Compte rendu, opera. ORANGE, le 5 juillet 2018. BOITO : MEFISTOFELE. SCHROTT, GRINDA

Compte rendu, opera. ChorĂ©gies d’Orange, le 5 juillet 2018. BOITO : Mefistofele. SCHROTT, GRINDA, STUTZMANN. Balance entre ciel et terre, littĂ©ralement : Faust et MĂ©phisto, en l’occurrence Jean-François Borraset Erwin Schrott, enlevĂ©s de la terre, Ă©levĂ©s au ciel sur une nacelle, l’enfer s’en mĂȘlant, restent suspendus entre terre et ciel, Ă  mi-hauteur du plateau et des cintres vertigineux du thĂ©Ăątre antique. L’incident, comique, vire soudain Ă  l’accident dramatique : deux des quatre filins, tirant plus haut d’un cĂŽtĂ© la mince plateforme aĂ©rienne, en dĂ©sĂ©quilibrent le niveau horizontal et les deux hommes glissent vers le bas inclinĂ© du plancher, s’accrochant comme ils peuvent Ă  la balustrade pour ne pas tomber. Les deux hommes tentent dĂ©sespĂ©rĂ©ment, en se dĂ©plaçant d’un cĂŽtĂ© ou l’autre, de rĂ©tablir l’équilibre devenu instable. Mais l’infernale nacelle, s’incline, tangue, oscille de façon imprĂ©visible, devient balançoire, balancelle folle prĂšs de tournoyer aux cris d’effroi du public devant le spectacle inĂ©dit, pris au dĂ©but comme un gag de mise en scĂšne.  Le plateau penche de plus en plus, frĂŽle la verticale, le tĂ©nor, entraĂźnĂ© par son poids, est prĂ©cipitĂ© vers le vide et sans doute serait-il tombĂ© sans le sang-froid du baryton incarnant l’infernal MĂ©fistofele, qui le retient en s’agrippant lui-mĂȘme Ă  la rampe : Faust sauvĂ© de la chute par le Diable. Miracle supplĂ©mentaire : le mistral endiablĂ© d’ordinaire s’abstint par compassion de ne pas souffler. On souffle. On a frĂŽlĂ© le pire.

 

 
 

ENTRE CIEL ET TERRE, LE DIABLE BALANCE

MEFISTOFELE

Opéra 

d’Arrigo Boito

Livret du compositeur d’aprùs les deux Faustde GƓthe

en quatre actes, un Prologue et un Épilogue

Création à Milan, la Scala, le 5 mars 1868

Version révisée : Bologne, Teatro Communale, 4 octobre 1875

Version définitive : Milan, la Scala, 25 mai 1881

 

 

 

 

 

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Au deuxiĂšme acte, prudemment la nacelle, s’en tint au niveau modeste d’une plateforme, et s’abstint pour la seconde reprĂ©sentation.

 

 

 

I. L’Ɠuvre

Diables d’hommes

Sur l’homme vendant son Ăąme au diable contre l’amour d’une jeune femme, l’Espagne connaissait dĂ©jĂ  quelques piĂšces de thĂ©Ăątre, El esclavo del demonio(1612), ‘L’esclave du dĂ©mon’, de Mira de Amescua  et, entre autres plus tardives, El mĂĄgico prodigioso, ‘La magicien prodigieux’ (1637)[1]de Pedro CalderĂłn de la Barca, inspirĂ©e de la lĂ©gende des saints Cyprien et Justine, martyrs  d’Antioche, IIIe siĂšcle : pour l’amour de la jeune chrĂ©tienne, le jeune savant paĂŻen, qui s’interrogeait sur le pouvoir absolu d’un Dieu unique contre la pluralitĂ© dissolue du panthĂ©on des dieux antiques, signe un pacte avec le Diable.

C’est aux Ă©crivains allemands du Sturm und Drang, dont Herder,Schilleret GƓthe, fĂ©rus de culture espagnole antidote au classicisme français, que l’on doit le renouveau de l’intĂ©rĂȘt pour la poĂ©sie du SiĂšcle d’Or espagnol (GƓthe en adaptera des poĂšmes) et son thĂ©Ăątre, dont s’abreuvera aussi Hugo. Il est probable que GƓthe y ait puisĂ©, pour sa fameuse tragĂ©die, l’enjeu de la femme dans le pacte avec le diable, absente dans le livre source, Historia von Dr. Johann Fausten dem weitbeschreyten Zauberer und SchwarzkĂŒnstler
, couramment appelé Faustbuch, ‘le Livre de Faust’, paru Ă  Francfort en 1587. Ce recueil populaire s’inspirait des lĂ©gendes tĂ©nĂ©breuses entourant le rĂ©el Docteur Johann Georg Faust (1480-1540), alchimiste allemand, astrologue, astrologue, nĂ©croman, c’est-Ă -dire magicien. [2]Un musĂ©e lui est consacrĂ© Ă  Knittlinguen, sa ville natale.

La science rationnelle moderne, n’était pas encore sortie de la gangue des sciences occultes dans lesquelles, astrologue et astronome confondus, dans les secrets encore incomprĂ©hensibles, on voit souvent, par crainte et superstition, la main, la griffe du diable. Ainsi, la mort du savant Docteur Faust en 1540, dans une explosion due sans doute Ă  ses recherches chimiques ou alchimiques, passera pour le rĂ©sultat de ses expĂ©riences diaboliques, du pacte qu’il aurait passĂ© avec le Diable, signĂ© de son sang, pour retrouver la jeunesse sinon l’amour.

Ce livre, qui sera aussi traduit avec succĂšs en français en 1598,  sera adaptĂ©, d’aprĂšs la traduction anglaise, par  Christopher Marlowe dans sa piĂšce La Tragique Histoire du docteur Faust(1604) et, donc, deux siĂšcle aprĂšs, par Johann Wolfgang von GƓthe dans son premier Faust (1808), qui fixera dans l’imagerie romantique, la touchante figure de Marguerite au rouet : sĂ©duite, enceinte, abandonnĂ©e, matricide, infanticide enfin : condamnĂ©e Ă  mort, et refusant d’ĂȘtre sauvĂ©e avec la complicitĂ© de MĂ©phistophĂ©lĂšs, pour le salut de son Ăąme. Son contemporain Gotthold Ephraim Lessing , avait aussi commencĂ©, sans l’achever, une piĂšce sur Faust en 1759.

 

 

Faust lyriques

Berlioz avait reprĂ©sentĂ© Ă  Paris, sans guĂšre de succĂšs, en 1846, La damnation de Faust d’aprĂšs la cĂ©lĂšbre piĂšce de GƓthe traduite en 1828 par GĂ©rard de Nerval : « Pour la ‘Chanson du rat’, il n’y avait pas un chat dans la salle », constatera cruellement Rossini. RuinĂ©, Berlioz s’exile. Gounod sera plus heureux. HantĂ© par le thĂšme, gratifiĂ© du bon livret que lui Ă©crivit Jules Barbier, la contribution de Michel CarrĂ© auteur d’un drame intitulé Faust et Marguerite, se limitant Ă  l’air du Roi de ThulĂ© et Ă  la ronde du veau d’or. AprĂšs des remaniements, l’opĂ©ra triompha en 1859, et rivalise en popularitĂ© dans le monde avec la Carmen de Bizet.

Finalement, des trois versions lyriques du XIXesiĂšcle (nous ne connaissons malheureusement pas le contemporain Faustus, last nightde 2004 de Pascal Dusapin), c’est l’opĂ©ra de Gounod, resserrĂ© et dramatisĂ© sur l’aventure amoureuse avec Marguerite, d’une dĂ©licate poĂ©sie, qui demeure le plus connu, malgrĂ© un hĂ©ros Ă©ponyme guĂšre brillant, vieillard savant, oublieux de son sublime dĂ©sir de dĂ©chiffrer les grands mystĂšres du monde, chantant, tout guilleret, un couplet digne d’un Ă©picurien bourgeois d’Offenbach, BrĂ©silien ou Baron, qui borne, ou au contraire brame, une insatiable ambition trĂšs Second Empire, « s’en fourrer jusque-là », avide de plaisirs terrestres et non plus spirituels ou intellectuels :

À moi, les plaisirs,

         Les jeunes maßtresses,

         À moi leurs caresses [
]

Et la folle orgie

         Du cƓur et des sens.

La scĂšne de l’église entre Marguerite et MĂ©phisto est d’une effrayante grandeur oĂč le diable sort enfin d’un rĂŽle presque toujours facĂ©tieux. Dans cette version trĂšs humaine, c’est l’amour physique qui transcende le vide mĂ©taphysique du vieux savant.

Celui de Berlioz, plus ambitieux philosophiquement, avec une belle envolĂ©e lyrique, tellurique, presque cosmique, malgrĂ© un MĂ©phisto ambigu envers lui (« Voici des roses [
], Sur ce lit embaumĂ©, / Ô mon Faust bien-aimĂ©, / repose  »), ironique plus que malĂ©fique, se dilue dans une action dispersĂ©e.  S’il ouvre la voie Ă  Wagner comme auteur et compositeur, Berlioz n’est pas un dramaturge et encore moins un poĂšte : Ă  de rares exceptions prĂšs (la mort de Didon, l’invocation Ă  la nature de Faust, son texte est Ă©maillĂ© de gaucheries.

Faust sans faste Boito, sauvé par le Diable

Du plus ambitieux, celui de Boito, nous n’avons que l’ultime version trĂšs remaniĂ©e. AssurĂ©ment, sans ĂȘtre grand dramaturge capable de condenser la trame, se contentant d’en faire une succession de tableaux lĂąchement reliĂ©s, trop perdu dans le spectaculaire, le dĂ©coratif des sabbats satanique et classique qui diluent l’action, il est cependant un trĂšs grand poĂšte, avec de remarquables bonheurs d’expression, des jeux de sons et de sens et de rythme (1-2, 1-2…) tels les vers trochaĂŻques sur des mots bissyllabiques accentuĂ©s sur la premiĂšre (longue/brĂšve, longue/brĂšve
) qui semblent mordre la tirade Ă  Faust de Mefistofele, esprit qui nie :

Rido e avvento questa sillaba:
“No!”
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
“No!”
Mordo, invischio,
Struggo, tento, ruggo, sibilo:
Fischio! Fischio! Fischio!
Eh!

MĂȘmes belles trouvailles encore comme l’obsĂ©dant « Camina, camina  » de Mefistofele Ă  son hĂ©ros, repris sur deux actes, ou les rĂ©pĂ©titions parallĂšles des chƓurs, qui feront lien avec le nostalgique « lontano, lontano  » du duo de Faust avec Marguerite. L’emploi souvent de la silva, combinaison de vers endĂ©casyllabes (onze pieds) brisĂ©s par l’heptasyllabe (sept pieds), l’heptasyllabe et son « pied brisé » de cinq (exemple ci-dessus), dans presque toute l’Ɠuvre donne une souplesse qui, Ă  l’exception de l’obsĂ©dante cantilĂšne de Marguerite en prison et prisonniĂšre aussi de ses crimes, seul air clos,Ă  couplets, offre une dĂ©clamation lyrique qui tranche sur l’opĂ©ra Ă  numĂ©ros, à formules, comme le critiquait justement Boito, avec une musique d’une densitĂ© wagnĂ©rienne, mais finement et richement orchestrĂ©e. Marguerite, sauvĂ©e en succĂšs par cet air magnifique, mieux entrĂ© dans le rĂ©pertoire que l’opĂ©ra, y est scĂ©niquement sacrifiĂ©e.

Car la partie la plus humaine du mythe, le drame rĂ©el de Marguerite, Ă©thique, y est traitĂ©e de façon elliptique, contrastant Ă  peine avec l’idĂ©ale, l’abstraite HĂ©lĂšne du songe esthĂ©tique : RĂ©el contre IdĂ©al. Du moins dans ses paroles et actes sinon dans une simple allusion de Mefistofele, Faust y est moins un savant dĂ©miurge, audacieux rival de Dieu, qu’un sage s’avouant soucieux de l’homme et de Dieu, plongĂ© dans l’Évangile au dĂ©but, y replongeant dans la fin, remuĂ© de rĂȘves moins scientifiquement humanistes transcendants qu’humanitairement sociaux, sinon socialistes. Il reste un bon bourgeois bondĂ© de bonnes intentions, n’ayant pour ambition, contre laquelle il mise son Ăąme, que de jouir en cette vie d’un instant de bonheur qu’il voudrait retenir, miraculeux arrĂȘt sur image, qu’il rĂ©clame et proclame au dĂ©but et Ă  la fin : « Arrestati, sei bello! », mĂȘme fardĂ© d’esthĂ©tisme. On s’étonne que ce mĂ©diocre personnage soit l’enjeu d’un pari « humain » comme dira Mefistofele, avec un Dieu qui parle dans la nuĂ©e archangĂ©lique.

MĂȘme fidĂšles Ă  GƓthe, le Prologue et l’Épilogue, barbouillĂ©s de bondieuseries bourgeoises bourgeonnantes, tourbillonnant de mols amas d’anges en leurs nuĂ©es, sont d’un kitsch angĂ©lique du temps, retrempĂ© dans l’eau bĂ©nite d’une Église qui tente de rĂ©cupĂ©rer par la dĂ©votion mariale le terrain politique perdu dans une Italie sĂ©cularisĂ©e. Avec les guerres d’indĂ©pendance italiennes, Ă  partir de 1859, le pape a vu avec chagrin la peau de son pouvoir temporel rĂ©trĂ©cie inexorablement Ă  son simple Ă©tat de Saint-Pierre de Rome. Pie IX lance une offensive pastorale pour reconquĂ©rir par le spirituel le pouvoir temporel perdu. Avant mĂȘme de se faire voter le dogme de l’infaillibilitĂ© du pape, il promulgue en 1854, le dogme de ImmaculĂ©e Conception de Marie, caressant un renouveau de dĂ©votion mariale populaire due Ă  quelquesapparitions de la Vierge, les encourageant ou suscitant ensuite, qu’il homologue en sĂ©rie (Rome, 1842, La Salette, 1846, Lourdes 1858[3], U.S.A., 1859, Pontmain, 1871, Pologne, Irlande, etc).

Faust, semble donc un humaniste chrĂ©tien sans grande envergure comme l’annonce MĂ©phisto lui-mĂȘme et son prĂȘchi-prĂȘcha moralisateur est traversĂ© du vague rĂȘve utopiste du socialisme chrĂ©tien qui fourbit alors de modestes armes, bien loin ici de toute revendication rĂ©volutionnaire. Cependant, reste le relief de

ce dernier MĂ©phisto, omniprĂ©sent, mĂ©prisant envers l’humanitĂ©, dont on sent avec regret ce qu’il pouvait ĂȘtre dans la version naufragĂ©e. En tous les cas, plus qu’envoyĂ© de son grand maĂźtre Satan, Mefistofele, juvĂ©nile et prodiguant la jeunesse Ă  Faust, s’oppose frontalement et personnellement Ă  Dieu (mais Ă  travers les ChƓurs cĂ©lestes tout de mĂȘme, la biensĂ©ance oblige), lui pose un dĂ©fi et se dĂ©finit : « Esprit qui nie ». En somme, vecteur, acteur et facteur du nĂ©ant.

 

 

Un Méphisto nihiliste, manichéen

Et, en effet, il est Ă©tonnant que l’on n’ait pas relevĂ©, dans cet esprit qui nie, la dimension qu’on dirait « nĂ©gationniste » si ce terme n’avait pris aujourd’hui un tour spĂ©cial et spĂ©cieux qui ferait, au contraire, affirmer avec sarcasme Ă  MĂ©phisto la vĂ©ritĂ© dĂ©licieuse de l’horreur. Terroriste par dĂ©finition, c’est la terreur qu’il entend propager par la destruction de la trilogie platonicienne du Vrai, du Beau, du Bon, rĂ©cupĂ©rĂ©e par le christianisme qui en fait les attributs de Dieu. FormulĂ© en 1799 par un contemporain de GƓthe, Friedrich Heinrich Jacobi, le nihilisme imprĂšgne politique et littĂ©rature dĂšs le milieu du XIXesiĂšcle de la Russie Ă  l’Europe occidentale, scepticisme allant jusqu’à la nĂ©gation de toute valeur. Le Dieu garant de la morale et de la VĂ©ritĂ© est mort comme dira Nietzsche.

Invisible sinon moribond en tous les cas chez Boito, qui n’existe qu’à travers son MĂ©phisto guĂšre mĂ©phitique, de bonne compagnie mĂȘme Ă  ce Dieu absent avec lequel il discute « humainement », tout en annonçant son dĂ©sir d’anĂ©antir l’homme, prĂ©tendant faire le Bien en voulant le Mal, se prĂ©sentant Ă  Faust comme « Une part vivante/ De cette force/ Qui sans cesse/ Pense le Mal mais fait le Bien ».[4]

Cette opposition entre Bien et Mal, Ciel et Enfer, transposĂ©e en termes esthĂ©tiques, est le sujet mĂȘme du poĂšme Dualismo, ‘Dualisme’, tirĂ© du recueil Il libro dei versi,‘Le Livre des poĂšmes’, de « vers » « blasphĂ©matoire », puisqu’il y est question de « forme », de « mĂštre », que Boito publie en 1863, intelligemment mis en tĂȘte du programme. N’était-ce que cette contradiction humaine se rĂ©sout plutĂŽt en hĂ©sitation, Ă©quilibre instable sur la corde raide du funambule qu’est l’homme, tiraillĂ© entre « pĂ©chĂ© et vertu » (derniĂšre strophe), on pourrait parler de manichĂ©isme

  

 
 

 

II. Réalisation et interprétation

         C’est en tous cas la ligne de force, transposĂ©e en images et lumiĂšres, par la mise en scĂšne de Jean-Louis Grinda.

Des rĂ©pliques de colonnes antiques Ă  l’avant-scĂšne semblent dĂ©doubler les vraies, thĂ©Ăątre futur de la remontĂ©e onirique Ă  la GrĂšce ancienne. Des coursives et tribunes en tubes mĂ©talliques (dĂ©cors, Rudy Sabounghi) permettront d’étager en hauteur et ranger en longueur les cĂ©lestes cohortes angĂ©liques, mais cespraticables s’avĂšrent peu pratiques, longs et lents Ă  placer et dĂ©placer, rompant l’action et la musique avec un temps trop long pour Orange et les dangers climatiques imprĂ©visibles de vent ou grain soudains. Cependant, on comprend que cette durĂ©e d’une angoissante ou distrayante longueur pour l’attention du public, est Ă  l’évidence nĂ©cessaire pour assurer la mĂ©tamorphose desphalanges d’anges en populace dans la fange terrestre des liesses populaires endiablĂ©es :quelque deux cents solistes. Mais on a encore en mĂ©moire un lointain TrovatoreoĂč le placement et dĂ©placement rĂ©pĂ©tĂ©s des tours de siĂšge, d’une longueur comique ou affligeante, furent le clou ou le trou du spectacle, les spectateurs patients applaudissant les machinistes que les autres huaient.

Les vidĂ©os de Julien Souliersitueront discrĂštement les divers lieux de l’action, avec une Ă©vocation de Troie en flammes, et un torrent lumineux tombant du ciel Ă  certains moments, on ne sait plus si rayonnement du Saint Esprit, hyperbole de l’hypostase divine arrosant le monde ou apocalyptique dĂ©luge de feu devant l’anĂ©antir.

L’ouverture est solennelle, Ă©clatante de cuivres et percussions. Appel de trompettes en coulisses, frĂ©missements, vrombissements : entrĂ©e d’un interminable cortĂšge d’anges grimpant, s’étageant sans doute selon leur hiĂ©rarchie, anges, archanges, chĂ©rubins, sur les galeries mĂ©talliques, d’autres s’alignant horizontalement au pied, le long de l’immense scĂšne. Un souffle de vent, souvent malin esprit ou fidĂšle ami, agite d’un Ă©vanescent mouvement leurs amples tuniques, les plumes de leur cou. Ce sont sans doute des anges « purs » invoquĂ©s par Marguerite chez Gounod, Ă  coup sĂ»r « radieux » dans leur Ă©blouissante blancheur exaltĂ©e par la lumiĂšre ici sĂ©raphique de Laurent Castaingt, doucement bleuie de nuit tombante : Ă©clairĂ©s d’en haut et entre les rangs du bas avec des effets irrĂ©els de vaporeuse transparence, cette molle masse, ce pullulement floconneux a la nĂ©buleuse consistance des rĂȘves. Ou des cauchemars quand cette impressionnante masse surplombante, poussĂ©e par une force invisible Ă  l’avant-scĂšne, les masques blancs des visages se prĂ©cisant ou s’indĂ©finissant, semble s’imposer et peser sur nous, monstrueuse phalange de fantĂŽmes sur un tutti orchestral et visuel de gros plan dont la grandeur, le grandiose gomme la grandiloquence.

Effectif renversement sur un rayon rouge généralisé en rougeur quand ces anges sans sexe, ambivalents, sur des grincements pointillés de flûtes et des pincements de cordes, virent au démoniaque pour frayer passage à ce Mefistofele nonchalant, virevoltant souplement dans son seyant manteau de cuir noir, toupet argenté ou blond de soufre tel un espiÚgle Tintin des abysses infernaux, escorté de servants/servantes en costumes manichéens, blanc et noir en symétrie antithétique qui, verre à la main, entame son long débat finalement mondain avec Dieu, le Vieux, par anges interposés.

On comprend alors la nĂ©cessitĂ© des masques et la durĂ©e (dont se moquent les anges Ă©ternels) entre ce (trop) long Ă©pilogue plus oratorio que thĂ©Ăątral, pour donner aux choristes le temps de se muer diaboliquement en une masse humaine carnavalesque (en un dimanche de PĂąques !) dĂ©ferlant Ă  l’acte I pour une folle et carillonnante bacchanale, une orgie de sons et de couleurs, une dĂ©bauche de costumes festifs d’une inventivitĂ© Ă©poustouflante de Buki Shiff : un homme sur Ă©chasses, un autre sur patins Ă  roulettes, un chevalier Ă  la marionnette sicilienne, des porteurs de pancartes des pĂ©chĂ©s capitaux Ă  la Kurt Weill ; feu d’artifice et pluie de confettis mais de la fosse —bien nommĂ©e— d’orchestre sourd une sourde musique, spectrale, grondant des profondeurs.

Bain de foule Ă©rotique pour Mefistofele. Puis, sur la tribune juchĂ©, juvĂ©nile, il jubile, joue, jongle avec le globe du monde tel un Dieu ou Diable d’allĂ©gorique autodafĂ© baroque espagnol, contemplant de la hauteur de sa morgue, le peuple rampant et bavant Ă  ses pieds Ă  ses pieds. Ainsi prĂ©sent Ă  la foule idolĂątre, il se prĂ©sente Ă  l’ñtre grisĂątre probable (l’opposition froid et brume du nord face au soleil du midi est sensible dans l’Ɠuvre, soulignĂ©e mĂȘme dans le dernier acte), disons au pauvre et morne bureau de Faust fuyant la foule avec son disciple Wagner, sous l’espĂšce d’un moine gris.

C’est sans doute la scĂšne clĂ© du tentateur qui, omniprĂ©sent face Ă  un Dieu absent, singulier dans la foule compacte, se prĂ©sente ici Ăšs qualitĂ©, l’Esprit qui nie, exprimant ses desseins : troubler par ses « querelles » et son « ricanement » le loisir du CrĂ©ateur, objectif qui semble en faire un fils rebelle et taquin faisant enrager son Dieu de PĂšre. Mais son but se prĂ©cise : il ne respire que par le dĂ©sir du « NĂ©ant et la ruine universelle », son « atmosphĂšre vitale ».

Plan de carriĂšre d’un beau diable qui ne lui a pas rĂ©ussi pour l’instant depuis la nuit des temps de son conflit avec Dieu. De plus, l’air est d’une telle expression, poĂ©tique et musicale que sans doute sa beautĂ© mĂȘme en neutralise-t-elle le contenu. Par ailleurs, Erwin Schrott, siffleur et persiffleur, fumiste fumeur, cigarette au bec en permanence (comment diable fait-il pour la rallumer ?), jeune, athlĂ©tique, souple, dĂ©gaine de gamin gouailleur, charmant et charmeur, est un beau Diable qui mĂšne le bal et qui donne envie Ă  bien du monde d’y entrer avec lui, Pacte, Pacs ou pas. MĂȘme sans graves abyssaux, sa voix, souvent dans le registre bas du mĂ©dium, est d’une superbe Ă©galitĂ© sur toute son Ă©tendue, solide, sonore, d’une fermetĂ© rare pour une basse mĂȘme barytonnante, d’une belle couleur. Tous ces moyens sont mis au service d’un texte dit avec une exemplaire diction, qui semble exactement coulĂ© pour lui, pour ses qualitĂ©s de comĂ©dien d’une aisance bien diabolique. Ses plaisanteries lors de l’incident de la nacelle, son sang-froid, et sa course de vainqueur tirĂ© d’affaire autour de l’orchestre lui valent une ovation justifiĂ©e d’un public conquis par la personne autant que le personnage. Bref, un bien bon diable qu’on n’enverrait pas en enfer.

Face Ă  ce hĂ©ros bien campĂ© en texte, le Faust sans grande ambition de l’ouvrage a bien Ă  faire. Mais la voix de tĂ©nor de Jean-François Borras, ample, au mĂ©dium trĂšs corsĂ©, s’allĂ©geant dans des aigus souverains, souple et nuancĂ©e, est d’une grande beautĂ© et il rĂ©ussit un parcours convainquant en homme terne au terme de sa vie aspirant, pour toute ambition mĂ©taphysique, Ă  un seul beau moment physique de beautĂ© et de bonheur qu’il ne semble mĂȘme pas trouver dans son onirique idylle avec HĂ©lĂšne, comme il ne l’avait pas compris dans l’amour de la sacrifiĂ©e Marguerite. C’est un poĂšte plus qu’un savant. HĂ©ros sans hĂ©roĂŻsme en perpĂ©tuelle fuite, il aura pour proche cousin un aussi inconsistant Hoffmann errant de tableau en tableau dĂ©cousus Ă  la recherche idĂ©ale d’une Muse qu’il n’est pas capable de reconnaĂźtre dans la sĂ©rie usĂ©e de femmes, telle, finalement trait d’union avec le Ciel et le Salut, Marguerite.

Cette derniĂšre, c’est BĂ©atrice Uria-Monzon dans l’exploration vocale actuelle de l’évolution de sa voix. Ce n’est pas, Ă  son rouet absent, une Gretchen, une jeunette Margot ou Margotton de village : c’est une femme, ce qui rend plus lourd le piĂšge dans lequel Faust lĂąchement masquĂ© en Heinrich, la fait tomber. Si elle dit coucher encore avec sa mĂšre, ce n’est pas, comme un croit, un signe d’enfance ou de jeunesse : on partageait alors le lit unique Ă  plusieurs, mĂȘme dans les auberges. On sent qu’elle a l’étoffe des grandes Ăąmes trahies par la vie. Son air Ă  succĂšs (vengeance de l’hĂ©roĂŻne sur l’auteur qui la traite avec une hauteur elliptique) est le seul passage humain de cette allĂ©gorie sans humanitĂ©, oĂč le Docteur Faust est mĂȘme une abstraction. MeurtriĂšre meurtrie, entre dĂ©lire, dĂ©ni et aveu du matricide et de l’infanticide, elle dĂ©noue ses vocalises comme autant de chaĂźnesde la fatale dĂ©livrance finale de son Ăąme envolĂ©e, mĂȘlĂ©es de cris encore terrestres de sa chair dĂ©chirĂ©e, bouleversante. AprĂšs toutes ces scĂšnes d’un grandiose spectaculaire trĂšs extĂ©rieur, celle, confidentielle, de la prison, appelĂ©e par un nappage sombre de cordes graves menaçantes, Ă©clairĂ©e Ă  peine de la lame d’une clarinette, dans la pĂ©nombre zĂ©brĂ©e des grilles carcĂ©laires des coursives, est d’une tragique grandeur intime, en Ă©cho sonore et visuel avec la beautĂ© hiĂ©ratique mais si humaine de l’interprĂšte.

InterprĂ©tant aussi l’HĂ©lĂšne du rĂȘve hellĂ©nique de beautĂ© grecque idĂ©ale imposĂ© par Winkelmann, qui eut tant d’influence sur GƓthe, la voix mĂȘme d’Uria-Monzon, dans la radieuse lumiĂšre et l’aurĂ©ole dorĂ©e de sa tunique, nous semble devenir autre, plus claire. Mais, nouvelle Cassandre prophĂ©tisant la ruine de Troie, avec cette dramatique Ă©vocation, on retrouve avec Ă©motion les couleurs et les accents sombres de la tragĂ©dienne de La Mort de ClĂ©opĂątrede Berlioz.

Accorte Dame Marthe le diable au corps, revenant du marchĂ© avec son filet Ă  provisions dĂ©bordant de nourritures terrestres de bonne chĂšre et chair, avec juste une scĂšne, hilarante, tentant et testant Mefistofele,Marie-Ange Todorovitch met les spectateurs dans sa poche, —qu’elle n’a plus, puisqu’elle a fait un strip-tease, inopĂ©rant sur ce pauvre dĂ©mon. Tant pis pour lui.

Un peu trop loin, Reinaldo Macias, campait un dĂ©bonnaire Wagner puis Nereo au joli timbre comme, avec trop peu de chant, VĂ©ronique Lemercier,en Pantalis grecque, nous faisant regretter la minceur de ces deux rĂŽles pour les qualitĂ©s qu’on leur devine.

CoordonnĂ©s par Stefano Visconti, les divers chƓurs (des OpĂ©ra Grand-Avignon, OpĂ©ra de Monte-Carlo, OpĂ©ra de Nice, plus le chƓur d’enfants de l’AcadĂ©mie de musique Rainier III-Monaco) bordent, du Prologue Ă  l’Épilogue cĂ©leste, les quatre actes de cet Ă©trange opĂ©ra, lui donnant donc, avec ce dĂ©but et cette fin aussi prolixe, le caractĂšre statique d’un oratorio, ou du moins, de symphonie chorale et voix solo, Mefistofele, pour le premier, Ă  deux voix, le mĂȘme et Faust  pour le second. Encombrants par leur nombre, deux cents choristes nous dit-on, ils freinent la dynamique de l’Ɠuvre, dĂ©jĂ  pas bien grande, entraĂźnent d’inĂ©vitables retards du temps nĂ©cessaire aux changements importants de leurs costumes. Mais, le moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils remplissent, de leur mesure, la dĂ©mesure du lieu, surtout traitĂ©s de cette spectaculaire façon.

Mais la musique que leur prĂȘte Boito est impressionnante pour le Prologue, plus dramatique car courant vers une fin dans l’Épilogue. Et il faut dire que Nathalie Stutzmann, à la tĂȘte de l’Orchestre philharmonique de Radio France,les dirige de main de maĂźtre, on n’ose dire maĂźtresse tant les fĂ©minins sont piĂ©gĂ©s aujourd’hui. La magnifique contralto, de sa carriĂšre de « baroqueuse », tire une finesse d’approche de la partition qui nous en dĂ©livre des couleurs timbriques raffinĂ©es sans pointillisme qui dissoudrait les ensembles, ce qui n’empĂȘche pas une violence, mĂȘme contrĂŽlĂ©e, un sens indĂ©niable de la grandeur et la maĂźtrise des proportions. De sa carriĂšre de chanteuse, elle tire ce sens vĂ©cu du souffle, le respect des chanteurs, jamais couverts, jamais pressĂ©s. Les ovations enthousiastes qui la saluent, amplement mĂ©ritĂ©es, nous donnent la distance d’une heureuse Ă©volution des mƓurs quand on se souvient des difficultĂ©snaguĂšre encore rapportĂ©es par une Claire Gibeault, pourtant sous les auspices de Claudio Abbado, pour se faire respecter puis        admettre comme chef, cheffe, maĂźtre, maĂźtresse, maestro ou maestra, peu importe, Ă  la tĂȘte d’un orchestre.

Aux amours rĂȘvĂ©es d’HĂ©lĂšne, la BeautĂ©, et de Faust, la Science,Grinda donne un dignefils : Icare. Mais, envolĂ© du dĂ©dale paternel du monde vers un inaccessible IdĂ©al, aprĂšs la mort de celui de Marguerite, sa chute signe celle du Fils trop ambitieux tentant de rivaliser avec le PĂšre, Dieu. Ce n’est qu’en s’y soumettant aprĂšs sa diabolique escapade et incartade que Faust, guĂšre triomphant, penaud, revient au bercail des humains trĂšs soumis, assoupis dans l’opium des peuples. Pessimiste victoire.

  

 
 

 

ChorĂ©gies d’Orange,ThĂ©Ăątre Antique

Mefistofelede Boito

5 et 9 juillet
Direction musicale :  Nathalie Stutzmann

Mise en scÚne : Jean-Louis Grinda ;

Décors : Rudy Sabounghi ;

Costume : Buki Shiff ; 

Éclairages : Laurent Castaingt ;

Vidéos : Julien Soulier

 

Distribution : 

Mefistofele : Erwin Schrott ;
Faust : Jean-François Borras ;
Margherita :  Béatrice Uria-Monzon ;
Marta : Marie-Ange Todorovitch ;
Wagner / Nereo : Reinaldo Macias ;
Elena :  Béatrice Uria-Monzon ;
Pantalis : Valentine Lemercier .
 
Orchestre philharmonique de Radio France. ChƓurs des OpĂ©ras d’Avignon, Monte-Carlo et Nice
Choeur d’enfants de l’AcadĂ©mie Rainier III de Monaco. 

 

La tĂ©lĂ©vision, service public, manifestant assez de mĂ©pris pour le sien en estimant qu’il ne pouvait s’intĂ©resser Ă  dĂ©couvrir un Faust trop peu connu, ne l’a pas filmĂ©.

https://www.youtube.com/watch?v=ydhLIC46GZY

 

  

 

Photos : Ph. Gromelle sauf 5, C. Abadie
1. Débauche angélique ;
2. Mefistole et la plume d’oie de Faust ;
3. Dame Marthe en folie ;
4. Faust et Marguerite ;
5. Marguerite en prison ;

 

 

 

 

 



[1]J’en ai fait une adaptation en français sous le titre : Faust vainqueur ou le procùs de Dieu, à la demande du metteur en scùne Adán Sandoval.

[2]Sur les divers Faust, je renvoie Ă  mon livre Figurations de l’infini. L’ñge baroque europĂ©en, Prix de la prose et de l’essai 2000, le Seuil, 1999, « 1. Du monde en chiffre au monde chiffrĂ© «  et « De Dieu le PĂšre au PĂšre-Dieu », « La fin des thaumaturges », p.389-399.

 

[3]Ce n’est pas un hasard sans doute si la Vierge se serait prĂ©sentĂ©e Ă  la jeune et inculte Bernadette Soubirous en s’identifiant « Que sĂČi era Immaculada Concepcion ».

[4] “Una parte vivente / Di quella forza/ Che perpetuamente/ Pensa il Male e fa il Bene” (Acte I)

 

 

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