COMPTE-RENDU, opérette. MARSEILLE, le 19 octobre 2019. FRANCIS LOPEZ : Le Prince de Madrid

lopez-le-prince-de-mardid-trio-madrilene-concert-opera-critique-classiquenews-marseille-odeonCOMPTE-RENDU, opĂ©rette. MARSEILLE, le 19 octobre 2019. FRANCIS LOPEZ : Le Prince de Madrid. Conti / Clin. « Vive le mĂ©lodrame oĂč Margot a pleuré ! » disait Musset. Ajoutons : vive l’opĂ©rette oĂč le peuple a chanté  Car le public de l’OdĂ©on, souvent, chantonne, chante Ă  voix plus ou moins basse des airs de l’opĂ©rette qui s’y donne et je m’étonnais moi-mĂȘme, la premiĂšre fois que j’y mis les pieds, de dĂ©couvrir avec stupĂ©faction que je connaissais, sans le savoir, les airs, et mĂȘme les paroles des chansons du Chanteur de Mexico, que je n’avais jamais vu, en dehors du trop fameux « Mexico, Mexicoooo  » qu’il n’y a aucun mĂ©rite Ă  connaĂźtre tant il est devenu lĂ©gendaire et serinĂ© par tant de pubs  : miracle de mĂ©moire collective inconsciente qui, quelle que soit notre culture singuliĂšre, notre prĂ©tention ou snobisme particuliers, nous replace Ă  notre modeste niveau pluriel de communautĂ© culturelle globale dont on se croyait sottement affranchi.

 

 

 

A l’OdĂ©on de Marseille
Un PRINCE DE MADRID
 ROYAL !

 

 

 

Trop requis par la volontĂ© de dĂ©mĂȘler l’Histoire ficelĂ©e Ă  la fiction de l’intrigue, je ne dirai pas que j’étais capable de chanter les airs du Prince de Madrid, mais, Ă  coup sĂ»r, tout comme mon voisin, homme de culture, en sortant, nous Ă©tions incapables de nous dĂ©faire de la musique, simple mais obsĂ©dante, du dernier numĂ©ro rĂ©pĂ©tĂ© infatigablement, il est vrai, avec ardeur, par les chanteurs Ă  la requĂȘte du public ravi. Alors, n’est-ce pas assurĂ©ment la marque d’une qualitĂ© musicale que de marquer immĂ©diatement, peut-ĂȘtre indĂ©lĂ©bilement l’esprit, la mĂ©moire, d’un savoir-faire qui sait se faire valoir ? Personne ne dĂ©niera ce mĂ©tier profond Ă  Francis Lopez qui incarne ainsi une sorte de noblesse musicale populaire avec ses airs ici qui vont de la simple chanson Ă  l’air lyrique plus exigeant plus soutenu d’orchestre mĂȘme si une lente percussion ternaire valsante de lever de rideau,zin-boum-boum/zin-boum-boum, est une tradition naĂŻve mais touchante du cirque, mais, on le dira sans injure, qu’on trouve invariablement comme accompagnement des airs chez le doux Bellini et mĂȘme dans l’ouverture dĂ©chirante de La traviatade Verdi.
Quoi qu’il en soit, on Ă©tait heureux de retrouver l’OdĂ©on, ce temple de l’’opĂ©rette, le seul en France totalement vouĂ© au genre en dehors des piĂšces de thĂ©Ăątre de boulevard invitĂ©es et des ballets, dont l’avenir semble incertain. Voulue par le Maire de Marseille Jean-Claude Gaudin qu’on dit fĂ©ru d’opĂ©rette — sans qu’on l’y voie jamais, ni ici ni ailleurs— soutenue Ă  bout de bras et de souffle financier par l’OpĂ©ra et son directeur Maurice Xiberras, on ne sait ce que rĂ©servent les prochaines Ă©lections Ă  cette institution dont nous tĂ©moignons, par son public de seniors avancĂ©s, qu’il remplit aussi une fonction sociale, notamment avec ses concerts Ă  prix abordable (Une heure avec
) du mercredi Ă  7 € dans le foyer avec son rituel entracte avec thĂ© ou cafĂ© et biscuits gratuits, ses concerts Amuse-gueule Ă  12h15 Ă  12 € avec dĂ©gustation en rapport avec le thĂšme (marseillais, espagnol, napolitain cette annĂ©e): et Ă  des horaires (14h30 pour les opĂ©rettes les samedi et dimanche) qui ne dĂ©couragent pas la sortie de personnes jeunes ou ĂągĂ©es. Et que dire de cette plĂ©iade d’artistes qui trouvent un lieu oĂč s’exprimer, travailler?

 

 

Du Roy d’Espagne à l’Avenue du Prado

 

 

 

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SituĂ© dans l’Espagne de la fin du XVIIIesiĂšcle, l’action tourne autour de Goya, anobli, intronisĂ©, pour un soir, tel une Cendrillon, par le caprice rebelle de la fameuse duchesse d’Albe qui, au grand scandale de la cour, adoube publiquement le peintre plĂ©bĂ©ien, le dĂ©crĂšte Prince de Madridle temps de danser pour un soir avec lui. Elle mĂȘle la grande Histoire Ă  la petite, vrais personnages historiques et de fiction. Dont certains ont eu un rapport particulier Ă  Marseille, laissant une empreinte dans ses quartiers qu’il est plaisant de signaler.
À part la duchesse, on voit paraĂźtre, magnifiquement habillĂ©e, la princesse des Asturies(Ă©quivalent de la Dauphine en France), MarĂ­a Luisa de Parme,future reine, incarnĂ©e noblement par la plus belle que l’original Émilie Sestier, rĂŽle simplement parlĂ©.Elle et son Ă©poux, futur roi avaient confiĂ© le dĂ©cor du dĂŽme de la salle Ă  manger de leur palais Ă  Francisco Bayeu, beau-pĂšre de Goya qui a ainsi dĂ©jĂ  un pied Ă  la cour, sans ĂȘtre courtisan dans ses tableaux de la famille royale comme on peut en juger par ses reprĂ©sentations : la princesse puis reine n’est jamais flattĂ©e, on la voit en matrone ambitieuse, autoritaire peu gracieuse. Son Ă©poux Charles IV (absent de la piĂšce), couronnĂ© en 1788, est tout faiblesse face Ă  elle et ses vellĂ©itĂ©s de rĂ©formes stoppĂ©es par la peur de la RĂ©volution française.
Manuel Godoy, simple hidalgo garde du corps, au corps remarquĂ© Ă  vingt et un ans par l’encore Princesse des Asturies MarĂ­a Luisa, Ă©blouie par sa prestance Ă  cheval. Il aura une promotion au galop Ă  peine seize jours aprĂšs l’accession au trĂŽne de sa maĂźtresse :  Ministre universel avec pouvoir absolu. Elle a seize ans de plus que lui. Il lui aurait donnĂ© deux enfants « royaux ». Jalouse, pour l’éloigner de sa maĂźtresse, le dotant fabuleusement, la reine le marie Ă  une altesse royale mais il gardera femme et amante sous le mĂȘme toit et la reine s’accommode de sa liaison comme le roi de la sienne.
Il avait tentĂ© de sauver Louis XVI, cousin du couple royal, puis devient Prince de la PaixaprĂšs avoir signĂ© la paix avec la RĂ©publique française en 1795. DestituĂ© un moment, il est replacĂ© au pouvoir sur pression de NapolĂ©on : alliance dĂ©sastreuse avec la France puisque les flottes franco-espagnoles sont anĂ©anties en 1805 Ă  Trafalgar par les Anglais. Pire encore, Charles IV et la famille royale, convoquĂ©s par NapolĂ©on Ă  Bayonne, le roi cĂšde sa couronne Ă  l’Empereur qui place sur le trĂŽne d’Espagne son frĂšre Joseph.
La dĂ©tention de la famille royale et l’imposition d’un roi français causent le soulĂšvement de 1808 du peuple espagnol, le premier qui ait rĂ©sistĂ© Ă  NapolĂ©on (dĂ©but de sa fin) comme le dit Stendhal, atroce guerre dont Goya tira avec, ses cĂ©lĂšbres 2 et 3 de mayosur les massacres des patriotes madrilĂšnes par les Français, puis ses terribles gravures des DĂ©sastres de la guerre. Et pour ajouter au drame, NapolĂ©on, revenu de son Ăźle d’Elbe, en 1814, mit sur le trĂŽne espagnol l’infĂąme Infant Ferdinand qui, aprĂšs avoir complotĂ© contre pĂšre et mĂšre qu’il laissa mourir en exil Ă  Rome, rĂ©actionnaire absolu, rĂ©tablissant l’Inquisition, massacrant, chassant les libĂ©raux, dont Goya, devait s’avĂ©rer le plus horrible monarque de l’histoire espagnole.
Marseille
Quant au roi et la reine, ne pouvant supporter le climat du palais de CompiĂšgne, ils avaient Ă©tĂ© logĂ©s de 1809 Ă  1812 Ă  Marseille, chĂąteau aujourd’hui disparu dans le quartier qui garde son nom, le Roy d’Espagneet la belle avenue qui y conduit, mĂȘme si elle fut tracĂ©e plus tard, s’appellera le Pradocomme la cĂ©lĂšbre avenue madrilĂšne qui mĂšne au musĂ©e oĂč l’on peut admirer les tableaux de Goya. Godoy, abandonnĂ© par sa femme, les suit avec sa maĂźtresse Pepita TudĂł et les accompagne dans leur exil Ă  Rome, le mĂ©nage Ă  trois, non, quatre, continue. Il accompagnera la reine jusqu’à sa mort en 1819. ExilĂ© de Rome par le pape, il meurt dans la misĂšre Ă  Paris en 1851.

 

 

 

 

 

 

Goya et « la Duchesse démocratique »

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C’est le nƓud, plutĂŽt le cƓur, du Prince de Madrid. À cause, ou grĂące Ă  un quiproquo, Goya tombe amoureux de la jolie Florecita, mais il est accaparĂ© par l’illustrissime mais peu conventionnelle duchesse d’Albe, MarĂ­a del Pilar Teresa Cayetana de Silva y Álvarez de Toledo (1762-1802), l’une des femmes les plus riches de son temps et Ă  coup sĂ»r la plus titrĂ©e du monde avec cinquante-six titres de noblesse.
Au grand scandale de la cour, elle accepte de se rendre, contre toute Ă©tiquette, dans l’atelier de Goya pour qu’il la maquille, vĂ©ritĂ© historique. VĂ©ritĂ© aussi, la duchesse, dĂšs sa jeunesse s’est forgĂ©e une lĂ©gende de non conformisme et de libertĂ©, sortant seule, frĂ©quentant, incognito, dit-on tout bas, les bals populaires, invitant Ă  ses fastueuses fĂȘtes aristocratiques de gens du peuple. Lasse de sa guerre de sape, sapĂ©es toutes deux de bijoux concurrentiels [1], contre la reine MarĂ­a Luisa qui la hait, elle se retire dans son palais andalou de SanlĂșcar prĂšs de Cadix, oĂč elle invite Goya. C’est lĂ  qu’il peint son mari, le beau et cultivĂ© duc JosĂ© Álvarez de Toledo y Gonzaga en 1795 puis sa mĂšre, et la duchesse en blanc, un doigt vers le sol. AprĂšs la mort du mari, il la peint en noir, dans un tableau oĂč son doigt impĂ©rieux indique, sur le sable, ces mots : « Solo Goya » (‘Goya seul’). et ses bagues portent la mention « Goya » et « Alba ». Avec l’album de dessins intimes de la duchesse, ce sont lĂ  les Ă©lĂ©ments de la lĂ©gende des amours entre la fantasque duchesse et le peintre, alors plus ĂągĂ© et dĂ©jĂ  sourd.
Mais il est peu probable qu’il l’ait peinte en Maja vĂȘtue et nue, le modĂšle Ă©tant probablement Pepita TudĂł la maĂźtresse de Godoy chez lequel, aprĂšs sa chute et l’inventaire de ses biens, on trouva les tableaux avec d’autres nus. Mais, Ă  la mort prĂ©maturĂ©e de la duchesse Ă  quarante ans (comme son mari), peut-ĂȘtre empoisonnĂ©e par la reine MarĂ­a LuĂ­sa et Godoy qui la haĂŻssaient, le ministre s’était emparĂ© de ses collections de tableaux et, la reine, de ses bijoux.
Sans enfants, la duchesse, gĂ©nĂ©reuse envers les humbles, dont les dessins de Goya tĂ©moignent de sa tendresse de mĂšre envers la fillette qu’elle serre dans ses bras,avait affranchi et adoptĂ© MarĂ­a de la Luz, sa petite esclave noire, dont elle fit son hĂ©ritiĂšre. Elle coucha aussi sur son testament Javier, fils de Goya mais Ă©galement son mĂ©decin, son bibliothĂ©caire et ses serviteurs. Pour ses goĂ»ts et ses amours plĂ©bĂ©iennes, on l’a souvent surnommĂ©e « La duchesse dĂ©mocratique » ; elle le mĂ©ritait aussi par sa gĂ©nĂ©rositĂ©, devenant un mythe qu’on chante encore aujourd’hui dans des chansons.
En 1948, en pleine hypocrisie pudibonde franquiste, on exhuma le corps de la duchesse pour l’étudier, la mesurer, et tenter de la laver du soupçon d’avoir osĂ© poser pour La Maja nuealors que la lĂ©gende, fondĂ©e ou non, de sa liaison avec Goya est justement sa gloire, la sauve de l’oubli et nous la rend chĂšre et proche.
On ne sait s’ils furent vraiment amants, mais qu’importe, ils s’aimĂšrent sĂ»rement Ă  voir ce rapport exceptionnel entre le peintre et son modĂšle et cet hĂ©ritage d’amour de l’Ɠuvre d’art qu’ils nous ont lĂ©guĂ©e.

 
 

 

 

Interprétation et réalisation

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Et, quand au cinĂ©ma, elle est incarnĂ©e par Ava Gardner et ici, par Laurence Janot, on veut y croire, on y croit de tout cƓur mĂȘme si le vrai, parfois, peut n’ĂȘtre pas vraisemblable. On ne sait si Janot a des titres hĂ©ritĂ©s, mais Ă  coup sĂ»r mĂ©ritĂ©s : si elle n’est pas duchesse, reine, par naissance, ce dont on se moque, elle l’est par nature, ce qui est mieux, duchesse par sa noblesse innĂ©e, mieux, reine par son port, souveraine par son talent. Chacune de ses apparitions est rĂ©ellement une « apparition » : dans sa mousseuse robe mauve de bal, drapĂ©e dans une cape jaune ou sa robe rouge passion. Mais ce ne serait qu’une vaine et charmeuse silhouette si ne s’ajoutait, Ă  l’élĂ©gance du geste, la justesse du jeu et l’expressivitĂ© du chant. Elle n’est pas dĂ©figurĂ©e par une Ă©norme voix mais, fine et raffinĂ©e, bien projetĂ©e et conduite, sa voix ambrĂ©e, ronde, est Ă©mouvante dans un air de supplique, un air des larmes Ă  MarĂ­a Luisa pour sauver Goya de l’Inquisition, passant du dĂ©chirement charnel passionnel aux demi-teintes infimes de la confidence Ă  mi-voix.
On se dirait que le combat est perdu Ă  l’avance face Ă  une telle rivale si, dans les tableaux prĂ©cĂ©dents nous n’avions admirĂ© la prĂ©sence scĂ©nique immĂ©diate de la Florecita d’AmĂ©lie Robins, saine et fraĂźche, adorable, dont on admire l’aisance Ă  dominer, par son jeu et son chant maĂźtrisĂ© et contrĂŽlĂ©, les scĂšnes immenses comme Orange ou plus intimes comme ici. Svelte, gracieuse, elle est rayonnante dans sa robe de dentelle blanche, solaire dans sa robe jaune Ă  pois, teintĂ©e de bleue turquoise dans sa cape ou jeune fleur jaune aux pieds majestueux de la rouge duchesse. Si Goya est le Prince de Madrid, elle en est la Princesse. Sa voix, Ă©gale sur toute sa tessiture, large, est brillante, joliment perlĂ©e dans des mĂ©lismes espagnols, jamais faciles, qu’elle dĂ©roule avec un naturel confondant.
Ces deux belles dames sont prĂȘtes Ă  s’arracher les yeux pour les beaux yeux du Goya, plus flattĂ© que nature, Ɠil noir caressant de souriant latin lover, campĂ© par Juan-Carlos Echeverry, Ă  l’agrĂ©able accent hispanique qui ne messied pas au personnage. Il est jeune, mince, Ă©lĂ©gant dans toutes ses tenues diverses, les cheveux dans la rĂ©sille espagnole lui donnant un air traditionnel d’espiĂšgle Figaro, aux grands yeux noirs rieurs, sĂ©duisant sans jouer les sĂ©ducteurs. Sans ĂȘtre dĂ©mesurĂ©e, il a une belle voix qui va bien Ă  son physique, Ă©gale et agile, Ă  la virile couleur, ronde, et c’est sur un souffle long qu’il paraphe certaines phrases de roulades flamencas, arrachant des « Olé ! » Ă  certains connaisseurs du public. À son Ă©lĂšve, l’innocent Horazio est dĂ©volu un air flamenquisant en espagnol dont Fabrice Todaro, Ă  l’accent prĂšs qu’il aurait dĂ» apprendre du maĂźtre, se tire bien, assez pour le rendre moins timorĂ© pour rĂ©pondre avec audace aux agaceries de la piquante Priscilla Beyrand.
On pardonne au Costillares (‘cĂŽtes’ sinon ‘cĂŽtelettes’) de FrĂ©dĂ©ric Cornille, pour la puissance de son chant de baryton et sa prestance physique, de nous avoir fait applaudir un torero, un matador, ‘un tueur’ donc, que nous abhorrons. Mais, comme me le dira le Goya / Juan-Carlos Echeverry, lui aussi affublĂ© d’un costume de lumiĂšre, il n’y a que les toreros sur scĂšne que l’on peut aimer. Godoy, Philippe BĂ©ranger, n’est pas ici le jeune et fringant hidalgo faisant se pĂąmer MarĂ­a Luisa, mais il en a la trogne, la grogne et la rogne du puissant, en gueule aussi, ministre de la maturitĂ©.
On attend toujours avec gourmandise, vivacitĂ© d’écureuils complices, le couple de chanteurs, acteurs, danseurs autant qu’acrobates, Juppin / Morgane, GrĂ©gory et Juliepour le public qui les a adoptĂ©s depuis longtemps. Le premier, picaresque Paquito, piquant piqueur de bourses en pince pour sa Paquita de Julie, soubrette dĂ©lurĂ©e et allurĂ©e qui ne s’en laisse pas compter, aussi souple de voix et jeu que de marche et dĂ©marche dansante et dansĂ©e, qui saura faire marcher le marcheur paresseux pour le mettre au boulot.
L’affiche ne serait pas complùte, et la ficherait mal, sans tous les obscurs et sans grade sans lesquels les lumiùres de la rampe ne brilleraient pas complùtement : Davina Kint (Dolores), Marilyne Fauquier ‹(Premiùre Jeune fille), jolies filles sous la bonne escorte du double Jean-Luc Épitalon (Alfonso / Fernando), la bonne garde de l’ineffable et fidùle Michel Delfaud (L’Officier) et le contrîle de Damien Rauch (Le Contrîleur).
Ah, le couple Marquis/Marquise de Simone Burles et Antoine Bonelli si chouchoutĂ©s de leur public marseillais ! Ils ne chantent pas mais leur allure est une autre chanson : dĂ©cadents, dĂ©catis, prĂšs de la dĂ©composition, ils composent un tableau cruel de la monarchie, dignes de cette famille royale en dĂ©liquescence peinte par un Goya, lucide libĂ©ral, qui dut s’exiler Ă  Bordeaux oĂč il mourut pour fuir les foudres rĂ©actionnaires de ce futur Ferdinand VII figurant flatteusement dans le cadre.
Autre couple sans voix chantĂ©e, mais qui ne reste pas coi, et quelle voix multiple de racaille, le canaille Esteban de Claude Deschamps qui, du dur duo de larrons en foire avec Paquito passe au duel d’abord puis Ă  la paix matrimoniale avec la duĂšgne tante InĂ©s de Florecita qui a plus d’un tour et de durosd’or dans son sac pour le dĂ©ciderĂ  cesser de voler pour convoler en mariage avec elle.
Elle, c’est Caroline Clin, qui signe une mise en scĂšne alerte et fine avec une intelligence sensible dans un dĂ©cor Ă©puré : sur deux niveaux sĂ©parĂ©s par quelques marches, deux simples arcades nues parĂ©es de deux grandes mantilles pour des variations de lieu, d’atmosphĂšre et de lumiĂšres (bleues, rouges). Rideaux et toiles peintes, certaines inspirĂ©es des taureaux de Goya. L’atelier de Goya est subtilement rendu avec des Ă©bauches ou des Ă©tapes plus ou moins achevĂ©es des cĂ©lĂšbres cartons pour tapisserie du Goya premiĂšre maniĂšre, maniĂšre heureuse de temps heureux : on reconnaĂźt Les vendanges, l’Ombrelle, etc. Lors de la visite de la duchesse, une toile voilĂ©e, par son format, laisse pressentir un dĂ©voilement et, au divan et coussins prĂ©parĂ©s, on devine l’approche de La maja vestidadont, avec une Ă©lĂ©gante langueur, la duchesse Laurence Janotprend la pose en s’y allongeant, les bras sous la tĂȘte, tandis qu’à jardin, le voile tombe rĂ©vĂ©lant La maja nue
 Dans une grande beautĂ© plastique, comme un spectacle mimĂ©tique offert Ă  la duchesse d’Albe, un autre cĂ©lĂšbre tableau, La gallina ciega,‘Le colin-maillard’ sera concrĂ©tisĂ© sur scĂšne par une danse.
Et c’est sans doute un point fort de la musique et du spectacle : laissons la valse, bien que non incongrue car c’est l’époque oĂč elle naĂźt, mais Francis Lopez semble avoir donnĂ© un traitement musical privilĂ©giĂ© Ă  ces danses espagnoles qu’il connaissait bien : fandangos, bolĂ©ros, sĂ©guedilles, de l’époque, sĂ©villanes moins anciennes. Elles sont particuliĂšrement soignĂ©es et historiquement prĂ©cises par les chorĂ©graphies de Felipe Calvarro, lui-mĂȘme danseur, bien connaisseur de l’école boleradu XVIIIesiĂšcle,berceau de la danse classique espagnole, les castagnettes de ses remarquables danseurs sonnant aussi trĂšs exactes. La jota aragonaise, danse virile assez acrobatique, en dĂ©fi souvent avec les femmes, est superbe en costume baturrotraditionnel.
Et c’est une autre des rĂ©ussites du spectacle : des costumes de la toujours excellente Maison Grout, somptueux, avec des changements nombreux pour tous les principaux protagonistes d’une irrĂ©prochable vĂ©ritĂ© historique pour les hĂ©ros, d’une jolie fantaisie pour les choristes. Ces derniers forcĂ©ment repoussĂ©s souvent dans l’immobilitĂ© du deuxiĂšme plan pour laisser place aux nombreuses danses, joyeux sous la baguette enflammĂ©e mais prĂ©cise de Bruno Conti, qui conduit un orchestre invisible mais bien prĂ©sent, Ă  la fĂȘte.
C’est pourquoi on peut chanter avec eux « C’est la fiesta ! », surtout pas la « feria » au sens fĂ©roce taurin que ce joli mot, a pris hĂ©las. À Duchesse dĂ©mocratique, royal, rĂ©gal, ce Prince !

 

 

 

 

 

 

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COMPTE-RENDU, opérette. MARSEILLE, Odéon, le 19 octobre 2019. FRANCIS LOPEZ : Le Prince de Madrid

Le Prince de Madrid
de Francis Lopez
(1967)
Opérette en deux actes
Livret de Raymond Vincy

NOUVELLE PRODUCTION
ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, Marseille, les 19 et 20 octobre
Direction musicale : Bruno CONTI
Chef de chant : Caroline OLIVÉROS
Mise en scÚne : Carole CLIN
Assistant mise en scĂšne : SĂ©bastien OLIVÉROS
Chorégraphie : Felipe CALVARRO
DĂ©cors : ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on
Costumes : Maison GROUT

DISTRIBUTION

La Duchesse d’Albe : Laurence JANOT
Florecita : Amélie ROBINS
Paquita : Julie MORGANE
Doña Inez : Carole CLIN
La Marquise : Simone BURLES
Maria Luisa : Émilie SESTIER
Léocadia : Priscilla BEYRAND
Dolores : Davina KINT
PremiÚre Jeune fille : Marilyne FAUQUIER
Goya : Juan-Carlos ECHEVERRY
Paquito : Grégory JUPPIN
Horazio : Fabrice TODARO
Esteban : Claude DESCHAMPS
Costillares : Frédéric CORNILLE
Le Marquis : Antoine BONELLI
Godoy : Philippe BÉRANGER
Alfonso / Fernando : Jean-Luc ÉPITALON.
L’Officier: Michel DELFAUD
Le ContrĂŽleur : Damien RAUCH

ChƓur PhocĂ©en (Chef de ChƓur RĂ©my LITTOLFF)
Orchestre de l’OdĂ©on
Danseurs : Sophia ALILAT, Laureen DEBRAY, Sabrina LLANOS, Valérie ORTIZ, Felipe CALVARRO.

 

 

 

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[1] MarĂ­a Luisa exhibait avec orgueil un collier prĂ©cieux que lui avait envoyĂ© Marie-Antoinette de France : la duchesse en fit faire des copies en grand nombre qu’elle distribua aux servantes pour humilier la reine.

 

 

 

Photos Christian Dresse :

1. Robins ;
2. Etcheverry, Janot ;
3. Le coquin conquis : Morgane, Juppin ;
4. Cornille, Robins, Etcheverry ;
5. Colin-Maillard ;
6. Robins, Janot ;
7. Etcheverry.

ZARZUELA, analyse d’un genre. Espagne, hispanisme, espagnolade

ZARZUELA. Ce terme dĂ©signe aussi un plat qui mĂȘle poissons et fruits de mer liĂ©s par une sauce. Ce mot dĂ©rive de zarza (qui signifie ronce), donc, zarzuela est un lieu envahi par les ronces, une ronceraie. Ce nom fut donnĂ© au Palais de la Zarzuela, rĂ©sidence champĂȘtre d’abord princiĂšre puis royale (c’est la rĂ©sidence actuelle du roi d’Espagne et de sa famille), aux environs de Madrid.

 

 

 

Espagne, hispanisme, espagnolade

D’Andalousie de Francis López
au pays de la zarzuela
Ă  l’OdĂ©on de Marseille

 

 

Au XVIIe siĂšcle
felipe_IVLe roi Philippe IV, qui avait fui l’Escorial austĂšre de son aĂŻeul Philippe II, et habitait un palais Ă  Madrid, venait s’y dĂ©lasser avec sa cour, chasser et, disons-le, faire la fĂȘte, donner des fĂȘtes somptueuses, des piĂšces de thĂ©Ăątre agrĂ©mentĂ©es de plus en plus de musique, qu’on appellera « Fiestas de la zarzuela », puis, tout simplement « zarzuela » pour simplifier. C’est pratiquement, d’abord, un opĂ©ra baroque Ă  machines, d’inspiration italienne mais entiĂšrement  chantĂ© es espagnol ou, plus tard, avec des passages parlĂ©s Ă  la place des rĂ©citatifs. Alors qu’en France , il faudra attendre 1671 pour le premier opĂ©ra français, la Pomone, de Robert Cambert, en Espagne, environ cinquante ans plus tĂŽt, en 1627, une de ces fĂȘtes musicales de la zarzuela est, en fait, un vĂ©ritable opĂ©ra Ă  l’italienne. Bien sĂ»r, on ne l’appelle pas « opĂ©ra » puisque ce mot tardif, italien, signifie simplement ‘Ɠuvre’, les ouvrages lyriques de cette Ă©poque n’étant appelĂ©s que dramma per musica, ‘drame en musique’, Monteverdi n’appelant son Orfeo que ‘favola in musica’, fable en musique. En Espagne, on l’appellera donc zarzuela. C’est La selva sin amor, ‘La forĂȘt sans amour’, avec pour librettiste rien de moins que le fameux Lope de Vega, pour lors le plus grand dramaturge espagnol, qui serait auteur de plusieurs milliers de piĂšces de thĂ©Ăątre. La musique de Filippo Piccinini, italien Ă©tabli Ă  la cour d’Espagne, est malheureusement perdue. La mise en scĂšne, fastueuse, extraordinaire, du grand ingĂ©nieur et peintre florentin Cosimo Lotti frappa les esprits et on en a des descriptions Ă©merveillĂ©es. La zarzuela est donc, d’abord, le nom de l’opĂ©ra baroque espagnol aristocratique, fastueux.

Au XVIIIe siĂšcle
On appelle toujours zarzuela une Ɠuvre lyrique baroque Ă  l’italienne, parlĂ©e et chantĂ©e, parallĂšlement au nouveau terme « opĂ©ra » qui s’impose pour le genre entiĂšrement chantĂ©, qui mĂȘle cependant, Ă  diffĂ©rence de l’opera seria italien, le comique et le tragique. Cependant, l’évolution du goĂ»t fait qu’il y a une lassitude pour les sujets mythologiques ou de l’histoire antique qui faisaient le fonds de l’opĂ©ra baroque.
L’Espagne avait une tradition ancienne d’intermĂšdes comiques, deux saynĂštes musicales insĂ©rĂ©es entre les trois actes d’une piĂšce de thĂ©Ăątre, la comedia (dont la rĂ©union des deux en un seul sujet donnera, dans la Naples  encore espagnole, l’opera buffa). Au XVIIIe, ces intermĂšdes deviendront de brĂšves tonadillas populaires qui alternent danses et chant typiques ; Ă©toffĂ©es, elles s’appelleront plus tard encore zarzuelas, avec des sujets de plus en plus populaires, puis nettement inspirĂ©s des coutumes et de la culture du peuple.

XIX e siĂšcle
Du XIX e au XX e siĂšcle, ce nom de zarzuela dĂ©signe dĂ©finitivement une Ɠuvre lyrique et parlĂ©e qui, donc, peut aller de l’opĂ©ra Ă  l’opĂ©rette, dramatique ou comique. Les compositeurs tels que Francisco Barbieri, ou encore TomĂĄs BretĂłn en ont illustrĂ© un versant pittoresque comique, typiquement espagnol. C’est souvent, pour la zarzuela grande, un vĂ©ritable opĂ©ra (Manuel de Falla appellera d’abord « zarzuela » son opĂ©ra  La Vida breve (1913). Mais la plupart mĂȘlent toujours, par tradition depuis le XVIIe, le parlĂ© et le chantĂ©, prĂ©cĂ©dant d’un siĂšcle l’opĂ©ra-comique français, « comique » car il « appartient Ă  la comĂ©die » (LittrĂ©), par les passages parlĂ©s, bref au thĂ©Ăątre
Le XIXe siĂšcle sera l’ñge d’or de la zarzuela. Mais qui subit la concurrence de l’opĂ©ra italien qui rĂšgne en Europe avec Rossini, Bellini, Donizetti et bientĂŽt Verdi. Vers le milieu du siĂšcle, un groupe d’écrivains et de compositeurs rassemblĂ©s autour de Francisco Asenjo Barbieri (1823–1894), grand compositeur et maĂźtre Ă  penser musical de l’école nationale renoue et rĂ©nove le genre, lui redonne des lettres de noblesse dans l’intention d’affranchir la musique espagnole de l’invasion de l’opĂ©ra italien. L’éventail des sujets est trĂšs grand, du drame historique Ă  la lĂ©gĂšre comĂ©die de mƓurs. Mais toute l’Espagne et ses provinces est prĂ©sente dans sa variĂ©tĂ© musicale de rythmes vocaux et de danses. Madrid devient le centre privilĂ©giĂ© de la zarzuela urbaine, avec ses madrilĂšnes du menu peuple, leur accent, ses fĂȘtes, ses disputes de voisinage.

Zarzuela et vanité du nationalisme
C’était l’une des consĂ©quences des guerres napolĂ©oniennes qui ont ravagĂ© l’Europe, de l’Espagne Ă  la Russie, le nationalisme commence Ă  faire des ravages : le passage des troupes françaises a Ă©veillĂ© une conscience nationale, pour le meilleur quand il s’agit d’art, et, plus tard, pour le pire. Pour le moment, il ne s’agit que de musique dont on dit qu’elle adoucit les mƓurs. Partout, d’autant que les gens ne comprennent pas forcĂ©ment l’italien, langue lyrique obligatoire, il y a des tentatives d’opĂ©ra national en langue autochtone, mĂȘme si les opĂ©ras italiens se donnent en traduction.
Des expĂ©riences naissent un peu partout, en Allemagne avec Weber et son FreischĂŒtz (1821), premier opĂ©ra romantique, en langue allemande (avec des passages parlĂ©s comme dans les singpiele de Mozart, L’EnlĂšvement au sĂ©rail, La FlĂ»te enchantĂ©e), suivi de Wagner. La France a sa propre production lyrique. Mais jugeons de la vanitĂ© des nationalismes : l’opĂ©ra Ă  la française a Ă©tĂ© crĂ©Ă© pour Louis XIV (fils d’une Espagnole, petit-fils d’Henri IV le Navarrais, qui descend d’un roi maure espagnol) par le Florentin Lully. C’est Gluck, Autrichien, maĂźtre de musique de Marie-Antoinette, qui recrĂ©e la tragĂ©die lyrique Ă  la française dans cette tradition ; c’est Meyerbeer, Allemand, qui donne le modĂšle du grand opĂ©ra historique Ă  la française ; ce sera Offenbach, juif allemand qui portera au sommet l’opĂ©rette française, et l’opĂ©ra le plus jouĂ© dans le monde, dĂ» Ă  Bizet, c’est Carmen, sur un sujet et des thĂšmes espagnols. Fort heureusement, l’art, la musique ne connaissent pas de frontiĂšre et se nourrit d’un bien oĂč on le trouve comme dirait MoliĂšre.

L’Espagne
Dans ce contexte europĂ©en, l’Espagne est plus mal lotie. Elle est plongĂ©e dans le marasme de la dĂ©colonisation, rĂ©sultat des guerres napolĂ©oniennes et de la RĂ©volution française, car les colonies refusent de reconnaĂźtre pour roi Joseph Bonaparte imposĂ© en Espagne. Il en sera chassĂ© aprĂšs une terrible Guerre d’IndĂ©pendance qui sonne le glas de l’Empire de NapolĂ©on : rappelons non pas les heureuses peintures de Goya des temps de la tonadilla, mais ses sombres tableaux sur la guerre, ses massacres, ses gravures sur les malheurs de la guerre. En dix ans, entre 1810 et 1820, l’Espagne perd le Mexique, l’AmĂ©rique centrale et l’AmĂ©rique du sud dont elle tirait d’énormes richesses. Elle ne garde que Cuba, Porto-Rico et les Philippines, qui, Ă  leur tour, s’émanciperont en 1898, annĂ©e qui marque la fin d’un Empire espagnol de plus de trois siĂšcle.
Et paradoxalement, ces annĂ©es 1890 sont l’apogĂ©e de la zarzuela, avec le gĂ©nero chico (‘le petit genre’), en un acte, qui connaĂźt un essor sans prĂ©cĂ©dent, indiffĂ©rente aux alĂ©as de l’Histoire contemporaine, chantant les valeurs traditionnelles d’une Espagne qui continue Ă  se croire Ă©ternelle avec ses valeurs, courage, hĂ©roĂŻsme, honneur, amour, religion, patrie, etc, tous les clichĂ©s d’un nationalisme d’autant plus ombrageux qu’il n’a plus l’ombre d’une rĂ©alitĂ© solide dans un pays paupĂ©risĂ© par la perte des colonies et les guerres civiles, les guerres carlistes qui se succĂšdent, trois en un siĂšcle entre libĂ©raux et absolutistes, la terrible Guerre de 1936, en Ă©tant qu’une suite en plein XX e siĂšcle.
La zarzuela devient une sorte d’hymne d’exaltation patriotique, de nationalisme autosatisfait oĂč l’espagnolisme frise parfois l’espagnolade. Cela explique que le franquisme, isolĂ© culturellement du monde, tournĂ© vers le passĂ©, cultiva avec dĂ©votion la zarzuela, la favorisa de mĂȘme qu’un type de chanson « aflamencada », inspirĂ©e du flamenco, comme une sorte de retour aux valeurs traditionnelles d’une Espagne le dos tournĂ© Ă  la modernitĂ©. AprĂšs un rejet de la zarzuela, et du flamenco, rĂ©cupĂ©rĂ©s et identifiĂ©s Ă  l’identitĂ© franquiste, il y a un retour populaire apaisĂ© vers ces genres typiques, d’autant qu’ils avaient toujours Ă©tĂ© dĂ©fendus et cultivĂ©s, sur les scĂšnes mondiales par tous les plus grands interprĂštes lyriques espagnols, de Victoria de los Ángeles Ă  Alfredo Kraus, de Teresa Berganza Ă  PlĂĄcido Domingo, de CaballĂ© Ă  Carreras, chanteurs dans toutes les mĂ©moires, et de MarĂ­a Bayo Ă  Rolando VillazĂłn. Domingo par ailleurs, nĂ© de parents chanteurs de zarzuelas, a imposĂ©e la zarzuela comme genre lyrique obligatoire dans le fameux concours qui porte son nom.

Musique espagnole : du typique au topique
La musique espagnole traditionnelle, typique, a une identitĂ© si prĂ©cise en rythme, tonalitĂ©s particuliĂšres, mĂ©lismes, qu’elle s’est imposĂ©e comme un genre en soi, si bien que rythmiquement,certaines de ses danses picaresques, mĂȘme condamnĂ©es par l’Inquisition comme licencieuse, la chacone, la sarabande, la  passacaille, le canari, la folie d’Espagne, le bureo (devenu sans doute bourrĂ©e), se sont imposĂ©es et dignifiĂ©es dans la suite baroque. Quant Ă  ses modalitĂ©s et tonalitĂ©s, elles ont fascinĂ© les grands compositeurs, de Scarlatti Ă  Boccherini, par ailleurs faisant intĂ©grĂ©s Ă  l’Espagne, de Liszt Ă  Glinka et Rimski-Korsakof, de Verdi Ă  Massenet, de Chabrier Ă  Lalo, Debussy, Ravel, en passant par la Carmen de Bizet qui emprunte son habanera Ă  SebastiĂĄn Iradier et s’inspire du polo de Manuel GarcĂ­a, pĂšre de la Malibran et de Pauline Viardot, etc, pour le meilleur d’une « vraie » et digne musique espagnole « typique », Ă©crite hors de ses frontiĂšres. Mais le typique trop dĂ©fini finit en topique, en clichĂ© avec l’espagnolade, qui a ses degrĂ©s, pas tous dĂ©gradants, et qui tiennent plus Ă  une surinterprĂ©tation, Ă  un excĂšs coloriste de la couleur locale dans la musique, mais, surtout, Ă  des textes, pour la majoritĂ© de musiques chantĂ©es, qui surjouent un folklore hispanique oĂč rĂšgne le clichĂ© pas toujours de bon aloi, une Espagne plurielle rĂ©duite abusivement Ă  une Andalousie de pacotille, qui agace et humilie les Espagnols, caricaturĂ©e au soleil, au faux flamenco, aux castagnettes et Ă  l’abomination de la corrida.

 

 

 

UNE HEURE AVEC JENNIFER MICHEL ET JUAN ANTONIO NOGUEIRA
Mercredi 6 janvier 2016

 

1 Christian Dresse jpgEncore une heureuse initiative de Maurice Xiberras, Directeur de l’OpĂ©ra de Marseille et de l’OdĂ©on qu’il a rĂ©veillĂ© avec l’opĂ©rette : offrir une heure de chant, largement et gĂ©nĂ©reusement dĂ©bordĂ©e. C’était, accompagnĂ©s au piano par Marion Liotard, Ă  la soprano Jennifer Michel, dĂ©sormais bien connue et apprĂ©ciĂ©e sur la scĂšne lyrique marseillaiseet au tĂ©nor espagnol Juan Antonio Nogueira, nom galicien pour un originaire des Canaries, patrie du lĂ©gendaire Alfredo Kraus, qu’était confiĂ© ce moment musical, prĂ©lude espagnol Ă  l’opĂ©rette franco-espagnole, Andalousie, de Francis(co) LĂłpez. Soulignons encore l’inanitĂ© des frontiĂšres et des nationalitĂ©s : ce compositeur fameux de chansons et d’opĂ©rettes, nĂ© en France par un accident de l’histoire puisque son pĂšre Ă©tait PĂ©ruvien et sa mĂšre, nĂ©e en Argentine, mais tous deux d’origine basque, Ă©tablis d’abord Ă  Hendaye oĂč le jeune homme passe son enfance, nourri comme Ravel par sa mĂšre espagnole, des rythmes et mĂ©lodies ibĂ©riques.
Le piano est couvert d’un mantĂłn de Manila, ‘un chĂąle de Manille’, si intĂ©grĂ© dans les parures typiques traditionnelles des Espagnoles ; il servira aussi Ă  quelques jeux de scĂšne Ă  la chanteuse ; les dames, pianiste et soprano, entreront, chignon Ă©clairĂ© d’un Ɠillet rouge trĂšs espagnol et c’est le tĂ©nor qui introduit d’une rafale dynamisante de castagnettes, le premier morceau, un duo tirĂ© du Prince de Madrid, opĂ©rette sur Goya, « España », un hymne Ă  l’Espagne dont les paroles enfilent les clichĂ©s naĂŻvement touristiques : ce n’est pas Chabrier mais cela n’en est pas moins agrĂ©able et bien chantĂ© par les deux voix qui se marient  bien sur cette scĂšne comme Ă  la ville. En fait de scĂšne, deux larges couloirs en Ă©querre, qui mettent les chanteurs Ă  moins de deux mĂštres du public nombreux, avec les contraintes de dĂ©placement et d’angoisse inhĂ©rentes Ă  la proximitĂ©.
Le tĂ©nor, Premier Prix au Concours « Voix du monde » en Espagne, se lance dans l’air hĂ©roĂŻque sur l’épĂ©e tolĂ©dane, dont il brandit une copie de thĂ©Ăątre, un air tirĂ© du HuĂ©sped del sevillano de Jacinto Guerrero, une zarzuela inspirĂ©e de Cervantes. La voix est vaillante, plus acĂ©rĂ©e que vibrante, et convient ici. Ensuite, jouant joliment de l’éventail, la soprano française, aborde, avec un style vraiment espagnol, les vocalises virtuoses, si hispaniques, du carillonnant  « De España vengo », ‘Je viens d’Espagne, Je suis Espagnole’, du Niño judĂ­o de Pablo Luna, encore une arrogante proclamation d’hispanitĂ©, que la jeune cantatrice teinte d’un fier dĂ©sespoir d’amour déçu qu’on perçoit rarement dans l’interprĂ©tation du « pont » de l’air.
La pianiste Marion Liotard, ancienne du CNIPAL, trĂšs sollicitĂ©e comme accompagnatrice partenaire et crĂ©atrice Ă©galement d’Ɠuvres contemporaines, rend un hommage verbal Ă  Ernesto Lecuona, le grand compositeur cubain, si peu connu en France, dont elle interprĂšte « Granada », piĂšce tirĂ©e de sa suite AndalucĂ­a (1933) avec une virtuose souplesse dans les appoggiatures et autres mĂ©lismes andalous. Plus tard dans le concert, elle en proposera « CĂłrdoba », de la mĂȘme suite, avec intensitĂ© et intĂ©rioritĂ©, nous laissant le regret et le dĂ©sir qu’elle nous livre d’autres de ses exĂ©cutions de ce compositeur, que personnellement, je rĂ©vĂšre, et qu’elle dĂ©couvre et explore avec passion selon son aveu. À suivre.

 

 

 

zarzuelaLe tĂ©nor interprĂšte alors, de Pablo SorozĂĄbal, compositeur symphonique, rĂ©publicain tenu Ă  l’écart par le franquisme qui lui concĂ©da nĂ©anmoins la direction de l’orchestre symphonique de Madrid mais pour la lui retirer brutalement en 1952 car il prĂ©tendait, pour ouvrir l’horizon musical d’une Espagne confinĂ©e, diriger la Symphonie Leningrad de Chostakovitch. Son Ɠuvre lyrique est l’une des expressions les plus abouties et finales de la zarzuela au XXe siĂšcle, comme le prouva l’extrait de Black el payaso (1942), que le chanteur aborde avec une mĂ©lancolique retenue qui s’anime ensuite. Sans doute le trac de ce trop proche voisinage avec le public Ă  portĂ©e de main et un trĂšs grand nombre de collĂšgues chanteurs rĂ©pĂ©tant Andalousie et venus en voisins, une indisposition passagĂšre, semblent lui causer une baisse de tonus pour la sorte de sĂ©rĂ©nade romantique de Bella enamorada, de Sotullo et Vert, dont il fait, cependant, avec habilitĂ©, une  sensible confidence rĂȘvĂ©e. Il retrouvera tout son mordant et une expressivitĂ© dramatique bouleversante dans le « No puede ser » de La Tabernera del puerto du mĂȘme SorozĂĄbal, air dont PlĂĄcido Domingo, digne hĂ©ritier de la zarzuela, a fait un classique pour les tĂ©nors.
Étincelante, pĂ©tulante, Jennifer Michel, avec une superbe santĂ©, de l’humour et un talent d’actrice comme stimulĂ© par ce public assis comme Ă  ses pieds, dĂ©ploie tous les charmes d’un soprano dont le mĂ©dium s’est enrichi sans rien perdre de son agilitĂ© et du brillant d’un aigu facile, rond, sans aucune des aspĂ©ritĂ©s qui dĂ©parent parfois les coloratures, toujours musicale, des demi-teintes irisĂ©es, des sons finis en douceur comme des gazouillis. Accent espagnol parfait, naturel, et mĂȘme andalou dans l’extrait fameux de l’opĂ©ra La tempranica de GerĂłnimo JimĂ©nez, le fameux zapateado issu des danses mĂ©diterranĂ©ennes masculines, telle la tarentelle, pour Ă©craser la tarentule supposĂ©e d’attaquer aux mĂąles en l’écrasant rageusement sous les pieds. Entre autres airs, dans « J’attends le Prince charmant » du Prince de Madrid de Francis LĂłpez, avec un charme ravissant, elle dĂ©montre magistralement la grandeur de ce qui n’est pas une petite musique.
Les deux chanteurs et la pianiste se taillent un succĂšs mĂ©ritĂ© pour une heure bien allongĂ©e, qu’on aurait aimĂ© encore plus longue.

 

 

 

ANDALOUSIE
Livret d’Albert Willemetz et Raymond Vincy, musique de Francis López
samedi 16 janvier 2016

 

AprĂšs le triomphe inattendu de La Belle de Cadix en 1945, dĂ©jĂ  avec Raymond Vincy comme librettiste et un Luis Mariano presque inconnu comme personnage principal, Andalousie, est crĂ©Ă©e en1947, encore un triomphe du trio formĂ© par Raymond Vincy pour le texte, Francis Lopez pour la musique et Luis Mariano pour le chant, prĂ©mices d’une sĂ©rie de succĂšs pendant plus d’une dĂ©cennie, d’inspiration espagnole d’un duo de Basques, LĂłpez et GonzĂĄlez devenus Lopez et Mariano, deux Ă©trangers bien Ă©trangers, heureusement, au nationalisme qui fait des ravages aujourd’hui dans ce mĂȘme Pays basque et ailleurs.
Bien sĂ»r, nous sommes en pleine mais non plane espagnolade, moins par ces jolies ou belles mĂ©lodies enchaĂźnĂ©es que par un livret pauvret (malgrĂ© deux librettistes
) mais riche en clichĂ©s Ă©culĂ©s sur l’Espagne, ou plutĂŽt une  caricature d’Andalousie : amour passionnel ombrageux, jalousie mais honneur farouche, vaillance, bravade plus corrida obligĂ©e comme mythique moyen de promotion sociale d’un misĂ©rable vendeur d’alcarazas, parfaite idĂ©ologie du franquisme restaurateur viandard de ce que la RĂ©publique appelait « La Honte nationale ». C’est sans doute cette prĂ©sence de la corrida qui date le plus le spectacle, aujourd’hui largement dĂ©sertĂ©e et rĂ©prouvĂ©e par la jeunesse qui, Ă  l’inverse, aprĂšs une pĂ©riode de rejet des danses d’un folklore sclĂ©rosĂ© imposĂ© aussi par le franquisme, revient joyeusement Ă  ces habaneras, bolĂ©ros, sĂ©guedilles, sĂ©villanes et fandangos revitalisĂ©s dans leurs fĂȘtes modernes.
Quelques jeux de mots tĂ©lĂ©phonĂ©s font sourire. On sourit aussi Ă  ces toiles peintes de notre enfance, ondulantes, gondolantes sur leur tringle, une rue Ă  arcades andalouses, un fond exotique vĂ©nĂ©zuĂ©lien, et l’on en redĂ©couvre rĂ©trospectivement l’avantage d’un rapide —et Ă©conomique— changement de dĂ©cor et de lieu au lieu de nos actuelles scĂ©nographies uniques : finalement cela souligne le jeu bon enfant de l’ensemble, mais surligne aussi deux belles fautes d’orthographe espagnole pour le nom de l’auberge avec : « Dona » pour « Doña » et « Vittoria » pour « Victoria ». Mais, on apprĂ©cie le bon accent hispanique gĂ©nĂ©ral, bien sĂ»r, on ne s’en Ă©tonnera pas, surtout de Marc Larcher et de Caroline GĂ©a. Les costumes, en revanche, d’un hispanisme de fantaisie, sont somptueux et trĂšs nombreux et ne sont pas pour rien au charme Ă  la fois fastueux et dĂ©suet du spectacle que goĂ»te un public largement ĂągĂ© qui y retrouve, sinon un regain de jeunesse, du moins un rajeunissement des souvenirs.
Avec ce peu musical, la direction de Bruno Conti aiguise au mieux l’Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on en progrĂšs et le ChƓur PhocĂ©en (RĂ©my Littolff) s’en donne Ă  cƓur joieet joue en jouant, enjouement communicatif, dans une mise en scĂšne toute en rythme de Jack Gervais, sans temps mort,  mais trop de bras levĂ©s en signe superfĂ©tatoire et convenu de liesse, avec une plaisante mise en danse coulant de source de certains ensembles (chorĂ©graphie de Felipe Calvarro).
La rĂ©partition des airs est inĂ©gale dans l’Ɠuvre : un ensemble pour la Greta de Julie Morgane ; deux airs, deux valses, obligĂ©es, pour la supposĂ©e cantatrice viennoise majestueusement et emphatiquement campĂ©e par Katia Blas ; et on aurait aimĂ© davantage d’airs pour la jolie voix de Caroline GĂ©a ; en conspirateur libĂ©ral, on a le plaisir trop rare d’entendre la sombre puissance de Jean-Marie Delpas‹. Une trĂšs poĂ©tique mĂ©lodie nous permet de dĂ©couvrir le joli timbre de Samy Camps en SĂ©rĂ©no, le veilleur de nuit, chargĂ© de donner l’heure et d’ouvrir les portes des immeubles dont il avait toutes les clĂ©s, institution espagnole pittoresque dont le franquisme fit un dĂ©lateur officiel du rĂ©gime veillant entrĂ©es et sorties des maisons, surveillant tout rassemblement suspect. Les autres personnages n’ont pratiquement pas d’air, comme le Pepe, un toujours irrĂ©sistible Claude Deschamps qui se suffit Ă  lui-mĂȘme, vrai gracioso de la tradition espagnole de la comedia faisant paire avec la sĂ©millante et pĂ©tillante Pilar de Caroline Gea, dont les amours ancillaires sont comiquement parallĂšles Ă  celles des jeunes premiers. En Allemand vĂȘtu Ă  la tyrolienne Ă  l’accent marseillais, le Baedeker d’Antoine Bonelli est une vraie rĂ©ussite comique, saluĂ© par des applaudissements dĂšs son entrĂ©e en scĂšne, tout comme Simone Burles : ils habitent le plateau comme chez eux et le public leur marque ainsi une joyeuse connaissance et reconnaissance, tout comme au tĂ©nor Marc Larcher qui a aussi su faire sa place dans ce thĂ©Ăątre qui dignifie l’opĂ©rette. Par son allure, sa prestance, Larcher Ă©chappe au ridicule qui, en Espagne, s’attache toujours Ă  la fausse virilitĂ© et vaillance du matador, ‘le tueur’ : vaillance, virilitĂ©, c’est la beautĂ© de sa voix lumineuse, aux aigus droits et drus comme une lame tolĂ©dane, Ă©lĂ©gance de la ligne, du phrasĂ©, et une impeccable diction. Il a une digne et belle partenaire dans la soprano Émilie Robins, timbre raffinĂ©,aigus faciles pour un mĂ©dium large et sonore. Elle se meut avec grĂące, esquisse avec gracilitĂ© quelques mouvements de bras en rythme andalou sans caricature. Tous deux assortis en voix, charme et beautĂ©, sont de vrais jeunes premiers qui remportent les cƓurs dans une troupe nombreuse, heureuse Ă©poque de dĂ©pense, oĂč mĂȘme les figures les plus passagĂšres existent.

Flamenco et zarzuela
Mais il faut souligner qu’à la musique espagnolisante facile de l’opĂ©rette de Lopez, on a ajoutĂ© avec raison, un authentique ensemble flamenco au-dessus de tout Ă©loge : un guitariste chanteur, JesĂșs Carceller qui, malgrĂ© le micro pour l’immense salle, ne se contente pas de hurler comme le font trop souvent ceux qui caricaturent l’essence du cante hondo, mais, avec une belle voix, en fait ruisseler les mĂ©lismes dĂ©licats, murmure la dĂ©chirante plainte d’un pĂšre Ă  la recherche de son fils, avec une sobre Ă©motion.Mis en pas par le chorĂ©grapheet danseur Felipe Calvarro, le groupe de danseurs, Nathalie Franceschi, ValĂ©rie Ortiz, FĂ©lix Calvarro dĂ©ploie tous les sortilĂšges de la danse flamenco dans des fandanguillos de Cadix, des bulerĂ­as, etc. dans des zapateados virtuoses au crĂ©pitement conjoint des castagnettes.
Mais, dans le dernier tableau, oĂč fut judicieusement intercalĂ©, sans aucune annonce dans le programme, l’intermĂšde complet de la gracieuse zarzuela de GerĂłnimo JimĂ©nez (1854-1923), qui inspira par sa musique Turina et Manuel de Falla, El baile de Luis Alonso,  on put apprĂ©cier que ces danseurs avaient une solide formation de la Escuela bolera classique en interprĂ©tant avec beaucoup de charme la jota. Ce fut un triomphe.
L’Espagne vraie rattrapait la gentille espagnolade.

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, 16 et 17 janvier 2016. Andalousie de Francis Lopez. Direction musicale : Bruno Conti. ‹Mise en scĂšne : Jack Gervais‹ChorĂ©graphie : Felipe Calvarro. Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, ChƓur PhocĂ©en

‹Dolores : AmĂ©lie Robins ; Pilar : Caroline GĂ©a‹ ; Fanny Miller :Katia Blas ; ‹ Doña Victoria : Simone Burles‹ ; Greta : Julie Morgane ; la gitane : Anne-GaĂ«lle Peyro ; la fleuriste : Lorrie Garcia.
Juanito : Marc Larcher ; Pepe : Claude Deschamps ; Valiente :Jean-Marie Delpas‹ ; Baedeker : Antoine Bonelli‹ ; Caracho: Damien Surian ; Le SĂ©rĂ©no: Samy Camps ; un alguazil : Pierre-Olivier Bernard ; ‹un consommateur : Patrice Bourgeois ; GĂłmez : Daniel Rauch ; Aubergiste : Emmanuel GĂ©a ; PĂ©on : Vincent Jacquet.

Guitariste chanteur : JesĂșs Carceller ;
Danseurs : Nathalie Franceschi , Valérie Ortiz , Félix Calvarro.
Chorégraphe danseur : Felipe Calvarro.

Illustrations : Christian Dresse