COMPTE RENDU, opéra ballet. MARSEILLE, La Criée, le 24 oct 2019. MOLIERE : Le Malade Imaginaire. La Comédie Française.

COMPTE RENDU, opĂ©ra ballet. MARSEILLE, La CriĂ©e, le 24 oct 2019. MOLIERE : Le Malade Imaginaire. La ComĂ©die Française. À EN MOURIR
 À mourir de rire. Mais rire jaune, gĂȘnĂ© quelque peu car cet homme-lĂ  est vraiment malade : dans son imagination, d’autres diraient son Ăąme, d’autres encore, son esprit, relevant du prĂȘtre ou de sa version moderne laĂŻcisĂ©e, le psychanalyste, auxquels se confesser, se raconter, se libĂ©rer par la parole, la verbalisation : mettre des mots sur ses maux. La parole, sans Ă©change, il ne la recevra que de ses mĂ©decins, un asphyxiant amphigouri scientifique torrentiel Ă  sens unique, impossible Ă  remonter, qui le suffoque, laisse sans voix, sans rĂ©ponse, captif de ce discours culpabilisant.

 

 

 

Merveilleux Malade!

 

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Car, dans un air confinĂ© et une lumiĂšre maladive, c’est un prisonnier solitaire que nous montre la scĂšne dans un espace aux grands portes murĂ©es de briques : enfermĂ© entre quatre murs, emmurĂ©, claquemurĂ©, reclus, recru et perclus, calfeutrĂ©, bouclĂ©, en blouse de malade ouverte dans le dos sur des couches, dans l’image infantile cultivĂ©e par sa femme. Sans accĂšs Ă  l’air libre ni Ă  la libertĂ©, il est aliĂ©nĂ©, on dirait sĂ©questrĂ© ou internĂ© dans un environnement malsain aux chaises mĂ©talliques Ă©caillĂ©es d’hĂŽpital ou d’asile lĂ©preux. Le maternant, fausse mĂšre poule, couvant le faible de cet homme fort, c’est un abus de faiblesse que couvre BĂ©line, sa seconde Ă©pouse, qui l’agrĂ©e pour l’heure pour l’agresser Ă  la sienne venue.

Pourtant, Ă  dĂ©faut d’ĂȘtre nĂ© coiffĂ©, mĂȘme avec la tĂȘte prĂšs du bonnet contre sa bonne, Argan a toute sa tĂȘte : il compte sans s’en laisser compter, vrais comptes d’apothicaires de minutieuse comptabilitĂ© bourgeoise. Sa maladie lui coĂ»te cher, mais elle lui est chĂšre et la pire insulte qu’on lui puisse faire est de le dire en bonne santĂ© : Ă  ces mots, il en tombe vraiment malade.

 

 

 

REALISATION

Ruine intérieure et famille recomposée

Dans un reste dĂ©gradĂ© de splendeur, colonnes corinthiennes chapiteaux et fronton fastueux effacĂ©s, dĂ©lavĂ©s, gagnĂ©s, rongĂ©s d’en bas comme d’une rogne, ruinĂ©s par la ruineuse manie mĂ©dicinale du maĂźtre dĂ©chu des lieux, il offre une image brumeuse de l’éblouissant Roi Soleil, dans une lumiĂšre crĂ©pusculaire, de matin livide Ă  couchant blafard, il trĂŽne sur sa chaise, percĂ©e, sous un baldaquin, un dais Ă  la fois couronne et gloire oĂč linceul prĂȘt Ă  l’ensevelir. La jour, passant d’une pĂąle fenĂȘtre Ă  l’autre, de jardin Ă  cour, indique le passage et l’unitĂ© de temps dans cette piĂšce qui se rit, malgrĂ© tout des fausses unitĂ©s prĂȘtĂ©es par erreur, Ă  son Ă©poque, Ă  Aristote.

Dignes des intĂ©rieurs de la peinture hollandaise, sous les lumiĂšres naturelles asthĂ©niques, neurasthĂ©niques de Jean-Philippe Roy, lueur souffrante de quelque bougie, la scĂ©nographie minĂ©ede dĂ©pression d’Ezio Toffolutti participe de la maladie ou mal-ĂȘtre du hĂ©ros, crĂ©e le malaise. Ses costumes d’époque, blanc douteux du malade, grison et marron de Toinette, pĂąle jaune paille d’AngĂ©lique, noir des mĂ©decins et tenue moderne de l’obscur notaire vĂ©reux, n’ont que le rouge flamme de la vie de l’épouse jeune et saine, cherchant au fond sa survie dans la mort de ce pĂšre tyran domestique, qu’elle tyrannise en faits, domestique et infantilise pour dĂ©shĂ©riter son enfant. Image cruelle mais Ă  assez juste de la famille d’alors, dans l’épure ici de la simplicitĂ© Ă  quatre, mari, deux filles et femmes de secondes noces : les femmes mourant souvent en couches ou des suites, le mari convolait Ă  plusieurs reprises, avec des femmes plus jeunes bien sĂ»r, capables de procrĂ©er, en sorte que, sous le mĂȘme toit cohabitaient des enfants de divers lits, pas forcĂ©ment en bons termes entre eux, et moins avec des belles-mĂšres, rivalisant pour un seul hĂ©ritage pour tous. Alors, on renvoie l’image de la soi-disant famille idĂ©ale, fantasmĂ©e par certains aujourd’hui, Ă  la vraie rĂ©alitĂ© historique d’autrefois.

 

 

 

MISE EN SCENE ET INTERPRETATION

La mise en scĂšne de 2001 par Claude Stratz, disparu en 2007, tourne depuis longtemps, rĂ©alisĂ©e par Marie-Pierre HĂ©ritier. Elle a acquis la politesse, d’une Ɠuvre cent fois mise sur le mĂ©tier, d’une cohĂ©rence Ă©vidente portĂ©e par une troupe solidairement soudĂ©e.

Elle oppose deux tempos, deux tempĂ©ratures : tiĂšde langueur du malade et comme un pouls emballĂ© soudain par Toinette,qui monte fiĂšvreusement le ton qui mĂšne tambour battant la danse, et accĂ©lĂ©ration encore avec course poursuite de la petite Louison. On ne saura des deux jeunes gamines l’incarnant en alternance (Marthe Darmena et Marie de Thieulloy) laquelle aura jouĂ© ce soir la petite rusĂ©e courant pour Ă©chapper au mĂ©chant martinet paternel, mais elle est d’une fraĂźcheur ravissante et l’on se rĂ©jouit qu’elle retourne la situation en sa faveur. Sachant infantiliser doucereusement le mari puĂ©ril (« pauvre petit mari », « mon petit ami », « mon fils », « pauvre petit fils »), en robe rouge de la vie, Coraly Zahoneroa le rĂŽle ingrat de BĂ©line, la trĂšs belle belle-mĂšre, plutĂŽt marĂątre et, face Ă  ce mari dĂ©testable, peu ragoĂ»tant pour une jeune femme, s’il est son amant, l’on approuve la connivence qu’elle laisse paraĂźtre avec ce notaire complaisant, mais on rĂ©prouve la volontĂ© qu’elle a d’éliminer sa belle-fille AngĂ©lique. Cette derniĂšre, touchante dans un rapport tendre avec la servante qu’elle n’a pas avec sa belle-mĂšre, bien que le personnage sombre dans la convention de la fille modĂšle, rebelle de son vivant mais soumise au pĂšre mort est campĂ©e avec une vivacitĂ© dĂ©sespĂ©rĂ©e par Elissa Alloula quand elle dĂ©couvre ce que lui prĂ©pare son pĂšre, tenant tĂȘte Ă  sa belle-mĂšre avec une dignitĂ© offensĂ©e. Elle a une comprĂ©hensible maladresse dangereuse, dramatique, dans l’impromptu lyrique improvisĂ© avec le faux maĂźtre de chant, un ClĂ©ante Ă©lĂ©gant et beau, Yoann Gasiorowski, qui touche le clavecin comme il a touchĂ© la belle, dĂ©licatement. BĂ©ralde est l’honnĂȘte hommeraisonneur qui mĂšne un combat perdu contre son dĂ©raisonnable frĂšre pour le sauver de ses fantasmes et sauver sa niĂšce, mais aprĂšs un intermĂšde de Commedia dell’Arte en ombres chinoises et musique, Alain Lenglet, avec ce masque de Carnaval et ses rubans, en fait une force de vie : issu du faste de la fĂȘte externe du monde battant son plein, intrus du plein air dans l’intime, nĂ©faste et fĂ©tide atmosphĂšre confinĂ©e.

La logique des masques de farce permettra Ă  des acteurs singuliers d’assumer un pluriel de personnages. Ainsi ClĂ©ment Bresson. Comme engendrĂ© par une malĂ©fique expĂ©rimentation mĂ©dicale, il est d’abord Thomas Diafoirius, fantomatique Frankenstein mĂ©canique mis en marche, au pas, par papa Ă  qui il demande, tout de mĂȘme, en saluant AngĂ©lique : « Baiserai-je ? », tel un vampire avide de se vivifier et rĂ©chauffer son sang dans celui de la belle vierge, qu’il invite galamment Ă  la dissection d’un cadavre, affirmant brutalement ses droits sexuels de futur Ă©poux. Par la grĂące des masques, l’acteur sera aussi efficacement Monsieur Bonnefoy et Monsieur Fleurant.

Christian Hecq, son punisseur de pĂšre, fouettard, presque gore, grognant, grondant, grommelant, grasseyant, en Monsieur Purgon, comme un grand prĂȘtre de la religion de la mĂ©decine, contre son malade passĂ© Ă  l’hĂ©rĂ©sie hĂ©sitante de la foi, fulmine, fatale, une sentence qu’il lance, fulmine, Ă©ructe comme une excommunication : ce n’est pas l’acharnement, c’est l‘accablement thĂ©rapeutique.

Si elle n’a pas le rĂŽle-titre, Toinette mĂ©riterait de le partager avec le Malade tant le rĂŽle est important. Aussi active qu’il est passif, elle mĂšne le jeu et quel jeu avec celui de Julie Sicard, tout feu tout flamme, vibrante, vibrionnante, tourbillonnante !On a beau les connaĂźtre, ses rĂ©pliques classiques claquent, crĂ©pitent comme neuves, sinon inventĂ©es par le gĂ©nie de l’actrice, rĂ©investies avec une telle vie qu’elles sont naturellement siennes, et sur un tempo si alerte, si leste, pratiquement musical ou de ping-pong prĂ©cis qui joint le geste juste, chorĂ©graphiĂ© Ă  la justesse de la parole. Ce n’est pas le deus ex machina venu du ciel rĂ©gler les affaires humaines, c’est dĂ©jĂ , bien terrestre et charnelle, la servante maĂźtresse, maĂźtresse femme lucide, entreprenante : c’est l’image, Ă  son niveau, d’un honnĂȘte homme populaire au fĂ©minin. Une scĂšne de mime douteuse, la consultation des selles du malade comme celles du roi journellement examinĂ©es, flairĂ©es, sinon goĂ»tĂ©es comme ici, elle les fait passer, si l’on peut dire, avec un confondant naturel.

Guillaume Gallienne, Argan,se glisse dans ce rĂŽle ultime de MoliĂšre avec la modestie des grands.PĂšre aimant et odieux, Ă©poux insupportable Ă  une femme jeune et belle, il est un malade geignard Ă  tuer de rage, enragĂ© de maniĂšre, contemporaine, de surmĂ©dication. Il est poignant de vrai dĂ©sespoir quand sa petite Louison, qu’il vient de fouetter, feint la morte, comme il le fera pour confondre sa femme, et son exclamation doucement rĂ©signĂ©e, souriante, « Il n’y a plus d’enfants ! » (MoliĂšre l’emprunte Ă  Baltasar GraciĂĄn), traduit son indulgence fonciĂšre. Mais, cherchant infantilement protection entre les bras de sa femme, qui l’étoufferait bien sous les coussins qu’elle lui apprĂȘte, sur les genoux de son frĂšre, puĂ©ril mais naĂŻf, pur, dolent, verbe indolent, faiblard, souffle court, gestes gourds, Gallienne, exprime, dans cette farce, avec une telle force l’image d’une humanitĂ© plus que souffreteuse, souffrante, qu’il en est touchant d’innocence bernĂ©e. AbusĂ© par les mĂ©decins sous masque de science, il est dĂ©sabusĂ© par la mascarade de Toinette : le faux fait advenir le vrai dans une scĂšne de thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre baroque, mais le talent de l’acteur a tant de subtilitĂ© que, dans le ridicule, s’il semble assumer le personnage, il en prĂ©serve la personne.

Il convient de rappeler que MoliĂšre lui-mĂȘme passait pour un hypocondriaque ; une piĂšce avec son nom en anagramme, Élomire hypocondre, le satirise en malade imaginaire., ce que ls faits, hĂ©las, dĂ©mentiront par sa mort aprĂšs la quatriĂšme reprĂ©sentation de son ultime piĂšce.

Mais je rĂ©pĂšte ici ce que je disais pour Monsieur de Pourcignac :la force de frappe de la farce c’est que, les situations topiques, les masques, le dĂ©guisement, rĂ©vĂšlent, laissent finalement percer Ă  nu l’épure dramatique, cƓur de l’Ɠuvre de MoliĂšre exact reflet d’un temps : la violence parentale qui force les enfants Ă  des mariages tyranniques par intĂ©rĂȘt familial. Avec la consĂ©quence dramatique des enfants rĂ©voltĂ©s, reprise de la Commedia dell’Arte, la gĂ©rontophobie [1] gĂ©nĂ©rale, la haine des vieillards dĂ©tenteurs du pouvoir, le triomphe cruel des jeunes sur le barbon, bafouĂ©, ridiculisĂ©, oĂč l’impitoyable futur opĂ©ra-bouffe trouvera sa plus cynique inspiration qui choquait Rousseau.

 

 

MoliĂšre mĂȘle ici la comĂ©die de caractĂšre bourgeoise Ă  la farce et Ă  la comĂ©die-ballet

Comédie-ballet 

 

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Pendant longtemps, on a oubliĂ© que le thĂ©Ăątre du dit Grand SiĂšcle Ă©tait presque toujours assorti de musique, soit dans les entractes, les intermĂšdes appelĂ©s des « entrĂ©es », soit, comme ici, dans le corps mĂȘme de la piĂšce, thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre, procĂ©dĂ© baroque courant, la parodie d’opĂ©ra qui permet Ă  ClĂ©ante et AngĂ©lique de se dire leur amour en public, recours de l’amant exclu infiltrĂ© dans la demeure dĂ©guisĂ© en faux professeur de chant, repris dans Le Barbier de SĂ©ville, musique et danse Ă©galement intĂ©grĂ©e Ă  l‘action, la couronnant, telle la fin fantasque de la festive intronisation d’Argan en mĂ©decin, comme le Bourgeois gentilhommeinvesti en Mamamouchi.

Jean-Baptiste Poquelin, dit MoliĂšre, eut pour collaborateurs de grands musiciens, le tumultueux Dassoucy qu’il dĂ©laissa, au grand chagrin de ce dernier, pour Charpentier aprĂšs avoir Ă©tĂ© lui-mĂȘme lĂąchĂ© par un autre Jean-Baptiste, Lully, aprĂšs sept ans de collaboration et de crĂ©ations Ă  succĂšs. De concert, ils avaient crĂ©Ă© la comĂ©die-ballet, une action thĂ©Ăątrale assortie de chants et de danses intĂ©grĂ©es, dont le premier succĂšs fut les FĂącheux en 1661, suivi de sept autres piĂšces, dont Le Bourgeois gentilhomme, en 1670, fut l’aboutissement, et la fin. Mais, en mars 1672, l’intrigant et envahissant Lully obtient du roi non seulement l’exorbitante propriĂ©tĂ© personnelle, musique et texte de toutes les comĂ©dies-ballets composĂ©es avec MoliĂšre, mais le droit d’interdire aux troupes thĂ©Ăątrales de faire chanter une piĂšce entiĂšre sans sa permission et dans des proportions limitĂ©es Ă  son goĂ»t. MoliĂšre protesta hautement, son rĂ©pertoire Ă©tant constituĂ© en grande partie de comĂ©dies-ballets, sept autres postĂ©rieures Ă©tant Ă  son actif. Sensible Ă  son indignation mais sans gĂ©nĂ©rositĂ© pour un MoliĂšre guĂšre en odeur de saintetĂ© depuis son Dom Juan Ă  cause de la Cabale des dĂ©vots, le roi lui concĂ©da l’emploi d’un effectif rĂ©duit de six chanteurs et douze instrumentistes au plus pour son thĂ©Ăątre. Le chorĂ©graphe et musicien Pierre Beauchamp continua Ă  en rĂ©gler les danses et le jeune Charpentier, qui restera interdit d’opĂ©ra du vivant de Lully, composa la musique du Malade imaginaire, plusieurs fois remaniĂ©e, rĂ©duite de plus en plus aussi pour se plier aux Ordonnances restrictives successives imposĂ©es par l’intraitable traĂźtre florentin tout puissant, n’autorisant, aprĂšs la mort de MoliĂšre, que deux voix et six instruments puis, finalement, un seul soliste vocal. Le manuscrit de la partition complĂšte, perdu et seulement retrouvĂ© en 1980 dans les archives de la ComĂ©die Française (dont Charpentier deviendra le premier compositeur attitrĂ©) devrait enfin ĂȘtre Ă©ditĂ© l’an prochain. Une heure pleine de musique, qui ne fut exĂ©cutĂ©e qu’une fois avec la piĂšce en 1990 au ChĂątelet par William Christie et les Arts Florissants, dans une mise en scĂšne de Jean-Marie VillĂ©gier, chorĂ©graphie de Francine Lancelot, la triade du baroque alors renaissant.

Dans le dĂ©sordre manuscrit de la partition, il y avait un pompeux Ă©loge du roi, passage pratiquement obligĂ© de toute Ɠuvre musicale, une chanson contre les mĂ©decins. Hors cette derniĂšre, les passages musicaux chantĂ©s et dansĂ©s n’ont pas de rapport de sens Ă  l’Ɠuvre : deux Prologues, une longue Ă©glogue, suivie de la plainte d’une bergĂšre ; un Premier intermĂšde de Polichinelle avec une longue chanson en italien, un Second intermĂšde orientalisant avec « Mores » et « Égyptiennes », c’est-Ă -dire gitanes, le TroisiĂšme intermĂšde Ă©tant le fameux ballet choral en latin de cuisine auquel participe Argan en hĂ©ros phagocytĂ© mais transfigurĂ©, sublimĂ© dans ce « roman de la mĂ©decine ».

Dans une tradition instaurĂ©e face aux problĂšmes d’incertitude et d’ordre du manuscrit, c’est une musique originale qui a Ă©tĂ© demandĂ©e Ă  Marc-Olivier Dupin, enseignant et compositeur rompu aux arrangements et orchestrations de piĂšces classiques, trĂšs demandĂ© pour des musiques de scĂšne.Ce n’est pas l’intĂ©gralitĂ© des textes des intermĂšdes qu’il a mis en musique mais un excellent choix aisĂ©ment intĂ©grable dans la dynamique globale de la piĂšce sans en freiner le tempo. Ainsi le dĂ©licieusement bafouillant petit opĂ©ra improvisĂ© entre ClĂ©ante et AngĂ©lique, en ombres chinoises, la ronde de Commedia dell’ Arte avec un Polichinelle reconnaissable derriĂšre le drap blanc. Bel effet de thĂ©Ăątre, quand les briques obturant les ouvertures s’écroulent comme on ouvre grandes les fenĂȘtres de l’oppressant appartement du malade, libĂ©rant l’espace avec l’entrĂ©e de l’air libre et l’irruption de tous ces personnages, polichinelles et mĂ©decins, fantaisistes fantĂŽmes blancs et noirs, entraĂźnant dans leur folle farandole un Argan transfigurĂ©. Sans sombrer dans le pastiche, c’est fait avec humour, avec goĂ»t, et dans le goĂ»t de la musique de Charpentier, sans la parodier. Un trio d’excellents solistes, un simple clavecin et une efficace chorĂ©graphie, nous donnent, sinon la partie musicale complĂšte, une intelligente et crĂ©dible stylisation de cette comĂ©die-ballet.

Comme dans Monsieur de Pourceaugnac, moins de trois ans auparavant, Ă  quelques jours de sa mort, avec une ĂąpretĂ© cruellement comique, MoliĂšre dramatise avec un dernier souffle ravageur, les ravages qu’il subit sĂ»rement dans son corps et son esprit, la violence d’une science mĂ©dicale sans conscience, ivre de son inutile savoir verbal.MalgrĂ© son apparente joie, sur ce couronnent, sur cette Ă©tourdissante danse finale sombre qui emporte et soulĂšve Argan mĂ©decin, plane aussi l’ombre de MoliĂšre. Et celle du metteur en scĂšne disparu.

 

 

 

Mise en scĂšne de Claude Stratz

Avec la troupe de la Comédie-Française :

Alain Lenglet (Béralde),Coraly Zahonero (Béline), Guillaume Gallienne (Argan), Julie Sicard (Toinette),Elissa Alloula (Angélique), Christian Hecq (Monsieur Diafoirius et Monsieur Purgon), Yoann Gasiorowski (Cléante), Clément Bresson (Thomas Diafoirius,Monsieur Bonnefoyet Monsieur Fleurant) Marthe Darmena et Marie de Thieulloyen en alternance (Louison).

Soprano : Élodie Fonnard ;
TĂ©nor : Étienne Duhil de BĂ©nazĂ© ;
Baryton-basse: Jean-Jacques L’AnthoĂ«n ;
Clavecin : Jorris Sauquet.

Scénographie et costumes : Ezio Toffolutti.LumiÚres : Jean-Philippe Roy.Musique originale : Marc-Olivier Dupin. Travail chorégraphique : Sophie Mayer. Maquillages, perruques et prothÚses : Kuno Schlegelmilch. Assistanat à la mise en scÚne : Marie-Pierre Héritier. Assistanat à la scénographie : Angélique Pfeiffer. Assistanat aux maquillages et prothÚses : Elisabeth Doucet et Laurence Aué

 

 

Production de la Comédie-Française
Le Malade imaginaire de MoliĂšre
Marseille, Théùtre de la Criée,

Les 23 octobre, 24, 25, 26 octobre 2019.

Photos fournies par le théùtre :

Un malade emmuré ;
Un malade Ă  tuer (Toinette, Argan) ;
Argan, BĂ©line ;

4.Thomas, Cléante, Angélique ;

Diafoirus fils et pĂšre prenant le pouls d’Argan ;
Un BĂ©ralde viveur ;
Les Polichinelles ;
La ronde finale des médecins.
 

 

[1] Je renvoie Ă  mon livre D’Un Temps d’incertitude, DeuxiĂšme Partie, « Incertitude du temps », Ă©d. Sulliver, 2008.