Compte rendu, Opéra. Toulon, le 25 janvier 2015. Janacek : Katia Kabanova

janacekCompte rendu, OpĂ©ra. Toulon, le 25 janvier 2015. Janacek : Katia Kabanova. L’art n’a pas de sexe. Si la grammaire lui en donne un, le masculin, il ne parle jamais que de la condition humaine, au-delĂ  du genre. DĂ©passant le clivage sexuel, par provocation, Flaubert aurait dit : « Madame Bovary, c’est moi ! », traĂźnĂ© en justice pour « outrage Ă  la morale publique et religieuse et aux bonnes mƓurs ». Son roman (1857), inaugure la sĂ©rie de femmes adultĂšres du XIXe siĂšcle littĂ©raire presque au moment oĂč, en 1858, dans la Grotte de Lourdes, Bernadette Soubirous (1844-1866), ouvre, sinon la sĂ©rie, l’engouement bigot pour les virginitĂ©s mariales et autres Pucelles d’OrlĂ©ans ou d’ailleurs en une Ă©poque, justement, oĂč le Vatican, rĂ©duit Ă  ses dimensions temporelles actuelles par l’UnitĂ© de l’Italie, tente de regagner du terrain spirituel en proclamant, en 1854, le dogme de l’ImmaculĂ© Conception de Marie, vierge de mĂšre en fille
. Vierge, Ă©pouse ou catin, dans les sociĂ©tĂ©s patriarcales, semble le destin tracĂ© de la femme que la maternitĂ© semble revirginiser et placer sur un piĂ©destal intouchable de MĂšre respectĂ©e, qui laisse à l’époux le loisir de toucher la courtisane, la pute irrespectueuse.

 

 

 

Bovarysme et hystérie slave sur la Volga

 

Cependant, d’est en ouest de l’Europe, les femmes rĂȘveuses et malheureuses Ă©pouses, sombrant dans l’adultĂšre et mĂȘme le suicide, nourrissent le roman, le thĂ©Ăątre : en Russie, en 1859, L’Orage Alexandre Ostrovski, dont s’inspire JanĂĄcek, anticipe l’Anna KarĂ©nine (1877) de LĂ©on Tolstoï ; au Portugal, O primo Basilio (1878) de Eça de QueirĂłs avec sa voluptueuse hĂ©roĂŻne LuĂ­sa ; en Espagne, La Regenta, de Leopoldo Alas «ClarĂ­n» (1884 et 1885), oĂč le sĂ©ducteur est un prĂȘtre incroyant auquel la dĂ©vote Ana rĂ©siste pour cĂ©der Ă  un mĂ©diocre Don Juan. Dans tous les cas, la femme « traviata », sortie de la bonne voie, dĂ©voyĂ©e, Ă©garĂ©e, comme aurait dit Verdi, vaincue sans avoir vĂ©cu la vie et l’amour rĂȘvĂ©s, opprimĂ©e, est la mĂ©taphore de l’oppression des esprits par une sociĂ©tĂ© Ă©triquĂ©e et hypocrite.
Charcot ne s’y trompe pas qui s’inspire pour ses recherches sur l’hystĂ©rie fĂ©minine de Madame Bovary et de La SorciĂšre (1862) de Jules Michelet et l’on sait ce que lui doit Freud, un temps son Ă©lĂšve, pour ses Ă©tudes sur les grandes bourgeoises suffoquĂ©es, Ă©touffĂ©es par le corset des robes et le carcan de la famille dans la Vienne bourgeoise.
AprĂšs les folles de l’opĂ©ra romantique, venues du froid c’est la mode de l’hystĂ©rie fĂ©minine paroxystique, expressionniste, dans l’opĂ©ra, SalomĂ© de Strauss (1905), tirĂ© de la piĂšce en français de Wilde (1891), inspirĂ©e elle-mĂȘme d’un conte de Flaubert, Elektra (1909) du mĂȘme et mĂȘme la frigide Turandot, mise en musique en 1917 par Ferrucio Busoni, puis Puccini (posthume, 1926) relĂšve de cette veine mĂ©dicale et misogyne : la femme frustrĂ©e sanguinaire.

 

 

 

Matriarches hystériques et filles opprimées

 

Les petites bourgeoisies de province, imitant et intensifiant ce qu’elles jugent distinction de la grande, ne dĂ©rogent pas dans l’enfermement Ă©touffant des filles pour en protĂ©ger la virginitĂ©, et des femmes pour en prĂ©server la respectabilité : l’honneur du mĂąle, PĂšre et Mari, dĂ©pendant de celui de la Femme dans des sociĂ©tĂ©s traditionalistes oĂč l’État fonctionne comme une famille, la famille comme un Ă©tat, avec le PĂšre, le Roi, le Patriarche au centre et Dieu le PĂšre, condensation mĂąle suprĂȘme, au-dessus de tout. MĂȘme en l’absence de Mari, c’est la matriarche veuve, qui s’érige, phallique, en porteuse de la Loi du PĂšre et de Dieu le PĂšre : la criminelle sacristine Kostelnika de Jenufa, la Kabanicha de Katia KabanovĂĄ. MĂȘme femmes, elles incarnent, en le raidissant, le Phallus, le Pouvoir, la Loi phallocratique, son Verbe, mis au centre comme le logos : le phallogocentrisme.
Cas extrĂȘme : La casa de Bernarda Alba drame de Federico GarcĂ­a Lorca, (Ă©crit en 1936 ; posthume, 1945). Bernarda, la veuve despotique plonge ses filles dans un deuil forcĂ© et un enfermement forcenĂ© de plusieurs annĂ©es, toutes issues et fenĂȘtres closes, pour empĂȘcher toute infiltration mĂąle. Vain huis clos de harem explosif des pulsions sexuelles refoulĂ©es. Femme enfermĂ©e, femme hystĂ©rique, suite logique : si elle n’est mystique et sainte, rĂȘve d’un amant. C’est la rĂ©clusion des femmes qui suscite et invente Don Juan et le libertin fait toujours passer le vent de la libertĂ©.
MĂȘme Ă  notre Ă©poque prĂ©tendument Ă©galitaire et libĂ©rĂ©e mais oĂč la femme est loin de l’ĂȘtre, amateurs de bonnes fortunes de femmes au foyer, tous les dragueurs le savent, qui font leur marchĂ© galant dans les galeries marchandes et rayons propices des super marchĂ©s oĂč des mĂ©nagĂšres moroses errent, traĂźnent leur ennui avec leur chariot de vagues rĂȘves roses de Bovary de la petite parenthĂšse de temps libre entre les enfants Ă  l’école et le mari au boulot, avant de courir les chercher et d’aller prĂ©parer le morne repas du soir.

 

 

 

L’Ɠuvre

 « VĂ©risme » slave ». Mais de quel bovarysme masculin atteint, ce compositeur, obscur pĂ©dagogue inconnu, reste-t-il mĂ©connu jusqu’à l’ñge de 62 ans ? Fou d’amour pour la mĂ©diocre Kamila, de cette chaste folie, Janáček (1854-1928) fera au moins deux chefs-d’Ɠuvre avec la femme au cƓur et des Ɠuvres et de l’automne de sa vie. En 1916, en pleine Guerre mondiale, il triomphe Ă  Prague avec Jenufa, anticipation de Katia Kabanova (1921) par le sujet, les rapports belle-mĂšre et belle-fille lĂ , belle-mĂšre et bru ici. Trames tirĂ©es du courant rĂ©aliste de la fin du XIXe siĂšcle, le naturalisme de Zola et le vĂ©risme lyrique italien. Encore que le naturalisme est impossible Ă  l’opĂ©ra oĂč les gens ne parlent pas mais chantent : le vĂ©risme n’étant qu’une convention artistique de choix de sujets proches du quotidien (encore que l’infanticide et le suicide ne le sont heureusement pas), le seul rĂ©alisme Ă©tant celui des sentiments, comme d’ailleurs l’exprimait Puccini lui-mĂȘme, et d’un type de chant qui exclut l’ornement, la vocalise.

Le sujet ? Simple et cruel : dans une petite ville Ă©touffante des bords de la Volga, dans l’étau d’un foyer oĂč rĂšgne Kabanicha, une mĂšre tyrannique sur Tikhon, un fils soumis, son Ă©poux, Katia, opprimĂ©e par sa belle-mĂšre, encouragĂ©e par sa jeune et lĂ©gĂšre belle-sƓur Varvara, cĂ©dera Ă  l’évasion de l’adultĂšre avec Boris, l’avouera en public, taraudĂ©e par le remords religieux, et se suicidera en se jetant dans le fleuve.
Mais comme Madame Bovary ne serait qu’un roman de gare sur une femme coquette et lĂ©gĂšre sans le style de Flaubert, nous n’aurions lĂ  qu’une grosse tranche de vie, sinon bien saignante bien humide, sans la musique de Janáček. Comme toutes les Ɠuvres de gĂ©nie, surtout tardif, Katia KabanovĂ , dans un langage pourtant singulier et trĂšs personnel, semble connaĂźtre et contenir toute l’histoire lyrique : petits motifs brisĂ©s, en ostinato obsĂ©dant Ă  l’orchestre, sensibles dĂ©jĂ  dans Otello de Verdi, notamment la derniĂšre scĂšne, dans TchaĂŻkovski, dans Moussorgski, le miroitement harmonique changeant comme du vif argent de Puccini dont des rĂ©miniscences de La BohĂšme sont sensibles et, pratiquement, une citation ou une reprise de l’air des oiseaux de la Nedda de I pagliacci de Leoncavallo, le premier air lumineux de Katia, son rĂȘve d’évasion.
Connaisseur Ă  l’évidence des courants les plus modernes de son temps, le compositeur donne cependant Ă  sa musique un caractĂšre qui n’appartient qu’à lui. Orchestre trĂšs nourri, trame orchestrale trĂšs serrĂ©e, un fourmillement extraordinaire de ces motifs sans cesse changeants dans l’harmonie, le rythme, la mĂ©lodie, chacun rĂ©pĂ©tĂ© de façon lancinante, dans une sorte de continuum tel un flux de conscience ininterrompu qui dit dans la fosse ce que les hĂ©ros n’osent peut-ĂȘtre pas dire entiĂšrement sur scĂšne, mais ce n’est pas une simple illustration musicale du chant, c’est un double et trouble rĂ©vĂ©lateur moins de leurs pensĂ©es secrĂštes que de mobiles profonds, de leurs abĂźmes, qu’ils ignorent sans doute eux-mĂȘmes, leurs failles intimes. TrĂšs finement, Janáček notait les intensitĂ©s et les variations d’accent de la langue parlĂ©e selon les Ă©motions, les affects aurait-on dit Ă  l’époque baroque. Cela donne de la sorte un naturel Ă©motif Ă  sa dĂ©clamation lyrique tchĂšque, malheureusement cela nous Ă©chappe, que le langage autonome de l’orchestre ne fait que porter Ă  une oppressante intensitĂ©.
Les partitions de Janáček tenant souvent plus de l’ébauche et du palimpseste musical que du texte dĂ©finitif, pour ce qui est de l’orchestration, si Jenufa fut jouĂ©e pendant soixante-dix ans dans la rĂ©orchestration du directeur de l’OpĂ©ra de Prague, non fixĂ©e par une quelconque Ă©dition critique, la musique de Katia KabanovĂ  repose sur la version imposĂ©e par Charles Mackerras en 1961. Cela laisse une large part de libertĂ©, et de responsabilitĂ©, au chef selon IrĂšne Kudela, la grande spĂ©cialiste du compositeur, prĂ©cieuse assistante musicale et linguistique de cette production (On se souvient qu’aux Bouffes du nord en 2012, elle proposa et dirigea une mĂ©morable version de chambre de l’opĂ©ra mise en scĂšne par AndrĂ© Engel, que nous eĂ»mes la chance de voir Ă  la CriĂ©e de Marseille).

 

 

 

Réalisation et interprétation

 

Un sombre rideau de scĂšne prĂ©sente un nĂ©buleux Christ d’icĂŽne au regard plus vengeur que rĂ©dempteur : mysticisme slave ou Ɠil implacablement culpabilisant pour la femme de la religion des hommes incarnĂ©e par un Homme-Dieu ?
Avec cette mise en scĂšne, Nadine Duffaut, si attentive Ă  la condition fĂ©minine, comme une signature de son travail ou signal de sa vison morale de la sociĂ©tĂ©, atteint comme Ă  une ascĂšse dramatique : sans rien qui pĂšse et qui pose, sans rien souligner du drame, elle en dĂ©gage les lignes fortes sans forcer un dramatisme qui risquerait, avec un tel sujet, banal et prosaĂŻque, de sombrer dans un pathĂ©tisme vĂ©riste oĂč le vrai dĂ©borderait le vraisemblable.
Au contraire, dans des lumiĂšres inquisitrices de Jacques Chatelet, l’épure de la scĂ©nographie d’Emmanuelle Favre, par sa rigueur gĂ©omĂ©trique, un cadre pur, Ă  la fois place publique et thĂ©Ăątre de tous les regards, avec l’omniprĂ©sence d’une Volga Ă  peine visible mais sensible par la brume et une paroi rĂ©flĂ©chissante qui en trahit des reflets glacĂ©s menaçants, semble contenir dans sa forme les dĂ©bordements passionnels de cette musique expressionniste et excessive, une effusion sans confusion comme tous ces personnages sortant de l’église, sanglĂ©s dans le rigorisme apprĂȘtĂ©, empesĂ©, d’habits du dimanche bourgeois (DaniĂšle Barraud), singuliers comme piĂšces d’échiquier, dont les manteaux ou costumes stricts disent bien l’insularitĂ©, l’isolement charnel et affectif les uns envers les autres : la communication par les regards mais non la communion par les cƓurs. Seule la robe lĂ©gĂšre de Varvara, Ă©charpe et coiffure Ă©galement couleur locale, la dĂ©gaine plus dĂ©sinvolte de Koudriach en casquette et sans cravate, le jeune couple libre sinon libĂ©rĂ©, ainsi que leur ami Kouliguine —conflit de gĂ©nĂ©ration et d’aspirations— font effraction Ă  cette façade austĂšre, renforcĂ©e mĂȘme par les ouvriers en blouse du dernier acte : une sociĂ©tĂ© Ă  castes mais unifiĂ©e par le raide souci des convenances. Les beaux costumes situent l’action non Ă  l’époque de la piĂšce, sans doute pas en Russie malgrĂ© la Volga, mais probablement Ă  l’époque de la crĂ©ation de l’opĂ©ra, dans une TchĂ©coslovaquie Ă  peine nĂ©e du TraitĂ© de Versailles en 1919, dont ils traduisent le besoin de dignitĂ© nationale d’une bourgeoisie rejoignant fiĂšrement les dĂ©mocraties d’Europe de l’ouest.
Entre les parenthĂšses des scĂšnes publiques du dĂ©but et celles de la fin, l’intimitĂ© trouble et troublante : rapports mĂšre/fils, Ă©poux/Ă©pouse, belle-mĂšre/belle-fille et, enfin, confidences amoureuses des deux jeunes belles-sƓurs, dans une magnifique scĂšne qu’on pourrait appeler, en termes picturaux ou cinĂ©matographiques : « IntĂ©rieur, femmes ». Un habile dispositif fait descendre des cintres trois chaises, une table Ă  nappe brodĂ©e, une banquette : salon et chambre oĂč les deux jeunes femmes, Katia en dĂ©shabillĂ© vaporeux, laissent parler des rĂȘves du cƓur et deviner ceux du corps. Katia, comme une Ă©coliĂšre dĂ©jĂ  prise en faute entre l’implacable Kabanicha drapĂ©e de dignitĂ© en costume somptueux et livre comme Tables de la Loi entre ses mains et son mari grisĂątre vautrĂ© sur une chaise, c’est un fragile oiseau entre l’enclume et le marteau, dĂ©jĂ  sur la table du sacrifice, impossible envol, la grĂące rattrapĂ©e par la pesanteur.
Beaux effets d’ombres chinoises pour des changements Ă  vue des meubles en silence mais sans solution de continuitĂ© du rythme : les travailleurs de l’ombre dans une pleine lumiĂšre qui les montre sans les montrer. La servante Glacha en Ă©tait le seul corps visible dans une humble tĂąche domestique dans un coin. Tout dĂ©tail fait sens, comme cette silhouette de bicyclette du dĂ©but, monture moderne pour l’évasion possible d’un Kudriach face au statisme social des autres personnages. Les lumiĂšres s’estompent dans de brumeuses indĂ©cisions de la conscience et des sentiments.
Alexander Briger, dans la fosse, semble voluptueusement immergĂ© dans ce bain ininterrompu de motifs miroitants, diaprĂ©s, cuivrĂ©s dans les graves des tubas, Ă©merge ses bras pour en diriger le flot, s’aurĂ©ole des scintillements, volettements dans l’aigu, tire de poĂ©tiques couleurs du cĂ©lesta, du grelottement de grĂȘles grelots, une scansion de battements de cƓur fĂ©brile dont il insuffle la pulsation aux personnages et au chƓur sporadique. À quelques nuances prĂšs, on en admire le jeu et le chant. Les moindres rĂŽles sont traitĂ©s avec soin et font exister les servantes  Fekloucha (Elisabeth Lange) et Glacha (Caroline Meng) et le Kouliguine de SĂ©bastien Lemoine, aux beaux accents de baryton. En Ă©poux dont on sent vite la brutalitĂ© mal maĂźtrisĂ©e envers sa femme alors qu’il se soumet lĂąchement Ă  la matriarche, le tĂ©nor Zwetan Michailov est desservi en sympathie par ce rĂŽle ingrat mais le sert dramatiquement bien, Tikhon guĂšre Tycoon, Ă©crasĂ©, Ă©masculĂ© par sa phallique de mĂšre, mari marri, guĂšre marrant, sans doute plus aimant qu’amant, veule, avachi dans un fade costume gris. Il justifie le dĂ©sir d’amant de sa femme, bien que le Boris de Ladislas Elgr ne semble le justifier guĂšre, victime d’attaques difficiles sur des aigus perchĂ©s, on ne sait si dus Ă  l’intonation tchĂšque ou Ă  la maladresse lyrique du compositeur, mais, persĂ©cutĂ©, lui, par son vieil oncle DikoĂŻ, sa fragilitĂ© mĂȘme est touchante et il est sans doute moins le sĂ©ducteur que le fantasme de sĂ©duction suscitĂ© par Katia elle-mĂȘme. Cette derniĂšre, la soprano Christina Carvin dĂ©ploie le satin d’une voix flexible, doucement lascive, enchante avec son rĂȘve aĂ©rien d’oiseaux impossibles Ă©voquant ceux de l’adultĂšre Nedda de Mascagni, autre victime matrimoniale. Ce dĂ©sir d’évasion rend palpable son enfermement et la consĂ©quence de miasmes mystiques qui la dĂ©truiront : elle a intĂ©riorisĂ© la culpabilisante religion de hommes, loi du patriarche et de son relais la matriarche : la chanteuse, bien dirigĂ©e, exprime admirablement ses dĂ©chirements, dĂ©jĂ  pĂ©cheresse avant mĂȘme d’avoir pĂ©chĂ©, pathĂ©tique dans sa confession publique si russe (avant d’ĂȘtre politiquement soviĂ©tique) telle une Nastasia Philipovna de DostoĂŻevski, instruisant elle-mĂȘme son procĂšs et sa sentence lors d’un orage autant atmosphĂ©rique qu’hystĂ©rique dans cette suffocante sociĂ©tĂ©.
Aux cĂŽtĂ©s de ce couple tragique d’enfants persĂ©cutĂ©s par oncle ou belle-mĂšre, logiquement attirĂ©s l’un par l’autre pour confondre et consoler leur souffrance sinon rĂ©volte, Varvara et de Koudriarch forment le couple jeune dĂ©bordant de vie, deux voix Ă  peine plus graves, solidement assises, dirait-on, sur la terre mais sans peser : le troisiĂšme tĂ©nor, Elmar Gilbertsson, mĂ©dium solide, campe avec vraisemblance ce jeune homme qui, loin de pĂ©daler dans la semoule brumeuse, chante avec vaillance et aisance en virevoltant Ă  bicyclette (trĂšs Ă  la mode Ă©colo ces temps-ci sur les scĂšnes : Elisir d’amore, et Caprices de Marianne). Valentine Lemercier, dansante, virevoltante dans sa robe rĂ©gionale, a une fraĂźcheur, une prĂ©sence dĂ©licieuses, confidente solidaire et lumineuse de la sombre Katia, parenthĂšse heureuse dans le drame, assumant, avec son amoureux, une juvĂ©nile Ă©mancipation de la tyrannie des gĂ©rontes, des vieillards oppressants et oppresseurs, dĂ©tenteurs de la fortune et du pouvoir. Nadine Duffaut, dans un jeu de symĂ©tries et d’antithĂšses, rĂ©unit en une scĂšne Ă©clairante un autre couple le redoutable DikoĂŻ, la noire basse gĂ©orgienne de Mikhail Kolelishvili, image sinistre d’un rude Don Pasquale aigri persĂ©cutant son neveu, et la terrible Kabanicha, mĂšre castratrice et belle-mĂšre sadique dont on dĂ©couvre ici les faiblesses, bouteille en main, grise et grivoise. Elle, c’est Marie-Ange Tororovitch, mezzo sombre aux aigus percutants, raide, arrogante, guindĂ©e, gainĂ©e dans ses robes tout de mĂȘme fastueuses, assise sur sa chaise comme en un trĂŽne, impitoyable et implacable, dominant, terrassant du regard la bru et la fille assises plus bas, prĂ©sente et distance. À son actif, ni air ni mĂ©lodie, pas de phrase musicale liĂ©e mais des interventions staccato, hachĂ©es, tranchantes, acĂ©rĂ©es : la parole impĂ©rieuse, impĂ©riale du pouvoir. Katia noyĂ©e, faible fils effondrĂ©, rĂ©gentant et donnant congĂ© Ă  la foule, elle reste maĂźtresse de la situation et de la scĂšne, effroyable statue de glace dans un halo de lumiĂšre, icĂŽne matriarcale sans pitiĂ© sous l’icĂŽne religieuse du rideau. Grandiose composition.

 

 

 

Katia Kabanova. OpĂ©ra en trois actes de LeĂłs Janáček. Livret du compositeur d’aprĂšs la piĂšce L’Orage d’Alexandre Ostrovski traduite en tchĂšque par Vincence Cervinka (Brno, 1921). CrĂ©ation OpĂ©ra de Toulon, 25 janvier 2015

Nouvelle production. Coproduction Opéra de Toulon et Opéra Grand Avignon.
CrĂ©ation Ă  l’OpĂ©ra de Toulon : les 25, 27, 30 janvier 2015.

Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon.

Direction musicale : Alexander Briger.
Mise en scÚne : Nadine Duffaut. Décors : Emmanuelle Favre. Costumes : DaniÚle Barraud. LumiÚres : Jacques Chatelet.
Distribution :
Katia : Christina Carvin ; Boris : Ladislav Elgr ; Kabanicha : Marie-Ange Todorovitch ; Dikoï : Mikhail Kolelishvili ; Tikhon : Zwetan Michailov ; Varvara : Valentine Lemercier ; Kudriach ; Elmar Gilbertsson ; Kouliguine : Sébastien Lemoine ; Glacha : Caroline Meng.