Compte rendu critique, opĂ©ra. Marseille, OdĂ©on, le 2 avril 2016. Offenbach : La PĂ©richole. Emmanuelle Zoldan…

Une turbulente et troublante artiste. Il Ă©tait une fois, dans le fastueux PĂ©rou espagnol de la seconde moitiĂ© du XVIIIe siĂšcle, une jolie et piquante comĂ©dienne, danseuse et chanteuse, comme l’exigeait le genre sĂ»rement de la tonadilla hispanique, souvent centrĂ© sur une femme. À Lima, Micaela Villegas (1748-1819) est dĂ©jĂ  cĂ©lĂšbre lorsque dĂ©barque en 1761 le nouveau Vice-roi d’origine catalane, Don Manuel Amat y Junient. Il a cinquante-sept ans, elle, dix-huit. Il en tombe amoureux, en fait sa maĂźtresse, sa favorite, l’installe au palais, au grand dam de la noblesse espagnole et crĂ©ole qui n’a pas, sur ce chapitre, la largeur de vues de l’aristocratie française habituĂ©e aux incartades officielles, pratiquement institutionnelles, de ses monarques.

Mieux, ou pire que cela, il fait de sa belle mĂ©tisse le centre mondain de Lima, la laisse inspirer des constructions nouvelles, et, scandale, va jusqu’à lui offrir un carrosse somptueux, prestigieux privilĂšge exclusif de la noblesse, dans lequel elle se pavane dans la capitale, pour le grand bonheur du peuple de voir l’une des siennes ainsi intronisĂ©e, et le dĂ©pit et mĂ©pris des nobles qui honnissent l’intruse tout en Ă©tant forcĂ©s de la saluer bien bas, et de l’applaudir au thĂ©Ăątre qu’elle n’a pas abandonnĂ©.

De la “Perri Choli” pĂ©ruvienne Ă  la PĂ©richole…

La gifle qu’administre, en pleine scĂšne Ă  l’un de ses partenaires l’impulsive vedette, lui vaudra une disgrĂące de deux ans. Mais les amants socialement inĂ©gaux mais Ă©galisĂ©s par l’amour et le dĂ©sir qui renversent toujours les classes sociales, renouent une liaison finalement heureuse de prĂšs de quatorze ans, malgrĂ© des hauts et des bas de mĂ©nage passionnĂ©. Le fruit en sera un fils auquel le Vice-roi donne mĂȘme son propre nom.
« Perricholi », ‘cho’ comme chocolat et non « cocolat »
Donc, PĂ©ri chole Ă  prononcer comme « chochotte », comme devait bien dire MĂ©rimĂ©e, savant hispanophile et ami intime de l’ImpĂ©ratrice espagnole EugĂ©nie de Montijo, et non PĂ©ri cole, par une tradition linguistique erronĂ©e.
Micaela avait un nom : elle va gagner un surnom : « la Perricholi ». Dans l’intimitĂ©, le Vice-roi l’appelait tendrement « petit xol » (prononcĂ© « petichol »), ‘petit bijou’ en catalan, ou, familiĂšrement « pirri xol », ‘ma petite mĂ©tisse’ ; il n’est pas exclu aussi que le Vice-roi, ĂągĂ© comme un pĂšre, les jours de colĂšre contre les frasques de la tumultueuse enfant, dans les alternances aprĂšs tout conjugales du cƓur, l’ai appelĂ©e « perra chola » en castillan, ‘chienne de mĂ©tisse’, sonnant « perri choli » avec son accent catalan et le sifflement probable de sa bouchĂ© Ă©dentĂ©e. Toujours est-il que l’opinion publique s’empara plaisamment du terme affectueux ou injurieux selon que l’on fĂ»t admirateur ou dĂ©tracteur de la belle devenue pour tous, en des sens opposĂ©s, « la Perricholi » de la lĂ©gende.

Histoire et lĂ©gende. Actrice et favorite, ce n’est pas la lĂ©gende mais l’histoire qui conte aussi sa gĂ©nĂ©rositĂ©. Un jour, narguant la noblesse dans son cĂ©lĂšbre carrosse, elle aperçut un modeste curĂ© portant Ă  pied le Saint-Sacrement pour l’administrer Ă  un mourant. Ému et honteuse, telle dĂ©jĂ  une Tosca pieuse, elle descendit du luxueux vĂ©hicule, s’agenouilla, et en fit cadeau au prĂȘtre pour qu’il pĂ»t exercer confortablement son pieux ministĂšre.
C’est de ce geste cĂ©lĂšbre que Prosper MĂ©rimĂ©e, Ă  Grenade en 1830 chez les Montijo, tira sa comĂ©die en un acte Le Carrosse du Saint-Sacrement, publiĂ©e pour la premiĂšre fois dans la Revue de Paris en 1829, ajoutĂ©e en 1830 Ă  la seconde Ă©dition du supposĂ© ThĂ©Ăątre de Clara Gazul dont il est l’auteur cachĂ©, jouĂ©e sans succĂšs en 1850. Mais, hors du PĂ©rou et de l’Espagne, la Perricholi, avait dĂ©jĂ  inspirĂ© La PĂ©richole, vaudeville de ThĂ©ulon et Deforges (1835) avant l’opĂ©ra-bouffe d’Offenbach et ses compĂšres (1868). Puis, en 1893, vint la piĂšce en vers de Maurice Vaucaire, adaptateur de Puccini en français (au thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on de Paris), ensuite Le Carrosse du Saint-Sacrement, opĂ©ra en un acte, livret et musique d’Henri BĂŒsser (1948) et, enfin, le cĂ©lĂšbre film de Jean Renoir, Le Carrosse d’or (1953) avec Anna Magnani. Belle postĂ©ritĂ© pour notre belle, que l’on retrouve, naturellement chez le grand Ă©crivain pĂ©ruvien Ricardo Palma (1833-1919) qui recueille traditions, anecdotes et histoires du PĂ©rou dans ses inĂ©puisables Tradiciones peruanas.

Réalisation et interprétation
2 PDu fameux carrosse, absent du livret, il n’en restera ici que son dĂ©coupage en carton-pĂąte et le double clin d’Ɠil des deux fenĂȘtres dans lesquelles s’inscriront plaisamment, comme dans les photos de foire oĂč l’on passe la tĂȘte, celle des deux hĂ©ros partant Ă  la fin pour ĂȘtre heureux et avoir beaucoup d’enfants qui grandiront car ils sont Espagnols, dans un univers de toiles peintes des dĂ©cors de Laurent Martinel qui ravivent la nostalgie de notre esprit d’enfance, d’enfants du moins non encore blasĂ©s par les effets spĂ©ciaux contemporains. Les costumes (Maison Grout), hommes du peuple en blanc et chapeau de paille, femmes en jupes colorĂ©es Ă  motifs indiens triangulaires et feutres, stylisent en souriant un PĂ©rou d’opĂ©rette, piquĂ© des notes de la commedia dell’Arte rĂ©fĂ©rant sans doute au film de Renoir dont les hĂ©ros en sont des comĂ©diens, Arlequin, Colombine, Pierrot. Au second acte, sous le tableau en pied Ă  la Louis XIV du Vice-Roi, la Cour, trĂšs versaillaise en ses costumes Ă©lĂ©gants, bourgeonne de perruques poudrĂ©es et papillonne d’éventails. Tout ce monde, ChƓur PhocĂ©en (RĂ©my Littolff) et solistes, se meut en musique dans une vivacitĂ© sans heurt, une alacritĂ© contagieuse, due Ă  la battue tambour battant (sans ĂȘtre lourdement tambour-major) de Jean-Pierre Burtin et au dynamisme insufflĂ© par Jean-Jacques Chazalet, qui signe une mise en scĂšne trĂšs physique, attentionnĂ©e sans intentions mĂ©taphysiques hors de propos.
La connivence entre tous les acteurs, des premiers au seconds rĂŽles ou plans, est aussi sensible que leur plaisir de jouer qu’ils communiquent Ă  la salle. Ainsi, Michel Delfaud, en Marquis de Santarem Ă©ternel prisonnier, avec un accent marseillais qui lui donne des airs d’AbbĂ© Faria issu de son trou creusĂ© pendant des annĂ©es, citant Shakespeare en l’attribuant Ă  Cervantes. Une seule apparition, et c’est tout un personnage : Antoine Bonelli, joues bouffies des bouffĂ©es de son importance, bougon ou bouffon Grand Chambellan chancelant. La voix mielleusement fielleuse de Jacques Lemaire et amĂšrement douceĂątre ou acĂ©rĂ©e de son compĂšre Dominique Desmons font une hilarante paire : les Dupont et Dupont de la cabale et de la cavale face au danger, les traĂźtres au sourire grinçant sarcastiquement des dents Ă  la joie du complot. Un joli trio de vipĂšres vocales se partagent six rĂŽles, le beau mezzo de Valentine Lemercier, le soprano incisif de Violette Polchi et celui de Virginy Fenu, dĂ©jĂ  apprĂ©ciĂ©e en fraĂźche fille-fleur de Madame ChrysanthĂšme. Agatha Mimmersheim, Anne-GaĂ«lle Peyro, complĂštent les atouts des dames et, aux basses Ɠuvres des basses-fosses du palais, Patrice Bourgeois, Yves Fleuriot et Damien Rauch sont les nĂ©cessaires geĂŽliers et bourreaux pour rire.
Tout opĂ©ra-bouffe a ses vaincus et vainqueurs, Ă©videmment rĂŽles renversables, un couple d’amoureux et le baryton l’empĂȘcheur d’aimer en rond, parce qu’il en a profusion, troisiĂšme larron qui fait du duo un trio, triomphant, tonitruant, truculent ici Alexandre Duhamel, grand gaillard de gaillardement paillard Vice-Roi, plus joyeusement vicieux que mĂ©chamment vicelard et pernicieux, dont le vice (qui n’a pas ainsi « vicié » lui jette la premiĂšre pierre), n’est que celui, bien commun, d’aimer « les petites femmes » tel un NapolĂ©on III en goguette Ă©chappĂ© des Tuileries ou de CompiĂšgne oĂč il relĂšgue son EugĂ©nie d’ImpĂ©ratrice. Jouant les terreurs, il ne terrorise jamais, beau et bon chanteur et vrai personnage de comĂ©die avec sa Cour, assurant le cĂŽtĂ© bouffe d’un opĂ©ra qui, de l’autre, est une comĂ©die de demi-caractĂšre, guĂšre drĂŽle dans le fond, mĂȘme fondu dans la forme globale.

En effet, un couple de jeunes et beaux hĂ©ros, malheureux en fortune et mourant de faim n’est pas du plus haut comique. En Piquillo, le juvĂ©nile tĂ©nor RĂ©my Mathieu, au timbre merveilleusement dĂ©licat, digne de Mozart, a une grĂące touchante de victime malgrĂ© un sourire encore enfantin, enjĂŽleur, opposant l’humour Ă  la mauvaise humeur de la fortune. À ses cĂŽtĂ©s, voix de velours sombre Ă  l’aigu aisĂ©, sans aucun effet de grave vulgairement poitrinĂ©, la mezzo Emmanuelle Zoldan, morceau de roi et Vice-Roi mais fiĂšrement et dignement prĂ©servĂ©e pour son amour, donne vie profonde, loin de la caricature, Ă  une PĂ©richole trĂšs humaine, qui joue le jeu sans ĂȘtre dupe, avec un regard lucide et dĂ©senchantĂ© sur la sociĂ©tĂ©, protectrice de son inconscient compagnon. Sa lettre de rupture, spirituelle mais cruelle, elle la rend avec la gravitĂ© de la situation de femme dĂ©chirĂ©e entre la rudesse de son existence et la promesse d’un avenir meilleur, un sacrifice personnel de pauvre Traviata de l’injustice du monde, grande Ăąme trahie par la vie. MĂȘme son air de la griserie ne tombe pas dans la grivoiserie et, si elle constate, ironique et triste, que « les hommes sont bĂȘtes », c’est qu’ils le sont vraiment comparĂ©s Ă  ces femmes qu’ils affrontent effrontĂ©ment, moins lotis en intelligence pratique. Sa paradoxale dĂ©claration d’amour, « Oui, je t’aime, brigand, j’ai tort de l’avouer  », en dĂ©taillant avec clartĂ© les dĂ©fauts de l’ĂȘtre aimĂ©, dĂ©passĂ©s mais non effacĂ©s par la puissance de l’amour, elle semble la faire avec la douceur fataliste d’une Carmen de comĂ©die, mais en nous faisant sentir qu’on est prĂšs du drame. Dans la rassurante inhumanitĂ© comique du bouffe, c’est l’humanitĂ© vraie des sentiments qui passe. On peut alors, joyeusement et cyniquement, entonner encore l’hymne impertinent de l’Ɠuvre, « Il grandira, il grandira car il est Espagnol  », visant malicieusement les prĂ©fĂ©rences nationales de l’Espagnole ImpĂ©ratrice favorisant sans doute ses compatriotes, dĂ©jĂ  instigatrice de la dĂ©sastreuse projection d’un nouvel Empire au Mexique pour nouveaux conquistadors, Ă  la veille de la lamentable guerre de 1870 contre la Prusse qui verra la fin du sien, pour la question, justement, de la Succession d’Espagne.

Compte rendu, opéra. Marseille, Odéon, le 2 avril 2016. Offenbach : La Périchole. Emmanuelle Zoldan. Jean-Pierre Burtin.

La PĂ©richole de Jacques Offenbach, au ThĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, Marseille, les 2 et 3 avril 2016.
Livret d’Henri Mailhac et Ludovic HalĂ©vy,
d’aprĂšs Le Carrosse du Saint-Sacrement de Prosper MĂ©rimĂ©e,

La Périchole : Emmanuelle ZOLDAN. PremiÚre Cousine : Virginy FENU DeuxiÚme Cousine : Violette POLCHI. troisÚme Cousine : Valentine LEMERCIER.  Frasquinella : Agatha MIMMERSHEIM. Marchande : Anne-Gaëlle PEYRO.
Piquillo : Rémy MATHIEU.  Don AndrÚs de Ribeira (Vice-Roi) :  Alexandre DUHAMEL. Don Miguel de Panatellas : Dominique DESMONS. Don Pedro de Hinojosa : Jacques LEMAIRE. Le Marquis de Tarapote :Antoine BONELLI. Le Marquis de Satarem : Michel DELFAUD. GeÎliers et bourreaux : Patrice BOURGEOIS, Yves FLEURIOT et Damien RAUCH.

Orchestre du thĂ©Ăątre de l’OdĂ©on, ChƓur phocĂ©en.
Direction musicale : Jean-Pierre BURTIN
Mise en scĂšne : Jean-Jacques CHAZALET

Photo © Christian Dresse