Compte rendu critique, opéra. Avignon, Opéra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor

Compte rendu critique, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Le 24 avril 2016. Donizetti : Lucia de Lammermoor. À reprise de production, reprise d’introduction. Je reprends donc, un peu enrichie, mon entrĂ©e en matiĂšre d’avril 2007 lorsque cette mise en scĂšne magnifique de FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia fut prĂ©sentĂ©e Ă  l’OpĂ©ra de Marseille, d’autant qu’elle n’a pas vieilli si elle a certainement mĂ»ri. De mĂȘme, je reprends mes notes, augmentĂ©es, sur « La folie dans l’opĂ©ra» de l’émission ancienne de France-Culture, Les Chemins de la musique de GĂ©rard Gromer Ă  laquelle je participai, en partie utilisĂ©es pour mon Ă©mission de  Radio Dialogue, « Le blog-note de Benito ».

 

 

 

2 Ed lucia

 

 

 

Hommes fous et folie de femmes

Je rappelle donc, simplement que, dans l’opĂ©ra, la folie semble d’abord masculine : dans une tradition mĂ©diĂ©vale du « chaste fol », le Perceval de ChrĂ©tien de Troyes (le Parsifal de Wagner) ou fol par amour, dont La Folie Tristan aussi de la fin du XIIe siĂšcle,l’Orlando furioso (1516, 1521, 1532) de l’Arioste, met en scĂšne Roland, autre preux chevalier dĂ©lirant, vaincu par l’amour, qui aura un sort lyrique prodigieux, mis en musique par Lully, HĂŠndel, Vivaldi, Haydn, et des dizaines d’autres compositeurs, modĂšle de l’hĂ©roĂŻsme dĂ©chu par le triomphe du sentiment amoureux sur la valeur des armes dans l’idĂ©ologie courtoise et fĂ©minine oĂč l’amour prime la force et civilise le guerrier. XerxĂšs, Serse, de Cavalli ou HĂŠndel, et de tant d’autres sur le livret de MĂ©tastase, est un gĂ©nĂ©ral et roi des Perses fou qui chante son amour Ă  un platane dans le cĂ©lĂšbre « Largo ». Mais il faut attendre la fin du XVIIIe siĂšcle et Mesmer, le cĂ©lĂšbre magnĂ©tiseur, puis SĂ©gur au dĂ©but du XIXe, pour attirer l’attention sur le somnambulisme fĂ©minin, rĂ©fĂ©rĂ© Ă  la folie et provoquĂ© par la musique, l’harmonica en l’occurrence.
La folie fĂ©minine est donc un thĂšme Ă  la mode lorsque Walter Scott publie en 1819 son roman, The bride of Lammermoor, qui fait le tour de l’Europe, inspirĂ© d’un fait rĂ©el, histoire Ă©cossaise de deux familles ennemies et de deux amoureux, autres RomĂ©o et Juliette du nord, sĂ©parĂ©s par un injuste mariage qui finit mal puisque Lucy, lors de sa nuit de noces, poignarde le mari qu’on lui a imposĂ© et sombre dans la folie. Les grandes cantatrices, qui remplacent dĂ©sormais les castrats dans la plus folle virtuositĂ©, requiĂšrent des compositeurs des scĂšnes de folie qui justifient les acrobaties vocales les plus dĂ©raisonnables, libĂ©rĂ©es des airs Ă  coupe traditionnelle mesurĂ©e. Bref, sur scĂšne, la femme perd la raison qu’on lui dĂ©nie souvent encore Ă  la ville : Ă  la fin du XIXe siĂšcle, des savants, des phrĂ©nologues, concluent encore sĂ©rieusement que le moindre poids du cerveau de la femme explique son infĂ©rioritĂ© naturelle  comparĂ©e Ă  l’homme
 Peut-ĂȘtre n’est-il pas indiffĂ©rent de rappeler que, juste avant sa mort, Donizetti, qui fixe pratiquement le modĂšle canonique de l’air de folie fut enfermĂ© dans un asile d’aliĂ©nĂ©s Ă  Ivry


La réalisation
1 victime  LParler encore des mises en scĂšne de BĂ©lier-Garcia, c’est aligner une suite, jusqu’ici, de productions oĂč l’intelligence le dispute Ă  la sensibilitĂ©. C’est dire si nous attendons avec impatience sa vision du Macbeth de Verdi Ă  Marseille en ce dĂ©but de juin, aprĂšs ses superbes Verlaine Paul et Don Giovanni ici mĂȘme, avec presque la mĂȘme Ă©quipe (Jacques Gabel pour les dĂ©cors, Katia Duflot pour les costumes et Robert Venturi pour les lumiĂšres). Et c’est redire que FrĂ©dĂ©ric BĂ©lier-Garcia reprend, affinĂ©e, raffinĂ©e encore sa mise en scĂšne exemplaire de profondeur, de subtilitĂ© et de sensibilitĂ© : ensemble et dĂ©tail y font sens, sans chercher le sensationnel, avec un naturel sans naturalisme comme je disais alors. À Avignon, sa Note d’intention, « L’obscure fascination du plongeon », est exemplaire et traduit sa fine analyse de l’Ɠuvre et des hĂ©ros romantiques dont il synthĂ©tise la fascination pour leur propre perte en une saisissante formule littĂ©raire et poĂ©tique Ă  la fois : l’ « enivrement solaire du malheur », allusion au « soleil noir de la mĂ©lancolie » de Nerval sans doute. Du malheur, faire lumiĂšre, et musique.
Une scĂ©nographie unique justifiĂ©e par l’histoire et la symbolique des noms : Ă©voquĂ©e sinon visible, mais sensible, la tour en ruine de Wolferag (‘loup loqueteux’) d’Edgardo, ruinĂ©, est le prĂ©sent et sans doute le futur de ceux qui l’ont ruinĂ© et se sont emparĂ©s du chĂąteau de Ravenswood (‘ bois des corbeaux’) des charognards, Ă  leur tour menacĂ©s de ruine : deux faces d’un mĂȘme lieu ou milieu social, façade encore debout pour le second, incarnĂ© par Enrico, nĂ©cessitĂ© de maintenir le rang, de redorer le blason, quitte Ă  sacrifier la sƓur, Lucia, Juliette amoureuse de l’ennemi ancestral, le trait d’union humain et lumineux entre les lieux et les hommes, victime du complot des mĂąles. Toujours semblable mais variant selon les lieux divers du drame, la scĂ©nographie symĂ©trique des ennemis dit la symĂ©trie des destins, la vanitĂ© des luttes civiles, des duels, car tout retourne au mĂȘme : Ă  la ruine, Ă  la mort.
L’espace global, apparemment ouvert, pĂšse sur toute l’Ɠuvre comme un paysage mental de l’enfermement, intĂ©rieur d’une indĂ©cise conscience, d’un esprit fragile sinon dĂ©jĂ  malade, assiĂ©gĂ© par l’ombre et les fantasmagories, se regardant avec la complaisance au malheur soulignĂ©e par BĂ©lier-Garcia dans la fontaine sans fond de la conscience obscure ou puits de l’inconscient. Une nocturne et vague forĂȘt de branchages enchevĂȘtrĂ©s, brouillĂ©s, gribouillĂ©s sur un sombre horizon qui ferme plus qu’il n’ouvre, qui opprime et oppresse et se teint de rouge d’un sang qui va couler, image mentale de l’inextricable. Vague horloge dĂ©traquĂ©e ou lune patraque. On songe aux encres fantomatiques de Victor Hugo, Ă  quelque cauchemar de FĂŒssli, cohĂ©rence esthĂ©tique avec l’univers romantique fantastique de W. Scott, Ă©poque rĂ©fĂ©rĂ©e par les costumes de Duflot, mais aussi, par ces lumiĂšres signifiantes, Ă  la Caravage et  Rembrandt, peintres de la lumiĂšre et de l’ombre. RĂšgne du « clair-obscur », au vrai sens du mot, mĂ©lange de clair et d’obscur, de l’ombre, de la pĂ©nombre, de l’angoisse de l’indĂ©finition ; un vague rayon diagonal, presque vertical, arrache du noir des groupes plastiques d’hommes, l’inquiĂ©tante « nuit des chasseurs » de la Note d’intentiondu metteur en scĂšne, sinon « Nuit du chasseur », rĂ©fĂ©rence presque explicite au film deCharles Laughton de 1955 avec l’inquiĂ©tant Robert Mitchum : sur des lignes diagonales et horizontales, flots confluents de corbeaux morbides, prĂȘts au combat Ă  mort. Des ombres deviendront immenses, menaçantes. Seule lumiĂšre pour Lucia, astre lumineux de cette nuit, une Ă©charpe rouge, le sang de la fontaine, prĂ©monition du meurtre final de l’époux imposĂ© : une passerelle, dĂ©risoire balcon romantique sur le vide amoureux ou le gouffre oĂč plonge la folie. Un Ă©trange nuage flotte parfois vaporeusement sur un fond incertain. Des signes remarquables marquent la dĂ©cadence : meubles sous des housses, dĂ©jĂ  des fantĂŽmes pour l’encan des enchĂšres, un lustre immense, au sol, dĂ©chu, enveloppĂ©, se lĂšvera comme une lune de rĂȘve pour les noces de cauchemar.
Les costumes de Katia Duflot, sombres comme l’histoire, sanglent les hommes de folles certitudes meurtriĂšres, adoucissent les femmes de voiles et de teintes plus tendres ; le manteau clair de Lucia est un sillage de puretĂ© qui prolonge son innocence mais sa robe rouge est dĂ©jĂ  sanglante.

Interprétation
DĂšs l’ouverture et son inquiĂ©tante sonnerie de cors, expressivement sombre dans sa briĂšvetĂ©, cĂ©dant vite la place Ă  l’action dramatique et funĂšbre, Roberto Rizzi Brignoli,Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence au mieux, se situe dans la lignĂ©e des grands chefs lyriques italiens, habile Ă  dessiner nettement les contours d’une remarquable construction dramatique concise, efficace dans l’alliance du librettiste et du musicien, tout en faisant rutiler des couleurs romantiques qui ne semblent aujourd’hui des clichĂ©s que parce qu’elles ont fait Ă©cole en leur temps, sans jamais mettre en danger des chanteurs gĂ©nĂ©reusement dirigĂ©s et servis pour une Ɠuvre oĂč prime la vocalitĂ©.
Comme toujours, Ă  Avignon, grĂące Ă  l’oreille de Raymond Duffaut, tous les changeurs mĂ©ritent mention, mĂȘme dans ces rĂŽles dits mineurs mais sans lesquels n’existerait pas l’opĂ©ra. On citera donc le Normanno d’Alain Gabriel de belle allure. Tout d’élĂ©gance physique et vocale, Julien Dran, autre tĂ©nor, impose un Arturo de grande classe, mari imposĂ© Ă  Lucia et future victime de sa contrainte Ă©pouse. Dans l’emploi de l’ambigu chapelain Raimondo, au rĂŽle guĂšre glorieux d’un prĂȘtre entrant dans un complot familial contre la jeune femme manipulĂ©e, lui faisant un chantage familial au souvenir de sa mĂšre pour lui imposer un mariage politique et non moral, la basse Ugo Guagliardo dĂ©ploie une voix on ne sait si de brume ou de rhume, mais un talent certain de comĂ©dien. Du rĂŽle toujours ingrat de confidente, en Alisa, Marie Karall, mezzo, fait une sensible amie impuissante Ă  la premiĂšre loge du drame de l’hĂ©roĂŻne. Enrico, le frĂšre brutal de Lucia, c’est le baryton Florian Sempey, superbe d’arrogance, d’impatience, de violence, qu’il traduit d’une riche voix sans faille mĂȘme dans l’aigu, timbre mordant d’animal prĂȘt Ă  mordre, reprĂ©sentant extrĂȘme de l’univers des hommes, des chasseurs impitoyables, prĂȘt Ă  fondre sur la proie, Ă  en dĂ©coudre, Ă  dĂ©chaĂźner la foudre, mais s’abaissant aux retorses manƓuvres : le piĂšge le plus bas, le leurre Ă  la colombe pour la prendre dans ses rets.
Face Ă  lui, l’Edgardo du tĂ©nor Jean-François Borras, n’est pas un hĂ©ros romantique dĂ©sarmĂ© fuyant dans l’évanescence et les rĂȘves d’aigus montant avec aisance au mi bĂ©mol mais un digne ennemi capable de tenir tĂȘte : la voix est mĂąle, large, puissante, ample dans un mĂ©dium aux couleurs presque de fort tĂ©nor qu’il sait magnifiquement allĂ©ger. Aux cĂŽtĂ©s d’une dĂ©jĂ  morbide Lucia, fascinĂ©e par la mort, sa soliditĂ© physique et vocale trĂšs terrestre, rassure par la protection qu’il peut apporter Ă  cette femme Ă©thĂ©rĂ©e. La grĂące un peu irrĂ©elle de la voix de Zuzana MarkovĂĄ rĂ©pond Ă  une silhouette gracile qui prĂȘte au personnage une fragilitĂ© touchante qui la rend plus vulnĂ©rable et pitoyable au milieu de cet univers sombre et animal des hommes : victime dĂ©signĂ©e par son physique et ses gestes affolĂ©s d’oiseau candide Ă©garĂ© au milieu des rapaces prĂ©dateurs. PlacĂ©s trop loin pour percevoir si elle a dramatiquement la folie du personnage dans son ultime scĂšne, elle en a personnellement les notes (du moins celles de la version colorature aiguĂ« traditionnelle, qui n’est pas l’originale, plus basse, rĂ©tablie par le chef JesĂșs LĂłpez Cobos). Voix facile, longue, elle la file avec dĂ©licatesse grĂące Ă  une solide technique, aborde avec franchise les Ă©cueils de la tessiture, tente des pianissimi d’une rare finesse, au risque d’un soupir absent de souffle, aussitĂŽt renouĂ©, replacé : une belle virtuose.
On ne saurait ĂȘtre complet sans un salut aux chƓurs (Aurore Marchand) participant de la fureur des hommes, de la compassion des femmes, funĂšbres spectateurs du sombre final.

Opéra Grand Avignon
Lucia di Lammermmor de Gaetano Donizetti
Les 24 et 26 avril 2016
Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et chƓurs de l’OpĂ©ra Grand Avignon (Aurore Marchand) sous la direction de Roberto Rizzi-Brignoli.
Mise en scÚne : Frédéric Bélier-Garcia, assistante : Caroline Gonce. Décors : Jacques Gabel. Costumes : Katia Duflot. LumiÚres : Roberto Venturi.

Distribution :
Lucia : Zuzana Markovå ; Alisa : Marie Karall ; Edgardo : Jean-François Borras ; Enrico : Florian Sempey Raimondo : Ugo Guagliardo ; Arturo : Julien Dran ; Normanno : Alain Gabriel.

Photos : Cédric Delestrade (ACM-STUDIO)

Compte-rendu, concert. Opéra Grand Avignon, le 1er avril 2016. Weber, Falla,Beethoven. Orch. Régional Avignon-Provence, Jean-François Heisser (piano et direction).

Pour l’avant dernier concert de sa saison, intitulĂ© « VirtuositĂ© et charmes ibĂ©riques », l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence – toujours placĂ© sous la fĂ©rule de Philippe Grison – a invitĂ© le chef-pianiste Jean-François Heisser (portrait ci-dessous) Ă  le diriger dans un programme mĂȘlant Weber, de Falla, Beethoven.

JFHeisser-196Inversant l’ordre des piĂšces, tel que mentionnĂ© dans le programme, c’est donc par les enivrantes Nuits dans les jardins d’Espagne de Manuel de Falla que dĂ©bute le concert. Le pianiste français est un grand familier de la partition, d’autant qu’il a enregistrĂ© l’intĂ©grale de la musique pour piano du compositeur andalou. La poĂ©sie qui se dĂ©gage de ces Nuits provient de ce que l’orchestre dĂ©montre sa capacitĂ© Ă  offrir les couleurs chaudes et gĂ©nĂ©reuses exigĂ©es par la partition, tandis que Heisser joue concomitamment avec beaucoup de panache sa partie qui – sans ĂȘtre celle d’un concerto pour piano – en est cependant bien proche…

Suit le rare KonzerstĂŒck de Carl Maria von Weber, ouvrage qui Ă©voque le dĂ©part puis le retour d’un chevalier parti pour les Croisades, et plus prĂ©cisĂ©ment les tourments, les espoirs, puis la joie Ă©prouvĂ©s par sa bien aimĂ©e restĂ©e au chĂąteau. Cette dĂ©licate partition, Ă  mi chemin entre Chopin et Mozart, est interprĂ©tĂ©e avec beaucoup de prĂ©cision, de dĂ©tails, mais surtout de vitalitĂ© par la phalange provençale, qui emporte l’adhĂ©sion du public.

AprĂšs s’ĂȘtre remis de ses Ă©motions de la premiĂšre partie, l’audience est invitĂ©e Ă  entendre la Symphonie n°2 de Ludwig van Beethoven. L’Adagio molto qui l’initie rĂ©vĂšle un son massif et musclĂ© Ă  la fois, tandis que les accents trĂšs marquĂ©s de l’Allegro con brio sont dĂ©livrĂ©s avec beaucoup de nuances.. Le cantabile pudique du Larghetto livre tous ses sortilĂšges grĂące aux trĂ©sors de finesse que dĂ©ploient le hautbois de FrĂ©dĂ©rique Constantini et la flĂ»te de Jean-Michel Moulinet. Rendons Ă©galement grĂące Ă  Heisser pour sa parfaite mise en place – et la nettetĂ© des plans sonores qu’il obtient -, tandis que dans l’Allegro molto final, il fait caracoler son orchestre avec une Ă©nergie proprement enthousiasmante.

Signalons au lecteur que le dernier concert de la saison de l’ORAP (qui sera diriger par Samuel Jean) donnera Ă  entendre – le 20 mai prochain – l’ultime symphonie de Mozart ainsi que le sublime Stabat Mater de PergolĂšse, avec Magali LĂ©ger et Aline Martin comme solistes.

Compte-rendu, concert. OpĂ©ra Grand Avignon, le 1er avril 2016. Carla Maria von Weber : KonzertstĂŒck en fa mineur op. 79 ; Manuel de Falla : Nuits dans les jardins d’Espagne ; Ludwig van Beethoven : Symphonie N°2 en RĂ© majeur op. 36. Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence, Jean-François Heisser (piano et direction).

Compte rendu, opéra. Avignon, Grand Opéra, le 20 mars 2016. Delibes: Lakmé. Devielhe, Campellone..

Compte rendu, opĂ©ra. Avignon, Grand OpĂ©ra, le 20 mars 2016. Delibes: LakmĂ©. Devielhe, Campellone... Je le rĂ©pĂšte : Ă  reprise d’une production prisĂ©e, reprise de sa prĂ©sentation, mĂȘme reprisĂ©e de ses Ă©lĂ©ments nouveaux.

Delibes : LakmĂ© sur instruments d'Ă©poqueL’Ɠuvre. Fin du XIXe siĂšcle … depuis FĂ©licien David, la mode orientaliste rĂšgne en France sur la scĂšne et les arts, appuyĂ©e aussi sur un colonialisme tranquille, Ă  la bonne conscience. L’Europe impĂ©rialiste s’exporte dans le monde en le colonisant impudiquement. Pierre Loti, officier de marine, fait rĂȘver avec ses rĂ©cits, ses romans sur fond autobiographique d’amours faciles et sans engagement pour le mĂąle occidental triomphant. Cela donnera des tragĂ©dies comme Madame Butterfly, victime d’avoir cru au mirage d’un mariage qui n’était, pour le fallacieux Ă©poux amĂ©ricain, qu’une union par location, rĂ©vocable Ă  chaque instant. Mais, quinze ans avant Puccini, il y a, entre autres, cette Lakmé dont l’agrĂ©able et sĂ©duisante musique cache mal une douloureuse trame, un drame de l’incomprĂ©hension entre deux cultures, ici l’indienne, Ă©crasĂ©e par l’arrogance supĂ©rieure de la colonisation anglaise, le fatal dĂ©calage entre deux cultures et deux milieux sociaux incompatibles malgrĂ© l’amour partagĂ© entre la jeune hindoue et le jeune officier britannique.

L’AcmĂ© du chant français

 

IntĂ©grisme religieux, terrorisme ? En effet, dans l’Inde colonisĂ©e du XIXe  siĂšcle,oĂč l’occupant blanc interdit la religion autochtone qui devient clandestine, avec tous les secrets inquiĂ©tants que cela peut supposer et la haine accumulĂ©e, la rencontre entre LakmĂ©, vouĂ©e au temple et sacrĂ©e comme une vestale autrefois, et GĂ©rald, officier anglais occupant, ne peut dĂ©boucher que sur une impasse, raciale, sociale, culturelle. C’était dĂ©jĂ  le nƓud de la prĂȘtresse Norma pactisant en secret avec l’envahisseur romain, trahissant sa patrie : LakmĂ© est fille du Brahmane Nilakantha, qu’on dirait aujourd’hui intĂ©griste religieux, fanatisĂ©, extrĂ©miste implacable proche d’un terrorisme  venir ; elle est une sorte de dĂ©esse, donc intouchable, en tout opposĂ©e au charmant colonisateur pour qui ce pays est une source d’exotisme et de curiositĂ© esthĂ©tique. Le contraste entre les Hindous et les Anglais, GĂ©rald, son ami FrĂ©dĂ©ric, les deux filles du gouverneur et leur gouvernante pincĂ©e, Mistress Bentson, est habilement traitĂ© par la musique qui en trahit l’inadĂ©quation aux lieux, encore que le premier air de GĂ©rald a une poĂ©tique saveur orientalisante qui exprime en lui, peut-ĂȘtre, au-delĂ  de son sens esthĂ©tique Ă©merveillĂ© d’un bijou, un possible sentiment d’adaptation, sensible et amoureux.

Le discours endogĂšne des femmes sur les indigĂšnes, guĂšre portĂ© Ă  la communication autre qu’exotique, ne fait que renforcer leur sentiment presque freudien d’inquiĂ©tante Ă©trangeté face Ă  ce pays, l’Inde, son peuple et ses rituels, d’autant que la situation politique est tendue entre occupants et occupĂ©s : le regard supĂ©rieur et rapide du touriste. Seul FrĂ©dĂ©ric a une approche plus sympathique et moins superficielle, seul personnage Ă  n’ĂȘtre pas un sommaire « caractĂšre » simpliste de convention, comme Nilakantha, le mĂ©chant « intĂ©griste » bien mĂ©chant, mĂȘme non sans raisons, contre l’envahisseur : Ă  part FrĂ©dĂ©ric, tous sont pratiquement unidimensionnels, d’un simplisme conventionnel d’OpĂ©ra-comique, aux gros traits sans grandes nuances. Si LakmĂ©, douce et tendre, en attente inconsciente de l’amour comme un ChĂ©rubin fĂ©minin mĂ©lancolique,  dans son air dĂ©licat d’introspection, et GĂ©rald, prĂ©sentĂ© comme un rĂȘveur poĂšte, Ă©namourĂ© d’un bijou, mĂȘme pas d’un portrait de femme comme Tamino dans La FlĂ»te enchantĂ©e, leur amour en une seule rencontre est bien fulgurant et d’une convention qui n’offre guĂšre de place Ă  un dĂ©veloppement affectif vraisemblable, que pourtant, leur deux airs solitaires, deux Ăąmes en recherche, laissaient entrevoir. Mais la grĂące de la musique est telle qu’on se laisse embarquer, mĂȘme sans autre Ă©motion que musicale et lyrique, dans leur schĂ©matique aventure perturbĂ©e par le traditionnel baryton jaloux, ici un pĂšre quelque peu incestueux.

Réalisation et interprétation

Le minimalisme de la scĂ©nographie de Caroline Ginet, au lever de rideau, sur un fond indĂ©cis de verdure ombreuse, un tertre de terre rouge pour figurer le temple et son autel, nous Ă©pargne un pittoresque exotique Ă  couleur locale trop colorĂ©e. La profanation de l’intrus anglais, la souillure, est Ă©lĂ©gamment symbolisĂ©e avec sobriĂ©tĂ© par le rĂ©cipient renversĂ© de poudre jaune, or ou safran, Ă©gales denrĂ©es prĂ©cieuses pour les avides colonisateurs, Ă  cĂŽtĂ© de corbeilles de fleurs, fleurs perdues, profanĂ©es, prĂ©figurant le dĂ©licieux duo de LakmĂ© et sa servante ; au dernier acte, un Ă©norme saule pleureur, signe Ă©plorĂ© des amours Ă  pleurer, avec encore ce rideau de fond, fondu vĂ©gĂ©tal de lianes hĂ©sitant entre ombre et lumiĂšre, rĂȘve et rĂ©alitĂ©, filtrant de superbes Ă©clairages bleutĂ©s de Gilles Gentner, ont la mĂȘme simplicitĂ© d’épure pour les pures amours ainsi mises en relief par la mise en scĂšne sobre ou pauvre, trop a minima dramatique de Lilo Baur. Cependant, Ă  l’acte II, vu du balcon, bien qu’apparaissant moins serrĂ© que sur la scĂšne de Toulon, toujours trop crĂ»ment Ă©clairĂ©, l’entassement du portique, colonnettes et piliers mĂ©talliques, apparemment mĂ©ticuleusement astiquĂ©s, claquent comme un clinquant hĂ©tĂ©roclite de brocante de quincaille de bric et de broc, de temple hindou attendant des touristes pour cette exotique fĂȘte Ă  la couleur locale  accusĂ©e par contraste avec les uniformes anglais en gris et non en rouge.

Les costumes d’Hanna Sjödin sont sagement post-victoriens pour les Anglais, dĂ©licats pastels rose et bleu pour les Ladies, un vert plus accusĂ© pour la gouvernante, d’un pittoresque exubĂ©rant pour ceux qu’on appelait les « indigĂšnes » dans l’acte II, Ă  grand renfort de jaunes Ă©blouissants, mais cela est d’e bon ton et dans la tonalitĂ© de la musique. Quelque arrogante brutalitĂ© des dominateurs europĂ©ens, si elle traduit la botte impĂ©rialiste et justifie la haine du brahmane, est sans doute trop discrĂšte, au milieu des agrĂ©ables danses obligĂ©es des bayadĂšres (chorĂ©graphie : Olia Lydaki), pour montrer une tension politique explosive, juste un peu d’amertume dans le sirop amoureux entre la dolente hindoue et l’indolent Anglais. La bicyclette et le tricycle ambulant sont des signes de la modernitĂ© que les Anglais occupants apportent ou imposent Ă  l’Inde, alibi de l’impĂ©rialisme.

Hors cela, l’arriĂšre-plan politique, ou le choc culturel, qui aurait pu soutenir une tension dramatique puissante, malheureusement d’actualitĂ© aujourd’hui, est juste allusif dans les bousculades, mais la musique lĂ©gĂšre d’OpĂ©ra-Comique de la grave profanation du temple permet-elle autre choses sans artifice forcĂ©? On regrette aussi que le personnage du Brahmane, monolithique religieusement mais pĂšre ambigu, qui guette mĂȘme, comme un amant jaloux, le sommeil de sa fille, ne soit pas traité : « J’ai voulu t’écouter dormir », avoue-t-il dans une formule bien plaisante qui supposerait que la tendre LakmĂ© ronfle
 (et l’on passera aussi sur le formule plĂ©onastique d’une « ombre assombrit ta beautĂ©. »

 

L’acmĂ© du chant français

DĂ©passĂ©s l’amusement d’un Casanova Ă  l’OpĂ©ra de Paris sur la façon française de chanter, ou les sarcasmes d’un Rousseau sur l’« urlo francese », ‘le hurlement français’, oubliĂ©es les failles d’une certaine Ă©cole aujourd’hui dĂ©passĂ©es par la jeune gĂ©nĂ©ration, on peut encore dire sans hĂ©siter que la distribution entiĂšrement française (la QuĂ©becoise Julie Boulianne ne nous en voudra pas de l’annexer Ă  la famille) de cette production deLakmĂ©, du premier au dernier chanteur de l’Ɠuvre, a reprĂ©sentĂ© l’acmĂ©, un sommet sans doute du chant français dans sa plus belle expression d’élĂ©gance, de clartĂ©, de diction : un bonheur. Une rĂ©ussite chorale d’une Ă©quipe, un trio de trois talentueuses femmes aux lumiĂšres prĂšs (et l’on n’oublie pas le chƓur bien menĂ©) au service d’une musique française raffinĂ©e et dĂ©licate, d’un exotisme de bon ton, mais bon teint, efficace sans dĂ©monstration, aussi Ă©vanescente parfois que l’hĂ©roĂŻne rĂȘveuse, efflorescente non seulement de tant de fleurs Ă©voquĂ©es, effeuillĂ©es par LakmĂ© et Mallika  dans leur duo poĂ©tique et charmeur, mais au lyrisme fleuri de vocalises en guirlandes : fleur du beau, du bien mais aussi du mal puisque la jeune fille en fleur se donne la mort en mangeant la datura fatale.

Avec humour, Julie Pasturaudcampe l’opulente Mistress Bentson, so british par le rĂŽle et ses Ă©tudes musicales, son habitude de Glyndebourne, d’une belle voix grave, pleine d’autoritaire sĂ©duction. ChloĂ© Briot est une bien jolie, piquante et pimpante Miss Roserousse, parĂ©e d’un joli timbre de soprano ; à Miss Ellen, Ludivine Gombert apporte une gravitĂ© et une profondeur sensibles et cette puretĂ© de timbre donne au personnage la dignitĂ© de victime collatĂ©rale des amours exotiques de son fiancĂ© GĂ©rald. Duettiste dans le fameux duo des fleurs, Julianne Boulianne, Mallika au timbre tendre et voluptueux sĂ©duit d’emblĂ©e la salle.

Comparses, figures Ă©phĂ©mĂšres, mais sans lesquelles le spectacle n’existe pas, on salue Patrice Laulan, Cyril HĂ©ritier, Xavier Seince, respectivement un Chinois, un Dombien, un Kouravar, la diversitĂ© ethnique dans cette Ɠuvre au fort parfum xĂ©nophobe. DĂ©jĂ  saluĂ© Ă  Toulon et remarquĂ© Ă  Marseille dansOrphĂ©e aux Enfers, dans le rĂŽle du fidĂšle serviteur Hadji, dĂ©vouĂ© Ă  sa maĂźtresse dont on croit sentir qu’il est amoureux, LoĂŻc FĂ©lix, dans sa seule phrase d’importance, sans presque rien d’autre pour imposer son rĂŽle, impose encore la beautĂ© de son phrasĂ© et de son timbre. Que dire de nouveau, sans se rĂ©pĂ©ter, de Christophe Gay en FrĂ©dĂ©ric? Baryton Ă  la sonore voix, plein d’allant et de prestance, il est juste dans quelque rĂŽle que ce soit tout en restant lui-mĂȘme, Ă©lĂ©gante allure et sympathique figure. Nicolas Cavallier, voix de tonnerre contre les occupants impies, adoucie de tendresse paternelle et amoureuse dans « LakmĂ©, ton doux regard se voile  », est un effrayant fanatique foudroyant dans la scĂšne du complot, glacial Ă  la mort de sa fille aussitĂŽt sublimĂ©e par la foi.

Nous suivons depuis longtemps, avec bonheur et admiration, l’Ă©volution, de l’opĂ©rette Ă  l’opĂ©ra, de Florian Laconi passant, de tĂ©nor lĂ©ger de ses dĂ©buts au tĂ©nor lyrique d’aujourd’hui, laissant pressentir, pour l’Ă©galitĂ© du timbre dans tous les registres, le lirico spinto puccinien. Justement, c’est la puissance actuelle de sa voix qui semble contredire au rĂŽle subtil d eGĂ©rald : la tradition française de l’OpĂ©ra-Comique attend une variation dans les couleurs, des passages du registre de poitrine aux piano de la voix mixte, surtout dans son premier air, une rĂȘverie.  Mais Laconi, comme encombrĂ© de sa voix, demeure pratiquement dans le registre hĂ©roĂŻque, dans une constante vaillance qui n’est pas de mise, de mise en scĂšne nuancĂ©e comme celle-ci, et, en guise de demi-teintes donne des demi-fortes. C’est peut-ĂȘtre un Pinkerton du Middle West mais guĂšre un GĂ©rald victorien, passĂ© sans doute par Oxford. On se dit alors que cet assaut viril de voix accuse la choc de civilisation avec la dĂ©licatesse indienne de l’hĂ©roĂŻne.

lakme delibes sabine devielhe avignon 4346260_7_84af_lakme-de-leo-delibes-est-un-des-operas_72055592df625f669488257fcbaf97f1Que dire aussi, encore, sans se rĂ©pĂ©ter, de la LakmĂ© de Sabine Devieilhe, qui semble d’y ĂȘtre identifiĂ©e. Je ne peux que citer ce que j’en disais Ă  Toulon : “menue poupĂ©e qui n’est pas dĂ©figurĂ©e par une grande voix, Ă©mouvante et sensible dans son air d’introspection et les duos, elle dĂ©ploie toutes les irisations d’un timbre dĂ©licat, moelleux mĂȘme dans l’aigu extrĂȘme, sans nulle duretĂ©, une technique impressionnante de prĂ©cision et d’aisance : une petite grande LakmĂ©.” D’une πivre reposant pratiquement sur ses seules fragiles Ă©paules, d’un rĂŽle Ă©crasant par le nombre d’airs et de duos, elle reste apparemment Ă  la fin d’une fraĂźcheur de fleur et, mĂȘme des passages qui pourraient ĂȘtre miĂšvres, elle en fait des merveilles de douceur, de poĂ©tique vĂ©ritĂ©.

À le tĂȘte de l’Orchestre rĂ©gional Avigon-Provence et du chƓur de l’OpĂ©ra de Grand Avignon, Laurent Campellone fait une grande musique mĂȘme de cette Ɠuvre sans doute pleine des facilitĂ©s de la convention de l’OpĂ©ra-Comique dans le dĂ©sir de plaire, mais dont on aurait tort de sous-estimer l’agrĂ©ment, le charme, une grĂące impondĂ©rable : orientalisme de bon aloi,  élĂ©gance et mesure, indĂ©niable beautĂ© mĂ©lodique. On la dirait encore exemplaire de la culture française si les frontiĂšres n’étaient absurdes, artificielles, et la musique, universelle, comme ceux qui la servent et la dirigent.

Lakmé de Léo Delibes
Ă  l’OpĂ©ra Grand Avignon, les 20 et 22 mars 2016
OpĂ©ra en trois actes de LĂ©o Delibes (1836-1891), livret d’Edmond Gondinet (1828-1888) et Philippe Gille (1831-1901) d’aprĂšs  Rarahu ou le Mariage de Loti
Création : Paris, Opéra-Comique, 14 avril 1883

Distribution :
Lakmé : Sabine Devieilhe
Mallika : Julie Bouliane
Mistress Benson : Julie Pasturaud
Miss Ellen : Ludivine Gombert
Miss Rose : Chloé Briot
GĂ©rald : Florian Laconi
Nilakantha : Nicolas Cavallier
Frédéric : Christophe Gay
Hadji : LoĂŻc FĂ©lix
Un marchand chinois : Patrice Laulan
Un Dombien :Cyril HĂ©ritier
Un Kouravar : Xavier Seince.

Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence
ChƓur (Aurore Marchand) et ballet (Éric Belaud) de l’OpĂ©ra Grand Avignon

Direction musicale : Laurent Campellone.

Mise en scĂšne : Lilo Baur.
DĂ©cors : Caroline Ginet
Costumes : Hanna Sjödin
LumiĂšres : Gilles Gentner
Chorégraphie : Olia Lydaki.

Photos Atelier AC Delestrade copyright 2016.

Compte-rendu, opéra. Avignon, Opéra. Maria Stuarda de Donizetti, le 27 janvier 2016. Ciofi, Deshayes, Pertusi

MARIE-STUART-francois-clouet-portrait-François_ClouetCRÉATION DE MARIE STUART A l’OPERA D’AVIGNON. De Marie Stuart, on pourrait dire que sa fin tragique lui a laissĂ© une place dans l’Histoire que son histoire ne lui aurait pas accordĂ©e. Et pourtant
 reine d’Écosse Ă  quelques jours de sa naissance, de 1542 Ă  1567, reine de France Ă  dix-sept ans de 1559 Ă  1560, considĂ©rĂ©e par les catholiques, reine lĂ©gitime d’Angleterre et d’Irlande contre sa cousine Élisabeth (1533-1603) reine « bĂątarde » car nĂ©e d’Anne Boleyn aprĂšs l’irrecevable divorce pour eux d’Henry VIII d’avec Catherine d’Aragon, et Ă©cartĂ©e de la succession par son pĂšre qui fit dĂ©capiter sa mĂšre puis par son frĂšre Édouard VI. Tout pour une grande vie de reine multiple. ÉlevĂ©e dĂšs l’ñge de six ans dans la cour de France, parĂ©e de toutes grĂąces et d’une belle culture pour une femme de son temps, Ă  la mort du jeune roi François, catholique fervente, elle rentre Ă  dix-huit ans dans son royaume d’Écosse protestant, rĂ©gi par son demi-frĂšre en son absence.

 À partir de lĂ , de moins de tĂȘte que de cƓur, malgrĂ© de bonnes intentions, elle ne fait que de mauvais choix : sans consulter personne, jetant dans la rĂ©volte son demi-frĂšre et les nobles, elle Ă©pouse, son cousin germain, catholique. Son mari la trompe et maltraite, fait assassiner son favori musicien Rizzio sous ses yeux. Un mari tueur, Ă  tuer
 Il le sera par son amant, l’aventurier Bothwell. Il organise un attentat dont on croit qu’elle a donnĂ© l’ordre ou l’accord : il Ă©trangle le roi consort et fait exploser une bombe, et le scandale, pour camoufler —mal— le meurtre. Marie le fait acquitter du crime sacrilĂšge de rĂ©gicide, confirmant les prĂ©somptions contre elle et, un mois aprĂšs l’attentat, Ă©pouse en troisiĂšmes noces l’assassin de son mari, protestant, s’aliĂ©nant, cette fois Ă  la fois les catholiques, les nobles et sa cousine Élisabeth de neuf ans son aĂźnĂ©e, la Reine Vierge, cĂ©libataire, rĂ©tive Ă  l’hymen : il est vrai que l’exemple lĂ©guĂ© par son pĂšre Henry VIII, avec ses familles recomposĂ©es, ou plutĂŽt dĂ©composĂ©es, trois enfants de trois mĂšres diffĂ©rentes, six mariages, deux divorces et deux femmes dĂ©capitĂ©es, n’incitait guĂšre Ă  donner confiance en l’institution conjugale. Élisabeth, choquĂ©e par la dĂ©sinvolture matrimoniale et ce divorce Ă  l’écossaise, Ă  la dynamite, de sa jeune cousine et rivale tranquillement dĂ©clarĂ©e pour son trĂŽne d’Angleterre, n’osant un procĂšs sur le rĂ©gicide, fera instruire une enquĂȘte sur l’assassinat du roi consort, son cousin aussi.

Création à Avignon, de Maria Stuarda de Donizetti...

À PERDRE LA TÊTE


DĂ©faite par les lords rĂ©voltĂ©s menĂ©s par son demi-frĂšre, emprisonnĂ©e —dĂ©jà— Marie s’évade  et va chercher refuge auprĂšs d’Élisabeth, la prudente anglicane : elle a les Écossais sur le dos et se jette dans les bras des Anglais. Embarrassant cadeau pour Élisabeth qui enferme de rĂ©sidence surveillĂ©e en prison de plus en plus sĂ©vĂšre son encombrante cousine, soutenue par la France et la trĂšs catholique Espagne, pour empĂȘcher, vainement, ses conspirations contre son trĂŽne et sa vie. Le dernier complot, de Babington, dans lequel on l’implique, Ă  tort ou a raison, signera son arrĂȘt de mort. On portera au crĂ©dit d’Élisabeth au moins d’avoir hĂ©sitĂ© dix-huit ans Ă  se dĂ©barrasser de l’empĂȘcheuse de rĂ©gner en rond car les Tudor ont la hache facile : son pĂšre a fait dĂ©capiter deux de ses femmes, Anne Boleyn et Catherine Howard, son frĂšre Edouard VI fait dĂ©capiter la gouvernante de leur demi-sƓur Marie Tudor et celle-ci, Jeanne Grey, mise sur le trĂŽne Ă  sa place. DerniĂšre de cette charmante famille, Élisabeth tranche finalement dans le vif du sujet,  royal, mais aprĂšs un procĂšs qui condamne Marie Ă  l’unanimitĂ©. À quarante-cinq ans, dont dix-neuf de captivitĂ© avec la prison Ă©cossaise, la triple reine, nĂ©e apparemment pour les plaisirs, meurt atrocement : le bourreau, ivre, s’y reprend Ă  trois fois pour la dĂ©capiter. Sans laisser une Ɠuvre politique comme reine, elle sort de l’Histoire pour entrer dans la lĂ©gende.

De la tragĂ©die Ă  l’opĂ©ra. AprĂšs une piĂšce française du XVIIe siĂšcle, c’est la lĂ©gende que cultive la tragĂ©die de Schiller que Donizetti et son librettiste ont vue dans la traduction italienne de 1830. RĂ©duisant Ă  six le nombre de personnages, contraintes dĂ©jĂ  Ă©conomiques de l’opĂ©ra baroque et romantique qui emploie tout de mĂȘme un vaste chƓur, condensant en un seul, Leicester, le personnage de Mortimer, l’amoureux et celui qui complote l’évasion de Marie.
Contrairement Ă  la piĂšce de thĂ©Ăątre qui commence aprĂšs le procĂšs alors que Marie connaĂźt dĂ©jĂ  sa condamnation, l’Ɠuvre en Ă©tire habilement l’angoissante attente jusqu’au dernier acte, en mĂ©nage le suspense aprĂšs une montĂ©e dramatique qui culmine jusqu’au paroxysme de l’affrontement entre les deux femmes ; l’opĂ©ra Ă©lude le procĂšs prĂ©alable et fait porter sur la seule reine Élisabeth la responsabilitĂ© de  la sentence finale de mort, et non pour des raisons de justice et de politique, mais plus humainement passionnelles : la jalousie. Élisabeth dispute Ă  Marie l’amour de Leicester qui a jurĂ© de la dĂ©livrer, et tente vainement de rĂ©concilier les deux femmes et d’éviter l’issue fatale, qu’il ne fait que prĂ©cipiter comme DesdĂ©mone plaidant pour Cassio et le perdant aux yeux du jaloux Othello, tout ce qu’il dit en faveur de la reine d’Écosse se retourne contre elle.

Maria Stuart de Donizetti Ă  l’OpĂ©ra d’Avignon

L’histoire sublimĂ©e par une vocalitĂ© sublime

donizetti maria stuarda marie stuart opera avignon ciofi CanavaggiaEn musique et trĂšs beau chant, ces amĂ©nagements dramatiques ont l’intĂ©rĂȘt d’opposer des personnages antithĂ©tiques, contraires (Talbot) ou dĂ©favorables (CĂ©cil) Ă  Marie, des duos parallĂšles trĂšs intenses entre les deux reines et leur commun amour Leicester, l’un avec des apartĂ©s dĂ©pitĂ©s ou rageurs d’Élisabeth qui tente et sonde les sentiments de celui qu’elle aime en secret mais aime Marie, comme AmnĂ©ris testant et dĂ©couvrant l’amour d’AĂŻda, l’autre, entre espoir et dĂ©tresse, entre Marie et Leicester, enfin, le climax, le sommet, le duo entre les deux reines oĂč Marie, tout humilitĂ© d’abord, prĂ©cipite sa chute en traitant Élisabeth de « bĂątarde ». Les ensembles s’inscrivent en toute logique et avec une grande efficacitĂ© dramatique comme tĂ©moins impuissants, intercĂ©dant en sentiments opposĂ©s entre les deux femmes. Le chƓur exprime joie, pitiĂ© du sort de Marie et, dans sa derniĂšre intervention, Ă©voque l’échafaud, l’apprĂȘt du supplice, rendant inutile leur prĂ©sence scĂ©nique.
Et, on ne devrait pas le dire trop haut en ces temps oĂč l’opĂ©ra, par force, se fait concert, le spectacle disparaissant par la pĂ©nurie, c’est l’un des intĂ©rĂȘts de cette version « concertante », « concentrante », concentrĂ©e sur la musique et les voix. Mais quelles voix, et quels artistes ! On oserait dire que tout parut plus fort, plus intense dans cet alignement des chanteurs ne diluant, pas dans une scĂšne en mouvement et un jeu spatialisĂ©, la puissance de leur expression vocale et dramatique. Et, si le mot n’était aujourd’hui aussi galvaudĂ©, on oserait dire aussi qu’ils nous offrirent une reprĂ©sentation oĂč le tragique de l’Histoire Ă©tait sublimĂ©, au vrai sens d’‘idĂ©alisé’, ‘purifié’, par la beautĂ© sublime de leur voix et de leur interprĂ©tation.
Concentration dynamique, haletante, du chef, Luciano Accocella, qui ne dĂ©laye jamais la trame orchestrale toujours un peu lĂąche de Donizetti, la resserrant par un tempo qui participe de ce drame qui court vertigineusement vers son inĂ©luctable fin, que l’on connaĂźt tout en la rĂȘvant diffĂ©rente, sachant tamiser en clair-obscur le chƓur (Aurore Marchand) jubilant du dĂ©but, passant Ă  l’ombreuse priĂšre Ă  mi-voix de la requĂȘte de pitiĂ©. Contenant l’orchestre ou le stimulant, mais toujours attentif aux chanteurs, Ă  leur souffle, au texte qu’il module silencieusement.
3 M S . Muriel Roumier jpgEn majestĂ©, Karine Deshayes, dans le personnage ingrat, ici simplifiĂ© d’Élisabeth, dĂ©ploie la gĂ©nĂ©rositĂ© de son mezzo, qui semble s’ĂȘtre Ă©toffĂ© et unifiĂ© en tissu somptueux du grave Ă  l’aigu facile, prĂȘtant la voluptĂ© du velours de la voix Ă  une virginale reine dont elle nous fait sentir, dans ce chant ardent, que toute cette glace sensuelle est prĂȘte Ă  fondre, contrainte de confondre un Ă©vasif objet d’amour qui glisse entre ses doigts. Ses regards sur Leicester disent le dĂ©pit amoureux, la jalousie, la haine de l’autre, l’humiliation de la reine, la douleur de la femme : tout le rugissement d’un fauve Ă  peine contenu par la politesse et politique de cour : la passion dĂ©vorante contrĂŽlĂ©e apparemment par les tours et dĂ©tours policĂ©s du bel canto. Face Ă  elle, face Ă  face, affrontĂ©e et mĂȘme effrontĂ©e malgrĂ© le danger, Patrizia Ciofi, sur une tessiture moins vertigineuse que nombre de ses rĂŽles habituels, un mĂ©dium corsĂ©, onctueux, assombri, fait planer des aigus rĂȘveurs dans son Ă©vocation mĂ©lancolique des jours heureux de France, donnant un sens Ă  chaque ornement, gruppetti Ă©grenĂ©s telles des images vocales, des pĂ©tales effeuillĂ©s du bonheur d’autrefois : comme Ă©trangĂšre dĂ©jĂ  Ă  elle-mĂȘme, elle dĂ©noue avec une Ă©lĂ©gance nostalgique les rubans des vocalises comme elle dĂ©lierait des liens qui l’entravent dans son ascension spirituelle vers la liberté : son adieu aux autres et un adieu Ă  soi, elle fait poĂ©sie de la rondeur et douceur de son timbre mais, ses grands yeux bleus lançant des flammes, devant les provocations insultantes de la reine d’Angleterre, ose le dĂ©chirer du cri de l’injure impardonnable qu’elle sait payer de sa vie, dĂ©faite mais non vaincue.
Entre ces deux femmes, une qui l’aime, l’autre qu’il aime,  tentant vainement de mĂ©nager et de flĂ©chir la reine triomphante, vouant Ă  la reine prisonniĂšre un amour digne Ă  la fois de la courtoisie troubadouresque et du dĂ©sir hĂ©roĂŻque sacrificiel chevaleresque, IsmaĂ«l Jordi est un Leicester juvĂ©nile, perdu, Ă©perdu, entre ces deux grands fauves politiques, et tout son visage, son corps autant que sa voix expriment son dĂ©chirement. Sa voix riche de tĂ©nor flexible, dĂ©jouant en virtuose tous les piĂšges vertigineux de la partition, traduit avec une Ă©mouvante expressivitĂ© le drame vĂ©cu par ce tĂ©moin impuissant devant le conflit passionnel Ă  en perdre la tĂȘte qui prend le pas sur la raison des deux femmes.
Michele Pertusi prĂȘte sa grande et belle voix de basse, son Ă©lĂ©gance, sa noblesse, Ă  un Talbot confident et confesseur Ă©mu mais non complaisant d’une Marie qu’il exhorte Ă  mourir chrĂ©tiennement en avouant ses fautes qu’elle ne peut cacher Ă  un dieu vengeur. À l’opposĂ©, ennemi politique de la reine d’Écosse, Cecil, est chantĂ© par le baryton Yann Toussaint qui en aiguise l’implacable Raison d’état d’une inflexible voix aux Ă©clats d’acier qui en appellent Ă  ceux de la hache. Dans le rĂŽle sacrifiĂ© de la suivante dĂ©sespĂ©rĂ©e, Anna Kennedy, qui bandera les yeux de la reine martyre, Ludivine Gombert, avec peine quelques phrases et des ensembles Ă©mouvants, fait entendreun soprano d’une puretĂ© diamantine dans la pourriture politique et passionnelle.
EmprisonnĂ©e en mai 1568 par Élisabeth qui, en rĂ©alitĂ©, se refusera toujours Ă  la rencontrer, Marie Stuart, poĂ©tesse Ă©galement, avait brodĂ© sur sa robe cette devise : « En ma Fin gĂźt mon Commencement ». La lĂ©gende, sinon l’Histoire lui donnent raison.

Compte-rendu, opĂ©ra. Avignon, OpĂ©ra. Maria Stuarda de Donizetti, le 27 janvier 2016 (version de concert). Maria Stuarda : Patrizia Ciofi . Elisabetta : Karine Deshayes ; Anna Kennedy : Ludivine Gombert. Leicester : IsmaĂ«l Jordi, Anna Kennedy : Ludivine Gombert ; Talbot : Michele Pertusi ; Cecil : Yann Toussaint. Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence. ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon. Direction musicale : Luciano Acocella. Direction des choeurs : Aurore Marchand. Etudes musicales : Kira Parfeevets.

Illustrations :
1. Les saluts : Gombert, Pertusi, Ciofi, Accocella, Deshayes, Jordi, Toussaint © Jean-François Canavaggia
2. Ciofi, Deshayes © Muriel Roumier

MARIA STUARDA, 1834
Drame lyrique en trois actes de Gaetano Donizetti
Livret de Giuseppe Bardari
D’aprùs la piùce de Schiller (1801)

Opéra, compte rendu critique. Opéra, Avignon, le 6 mai 2015. Ambroise Thomas : Hamlet. Ciofi, Lapointe
 Jean-Yves Ossonce, Vincent Broussard

Il est des opĂ©ras, il est des Ɠuvres qui, sans ĂȘtre musicalement des chef-d’Ɠuvres, sont cependant d’une telle facture qu’ils en donnent l’illusion, ne serait-ce que le temps d’un spectacle de plus portĂ©, transportĂ© par de tels interprĂštes, si bien qu’ĂȘtre ou ne pas ĂȘtre excellent est la seule question et, ici, elle ne se pose pas tant l’excellence sauta aux yeux, capta les oreilles : images, voix, tout concourut Ă  la rĂ©ussite.

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L’Ɠuvre

Il serait vain et injuste de comparer cet Hamlet Ă  la piĂšce originale de Shakespeare qui dure six heures. D’une bonne piĂšce ordinaire de Sardou, Tosca, Puccini et son librettiste firent un opĂ©ra extraordinaire qui la sublima et Ă©clipsa ; de l’extraordinaire drame original, Barbier et CarrĂ©, Thomas, font non un opĂ©ra ordinaire mais solidement charpentĂ© et musiquĂ©, en parfaite adĂ©quation avec les attentes du public de leur temps : ouverture, interludes nourris orchestralement, chƓurs, ensembles, airs de trĂšs bonne tenue, malgrĂ© l’inĂ©galitĂ© de certains rĂ©citatifs et passages. Mais l’on goĂ»te aussi les trouvailles de bon aloi, solo de trombone, nostalgique cor anglais, etc, qui mettent dĂ©licatement en valeur de nombreux pupitres et les instrumentistes, au dĂ©tour d’une phrase musicale, Ă©levĂ©s au rang de l’interprĂšte soliste. Des motifs musicaux unificateurs donnent une couleur et une homogĂ©nĂ©itĂ© dramatique remarquable Ă  l’ensemble. Bref, cette Ɠuvre, peut-ĂȘtre trop longue, se tient et tient son engagement.

Un Hamlet d’excellence

À la hauteur de cette rĂ©ussite, on comprend mieux les difficultĂ©s Ă  monter cette Ɠuvre : un rĂŽle titre Ă©crasant pour un baryton pratiquement toujours prĂ©sent, un personnage d’OphĂ©lie qui ne le cĂšde en rien aux voltiges acrobatiques des hĂ©roĂŻnes folles de l’opĂ©ra avec une scĂšne de folie dĂ©mente de longueur ; deux autres personnages requĂ©rant autant prĂ©sence vocale que scĂ©nique, Gertrude et Claudius ; un spectre Ă  voix d’outre-tombe et au moins quatre autres interprĂštes non nĂ©gligeables, sans compter un grand orchestre omniprĂ©sent, nĂ©cessitant un chef aussi Ă  cette altitude, des chƓurs nourris. Rajoutons la nĂ©cessitĂ©, aujourd’hui, d’un metteur en scĂšne inventif pour pallier les changements de tableaux en un lieu et scĂ©nographie uniques. Autant de dĂ©fis du grand opĂ©ra Ă  la française du XIXe siĂšcle pour avoir la mesure de cette gageure et de ce succĂšs. Et l’on dĂ©couvre, honteux rĂ©trospectivement de prĂ©jugĂ©s partagĂ©s sans preuves Ă  l’appui contre lui, un Ambroise Thomas mĂ©connu, inconnu, oubliĂ©, aprĂšs avoir connu une cĂ©lĂ©britĂ© exceptionnelle en son temps.

La réalisation

Ce spectacle reprend, avec des nuances et une distribution diffĂ©rente, dont rien moins que le hĂ©ros titulaire et le couple royal maudit, la production marseillaise de 2010. La superbe mise en scĂšne originale de Vincent Boussard est rĂ©alisĂ©e ici brillamment par Natascha Ursuliak qui l’adapte intelligemment Ă  l’OpĂ©ra d’Avignon, moins grand. On dira plus loin les diffĂ©rences intĂ©ressantes qu’elle apporte, notamment dans la spatialisation du hĂ©ros, de scĂšne Ă  salle, qui font sens subtil et profond. Pour le reste, pratiquement rien Ă  changer de mon texte d’alors que je ne change donc pas puisqu’on sent ici simplement, mais solidement, que le propos d’alors, sans changer, a mĂ»ri, s’est nourri.

Le dĂ©cor unique de Vincent Lemaire, hautes et longues parois d’une froideur de papier glacĂ© angoissant Ă  peine froissĂ©, encore accusĂ© par de longues doubles lignes verticales, que des horizontales ont du mal Ă  rassĂ©rĂ©ner, gagnĂ©es par le bas d’une noire moisissure de ce royaume de Danemark « oĂč quelque chose est pourri » selon Shakespeare, de temps en temps Ă  peine ouvert d’une embrasure de fenĂȘtre sur un nĂ©ant de nuit qui semble happer le sombre hĂ©ros, est Ă©touffant, oppressant malgrĂ© ses proportions. Selon les lumiĂšres dramatiques (Alessandro Carletti),  il se teinte d’émotions bleu de nuit introspectif, ombreux d’angoisse, vert d’eau malĂ©fique pour la pauvre OphĂ©lie, trace sanglante pour le spectre du roi.

Un immense portrait du roi dĂ©funt, assassinĂ© par son frĂšre Claudius (ici, avec la complicitĂ© de Gertrude, la reine, sa maĂźtresse) de travers, symbolise cette instabilitĂ© dĂ©lĂ©tĂšre et criminelle. Le cadre vide de l’ĂȘtre devient miroir ou tableau du paraĂźtre, encadrant en mise en abĂźme les apparences, le jeu de l’illusion du thĂ©Ăątre du monde. L’utilisation des loges d’avant-scĂšne, oĂč se trouveront le roi usurpateur et sa reine complice, puis les fossoyeurs, jouent aussi bien le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre de la piĂšce. Le spectre (doublĂ© par Philippe Chevrier) descendant des cintres, en perpendiculaire, insecte effrayant marchant sur le mur central, est saisissant, dans l’esprit de la machinerie baroque. C’est donc, par la seule image, un intelligent renvoi au Baroque de la piĂšce originelle. Autre belle trouvaille, OphĂ©lie et ses livres comme de minuscules tentes vertes sur le sol, romanesque folle, tel le fol Chevalier Ă  la Triste Figure presque contemporain rendu fou par ses lectures : Don Quichotte (1605), l’homme d’action qui ne doute jamais, Hamlet (1601), personnification du doute, paralysĂ© dans l’action, double incarnation opposĂ©e du hĂ©ros moderne entre rĂ©flexe et rĂ©flexion.

Les costumes de Katia Duflot, comme toujours, participent de la dramaturgie, renvoyant, en gros Ă  l’époque de la crĂ©ation de l’opĂ©ra pour les hommes, austĂšres redingotes et habits noirs et gris, d’une sĂ©vĂ©ritĂ© luthĂ©rienne, robes annĂ©es 30 sombres pour les dames qui se teinteront, s’adouciront un peu de lumiĂšres moins dures. Gertrude a le rouge du dĂ©sir et du sang, robe vite ouverte sur dessous noirs de voluptueuse dentelle, et OphĂ©lie, mal coiffĂ©e, mal fagotĂ©e en vaporeuse robe blanche, lis inverse, nu-pieds, Ă  l’écart, est dĂ©jĂ  ailleurs, Ă©trangĂšre Ă  ce monde qu’elle voit dĂ©jĂ  de loin. Gageure rĂ©ussie dans un lieu unique : OphĂ©lie ne va pas se noyer dans un Ă©tang extĂ©rieur mais ici, au milieu de la scĂšne, dans une baignoire ; en faut-il plus Ă  une enfant fragile et gracile pour sombrer dans sa folie et se noyer dans ses larmes? (et dans celles qu’elle nous arrache?)

L’interprĂ©tation

Et quand OphĂ©lie est Patrizia Ciofi (illustration ci dessus), lĂ©gĂšre comme un moineau au milieu de sombres corbeaux morbides, sautillant, pĂ©piant tout doucement sans jamais s’intĂ©grer Ă  leurs vols funĂšbres ou bals frivoles, c’est le frisson de la grĂące qui passe, dĂšs son mĂ©lancolique premier air : doux legato dessinant un flottant horizon dĂ©jĂ  lointain. Regards Ă©garĂ©s, bras aux envols brisĂ©s retombant, dĂ©sespĂ©rĂ©s d’étreintes rejetĂ©es, sur la pointe des pieds pour atteindre un inaccessible Hamlet dressĂ© comme un roc dans son obsession qui le rend insensible. Livre Ă  la main, elle est l’image, et le son idĂ©al, de l’abandon, de la dĂ©tresse douce et bleutĂ©e qui va l’étreindre dans sa brume aquatique. Et tout cela avec cette voix tendre, moelleuse jusque dans l’extrĂȘme aigu, jonglant, aĂ©rienne, avec notes piquĂ©es, trilles d’oiseau, roulades, cadences irrĂ©elles, avec une aisance bouleversante qui fait vivre ce sommet de l’art, l’artifice de cette haute voltige vocale, comme tout naturel. Et de ces lignes, Ă©crites il y a cinq ans pour Marseille, je ne vois rien Ă  retrancher tant, miracle de l’art, Patrizia a paru immobiliser, ou plutĂŽt, retenir, retrouver le temps, qui semble n’avoir pas passĂ© depuis lors ni pour sa voix ni pour cette Ă©motion intacte qu’elle nous redonne ici comme au premier jour lĂ -bas.

On se souvient, Ă  Marseille : Hamlet, assis sur le rebord de la fosse d’orchestre ou dans l’embrasure de la fenĂȘtre, comme OphĂ©lie, est lui aussi, ailleurs, mais pas dans le mĂȘme, spectateur plus qu’acteur, indĂ©cis, vellĂ©itaire, corrodĂ© par le dĂ©sir d’une action, d’une vengeance qu’il diffĂšre sans cesse. Ici, Ă  Avignon, cette marginalisation hors du monde du hĂ©ros est accentuĂ©e. Hamlet, admirablement incarnĂ© par Jean-François Lapointe, apparaĂźt d’abord dans la salle, tel un spectre. D’entrĂ©e, il est hors scĂšne, hors jeu, contemplant le thĂ©Ăątre tantĂŽt Ă  cour, tantĂŽt Ă  jardin : contemplatif, mĂ©ditatif, il regarde s’agiter le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre du monde —magnifique idĂ©e baroque— dont il tirera aussi les ficelles, metteur en scĂšne de la scĂšne du crime, sans entrer dans l’action, auteur mais non acteur d’une piĂšce par ailleurs fantasmĂ©e ou soufflĂ©e par le fantĂŽme, vĂ©ritable deus ex machina. On s’attend Ă  un personnage frĂȘle, faible, prince neurasthĂ©nique rongĂ© d’un dĂ©sir de vengeance longtemps inassouvi, paralysĂ©. Mais c’est un  beau tĂ©nĂ©breux dotĂ© d’une force animale qui sait la plier en des murmures d’une extrĂȘme douceur pour captiver la douce OphĂ©lie et la dĂ©chaĂźner pour la broyer. De sa grande, taille, de sa puissance,  il fait l’image inverse de sa faiblesse rĂ©elle, de ses hĂ©sitations : comme si toute sa force vitale, se tournait contre lui, le dĂ©truisait de l’intĂ©rieur, aprĂšs avoir dĂ©truit sa malheureuse fiancĂ©e.

Acteur saisissant autant que chanteur d’exception, Lapointe est un Hamlet tout tendu par l’introspection, le dialogue permanent avec soi-mĂȘme qu’on dirait Ă  voix basse, et soudain, la voix explose dans des aigus d’une Ă©clatante beautĂ© que pourrait envier un tĂ©nor. La tessiture est tendue pour un baryton, sur la corde raide du rĂ© et s’élĂšve Ă  des sol # lumineux oĂč l’on retrouve, mais dans la violence, la lumiĂšre de celui qui fut un PellĂ©as idĂ©al et qui se donne le luxe aujourd’hui de chanter les Golaud. Timbre riche, plein, voix d’une remarquable Ă©galitĂ© du grave Ă  l’aigu, ronde, sans faille, puissante et tendre : il est au sommet de son art consommĂ©. Gertrude et Claudius, le couple criminel, semble d’abord goĂ»ter le bonheur de leur union, jouir avec  une sensible voluptĂ© du fruit de leur crime : leurs Ă©treintes ne trompent pas sur les raisons Ă©rotiques autant que politiques pour le roi, de leur complicitĂ©. La mezzo GĂ©raldine Chauvet, qui ici mĂȘme avait affrontĂ© les aigus redoutables de la Kostelnicka de Jenufa, prĂȘte le velours raffinĂ© de son timbre et une certaine fragilitĂ© Ă  la reine rĂ©gicide, meurtriĂšre meurtrie sinon assassinĂ©e par Hamlet, Clytemnestre nordique dĂ©chirĂ©e du remords, objet presque sexuel de la brutalitĂ© sadique du fils rĂ©voltĂ© dans une scĂšne dramatique trĂšs rĂ©ussie oĂč la mise Ă  nu du corps de la mĂšre est pratiquement la mise Ă  nu de l’ñme. Âme damnĂ©e de sa belle-sƓur amante puis femme, la basse Nicolas TestĂ©, voix large et sombre (le seul Ă  rouler les r avec la diva italienne) est le mĂąle sĂ»r de la force du dĂ©sir qu’il exerce sur sa maĂźtresse et femme, arrogant, mais d’une belle grandeur abattue dans l’aveu du crime qu’il fait sonner comme une Ă©mouvante priĂšre. Planant et pesant sur eux comme l’épĂ©e de DamoclĂšs du  remords, Patrick Bolleire, immense, a la voix froide et sĂ©pulcrale du spectre dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ© Ă  Marseille. SĂ©bastien GuĂšze, tĂ©nor, dans un rĂŽle bref mais tendu, campe un LaĂ«rte Ă©lĂ©gant, touchant Valentin confiant sa sƓur Ă  celui qui en fera le malheur. Julien Dran, autre tĂ©nor, illumine de sa voix un Marcellus entĂ©nĂ©brĂ© de crainte auprĂšs de l’Horatio de Bernard Imbert, encore un tĂ©nor, les deux se suivant comme une ombre dans la sombre scĂšne du spectre. Jean-Marie Delpas est l’ombreux et Ă©phĂ©mĂšre Polonius dans cette Ɠuvre qui, divisant en quatre brĂšves figures le timbre traditionnel du tĂ©nor, donne le primat aux grands hĂ©ros Ă  voix grave, le Prince, le roi et le spectre et, comme dans une logique funĂšbre, au Premier fossoyeur, la basse Saeid Alkhouri exaltant de sa loge ou du bord d’une tombe, de sa solide voix, la fragilitĂ© dĂ©risoire de la vie et la dive bouteille, rejoint en ironique et clair contrepoint, d’une autre loge, par le tĂ©nor RaphaĂ«l BrĂ©mard, toujours solide au poste.

Les chƓurs, importants, sont parfaitement prĂ©parĂ©s par Aurore Marchand, bien intĂ©grĂ©s scĂ©niquement au drame. Mais, Ă  la tĂȘte de l’Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence, Jean-Yves Ossonce, dĂšs l’ouverture, fait passer le frisson, un tressaillement qui gonfle et gronde en tremblement de terre terrifiant, dĂ©ploie l’ample tissu orchestral, en fait briller les Ă©clats instrumentaux, donne sens dramatique aux interludes entre les actes, conduit sans faille cette partition finalement riche dont il rĂ©vĂšle, avec puissance et finesse, des trĂ©sors insoupçonnĂ©s, qu’on dĂ©couvre ou redĂ©couvre avec bonheur.

Opéra, compte rendu critique.  Opéra, Grand Avignon, le 6 mai 2015. Ambroise Thomas : Hamlet.

Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence

ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon (Aurore Marchand)

Direction musicale : Jean-Yves Ossonce

Mise en scĂšne : Vincent Boussard
réalisée par  Natascha Ursuliak.
DĂ©cors : Vincent Lemaire. Costumes : Katia Duflot.
LumiĂšres : Alessandro Carletti.

Distribution :
Ophélie : Patrizia Ciofi; Gertrude : Géraldine Chauvet;  Hamlet : Jean-François Lapointe; Claudius : Nicolas Testé; Laërte : Sébastien GuÚze ; Le spectre : Patrick Bolleire; Marcellus : Julien Dran; Horatio : Bernard Imbert ;  Polonius : Jean-Marie Delpas; Premier fossoyeur : Saeid Alkhouri; DeuxiÚme fossoyeur : Raphaël Brémard.

Illustrations : © Cédric Delestrade/ACM-Studio/Avignon

Simon Boccanegra Ă  Avignon

le doge Dandolo par TitienAvignon, OpĂ©ra. Verdi : Simon Boccanegra. Les 20,22 mars 2015. Simon Boccanegra de Verdi est l’histoire d’un homme de pouvoir, le doge de GĂšnes, touchĂ© par la vertu et le sens du bien public auquel Verdi attribue, pour renforcer la charge humaine, une histoire familiale difficile : aprĂšs l’avoir perdue, Simon Boccanegra retrouve sa fille Maria
 Comme Rigoletto, Stiffelio, Simon Boccanegra aborde une thĂšme cher Ă  Verdi : la relation pĂšre / fille : amour total qui rĂ©vĂšle souvent une force morale insoupçonnĂ©e. Simon Boccanegra offre un superbe rĂŽle Ă  tous les barytons de la planĂšte lyrique : homme fier au dĂ©but, dans le Prologue, encore manipulĂ© par l’intriguant Paolo ; puis politique fin et vertueux qui malgrĂ© l’empoisonnement dont il est victime, garde Ă  l’esprit, sans sourciller l’intĂ©rĂȘt du peuple.

 

 

PĂšre et doge Ă  la fois…

ParticuliĂšrement dense, le livret pose de façon inĂ©dite, histoire politique et drame individuel sur le mĂȘme plan. Ancien corsaire Ă©lu doge, Boccanegra fait l’expĂ©rience du pouvoir, confrontĂ© aux intrigues des puissants, aux remous d’une foule rĂ©active et manipulable, et aussi aux rebondissements de sa propre saga familiale.
La genĂšse de l’opĂ©ra fut longue et difficile : dans sa version rĂ©visĂ©e plus tardive, Verdi s’associe au jeune poĂšte et compositeur Arrigo Boito (avec lequel il composera Otello, 1887 et Falstaff, 1893) : il resserre l’intrigue, la rend plus clair. L’ouvrage est crĂ©Ă© en 1857 Ă  La Fenice, puis recrĂ©Ă© dans sa version finale Ă  La Scala en 1881. Outre l’intelligence des Ă©pisodes dramatiques, vraies sĂ©quences de thĂ©Ăątre, Simon Boccanegra touche aussi par la coloration marine de sa texture orchestrale, miroitements et scintillements nouveaux rĂ©vĂ©lant toujours le gĂ©nie poĂ©tique de l’infatigable Verdi.

 

 

 

 

boutonreservationSimon Boccanegra de Verdi Ă  l’OpĂ©ra d’Avignon
Vendredi 20 mars 2015 Ă  20h30
Dimanche 22 mars 2015 Ă  14h30

Opéra en un prologue et trois actes de Giuseppe Verdi
Livret de Francesco Maria Piave et Arrigo BoĂŻto
Direction musicale : Alain Guingal
Direction des chƓurs : Aurore Marchand
Etudes musicales : Kira Parfeevets
Mise en scĂšne : Gilles Bouillon
DĂ©cors : Nathalie Holt
Costumes : Marc Anselmi
LumiĂšres : Michel Theuil

Amelia : Barbara Haveman
Un ancella di Amelia : Violette Polchi
Simon Boccanegra : George Petean
Jacopo Fiesco : Wojtek Smilek
Gabriele Adorno : Giuseppe Gipali
Paolo Albiani : Lionel Lhote
Pietro : Patrick Bolleire
Un capitano : Patrice Laulan

Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence
ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon

Compte-rendu, opéra. Avignon. Opéra-Théùtre, les 25 et 27 janvier 2015. Gaetano Donizetti : Don Pasquale. Simone del Savio, Anna Sohn, Sergueï Romanovsky, Alex Martini, Jean Vedassi. Andrea Cigni, mise en scÚne. Roberto Fores-Veses, direction.

AprĂšs Clermont-Ferrand, Reims, Rouen, Limoges et Saint-Etienne l’an passĂ© – et avant Massy et Vichy le mois prochain, soit en fĂ©vrier 2015 -, c’est dans la huitiĂšme maison coproductrice du spectacle – l’OpĂ©ra Grand Avignon – que cette rĂ©jouissante production de Don Pasquale de Donizetti pose ses valises, le temps de deux reprĂ©sentations. ConfiĂ©e au metteur en scĂšne italien  Andrea Cigni, la proposition scĂ©nique est un cousu-main de grand professionnel, sans aucune faute de goĂ»t, 
 oĂč tout fonctionne impeccablement. L’opposition entre le vieux barbon et le couple d’amoureux qui le bernent – un des ressorts les plus utilisĂ©s du genre opĂ©ra-comique – est ici revivifiĂ©e. Don Pasquale est prĂ©sentĂ© comme un grippe-sous qui entasse ses lingots d’or dans une immense coffre-fort qui prend tout l’espace du plateau avant que Norina ne le vide (des domestiques peu scrupuleux parachevant le pillage…) pour s’acheter des robes de chez Chanel et autres articles de chez Givenchy ! Des nombreuses trouvailles qui Ă©maillent ce spectacle rĂ©ussi de bout en bout – et sans aucun temps mort -, citons Ă©galement l’arrivĂ©e de Norina dans une nacelle au milieu d’un jardin fleuri, dans une ambiance fraĂźche et heureuse, en totale opposition Ă  la maison-caveau, triste et sombre, de Don Pasquale.

 

 

 

Don Pasquale1

 

 

 

Mise en scÚne réjouissante, distribution convaincante

 

La jeune distribution vocale convainc sans rĂ©serves, elle aussi, par son engagement et son homogĂ©nĂ©itĂ©. Le Don Pasquale de Simone Del Savio n’est en rien un vieux bouffon ridicule, mais plutĂŽt un brave homme affligĂ© des dĂ©fauts que l’on associe souvent au troisiĂšme, voire du quatriĂšme Ăąge. Avare, Ă©goĂŻste, et obstinĂ©, il n’est pas pour autant un archĂ©type, mais un vĂ©ritable ĂȘtre de chair et de sang, humain de bout en bout, tour Ă  tour hilarant et pathĂ©tique, Ă  l’image de cet opĂ©ra, oĂč la mĂ©lancolie et l’amertume alternent sans cesse avec le comique le plus dĂ©bridĂ©. A cette caractĂ©risation en tous points remarquables, le baryton italien ajoute une incarnation vocale trĂšs plausible, avec une belle maĂźtrise du chant sillabato.

Avec un timbre plus riche et corsĂ© que la plupart des titulaires entendues ici ou lĂ , la soprano corĂ©enne Anna Sohnn (Norina) maĂźtrise parfaitement l’Ă©criture belcantiste, qui lui permet notamment d’exĂ©cuter de superbes trilles, et possĂšde un abattage scĂ©nique qui est pour beaucoup dans le succĂšs de la reprĂ©sentation. De son cĂŽtĂ©, SergueĂŻ Romanovsky campe un Ernesto d’une sensibilitĂ© et d’un raffinement dans le phrasĂ© dignes d’admiration. DotĂ© – Ă  l’instar de la soprano – de moyens supĂ©rieurs Ă  ce que l’on entend d’habitude, dans cet emploi confiĂ© gĂ©nĂ©ralement Ă  des tenorini, le jeune tĂ©nor russe offre Ă©galement Ă  nos oreilles un timbre des plus flatteurs, et une technique dĂ©jĂ  aguerrie. Il nous gratifie d’une SĂ©rĂ©nade « Com’Ăš gentil » de haut vol. Enfin, nous adresserons de vifs Ă©loges au Malatesta (Ă  l’excentrique dĂ©froque) d’Alex Martini : timbre plein et phrasĂ© enjĂŽleur, deux qualitĂ©s qui font merveille dans son grand air « Bella siccome un angelo ».

A l’unisson d’une mise en scĂšne inventive et d’une distribution Ă©lectrisante, la direction du chef espagnol Roberto Fores-Veses – directeur musical de l’Orchestre d’Auvergne – fait vivre avec Ă©clat cette partition de pur charme, Ă  la tĂȘte d’un Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence brillant et enjouĂ©. La qualitĂ© du ChƓur maison dans ses brĂšves interventions de l’acte III ajoute au plaisir de cette rĂ©jouissante matinĂ©e.

 

 

 

Don Pasquale3

 

 

 

 

Compte-rendu, opéra. Avignon. Opéra-Théùtre, les 25 & 27 janvier 2015. Gaetano Donizetti : Don Pasquale. Simone Del Savio, Anna Sohn, Sergueï Romanovsky, Alex Martini, Jean Vedassi. Andrea Cigni, mise en scÚne. Roberto Fores-Veses, direction.

Illustrations : © Cédric Delestrade

 

 

Compte rendu, opéra. Avignon. Opéra, le 20 mai 2014. Mascagni : Cavalleria Rusticana. Leoncavallo : Pagliacci.

pagliacci cavalleriaLes Ɠuvres : le vĂ©risme. On ne peut que rĂ©pĂ©ter, Ă  ce propos, que ce qu’on en a dit ici mĂȘme. La tradition a justement liĂ© ces deux opĂ©ras courts, le premier, Cavalleria rusticana (‘Chevalerie paysanne’) de Mascagni, un acte, sonnant en 1890 l’entrĂ©e fracassante du naturalisme dans l’opĂ©ra, le « vĂ©risme » ; le second, deux actes, 1892, Pagliacci (‘Paillasse’) confirmant le succĂšs de cette veine et offrant, avec le personnage emblĂ©matique du Prologue, l’esthĂ©tique du courant vĂ©riste : « personnages de chair et de sang, vraies larmes », pĂ©tition de rĂ©alisme, de vĂ©ritĂ©. DĂ©mentie, naturellement, par l’impossible vĂ©risme de l’opĂ©ra avec des personnages qui chantent (et en vers !), aucun art d’ailleurs ne pouvant ĂȘtre rĂ©aliste, naturaliste ou vĂ©riste dans une vĂ©ritĂ© autre qu’une stylisation artistique du rĂ©el : donc, une esthĂ©tique de convention. Par ailleurs, ce fameux Prologue thĂ©Ăątralise tellement la vĂ©ritĂ© qu’il fait du vĂ©risme ce qu’il est vraiment : du thĂ©Ăątre. Le vĂ©risme semble mieux dĂ©fini par un choix de sujets qu’on dirait quotidiens si le fait divers, le crime passionnel n’étaient heureusement pas journaliers. Mais exprimĂ©s, surtout, dans une vocalitĂ© qui rompt avec la tradition belcantiste romantique du chant ornĂ©, au profit d’une expression plus brute et passionnelle, dans des tessitures plus centrales et un orchestre nourri qui a retenu les leçons de Wagner.

LE VÉRISME : VÉRITÉ DE THÉÂTRE

avignon cavvalleria pagliacci operanspirĂ©e d’une nouvelle puis d’une piĂšce de l’écrivain, dandy sicilien, Giovanni Verga, cette « Chevalerie paysanne », finit par le duel d’honneur, lourd hĂ©ritage espagnol de la Sicile, qui oppose un Ă©poux bafouĂ©, Alfio, Ă  Turiddu, jeune sĂ©ducteur de sa femme, Lola, lequel a dĂ©jĂ  sĂ©duit et abandonnĂ© Santuzza, qui, dĂ©sespĂ©rĂ©e de son rejet, en informe l’époux : larmes et sang, mais aussi toute la pesanteur d’une sociĂ©tĂ© ligotĂ©e par les prĂ©jugĂ©s de classe et religieux : la mort a lieu lors de la fĂȘte de PĂąques, de la RĂ©surrection. L’opĂ©ra gomme la dimension sociale de la nouvelle de Verga : Turiddu, pauvre, revenant de l’armĂ©e, trouve sa fiancĂ©e Lola mariĂ©e Ă  un riche : il refera sa conquĂȘte pour se venger du possĂ©dant et sĂ©duira aussi Santuzza , la plus riche hĂ©ritiĂšre du village. Cette derniĂšre, excommuniĂ©e pour cet amour hors mariage, se sent maudite et maudit aussi son amant (« A te la mala Pasqua ! » ‘Mauvaise PĂąque Ă  toi !’), malĂ©diction qui ne tarde pas Ă  se rĂ©aliser le mĂȘme jour qui verra la mort de l’infidĂšle au crĂ©puscule. TragĂ©die vĂ©riste, Ă©conome en moyens, qui rĂ©pond Ă  l’exigence dramatique classique :

« Qu’en un jour, qu’en un lieu, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le thĂ©Ăątre rempli. »

L’action progresse par l’intensification des sentiments de Santa : demande de secours Ă  la mĂšre de l’infidĂšle, vaine demande d’amour Ă  ce dernier, reproches Ă  l’épouse adultĂšre, et enfin terrible aveu au terrifiant Ă©poux bafouĂ©.

Tout en dĂ©calquant ce modĂšle, mĂ©langeant scĂšnes de genre, chorales, et affrontement d’abord potentiel puis rĂ©el des personnages, dans un mĂ©lange de la vie et de la scĂšne, l’une dĂ©bordant l’autre, le plus musicalement subtil Pagliacci, prĂ©sente une pauvre troupe de comĂ©diens ambulants de la Commedia dell’arte, dont le chef, qui joue le Paillasse, le clown, le comique souffre-douleur traditionnel, est avisĂ© de son infortune par Tonio, bossu dĂ©pitĂ© du rejet de ses avances par la jolie et lĂ©gĂšre Ă©pouse du premier : c’est Quasimodo dont l’amour se tournerait en haine contre l’objet interdit de ses dĂ©sirs, ici, c’est Paillasse contre sa frivole Colombine.

Dans le second acte, miroir apparemment festif du premier, pendant la reprĂ©sentation, voyant rĂ©pĂ©tĂ©e par le jeu thĂ©Ăątral sa situation de cocu, gagnĂ© par la rĂ©alitĂ©, de la situation fictive, alors qu’il prĂ©tendait auparavant que « le thĂ©Ăątre et la vie ne sont pas la mĂȘme chose », le clown lassĂ© de faire rire Ă  ses dĂ©pens conjugaux, poignarde sa femme en pleine scĂšne et l’amant accouru Ă  son secours. Le Prologue annonçait le dĂ©but du jeu, Paillasse conclut le meurtre par : « La comĂ©die est finie ! » C’est pendant la fĂȘte de l’Assomption : encore la religion d’amour qui finit dans le sang.

RÉALISATION

Cavalleria rusticana

Vérisme, néo-réalisme et vérité historique

Jean-Claude Auvray, signe les deux mises en scĂšne et transpose judicieusement l’action dans les annĂ©es cinquante du nĂ©o-rĂ©alisme cinĂ©matographique italien, le vrai hĂ©ritier du vĂ©risme avec ses situations populaires fortes, brutales, mais avec la nuance d’une version que l’ondirait technicolor pour I pagliacci. Par ailleurs, il me semble que cela donne, historiquement, socialement, une dimension d’authenticitĂ© Ă  ces deux drames.

En effet, passĂ©e la guerre et ses ruines oĂč le drame collectif subsume l’individuel, avec la reconstruction se reconstruisent apparemment les valeurs traditionnelles Ă©branlĂ©es de la famille, avec le pĂšre, le mari, le frĂšre, l’homme au centre, retrouvant une autoritĂ© que commencent Ă  lui contester la femme, la fille, la sƓur, rĂȘvant d’émancipation. La virginitĂ© est encore la garantie du passage intact de la femme-marchandise du pĂšre au mari avant que les « demi-vierges » des flirts poussĂ©s du dĂ©but des annĂ©es 60 ne rompent les digues avec 68. Un ordre social et familial prĂ©caire dans ces contrĂ©es mĂ©ridionales conservatrices oĂč la brutalitĂ© machiste conserve encore en apparence, par la force, ses prĂ©rogatives.

À cette relative modernitĂ© du drame, ajoutons le substrat de tragĂ©die mĂ©diterranĂ©enne Ă  puissant hĂ©ritage grec antique et tout aussi tragiquement hispanique dans ses mƓurs : la religion de l’honneur y contredit la religion du pardon des offenses, l’amour Ă  mort du code social s’oppose Ă  l’évangile d’amour.

De la grandeur d’Orange Ă  la scĂšne Ă©troite d’Avignon, le drame, s’il perd de sa dimension grandiose de tragĂ©die antique Ă  l’air libre, situĂ©e dans la Sicile, la Grande GrĂšce, gagne en intensitĂ© par la proximitĂ©.

À cour et Ă  jardin, les deux simples et monumentales portes l’une noire, de la Mamma, l’autre de la MĂšre Église, ont disparu dans l’espace rĂ©duit. Mais, finalement, l’église inflexible, inexorable, invisible, n’en semble que plus forte dans son exclusion, l’excommunication, fermĂ©e pour Santa (‘Sainte’, de son nom), la pauvre Santuzza, pour le simple pĂ©chĂ© de chair, qui se sent damnĂ©e et condamnĂ©e Ă  rester Ă  la porte mĂȘme de chez Lucia, la mĂšre de son amant oublieux : religion de la MĂšre, redevenue image de la Vierge, revirginisĂ©e par la maternitĂ©, qui donne sa bĂ©nĂ©diction au fils, qui multiplie les signes de croix, mĂȘme sur le pain eucharistique avant de le couper. Au sol, un Christ colossal sur le dos, symbolise, loin de tout vĂ©risme, ce poids de la religion qui enchaĂźne de ses tabous mortifĂšres les hĂ©ros de cette tragĂ©die. ScĂ©nographie belle et impressionnante (Bernard Arnould) dans des lumiĂšres crues, cruelles, bleu nuit d’acier de Laurent Castaingt. Le poids de l’Église, c’est l’immense Ă©glise cathĂ©drale qui coiffe, chapeaute le village, et sa chape de plomb, la chĂąsse de la procession : poids de l’amour, de la jalousie, pesanteurs sociales et morales, individuelles. 

  Les costumes (Rosalie Varda), sont presque monochromes : noirs et gris pour les femmes, chemises blanches, gilet, avec des diffĂ©rences sociales marquĂ©es par les tailleurs, les sacs, les chapeaux, les cravates, mode annĂ©es 50 du cinĂ©ma nĂ©o-rĂ©aliste. Infraction Ă  la sombre austĂ©ritĂ© gĂ©nĂ©rale, Lola, l’épouse lĂ©gĂšre est dans le rose du bonheur de vivre sans scrupules, de mordre la vie (« baiser la terre »). Elle semble croire en un Dieu d’amour qui pardonne autant que Santa, sa sombre et masochiste rivale, ne semble croire qu’en un Dieu punisseur « qui voit tout ». Cette sociĂ©tĂ© rigide du paraĂźtre et du qu’en-dira-t-on, hommes et femmes sĂ©parĂ©s, est judicieusement montrĂ©e dans la fuite des regards, les esquives, la chemise bien blanche et la veste tendrement dĂ©posĂ©es sur une chaise par la mĂšre pour le fils et que, relais maternel, l’amante abandonnĂ©e passe amoureusement Ă  son amant parjure : le mĂąle impeccable, sans peur mĂȘme s’il n’est pas sans reproche.

Tout sonne juste et vrai. Pourtant, on s’étonne encore, comme d’une incongruitĂ©, de la scĂšne oĂč Lola et Turiddu, les adultĂšres de l’ombre, flirtent, se bĂ©cotent devant tout le monde, et pratiquement au nez et Ă  la barbe du terrible Ă©poux qui survient.

INTERPRÉTATION

À la tĂȘte de Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence et du ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon (direction Aurore Marchand) et de la MaĂźtrise (Florence Goyon-Pogemberg), Luciano Acocella, en parfait Italien, tout en conservant Ă  cette musique sa force Ă©motive directe, en dignifie certaines facilitĂ©s expressives par le soin qu’il en prend, Ă©vitant le pathos sans gommer le pathĂ©tisme, en lui donnant vraiment cette « chevalerie », « mĂȘme « rustique », paysanne, mais pleine d’une noblesse populaire. Certes, il remue par ce flot torrentiel de la vengeance mais ou prĂ©lude et interlude sont Ă©trangement sereins comme des rĂȘves d’amour, de paix.

Svetlana Lifar, belle voix sombre et ronde, est una Mamma Lucia juste dans le jeu. En Lola, jolie et enjouée, aguicheuse, roucoulante, inconsciente épouse, Virginie Verrez déploie une flexible voix comme sa silhouette, soprano fruité, beau fruit à déguster. Le mari, riche charretier brutal, bénéficie de la voix sonore, et brute ici, de Seng-Hyoun Ko si apprécié à Orange, terrible incarnation, presque capo mafioso, entouré de ses hommes.

Jean-Pierre Furlan, en Turiddu, n’est pas physiquement le jeune coq du village, mains dans les poches, qui joue avec le feu et s’y brĂ»lera, mais il a une arrogance dans la franchise de sa voix dans son air du vin, une puissance dans les aigus et un en engagement de toute beauté : brutal et excĂ©dĂ© avec Santuzza, dans ses adieux Ă  la Mamma, ce Sicilien, il nous remue d’une Ă©motion et Ă©motion sinon vĂ©riste, vraie.

Santuzza, porte tout le drame dans quatre duos, le premier avec Mamma Lucia pour tenter de le prĂ©venir, l’autre avec l’amant volage pour essayer de le retenir, un bref dialogue avec la rivale Lola, et enfin, celui, final, fatal, avec le mari trompĂ© auquel elle rĂ©vĂšle son infortune, se repentant aussitĂŽt, consciente de la tragĂ©die qu’elle dĂ©clenche. C’est un rĂŽle extrĂȘmement lourd, avec une tessiture hĂ©sitant entre le mezzo et le soprano dramatique, exigeant des graves profonds, un mĂ©dium solide et des aigus puissants. Jeune, fragile, belle, Nino Surguladze, gĂ©orgienne, habituĂ©e des grandes scĂšnes internationales, dĂ©butait Ă  Avignon et dans le rĂŽle. Voix large, corsĂ©e dans le mĂ©dium, colorĂ©e dans le grave, aisĂ©e dans les aigus, elle dĂ©passe vite une certaine raideur scĂ©nique au dĂ©but pour atteindre Ă  la grandeur dramatique et tragique. On espĂšre le bonheur de la rĂ©entendre

Pagliacci

Passage du nĂ©o-rĂ©alisme blanc et noir Ă  la comĂ©die italienne (qui serait en technicolor)? Par un contraste joyeux avec Cavalleria, les costumes, sont d’une fraĂźche gaĂźtĂ©, mais cette mode toujours des annĂ©es 50, rend quelque peu anachronique et invraisemblable, en logique vĂ©riste, le dĂ©lire d’une foule pour un spectacle de Commedia dell’Arte, depuis longtemps remplacĂ© Ă  l’époque, justement, par le cinĂ©ma, dans une monde de la reconstruction symbolisĂ© par la grue et ce bĂątiment de citĂ© des rĂȘves de sortie de la guerre.

Descendue des cintres, des lettres immenses de guingois, PAGLIACCI, mal coloriĂ©es, semblent souligner la ruine d’un monde dĂ©passĂ©, peut-ĂȘtre celui du personnage principal, pauvre vedette de ces petits spectacles de village, dont l’univers et le prestige s’écroulent en dĂ©couvrant que, moquĂ© dans le jeu qui lui assurait le succĂšs, il Ă©tait bafouĂ© dans la vie par sa femme aimĂ©e : farce qui tourne en tragĂ©die. Une camionnette surmontĂ©e par un tambour pour la parade des comĂ©diens ambulants, une voiturette rouge, quelques coffres en osier, et les Ă©lĂ©ments d’un thĂ©Ăątre de trĂ©teaux montĂ© Ă  vue, ou plutĂŽt cirque qui sera, celui, ancien, du sacrifice. Le dĂ©filĂ© d’une noce traditionnelle, la mariĂ©e en longue traĂźne blanche, entraĂźne dans son sillage le naufrage, par contraste du mariage, valeur sociale et religieuse apparemment intangible, celui du clown bafouĂ© par l’adultĂšre de sa Colombine d’épouse.

En Prologue chargĂ© d’annoncer le spectacle et son intention, puis Tonio, bossu malĂ©fique par qui la dĂ©lation de l’adultĂšre et le malheur arrivent, nous retrouvons Seng-Hyoun Ko. Il plie la puissance Ă©ruptive de sa voix aux nuances du texte, Ă©pousant tous les contours du manifeste du vĂ©risme, et arrive Ă  Ă©mouvoir. Alliance du jeu, des moyens vocaux, des couleurs changeantes, en amoureux transi et vindicatif, il est pitoyable et terrifiant, insinuant, vĂ©nĂ©neux face au mari, tirant la voix sans la faire vibrer, il fait frissonner de vĂ©ritĂ© malsaine et malfaisante ; aussi effrayant ici qu’il l’était Ă  l’échelle d’Orange. À l’opposĂ©, Leonardo Cortelazzi  se tire bien de la sĂ©rĂ©nade d’Arlequin, ligne ferme, belle projection, mais peut-ĂȘtre un manque de poĂ©sie. Armando Noguera,  superbe voix ronde et sombre de baryton, est un Silvio crĂ©dible par le jeu et le chant, plein de sĂ©duction juvĂ©nile, il campe l’amant crĂ©dible de Nedda-Colombine, Ă  laquelle Brigitta Kele donne une fraĂźcheur tragique d’un soprano lĂ©ger mais solide, cependant avec un petit problĂšme dans l’extrĂȘme aigu, sans doute passager : coquette et cruelle avec Tonio, elle caquette et cocotte, trille avec les oiseaux dans sa poĂ©tique rĂȘverie voix traversĂ©e des ombres du pressentiment dramatique, exaltĂ©e par l’amour. Puis elle est vraiment Colombine dans ses atours XVIIIe siĂšcle, dansante, virevoltante dans son menu menuet, peut-ĂȘtre un peu lent, gracieuse et lĂ©gĂšre dans les gestes stĂ©rĂ©otypĂ©s de la Commedia dell’Arte, saisie par l’angoisse et acceptant, comme Carmen, sans se soumettre, le dĂ©fi et la mort par le mari trompĂ©.

Lui, Pagliaccio, c’est encore Jean-Pierre Furlan et l’on redoute que la luminositĂ© lyrique qu’il Ă©mettait dans Turiddu, n’émiette la tessiture plus centrale de Canio, le mĂ©dium plus sombre. Mais ce grand artiste, sans forcer son volume ni se couleur, rĂ©ussit, sans tricher, Ă  garder Ă  sa voix l’homogĂ©nĂ©itĂ© du grave Ă  l’aigu et bouleverse dans son grand air.

Luciano Acocella passe avec la mĂȘme aisance de l’ombre de Cavalleria aux lumiĂšres pimpantes, ironiques, parodiques de Pagliacci pour ensuite plonger la fosse et la salle dans la sombre noirceur du drame passionnel. Une rĂ©ussite.

CAVALLERIA RUSTICANA

Livret de Giovanni Targioni-Tozzetti et Guido Menasci

Musique de Pietro Mascagni

PAGLIACCI

Livret et musique de Ruggero Leoncavallo

Avignon. OpĂ©ra, le 20 mai  2014. Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence ChƓur et MaĂźtrise de l’OpĂ©ra Grand Avignon

Direction musicale : Luciano Acocella

Direction des chƓurs : Aurore Marchand

Mise en scĂšne : Jean-Claude Auvray. DĂ©cors : Bernard Arnould. Costumes : Rosalie Varda. LumiĂšres : Laurent Castaingt.

CAVALLERIA RUSTICANA

Santuzza : Nino Surguladze ;  Lola : Virginie Verrez ;  Mamma Lucia : Svetlana Lifar ; Turridu : Jean-Pierre Furlan ;  Alfio : Seng Youn Ko ; 

PAGLIACCI

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Nedda : Brigitta Kele ; Canio : Jean-Pierre Furlan ;  Tonio : Seng Youn Ko ; Silvio : Armando Noguera ;  Beppe : Leonardo Cortelazzi ; Spectateurs : Jean-François Baron, Patrice Laulan.

I Cavalleria

1. Le poids de l’Église ;

2. Le poids de l’amour ;

3. Le poids de la jalousie ;

4. Le poids de la délation ;

5. Le poids de la société aux aguets.

 II I Pagliacci

1. Le spectacle est aussi dans la rue : la parade ;

2. La mariage institution sacrée et consacrée ;

3. Les amants adultĂšres (Noguera, Kele) ;

4.La Commedia vire au drame.

Illustration : ACM-STUDIO DELESTRADE

Compte rendu, opĂ©ra. Avignon. OpĂ©ra du Grand Avignon, le 2 fĂ©vrier 2014. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Roberto Rizzi-Brignoli, direction. Nicola Berloffa, mise en scĂšne.

L’Ɠuvre. Rossini a vint et un ans et en est Ă  son onziĂšme ouvrage lyrique. Il a connu un grand succĂšs Ă  Venise avec La Cambiale di matrimonio en 1810 et le Teatro San Benedetto lui commande en urgence un autre opĂ©ra en 1813, bouclĂ© et montĂ© en moins d’un mois, qui sera son quatriĂšme en un an
 Pris par le temps, Rossini prend le livret de L’Italiana in Algeri de Mosca et Anelli (1808) confie les rĂ©citatifs et l’air d’Haly Ă  un assistant, pratique courante Ă  l’époque, dont mĂȘme Mozart usa pour La Clemenza di Tito. Le 22 mai 1813, donc, la crĂ©ation de L’Italiana in Algeri remporte un triomphe Ă  Venise, puis dans toute l’Italie. Stendhal, qui n’est pas de la premiĂšre mais assiste Ă  une reprĂ©sentation avec les interprĂštes de la crĂ©ation raconte dans sa Vie de Rossini, que le public riait aux larmes. Rossini, qui feint de s’étonner d’avoir osĂ© cette « folie », conclura avec humour, face au succĂšs, que les VĂ©nitiens sont plus fous que lui.

Stendhal encore rapporte que, pour balayer les soupçons qu’on insinue qu’il a utilisĂ© dans le dernier air de l’hĂ©roĂŻne la musique de Mosca, imposait Ă  la Marcolini, crĂ©atrice du rĂŽle titre, de chanter, aprĂšs le sien, pour qu’on fĂźt la diffĂ©rence, celui de son prĂ©dĂ©cesseur, ce qui n’est pas un mince exploit vu la difficultĂ©, dĂ©jĂ , en fin de parcours, pour la cantatrice, de finir sur une aria hĂ©roĂŻque Ă  l’aigu acrobatique. Ce qui laisse entendre l’excellence de l’interprĂšte et explique aussi, avec la dĂ©cadence du chant due au wagnĂ©risme et au vĂ©risme Ă  la fin du XIXe siĂšcle et pratiquement jusqu’au milieu du XXe l’éclipse de Rossini Ă  part celle du Barbier mais transposĂ© abusivement pour soprano colorature aigu pour le rĂŽle de Rosine, les voix lĂ©gĂšres vocalisant plus aisĂ©ment alors qu’il est pour contralto : dans l’esthĂ©tique vocale rossinienne, qui est encore celle du bel canto du XVIIIe siĂšcle, toutes les voix, les graves et les hautes, devaient vocaliser avec aisance, agilitĂ©, volubilitĂ© et, Ă  cet Ă©gard, L’Italiana est exemplaire : aucune voix n’échappe Ă  cette exigence stricte de « beau chant» virtuose.

 

Le livret : de la réalité à la dérision


Rossini italienne alger avignon
Le sujet repose sur la rĂ©alitĂ© des otages, esclaves, que la piraterie barbaresque fournit sur les marchĂ©s ottomans. Les rĂ©cits abondent en MĂ©diterranĂ©e, l’Espagne, en particulier, s’en fait une spĂ©cialitĂ©, fourmillant de romances de cautivos, ‘poĂšmes de captifs’ et ce n’est pas un hasard si les hĂ©ros de l’EnlĂšvement au sĂ©rail ont des noms espagnols, Belmonte, PĂ©drillo. Mais avec l’échec des Turcs Ă  prendre Vienne en 1683, marquant le dĂ©but de leur recul en Europe, le danger s’éloignant, la dĂ©rision approche. Le livret d’Anelli est dans la veine des opĂ©ras turcs qui hantent l’opĂ©ra italien depuis longtemps mais en inverse plaisamment les codes : ce n’est pas le hĂ©ros qui va dĂ©livrer sa belle des griffes d‘un despote oriental, l’enlever au sĂ©rail comme dans Mozart, mais l’inverse. Ici c’est la femme qui, usant des armes du charme et de son intelligence (elle dĂ©passe celle de tous les personnages masculins), vient arracher son amoureux et passif Lindoro Ă  l’esclavage et au mariage que lui impose le Bey capricieux Mustafa, lassĂ© de sa propre femme Elvira (une Espagnole enlevĂ©e ?) et de son harem. Mais la belle Isabelle vient aussi escortĂ©e d’un amant, qui montre que, pendant l’absence de l’aimĂ© captif, elle n’est pas restĂ©e sans ressources. L’hĂ©roĂŻne, rĂ©ussit aussi le tour de rĂ©concilier Mustafa et sa femme, et de dĂ©livrer les esclaves italiens, entonnant un insolite chant patriotique.

Cet air final hĂ©roĂŻque d’Isabella , « Pensa a la patria », ‘Pense Ă  la patrie’, serait dĂ» Ă  l’influence de NapolĂ©on selon Stendhal, ce qui peut Ă©tonner, puisque ce fut Bonaparte qui mit fin en 1797 Ă  la RĂ©publique de Venise oĂč fut crĂ©Ă©e cette Italienne
 Cette aria fut  refusĂ©e par la censure Ă  Naples devint “Pensa alla sposa
”, ‘Pense Ă  ta femme’ ! Pendant le premier chƓur, une citation de La Marseillaise Ă  la flĂ»te et aux violons, fut aussi censurĂ©e Ă  Naples.

La musique joue habilement des stĂ©rĂ©otypes de la turquerie. On connaĂźt Le Bourgeois Gentilhomme (1670) de MoliĂšre et Lully et sa farce turque finale du Mamamouchi. La lignĂ©e est longue qui passe  par Rameau (L’Egyptienne, 1731, Les Indes Galantes, 1735), par Gluck et ses PĂšlerins de La Mecque (1764), Mozart et sa « Marche turque » (1778), Beethoven plus tard. Les oppositions mineur/majeur, les effets de percussion sont une stylisation musicale que l’on retrouve dans Die EntfĂŒhrung aus dem Serail ‘L’EnlĂšvement au sĂ©rail’ (1782) qui use d’instruments typĂ©s comme turcs (piccolo, timbales, triangle, cymbales, grosse caisse) et Osmin a quelques mĂ©lismes orientalisants. On peut citer encore Il Serraglio di Osmano (1784) de Gazzaniga, et Gl’intrighi del serraglio (1795) de PaĂ«r, Le Calife de Bagdad, de BoĂŻeldieu (1800)et toute la famille des bouffes napolitains qui, comme les Autrichiens par le continent, aux premiĂšres loges face aux cĂŽtes encore turques de la GrĂšce et de l’Adriatique. Rossini use joyeusement de ce bagage lĂ©guĂ© par le folklore de la parodie turque dans une Venise qui a toujours cĂŽtoyĂ©, rudoyĂ© l’empire ottoman. Et pactisĂ© avec lui.

RĂ©alisation

On connaissait cette production (Ă  la distribution prĂšs), donnĂ©e Ă  Marseille en dĂ©cembre 2012. Elle n’a pas pris une ride, sinon de rire et s’est mĂȘme bonifiĂ©e. Les dĂ©cors astucieux de Rifail Ajdarpasic, cette boĂźte Ă  malice tournante, avec plus d’un tour dans son sac, devenant tour Ă  tour, harem, hammam, palais Ă  moucharabiehs avec trophĂ©es africains de chasse, cuisine, terrasse d’hĂŽtel oriental de luxe, avaient paru d’un technicolor hollywoodien trop criard, toc et mastoc, plastoc : miracle ou mirage oriental de lumiĂšres mieux adaptĂ©es de Luca Antolini, l’effet d’estompe, plus sombre, des couleurs assagies (ou repeintes) mettent davantage en valeur les beaux costumes dans le goĂ»t annĂ©es 30 de Nicola Berloffa qui signe aussi la mise en scĂšne, avec des rĂ©miniscences en contre emploi d’uniformes de la lĂ©gion (coloniale) au service des corsaires et soldats pas encore colonisĂ©s. Cet apaisement des tons de mille et une nuits en carton-pĂąte dĂ©libĂ©rĂ© me semble rendre plus Ă©tonnante, dĂ©tonante, trĂ©pidante la folie qui rĂšgne sur scĂšne.

Stendhal dira de cette Italienne Ă  Alger, qu’elle est la perfection du genre bouffe, « une folie organisĂ©e et complĂšte » : on peut l’appliquer Ă  cette mise en scĂšne qui organise minutieusement un dĂ©sordre et une folie dont on s’épuiserait Ă  dire, sans les Ă©puiser, les trouvailles, les gags qui arrivent en rafale, sans temps mort, dans le tempo, dans la musique, avec le prodige que le plus farfelu acquiert un naturel bouffe irrĂ©sistible. À partir de cette grande malle dĂ©barquĂ©e par les mĂąles soldats, dĂšs qu’Isabella dĂ©barque, tel un diable, une belle diablesse, non une poupĂ©e sortant de sa caisse —ou Pandora, ou ClĂ©opĂątre de son tapis— aprĂšs sa lamentation  Cruda sorte ! Amor tiranno, dĂšs la strette de la cavatine, ça dĂ©colle, Ă a carambole, ça craque, se dĂ©traque, sauf l’esprit de cette femme de tĂȘte qui va mener le jeu. Chaque air de chaque interprĂšte est traitĂ© parfaitement en vrai travail d’acteurs ; les chƓurs superbement prĂ©parĂ©s (Aurore Marchand), si nombreux, sont tout aussi intĂ©grĂ©s au jeu trĂ©pidant et les ensembles, si dĂ©licats dans leur frĂ©nĂ©sie rythmique, et syllabique pour le plus fameux, sont incroyablement mobiles : un dĂ©sordre ordonnĂ© au millimĂštre, une rĂ©ussite.

 

Interprétation

rossini italienne Ă  alger, avignonDĂšs la fameuse ouverture, ces sortes de pas de loup feutrĂ©s qu’on croirait d’une anticipation de malicieuse musique de dessin animĂ©, ponctuĂ©s fermement, Ă  peine interrompus par la ligne voluptueuse de la clarinette, avant que le crescendo, l’accĂ©lĂ©ration vive, nerveuse, rieuse, qui deviendra l’un des traits typiques de Monsieur « vaccarmini », ne s’empare en fiĂšvre grandissante de l’orchestre, course, cavalcade, galop effrĂ©nĂ©, on sent que le chef Roberto Rizzi-Brignoli tient sa baguette comme une cravache ni vache ni rĂȘche, chevauche en maĂźtre cette musique menĂ©e Ă  un train d’enfer : sans temps mort, mais tendre dans les airs amoureux et voluptueux, enjouĂ©, vif, le tempo est d’une vitalitĂ© exaltante, Ă©lectrique, dynamique. Sur un nappage de cordes transparentes, il pointe les piccolos pĂ©piants, flĂ»tes futĂ©es, affĂ»tĂ©es, tout l’humour piquant de Rossini, avec une nettetĂ© de dessin, ciselĂ©, et le sens de la dynamique pĂ©taradant, trĂ©pidant, tout est lĂ  dans sa lĂ©gĂšretĂ© juvĂ©nile, vivifiante. C’est un bouffe Ă©lĂ©gant qui n’élague rien de la bouffonnerie.

Les chanteurs se coulent, sans couler, dans ce rythme haletant sans failles, sans dĂ©faillances, du premier au dernier. En Haly haletant persĂ©cutĂ© par le maĂźtre, Giulio Mastrototaro, baryton, dĂ©taille avec raffinement la morale de l’histoire, musique de l’assistant. En barbon barbu bernĂ©, imbu d’Isabelle, le baryton Armando Noguera est unTaddeo au superbe timbre, voix large, agile, et jeu d’une grande drĂŽlerie. La basse
Donato di Stefano est un Mustafa infatuĂ©, inĂ©narrable dans le jeu et le chant : il se tire avec aisance des diaboliques staccatos volubiles et virtuoses du rĂŽle ; sans esbroufe, il s’ébroue dans les trilles, grimace dans le son sans prĂ©judice de la musique. Il est le tyran content de l’ĂȘtre, redoutable et ingĂ©nu. En Lindoro, le tĂ©nor Julien Dran justifie l’estime qu’on lui portait dĂ©jĂ  depuis le temps du CNIPAL, il a la grĂące rossinienne dans la voix, l’agilitĂ©, et malgrĂ© le trac du premier air, « Languir per una bella », le moelleux dans les aigus et le charme dans la souplesse du jeu.

MalgrĂ© le rĂŽle trop bref de Zulma, la mezzo Amaya DomĂ­nguez laisse percevoir la beautĂ© d’un timbre prometteur. Quant Ă  la soprano ClĂ©mence Tilquin, elle est une belle Elvira au prĂ©nom prĂ©destinĂ© Ă  l’abandon d’un Don Giovanni que n’est pas son Ă©poux Ă  toutes mains d’un sĂ©rail fourni, digne d’un meilleur sort, exaspĂ©rĂ©e, dĂ©sespĂ©rĂ©e touchante mĂȘme dans son hystĂ©rie de femme soumise au caprice de l’homme : sous le voile bouffe, le drame. La ruse Ă©tant l’arme des faibles, Isabella sera une justiciĂšre des femmes en payant l’homme de sa piĂšce : elle est campĂ©e, pimpante, piquante, coquine, taquine, cĂąline, sensuelle, Ă  croquer, Ă  craquer, par la contralto Silvia Tro SantafĂ©, voix voluptueuse de velours, ronde, profonde, charnue, Ă©gale sur tous ses registres, aux aigus Ă©clatants. Les vocalises les plus acrobatiques de Rossini, elle donne perlĂ©es, dĂ©tachĂ©es par le staccato, avec une prĂ©cision et une musicalitĂ© admirables : un bonheur.

Bref, dynamique, tonique, vitaminĂ©e, euphorisante, en ces temps de morositĂ© gĂ©nĂ©rale, cette Italiana devrait ĂȘtre remboursĂ©e par la SĂ©curitĂ© Sociale.

Avignon. OpĂ©ra du Grand Avignon, le 2 fĂ©vrier 2014. Rossini : L’Italienne Ă  Alger. Direction musicale : Roberto Rizzi-Brignoli. Mise en scĂšne / costumes : Nicola Berloffa Orchestre RĂ©gional Avignon-Provence.

 ChƓur de l’OpĂ©ra Grand Avignon, direction des ChƓur : Aurore Marchand.

Etudes musicales / continuo : Mathieu Pordoy ; décors : Rifail Ajdarpasic  ; lumiÚres : Luca Antolini.

Distribution :
Isabella : Silvia Tro Santafé; Elvira : Clémence Tilquin ;
Zulma : Amaya Dominguez;
Lindoro : Julien Dran ;
Mustafa : Donato di Stefano
; Taddeo : Armando Noguera ;
Haly : Giulio Mastrototaro.

Production présentée les 2 et 4 février 2014

Illustrations : Cédric Delestrade ACM-STUDIO