂ©rages d’aprĂšs Chateaubriand (Jouy / CHERUBINI)
1813 : Médée et Jason (de Milcent / DE FONTENELLE)

1814 : L’oriflamme (pastiche, divers compositeurs)
1814 : Alcibiade (Cuvelier / PICCINNI)

 

 

 

Tout livret et partition sont soumis Ă  la censure officielle : le comitĂ© de lecture dont les membres sont nommĂ©s directement ou indirectement par l’Empereur. Au total de 1800 Ă  1815, seuls 3% des 3000 crĂ©ations tout genre confondu sont retoquĂ©es, obligĂ©es Ă  une refonte corrective. Exit les rĂ©fĂ©rences Ă  l’ancien rĂ©gime monarchique (dans la suite d’Henri IV) sauf citation de Charlemagne ; exit aussi les rĂ©fĂ©rences religieuses (cloches et signes sacerdotaux sont proscrits). Effets des dĂ©faites militaires, des signes d’un relĂąchement de la censure se rĂ©alisent en 1813 (L’intrigante d’Etienne est prĂ©sentĂ©e au ThĂ©Ăątre-Français alors que l’ouvrage dĂ©veloppe une satire fĂ©roce de la Cour impĂ©riale). Les livrets de Jouy, Morel de Chedeville, du rĂ©publicain Baour-Lormian citent l’AntiquitĂ© pur insister sur la filiation entre NapolĂ©on et les dieux et les hĂ©ros de la mythologie grecque.

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UNE AFFECTION POUR LES ITALIENS
 Dans les faits, l’Empereur se montre Ă  l’OpĂ©ra-Comique et au ThĂ©Ăątre-Italien ; il s’enthousiasme pour les ouvrages lĂ©gers, ainsi dĂšs 1801, L’Irato ou l’EmportĂ© de MĂ©hul (OpĂ©ra Comique) drame en un acte qui est dĂ©diĂ© Ă  l’Empereur lequel attribue la lĂ©gion d’Honneur au compositeur qui reçoit nombre de commandes officielles. De mĂȘme NapolĂ©on nomme l’italien Fernando PaĂ«r directeur de l’OpĂ©ra-Comique en 1810.
Le goĂ»t de NapolĂ©on en dehors d’une thĂ©Ăątralisation politique du spectacle et des rĂ©fĂ©rences comprĂ©hensibles Ă  l’AntiquitĂ© grecque, privilĂ©gie les Italiens, le goĂ»t du chant, de la virtuositĂ© mĂ©lodique ; pour autant les harmonies savantes des allemands sont prĂ©sentes dans ce paysage musical impĂ©rial : la redĂ©couverte des opĂ©ras de Mozart se rĂ©alise sous le rĂšgne de NapolĂ©on.

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L’OPÉRA, MIROIR DU POUVOIR OFFICIEL
 NapolĂ©on Ier ne paraĂźt Ă  l’OpĂ©ra que
 3 fois. L’arrivĂ©e du souverain en plein spectacle est scrupuleusmeent scĂ©nographiĂ©e donc spectaculaire comme en tĂ©moigne sa « participation » lors du Triomphe de Trajan en 1810 (reprise) oĂč NapolĂ©on marche sur la musique de son propre sacre (Le Sueur) quand le hĂ©ros de l’opĂ©ra dĂ©file victorieux vers le Capitole. SI Louis XIV dansait, NapolĂ©on surreprĂ©sente sa propre grandeur en s’identifiant au hĂ©ros vainqueur de l’OpĂ©ra.

Du reste, chaque choix artistique souligne les enjeux politiques et renforce toujours la soliditĂ© du pouvoir impĂ©rial : le ballet pantomime PersĂ©e et AndromĂšde (1810) souligne la puissance invincible de l’Empereur au moment de son mariage avec Marie-Louise ; Le laboureur chinois (1813) fait Ă©cho Ă  la crise agricole du pays ; L’Oriflamme de 1814 est l’étendard qui rassemble les opposants aux sarrasins quand les AlliĂ©s s’approchent de Paris


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  QUELQUES OUVRAGES MAJEURS

Des brumes celtiques à l’orientalisme grandiose


 

 

 

OSSIAN, une figure celtique nordique Ă  l’OpĂ©ra. Le Sueur met en musique un sujet adulĂ© par l’Empereur qui s’est toujours passionnĂ© pour le grand opĂ©ra français et le cas des lĂ©gendes scandinaves. Ossian est en rĂ©alitĂ© une invention littĂ©raire « commise » par le poĂšte James Macpherson qui publie ainsi entre 1760 et 1763 le cycle des poĂšmes gaĂ©liques d’Ossian, (petit faon en irlandais), poĂšte barde Ă©cossais du IIIĂš, lui mĂȘme fils de Fingal et Sadhbh
 Qu’il s’agisse de vrais poĂšmes antiques et celtes, ou d’une supercherie sublime, Ossian suscite un immense succĂšs en Europe, en particulier auprĂšs du gĂ©nĂ©ral Bonaparte, acteur majeur de cette celtomanie
 En invoquant les figures de guerriers admirables, le texte ossianesque fournit une galerie de nouveaux hĂ©ros auxquels s’identifient les soldats impĂ©riaux.
DĂšs 1795, Palat Dercy adapte le texte de Macpherson, un texte fĂ©tiche pour Bonaparte. Finalement Le Sueur nommĂ© en 1804, directeur de la chapelle des Tuileries, reprend l’ouvrage avec un nouveau librettiste (Deschamps) et Ossian, tragĂ©die en 5 actes, est crĂ©Ă© en juillet, portant comme un emblĂšme, l’idĂ©al musical de l’Empire dĂ©crĂ©tĂ© en mai. Un statut iconique que lui dĂ©robera La Vestale de Spontini en 1807. Ossian, barde Ă©cossais aime Rosmala et s’oppose aux scandinaves qui adorent Odin,
 l’ouvrage incarne une passion française, napolĂ©onienne pour les bardes celtiques qui cĂ©lĂšbrent les hĂ©ros morts. Le songe d’Ossian qui rĂȘve de sa propre apothĂ©ose parmi les guerriers dĂ©faits (acte IV) est le tableau le plus spectaculaire d’une action hĂ©roĂŻque et virile (traitĂ© en peinture par Ingres, Ă  la demande de NapolĂ©on, vraie alternative au nĂ©oclassicisme mythologique) et sur le plan technique, accomplissement ultime de ce que pouvait rĂ©aliser la scĂšne lyrique. Le Sueur imagine mĂȘme une « symphonie fantastique » (avant Berlioz qui fut son Ă©lĂšve) pour exprimer l’onirisme du hĂ©ros parvenu au Temple du Tonnerre. Une mĂȘme Ă©lĂ©vation, reposant sur des prodiges techniques et de machineries conclura La mort d’Adam (Le Sueur, 1809). L’ambition des dĂ©cors, les effets de machinerie, la caractĂ©risation instrumentale des Ecossais, des Scandinaves, les harmonies particuliĂšres affiliĂ©es au RĂȘve d’Ossian
 prĂ©parent l’émergence du grand opĂ©ra français de Meyerbeer.

En 1806 (OpĂ©ra-Comique), Uthal de MĂ©hul adapte un autre Ă©pisode de la lĂ©gende ossianesque : L’époux de Malvina, Uthal a destituĂ© le pĂšre de cette derniĂšre, le roi Larmor. Mais grĂące aux guerriers de Fingal, Larmor reprend le dessus et vainc Uthal. Berlioz applaudit aux innovations de MĂ©hul en particulier son orchestration qui Ă©carte les violons, prĂ©fĂ©rant le timbre « terne et mĂ©lancolique » des seuls altos (l’effet de brume nordique ?). Chaque hymne des bardes est caractĂ©risĂ© instrumentalement (cor, basson, harpe) afin de crĂ©er ce rĂ©alisme historique propre Ă  l’épopĂ©e ossianesque.

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SPONTINI arrivĂ© en France en 1803, – favorisĂ© par JosĂ©phine, compose son chef d’oeuvre La Vestale qui en traitant un Ă©pisode antique avec un rĂ©alisme dĂ©sormais historique, rompt avec le fantastique magique de la TragĂ©die lyrique. La Vestale Julia sacrifie son vƓu de chastetĂ© par amour pour le gĂ©nĂ©ral Licinius : elle est condamnĂ©e Ă  mort. Le librettiste De Jouy en fixant le lieu du drame Ă  Rome en 269, s’inspire directement des Monumenti veteri inediti du nĂ©oantique Winckelmann. Spontini cultive l’évocation spectaculaire de la Rome antique, avec force chƓurs, scĂšnes collectives, et multiples simultanĂ©es (entre l’action principale et les marches en coulisse)
 la difficultĂ© Ă  scĂ©nographier les effets de masse, d’actions croisĂ©es, la succession des tableaux qui tentent Ă  fusionner airs, chƓurs, en un drame puissant et unifiĂ© dĂ©voilent le gĂ©nie de Spontini dont l’intuition dramaturgique conçoit l’opĂ©ra comme le cinĂ©ma: La vestale est l’opĂ©ra dont a Ă©tĂ© conservĂ© le premier livret de mise en scĂšne. Dans la foulĂ©e du triomphe de La Vestale, NapolĂ©on plus qu’enthousiaste, commande Fernando Cortez dont le sujet (le Mexique conquis par les Espagnols) sert sa campagne contre l’Espagne. Son final de pacification suscite alors un immense succĂšs qui permet Ă  Spontini de rejoindre Berlin comme Generalmusikdirektor.

Fernando Cortez (prĂ©sentĂ© en 1809) sera profondĂ©ment modifiĂ© dans sa derniĂšre version de 1817, aprĂšs la chute de l’Empire et dans un contexte politique diffĂ©rent. De Jouy entend rĂ©aliser un grand opĂ©ra spectaculaire et historique mais en utilisant le vieux poncif lyrique hĂ©ritĂ© du Consulat, le finale « à sauvetage » : in extremis, les troupes de Cortez, hĂ©ros positif, sauve Amazily, condamnĂ©e Ă  la torture et Ă  la mort par les prĂȘtres mexicains sanguinaires et barbares
 En 1817, l’action s’achĂšve diffĂ©remment sur la paix signĂ©e entre Montezuma et Cortez.

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CATEL ou l’orientalisme impĂ©rial
 Avec Les BayadĂšres de Catel, prĂ©sentĂ© Ă  l‘OpĂ©ra en 1810, l’institution vit l’un de ses plus grands succĂšs. Son orientalisme Ă  la fois spectaculaire et tendre, marque les esprits, d’autant que la musique demeure dramatiquement trĂšs efficace.
La partition Ă©claire cet orientalisme oĂč l’Orient rĂȘvĂ© et ses bayadĂšres sensuelles voire Ă©rotiques, convoquent une Inde fantaisiste – qui proche de l’ouvrage contemporain de Weber (Abu Hassan, 1811), renouvelle en une filiation nĂ©omozartienne, la trame sentimentale du cadre thĂ©Ăątral : s’il est question d’orientalisme, la question est plutĂŽt d’émouvoir et de s’alanguir
 dans l’esprit des comĂ©dies et opĂ©ras ballets galants de Campra, Boismortier, Rameau. La danseuse inaccessible, LamĂ©a (crĂ©Ă©e par la fameuse soprano Caroline Branchu), protagoniste et rĂŽle impressionnant, offre peu Ă  peu un portrait de femme amoureuse admirable, inspirĂ©e par des qualitĂ©s morales au dĂ©but insoupçonnables (une prĂ©figuration de la sublime Norma Ă  venir grĂące Ă  Bellini dans les annĂ©es 1830). L’opĂ©ra reproduit allusivement la fonction de la tragĂ©die lyrique du XVIIIĂš : le hĂ©ros DĂ©maly, objet de l’amour victorieux de Lamea, par sa prĂ©sence lumineuse et les vertus morales qui le font triompher, incarne symboliquement la figure du guide Ă  aimer : NapolĂ©on lui-mĂȘme. Outre la marche du III (claire assimilation des pauses introspectives de La FlĂ»te mozartienne), on reconnaĂźt le raffinement gĂ©nĂ©ral d’une partition qui sait ĂȘtre dramatique.

LIRE notre compte rendu critique des BayadĂšres par Didier Talpain (2012) : http://www.classiquenews.com/cd-catel-les-bayaderes-1810-talpain-2012/

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LE SACRÉ. L’époque est celle oĂč Paris reçoit le choc de l’oratorio de Haydn, La CrĂ©ation (Die Schöpfung / OpĂ©ra, le 24 dĂ©cembre 1800). La dĂ©cennie absorbe l’impact esthĂ©tique des Viennois (Mozart autant que Haydn). L’oratorio romantique viennois de Haydn inspire ainsi deux ouvrages majeurs typiquement français : La mort d’Adam et son apothĂ©ose de Le Sueur (OpĂ©ra, 1809) puis La mort d’Abel de Kreutzer (OpĂ©ra, 1810). A travers l’élĂ©vation finale d’Adam (apothĂ©ose cĂ©leste finale), Le Sueur dĂ©diĂ© Ă  la cĂ©lĂ©bration impĂ©riale, exprime la divinisation du hĂ©ros NapolĂ©on identifiĂ© comme le libĂ©rateur et le Messie. Abel offre un autre visage expressif apprĂ©ciĂ© alors, l’effroi d’un crime barbare : le meurtre de son frĂšre CaĂŻn dont l’accomplissement sur scĂšne, dans sa violence physique, renvoie aux Ă©pisodes meurtriers des champs de batailles et de guerres qui marquent l’Empire.

Joseph de MĂ©hul (OpĂ©ra-Comique, 1807) cristallise l’engouement pour l’Egypte aprĂšs la campagne Ă©gyptienne de Bonaparte en 1798-1799. Le choix d’un argument biblique contredit alors l’anticlĂ©ricalisme rĂ©volutionnaire. L’austĂ©ritĂ© assumĂ©e de la partition (sans voix fĂ©minines) dont chƓurs et airs ressemblent Ă  des hymnes, affirme un style proche de l’oratorio : Ă©purĂ©, sobre, mesurĂ©. Une claire alternative Ă  La CrĂ©ation de Haydn ?

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à suivre
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Charpentier: David & Jonathas. Christie. Paris, Opéra Comique, du 14 au 24 janvier 2013

William Christie ressuscite David et Jonathas de Charpentier: Paris, Opéra Comique, 14-24 janvier 2013

Marc-Antoine Charpentier

David et Jonathas, 1688

tragédie biblique

CrĂ©Ă© Ă  Aix en Provence Ă  l’Ă©tĂ© 2012, le spectacle trouve dans la mise en scĂšne rĂ©alisĂ©e une nouvelle vĂ©ritĂ© dramatique et thĂ©Ăątrale qui renforce son architecture musicale et la continuitĂ© des scĂšnes bibliques abordĂ©es. A l’origine, il s’agit d’une reprĂ©sentation ou tragĂ©die biblique destinĂ©e en 1688 au CollĂšge des JĂ©suites Louis-le-Grand dont les Ă©pisodes dialoguaient avec une autre tragĂ©die en latin dĂ©diĂ©e Ă  la figure de SaĂŒl. Les deux drames approfondissaient l’enseignement des reprĂ©sentations et le sens de la geste David contre SaĂŒl… Les rĂŽles tous masculins, Ă©taient confiĂ©s Ă  de jeunes garçons, sopranistes ou altistes: David est un tĂ©nor aigu, Jonathas, un soprano; SaĂŒl, un baryton…

SaĂŒl contre David…

David_jonathas_charpentier_christie_charpentierDans la production rĂ©glĂ©e par William Christie auquel on doit une excellente version discographique de l’Ɠuvre de Charpentier, la soprano Ana Quintans joue Jonathas, tandis que Pascal Charbonneau incarne David. TrĂšs proches voire amants, David, fils de JessĂ© et vainqueur du GĂ©ant philistin Goliath, et Jonathas, incarnent une alliance amicale exemplaire car elle reste dans la mise en scĂšne, pure et sans dĂ©rapage. Or Jonathas est le fils du roi SaĂŒl qui voit en David, certes ce jeune musicien apaisant ses crises d’inquiĂ©tude, surtout un jeune rival outrageusement douĂ©, capable de prĂ©cipiter sa chute…  Parmi les rĂ©ussites indiscutables du spectacle dĂ©voilĂ© Ă  Aix 2012, soulignons la plainte de David Ă  la fin du V quand, au sommet poĂ©tique et expressif de l’action, David pleure la perte du seul ĂȘtre qu’il aimait…

En un travail de relecture apportant ses rĂ©sultats discutables, le metteur en scĂšne invente une action destinĂ©e en thĂ©orie Ă  intensifier les interactions entre le trio de protagonistes: David, Jonathas, SaĂŒl. Ainsi, David aurait causĂ© accidentellement la mort de la femme de SaĂŒl… voilĂ  qui souligne davantage la rancƓur du roi vis Ă  vis du jeune champion, David. Etait-ce bien nĂ©cessaire ?

Fin dramaturge, William Christie tout en Ă©clairant la langue raffinĂ©e de Charpentier (suavitĂ© mĂ©lodique italienne, mesure et nuance françaises), cisĂšle le parcours dramatique de l’opĂ©ra, sa veine tragique qui coule scellant le destin des trois protagonistes: la mort de Jonathas, le suicide de SaĂŒl, la priĂšre dĂ©chirante du victorieux jeune roi David, pleurant la mort de son jeune frĂšre et amant…

Victoire de David, mort de Jonathas

L’action reprend la narration et les Ă©vocations des Livres de Samuel, sur la dĂ©faite de SaĂŒl et de son fils, sur le triomphe final de David. Dans les montagnes de GelboĂ«, oĂč il mĂšne une lutte sans merci contre les philistins parmi lesquels s’est refugiĂ© celui qu’il pourchasse toujours, David, SaĂŒl, premier souverain d’IsraĂ«l, paraĂźt telle une figure centrale, rongĂ©e et dĂ©vorĂ©e par l’angoisse; sans signe clair du ciel, se sentant abandonnĂ© par Dieu, SaĂŒl demande Ă  une sorciĂšre nĂ©cromancienne (pourtant interdite par ses propres lois) de lui rĂ©vĂ©ler son destin prochain: par son entremise SaĂŒl peut consulter l’esprit de son prĂ©cĂ©desseur, le prophĂšte visionnaire Samuel. Dieu soutient plutĂŽt les Philistins surtout le destin du jeune israĂ©lite David, alors soumis Ă  l’exil par le vieux roi. Si SaĂŒl s’obstine contre David, il en paiera le prix…

Acte I. Charpentier exprime le contexte martial: David et le roi des Philistins, Achis entendent signer une paix profitable avec SaĂŒl mais c’est compter sans l’intriguant Joabel, faux ami de David et jaloux qui conspire auprĂšs de Achis: la guerre totale pourrait tuer David et garantir pour Achis, la voie du triomphe politique: il faut se battre contre SaĂŒl !

Acte II. SaĂŒl entend Joabel: abandonnĂ© de Dieu, il doute de la prophĂ©tie de la sorciĂšre (mort de Jonathas, son fils, l’ami de David; triomphe de David…): il affrontera les Philistins et entend tuer David, fĂ»t-il le meilleur ami de son fils.

Acte III. SaĂŒl aveuglĂ© par ses terreurs secrĂštes, n’entend ni l’appel de David, ni l’offre pacifique d’Achis, ni mĂȘme l’exhortation de  son fils Jonathas… Agent de la malĂ©diction et de la tragĂ©die, Joabel triomphe.

Acte IV. Dans des adieux dĂ©chirants, David salue son jeune ami Jonathas: il sait que chacun devra assumer son destin qui passe par la souffrance et la perte. Achis de son cĂŽtĂ© est prĂȘt Ă  la bataille.

Acte V. Au terme de la guerre, Jonathas mortellement blessĂ© paraĂźt. SaĂŒl suicidaire est ivre de dĂ©sespoir mais d’une totale impuissance. Au comble de la douleur et alors que son fidĂšle ami meurt dans ses bras, David pleure la perte de Jonathas (“Jamais amour plus fidĂšle et plus tendre eut-il un sort plus malheureux ?”). SaĂŒl se tue en maudissant David. Joabel est mort dans le choc des armes. Achis paraĂźt et fait comprendre Ă  David qu’il est le nouveau roi d’IsraĂ«l: saisi par la douleur et le deuil, le nouveau souverain laisse s’imposer la clameur de ses troupes victorieuses sans participer vraiment Ă  HĂ©bron, Ă  la liesse gĂ©nĂ©rale. Son triomphe valait-il la mort de son ami ?

Charpentier: David et Jonathas Ă  l’OpĂ©ra-Comique
Tragédie biblique en cinq actes et un prologue, 1688.
Livret du PĂšre Bretonneau.
Les Arts Florissants
William Christie
, direction
Andreas Homoki, mise en scĂšne

6 représentations parisiennes :
Le lundi 14 janvier 2013 Ă  20:00
Le mercredi 16 janvier 2013 Ă  20:00
Le vendredi 18 janvier 2013 Ă  20:00
Le dimanche 20 janvier 2013 Ă  15:00
Le mardi 22 janvier 2013 Ă  20:00
Le jeudi 24 janvier 2013 Ă  20:00