CD, compte rendu critique. Max Emanuel Cencic : Arie Napoletane (1 cd Decca)

cencic arie napolitane cd decca review account of compte rendu critique du cd CLASSIQUENEWS cover Arie NapoletaneCD, compte rendu critique. Max Emanuel Cencic : Arie Napoletane (1 cd Decca). Le chanteur croate, Max Emanuel Cencic, rĂ©cent locataire de l’OpĂ©ra royal de Versailles pour des recrĂ©ations lyriques passionnantes, se dĂ©die dans ce nouvel album Decca, Ă  la flamme dramatique des Napolitains, lesquels au dĂ©but du XVIIIĂš, s’emparent de la scĂšne lyrique au dĂ©triment de Venise ou de Rome. Associant subtilement virtuositĂ© et dramatisme, les auteurs Napolitains incarnent l’Ăąge d’or de l’opĂ©ra baroque du XVIIIĂš ainsi que les chanteurs spĂ©cifiques, fruits des Ospedale de la cite partĂ©nopĂ©enne : les castrats. Max Emanuel Cencic rend hommage et Ă  l’essor de Naples comme nouvelle capitale de l’opĂ©ra au XVIIIĂš, et aux fabuleux “divos”, les castrats dont les contre-tĂ©nors contemporains tentent de rĂ©tablir les prouesses vocales. AprĂšs son prĂ©cĂ©dent cd Rokoko, inaugurant sa collaboration chez Decca, Max Emanuel Cencic dans Arie Napoletane confirme la justesse artistique de ses programmes discographiques.

Max Emanuel Cencic dĂ©voile Siroe de HasseMedium Ă©largi et facilitĂ© coloratoure, le contre tĂ©nor altiste Max Emanuel Cencic se dĂ©die aux compositeurs napolitains ici, dont le plus ancien, Alessandro Scarlatti (1660-1725) ouvre une constellation heureuse de tempĂ©raments dramatiques. La collection dĂ©bute avec Porpora et ses acrobaties dĂ©lirantes d’une virtuositĂ© vertigineuse dans des intervalles extrĂȘmes (Polifemo). Puis plus amoureux et solennel, l’air de Demetrio de Leonardo Leo (1694-1744) se distingue : c’est un air langoureux qui exige un legato et un souffle infaillibles, des couleurs riches et  chaudes… que Cencic affirme sans dĂ©faillir.
L’Eraclea de Leonardo Vinci (1690-1730), compositeur que le contre-tĂ©nor apprĂ©cie particuliĂšrement (voir Artaxerse, rĂ©cemment recrĂ©Ă© par ses soins), fait montre d’une mĂȘme agilitĂ© vocale, avec en bonus l’ĂąpretĂ© mordante et bondissante des instrumentistes affĂ»tĂ©s d’Il Pomo d’oro.
Plus introspectif et mélancolique Il Progioniero fortunato de Scarlatti permet à Cenci de nuancer et colorer tout autant sur le registre nostalgique.
Somptueuse contribution dans une myriade de premiĂšres (le programme n’en est pas avare en regroupant nombre de recrĂ©ations mondiales), le Pergolesi captive : L’infelice in questo stato de L’Olimpiade par ses teintes tendres, et sa profondeur plus mesurĂ©e, nuancĂ©e, caressante, mĂȘme s’il n’est pas inĂ©dit, confirme une Ă©vidente sĂ©duction.
Les deux Leo qui suivent soulignent une caractĂ©risation plus vive, exploitant l’assise de graves Ă©panouis et toujours l’agilitĂ© du medium souple et chaud (Demetrio), sans empĂȘcher une ample gravitĂ© tendre (Siface).
Enfin , la rayonnante sensibilitĂ© du dernier Porpora impressionne par son ampleur et son souffle d’une ineffable tendresse hĂ©roĂŻque, le Germanico in Germania accrĂ©dite encore l’apport du prĂ©sent rĂ©cital : lĂ  encore, le medium parfaitement conduit aux couleurs chaudes, convainc continuement.
Le dernier Scarlatti : “Vago mio sole” de Massimo Puppieno dĂ©veloppe une mĂȘme langueur extatique qui s’appuie sur les seules capacitĂ©s de l’interprĂšte; idĂ©alement inspirĂ©. On note seulement un manque d’expressivitĂ© ou de surenchĂšre parfois opportune dans les reprises da capo : et mĂȘme si l’articulation est parfois lisse moins consomnĂ©e, le feu vocal et la pure virtuositĂ© demeure prenante ; c’est aprĂšs tout,castrats oblige, le marqueur principale de la fabrique napolitaine baroque.

En bonus, les instrumentistes jouent Ă©galement en premiĂšre mondiale, les trois mouvements du Concerto en rĂ© majeur pour deux violons et clavecin de Domenico Auletta (1723-1753) dont le feu napolitain, Ă  la fois fantasque et capricieux, d’une bonhommie franche et espiĂšgle (et mĂȘme dĂ©licatement suave dans le largo central) ajoute Ă  ce portrait vocal et instrumental de la vitalitĂ© de l’Ă©cole napolitaine, y compris dans le genre concertant strictement instrumental. L’intelligence du chanteur recentre le chant sur le medium de la voix dĂ©sormais ample et charnu, Ă©vitant soigneusement les suraigus problĂ©matiques. Aux cĂŽtĂ©s de son discernement sur l’Ă©volution irrĂ©sistible de l’organe, la recherche de couleur, de caractĂšre comme de tension expressive reste son souci exemplaire.

CD, compte rendu critique. Arie Napoletane, Max Emanuel Cencic. 1 cd Decca.
Enregistrement réalisé en février 2015.

Tournée 2016. Le programme lyrique Arie Napoletane de Max Emanuel Cencic est en tournée en 2016 : 20 janvier 2016 (Paris, TCE), 22 janvier (Lyon, chapelle de la Trinité), puis 29 mars (Opéra de Rouen).

CD, opéra. Compte rendu critique. Vinci : Catone in Utica, 1728 (Cencic, 3 cd Decca 2014)

cd vinci metastase catone in utica opera max emanuel cencic franco fagioli cd opera critique CLIC de classiquenews juin 2015CD, opĂ©ra. Compte rendu critique. Vinci : Catone in Utica, 1728 (Cencic, 3 cd Decca 2014). Contre la tyrannie impĂ©riale… Siroe (1726), Semiramide riconosciuta (1729), Alessandro nell’India (1729), Artaserse (1730)… Leonardo Vinci a crĂ©Ă©e nombre de livrets de MĂ©tastase sur la scĂšne lyrique, assurant pour beaucoup leur longĂ©vitĂ© sur les planches comme en tĂ©moigne le nombre de leurs reprises et les traitements musicaux par des compositeurs diffĂ©rents (dont Ă©videmment Haendel) : 24 fois pour Catone, 68 fois pour Alessandro, 83 fois pour Artaserse (ouvrage prĂ©cĂ©demment abordĂ© par Cencic et sa brillante Ă©quipe, sujet d’un passionnant DVD chez Warner classics). Leonardo Vinci, homonyme du cĂ©lĂšbre peintre de la Renaissance est donc une figure majeure de l’essor du genre seria napolitain au dĂ©but du XVIIIĂšme siĂšcle.
C’est l’enseignement que dĂ©fend aujourd’hui Max Emanuel Cencic ; c’est aussi le cas naturellement de Catone in Utica, crĂ©Ă© en 1728 Ă  Rome dans lequel Vinci dĂ©ploie une urgence et une hargne sans pareil pour incarner la rĂ©sistance de l’idĂ©al rĂ©publicain romain (incarnĂ©e par Caton et ses partisans) contre la tyrannie impĂ©riale incarnĂ©e par CĂ©sar. A travers l’opposition guerriĂšre en Utique du vieux rĂ©publicain et du jeune Empereur, se joue aussi le destin d’une famille, celle de Caton et de sa fille Marzia… laquelle aime contre l’idĂ©alisme et les combats moraux de son pĂšre,… Cesare. La passion dĂ©sespĂ©rĂ©e du pĂšre qui apprend un tel sentiment se dĂ©verse en un air foudroyant de haine et de dĂ©ploration impuissante Ă  la fois, lequel illumine tout l’acte II (L’ira soffrir saprei / Je saurai toujours endurer.. : coeur du politique endurci pourtant atteint dans sa chair, cd3 plage2).
Du reste l’entĂȘtĂ©e jeune fille ne fait pas seulement le dĂ©pit de son pĂšre, mais aussi celui de son prĂ©tendant Arbace, alliĂ© de Catone et qui doit bien reconnaĂźtre lui aussi la suprĂ©matie de Cesare dans le coeur de son aimĂ©e (superbe air de lamentation langoureuse, cd3, plage7 : Che sia la gelosia / Il est vai que la jalousie…)
Le rĂ©alisme (outrancier pour l’audience romaine… qui y voyait trop ouvertement l’engagement de Vinci et Metastase contre l’impĂ©rialisme des Habsbourg en Italie…) se dĂ©voile surtout dans l’acte III et ses coupes nerveuses, convulsives que l’ensemble Il Pomo d’oro saisit Ă  bras le corps. DĂ©termination de Fulvio partisan de Cesare, certitude de Cesare au triomphalisme aigu, portĂ© par l’amour que lui porte la propre fille de son vieil ennemi, laquelle s’embrase en vertiges et panique inquiĂšte (air confusa, smarrita / confuse, Ă©garĂ©e, cd3 plage12), c’est finalement la dĂ©faite de Cesare sur le plan moral et sentimental qui Ă©clate en fin d’action : car l’Empereur ici perd et la reconnaissance de son plus ardent rival (Caton se suicide, scĂšne XII) et l’amour de celle qui avait Ă©treint son cƓur, Marzia qui finalement le rejette par compassion pour la mort de son pĂšre… Autant de passions affrontĂ©es, exacerbĂ©es surgissent Ă©clatantes dans le trĂšs impressionnant quatuor (pour l’Ă©poque) qui conclue la scĂšne 8 : une sĂ©quence parfaitement rĂ©ussie, dramatiquement aussi ciselĂ©e qu’efficace dans l’exposition des enjeux simultanĂ©s. Un modĂšle du genre seria. Et le meilleur argument pour redĂ©couvrir l’Ă©criture de Vinci.

 

 

 

 

Catone in Utica (1728) confirme les affinitĂ©s du contre-tĂ©nor Cencic avec l’opĂ©ra seria metastasien du dĂ©but XVIIIĂšme

Seria napolitain, idéalement expressif et caractérisé

 

 

CLIC_macaron_2014vinci leonardo portrait compositeur napolitainDans le sillon de ses prĂ©cĂ©dentes rĂ©alisations qui ont rĂ©uni sur la mĂȘme scĂšne, un plateau de contre tĂ©nors caractĂ©risĂ©s (Siroe de Hasse, Artaserse de Vinci), Max Emanuel Cencic, chanteur initiateur de la production, rend hommage Ă  l’Ăąge d’or du seria napolitain. C’est Ă  nouveau une pleine rĂ©ussite qui s’appuie surtout sur l’engagement vocale et expressif des solistes dans les rĂŽles dessinĂ©s avec soin par Vinci et MĂ©tastase : le cĂŽtĂ© des vertueux rĂ©publicains, opposĂ©s Ă  Cesare est trĂšs finement dĂ©fendu. Saluons ainsi le Catone palpitant et subtile du tĂ©nor Juan Sancho, comme le veloutĂ© plus langoureux de Max Emanuel Cencic dans le rĂŽle d’Arbace. Le sopraniste Valer Sabadus trouve souvent l’intonation juste et la couleur fĂ©minine nuancĂ©e dans le rĂŽle de la fille d’abord infidĂšle Ă  son pĂšre puis obĂ©issante (Marzia). Reste que face Ă  eux, les vocalisations et la tension dramatique qu’apporte Franco Faggioli au personnage de Cesare consolident la grande cohĂ©rence artistique de la production. D’autant que les chanteurs peuvent s’appuyer sur le tapis vibrant et mĂȘme parfois trop bondissant des instrumentistes d’Il Pomo d’Oro pilotĂ© par Riccardo Minasi.
De toute Ă©vidence, en ces temps de pĂ©nuries de nouvelles productions lyriques liĂ©es au disque, ce Catone in Utica renouvelle l’accomplissement des prĂ©cĂ©dentes rĂ©surrections promues par le contre tĂ©nor Max Emanuel Cencic dont n’on avait pas mesurĂ© suffisamment l’esprit dĂ©fricheur. Les fruits de ses recherches et son intuition inspirĂ©e apportent leurs indiscutables apports.

Les amateurs de baroque hĂ©roĂŻque, enflammĂ© pourront dĂ©couvrir l’ouvrage de Vinci et MĂ©tastase en version scĂ©nique Ă  l’OpĂ©ra de Versailles, pour 4 dates, les 16,19,21 juin 2015. N’y paraissent que des chanteurs masculins en conformitĂ© avec le dĂ©cret pontifical de Sixtus V (1588) interdisant aux femmes de se produire sur une scĂšne. Le disque rĂ©alisĂ© en mars 2014 et publiĂ© par Decca a particuliĂšrement sĂ©duit la rĂ©daction cd de classiquenews, c’est donc un CLIC de classiquenews.

CD, opĂ©ra. Compte rendu critique. Vinci : Catone in Utica, 1728 (Cencic, 3 cd Decca 2014). Avec Max Emanuel Cencic (Arbace) · Franco Fagioli (Cesare) – Juan Sancho (Catone) · Valer Sabadus (Marzia) · Vince Yi (Emilia) – Martin Mitterrutzner (Fulvio) – Il Pomo D’oro · Riccardo Minasi, direction. 3 cd DECCA 0289 478 8194 – PremiĂšre mondiale. Enregistrement rĂ©alisĂ© en mars 2014.

Illustration : Leonardo Vinci (DR)

Nouvel Idomeneo de Mozart Ă  Lyon

mozart_portraitLyon, OpĂ©ra. Mozart : Idomeneo. 23 janvier>6 fĂ©vrier 2015. Que valent les dynasties et les ambitions politiques si les rois sous la contrainte (ou l’Ă©preuve) divine, n’hĂ©sitent pas Ă  sacrifier leur propre fils ? IdomĂ©nĂ©e est sauvĂ© par Neptune qui en Ă©change exige un sacrifice : la premiĂšre personne que le miraculĂ© croisera lors de son retour en CrĂȘte sera donc immolĂ©e. Pas de chance, le roi sauvĂ© rencontre son fils Idamante. Horreur d’un dieu cruel, laideur aussi d’un roi trop faible, barbarie d’un destin tragique ; car le courage paie toujours et la jeune princesse troyenne Ilia, amoureuse de surcroĂźt du jeune prince (d’une sincĂ©ritĂ© dĂ©sarmante et pure au II), dĂ©clare ĂȘtre prĂȘte au III pour se sacrifier Ă  la place du fils. Tant d’innocence hardie est rĂ©compensĂ©e par le dieu des mers : IdomenĂ©e est dĂ©chu et le nouveau roi, Idamante Ă©pousera Ilia. Neptune voulait-il Ă©prouver le roi rĂšgnant et dĂ©celer sa faiblesse ? Le jeter Ă  terre pour placer sur le trĂŽne un sang plus noble? MĂȘme s’il profite Ă  terme de la volontĂ© divine, ce n’est pourtant pas Idamante son fils qui exprime le mieux l’intensitĂ© du courage mais plutĂŽt sa fiancĂ©e, la jeune princesse Ilia au soprano ardent, amoureux, irrĂ©sistible. C’est elle qui ose dĂ©fier les dieux au moment oĂč le pĂšre allait sacrifier son fils…

 

 

 

 


Carnaval de 1781 : Mozart Ă  Munich

seria maritime

 

 

Les femmes prennent un relief particulier chez Mozart ; autant la douceur tendre mais dĂ©terminĂ©e d’Ilia Ă©blouit par sa candeur lumineuse, autant sa contrepartie, Electre (Elettra), – souvenir des magiciennes noires et jalouses de l’opĂ©ra baroque terrifie par d’amples imprĂ©cations. AprĂšs le meurtre de sa mĂšre Clytemnestre par son frĂšre Oreste (qui fait tout le sel de l’opĂ©ra de Richard Strauss), Electre se refugie en CrĂȘte. DĂ©vorĂ©e par la haine de sa mĂšre, la princesse tombe cependant amoureuse – vainement- du prince Idamante… :  d’ailleurs l’opĂ©ra s’achĂšve sur le jaillissement impressionnant de la haine d’une manipulatrice dĂ©faite (malheureuse rivale d’Ilia) dont le parti a perdu. Sa figure hideuse, submergĂ©e par la folie (comme MĂ©dĂ©e ou Armide sur son char) contraste avec l’humanitĂ© crĂ©toise rĂ©conciliĂ©e Ă  la fin du drame.
Outre la palette flamboyante des caractĂšres, Mozart ĂągĂ© de 25 ans (!), renouvelle le genre seria (aprĂšs Mitridate de 1770, Lucio Silla de 1772 et avant Titus Ă©crit Ă  la fin de sa vie en 1791) en intĂ©grant, comme une vĂ©ritable synthĂšse, des Ă©lĂ©ments français  (le chƓur est trĂšs prĂ©sent), germaniques dans la conduite d’un orchestre Ă©tonnamment expressif, traducteur de la force des Ă©lĂ©ments marins dans un opĂ©ra qui se dĂ©roule au cƓur de la MĂ©diterranĂ©e. A ce titre, l’ouvrage atteint un souffle symphonique captivant en particulier dans l’enchaĂźnement des Ă©pisodes du II et du III (marche, chƓurs accompagnĂ©s, ballet final). L’intelligence de l’Ă©criture psychologique de chaque protagoniste (superbe quatuor du III), la construction dramatique et musicale fait valoir dĂ©jĂ  Ă  Munich en 1781, une maturitĂ© lyrique Ă©poustouflante. D’autant que contraint d’accepter les directives du librettiste l’AbbĂ© Varesco (qui s’inspire du livret de Danchet pour l’ouvrage de Campra en 1712), soumis aux caprices des solistes plutĂŽt exigeants et changeants, le jeune Mozart n’avait pas la main libre pendant la rĂ©alisation de l’opĂ©ra : sa correspondance avec son pĂšre, trĂšs riche et documentĂ©e, laisse un aperçu fouillĂ© des nombreuses modifications auxquelles dut se soumettre Wolfgang pour plaire aux uns et aux autres…
Mais 5 ans aprÚs son premier triomphe munichois (la Finta Giardiniera, offrant déjà une trÚs fine analyse des passions humaines), Mozart surdoué suscite le contentement de son patron, le Prince Electeur Karl-Teodor de BaviÚre, au moment du Carnaval 1781.

 

 

boutonreservationOpéra de Lyon
Les 23,25,27,29,31 janvier, 2,4,6 février 2015
GĂ©rard Korsten, direction
Martin Kusej, mise en scĂšne
Odinius, Aldrich, Galitskaya, Brimberg, Behr, Jakobsk
Nouvelle production
Pas sĂ»r que la mise en scĂšne de Kusej rĂ©tablisse la poĂ©sie Ă©motionnelle comme le souffle mĂ©diterranĂ©en de l’orchestre. Mais la musique d’une grande finesse mĂ©rite le dĂ©placement.

 

 

Titus mozartien Ă  Saint-Etienne et Ă  Strasbourg

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Saint-Etienne,Strasbourg. Mozart : La ClĂ©mence de Titus. 6>27 fĂ©vrier 2015. CrĂ©puscule Ă©blouissant. AprĂšs Lucio Silla, Idomeneo, Mozart revient Ă  la fin de sa courte existence au genre seria : la ClĂ©mence de Titus incarne les idĂ©aux moins politiques qu’humanistes du compositeur qui Ă©crit aussi simultanĂ©ment en un tourbillon vertigineux son autre chef d’Ɠuvre, mais sur le mode comique et popualire, La FlĂ»te enchantĂ©e, en 1791. Au soir d’une fabuleuse carriĂšre oĂč le gĂ©nie des LumiĂšres pressent les prochaines pulsations de l’esthĂ©tique romantique, Titus reste l’opĂ©ra le moins connu et le moins estimĂ© du catalogue mozartien. A torts.

 

 

 

Crépuscule éblouissant

 

 

titusLa musique y est d’un raffinement crĂ©pusculaire sublime aux enchaĂźnements remarquables…  A l’acte I par exemple, tout s’enchaĂźne magnifiquement dans sa phase conclusive du N° 9 au N° 12 : servitude aveugle de Sesto, hystĂ©rie dĂ©semparĂ©e de Vitellia (trio « Vengo » N°10), remord de Sesto (recitativo accompagnato N°11) et chƓur de l’incendie du Capitole, marche funĂšbre rĂ©vĂ©lant la mort supposĂ©e de Titus (finale en quintette N°12). On n’a guĂšre entendu de pages aussi sublimes que les trois derniĂšres scĂšnes de l’acte I. Mozart y mĂȘle en gĂ©nial dramaturge, la solitude des coupables (Sesto/Vitellia), le tableau de la Rome incendiĂ©e, et le chƓur de dĂ©ploration pleurant la mort de l’Empereur. Cette double lecture annonce dĂ©jĂ  le XIXĂšme siĂšcle : intimitĂ© des hĂ©ros souffrant, clameur du chƓur qui restitue le souffle de l’épopĂ©e et du mythe antique.
A l’acte II, mĂȘme parfaite gestion du renversement dans l’évolution du personnage de Vitellia par exemple et que nous avons prĂ©cĂ©demment Ă©voquĂ©. Jusque-lĂ  insensible, froide manipulatrice, intĂ©ressĂ©e et politique. Il faut qu’elle entende l’air « S’altro che lagrime » de Servillia qui tout en prenant la dĂ©fense fervente de son frĂšre Sextus, reproche Ă  Vitellia sa « cruauté ». C’est la priĂšre d’une sƓur (Servilia est la sƓur de Sesto), exhortant celle qui maltraite son frĂšre Ă  le dĂ©fendre qui est la clĂ© dramatique de l’Acte II. AprĂšs avoir entendu Servillia, Vitellia n’est plus la mĂȘme : dans le grand air qui suit (sans ici l’artifice du secco), la transformation s’opĂšre dans son cƓur. Renversement et transformation. Voyant la mort, elle Ă©prouve enfin compassion et culpabilitĂ© accompagnĂ© par l’instrument obligĂ©, un sombre et grave cor de basset. Elle avouera tout Ă  Titus :  comment elle feignit d’aimer Sesto pour le manipuler ; son dĂ©sir de vengeance et le complot qui devait tuer l’Empereur.
Avant cette confrontation avec Servillia qui lui renvoie sa propre image, elle Ă©tait une autre. L’on serait tentĂ© de dire, Ă©trangĂšre Ă  elle-mĂȘme. Et cette transformation est d’autant plus profonde que l’air qui l’a suscitĂ© (S’altro che lagrime dĂ©jĂ  citĂ©) est court. Autre fulgurance.
Et plus encore : Mozart fait succĂ©der Ă  cette transformation miraculeuse, l’entrĂ©e de l’Empereur dont chacun attend la sentence quant au sort de Sesto. Marche d’une grandeur solennelle, lĂ  encore d’une sublime romanitĂ©, l’apparition de l’autoritĂ© impĂ©riale fait contraste avec le monologue de Vitellia oĂč l’on pĂ©nĂ©trait dans l’intimitĂ©, jusqu’au trĂ©fonds de son Ăąme, coupable et compatissante.

 

titus250L’artiste Ă©pouse les idĂ©aux les plus modernes et retrouve mĂȘme l’insolence de Figaro. Dix jours avant la crĂ©ation de l ‘Ɠuvre, le 27 aoĂ»t 1791, Leopold II signe avec le Roi de Prusse, la « dĂ©claration de Pillnitz » qui est un engagement d’intervention militaire immĂ©diate en cas d’action inspirĂ©e par l’esprit de la RĂ©volution et par le jacobinisme ambiant. Dans ce contexte oĂč les souverains de l’Europe dĂ©sirent renforcer leur autoritĂ© et donner une image positive de la monarchie, l’opera seria Titus apporte une illustration plus qu’opportune. La preuve Ă©loquente de la dignitĂ© du prince, magnanime et clĂ©ment. Une sorte de manifeste a contrario de la RĂ©volution, qui atteste de la grandeur et des vertus du pouvoir monarchique.  Toute la poĂ©sie de MĂ©tastase sert cet idĂ©al politique.
Or Mozart donne sa propre vision de la grandeur politique. La romanitĂ© sublime de son opĂ©ra, en particulier le final des deux actes (l’incendie du Capitole au I ; l’arrivĂ©e de l’Empereur aprĂšs le rondo de Vitellia au II), ne laisse en vĂ©ritĂ© aucun doute sur la fragilitĂ© des ĂȘtres, qu’il soit prince ou simple individu. Il a fait Ă©clater le carcan d’un art de servitude, seulement attachĂ© Ă  la propagande monarchique. C’est pourquoi sa dramaturgie transcende le seul cadre politique. Son propos est plus universel, il est humaniste. En chaque personnage, il voit son double : son frĂšre, en proie aux doutes, terrifiĂ© par la mort, soumis aux lois de la VĂ©ritĂ© pour laquelle tout homme libre est celui qui pardonne, et finalement renonce. Il fait des hommes, les proies d’un jeu d’équilibre prĂ©caire oĂč la folie menace toujours la raison. Rien avant lui n’avait Ă©tĂ© dit avec autant de clarté : il peint l’homme et la femme tels qu’en eux-mĂȘmes : immatures, impulsifs, contradictoires, solitaires. Tout ce que leurs rĂŽles hĂ©roĂŻques, leur stature, leur rang empĂȘcheraient de voir. Le paradoxe et la grandeur de l’opĂ©ra seria tiennent Ă  cela, avec ce que Mozart apporte de gĂ©nie : des ĂȘtres qui se dĂ©sireraient divins et sages mais qui ne sont que faibles et pulsionnels.

 

Il est temps de rĂ©estimer le dernier seria de Mozart. C’est l’enjeu des productions prĂ©sentĂ©es en ce dĂ©but d’annĂ©e, en fĂ©vrier 2015 Ă  Strasbourg et à  Saint-Etienne, soit deux productions distinctes qui relancent la question de la rĂ©habilitation d’un opĂ©ra majeur mĂ©connu…

 

Opéra de Saint-Etienneboutonreservation
Les 25, 27 février, 1er mars 2015
Reiland, PodalydĂšs
Allemano, Hache, Bridelli, Savastano, Brull, Palka

Opéra national du Rhin, Strasbourgboutonreservation
Les 6,8, 17,19,21 février 2015
Spering, McDonald
Bruns, J. Wagner, d’Oustrac, Skerath, Radziejewska, Bizic

 

 

LIRE nos dossier sur La Clémence de Titus, le dernier seria de Mozart (1791).
Un opéra humaniste

Discographie de La Clemenza di Tito (Kertesz, Gardiner, Harnoncourt, Jacobs, Mackerras…)
Illustrations : Mozart ; portrait de Titus ; Joseph II et son frĂšre LĂ©opold, futur empereur et commanditaire de l’opĂ©ra La ClĂ©mence de Titus de Mozart (DR)