COMPTE RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : LES TROYENS. Jordan / Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCOMPTE RENDU, opĂ©ra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : LES TROYENS. Jordan / Tcherniakov. DĂ©naturĂ©s ou rĂ©gĂ©nĂ©rĂ©s ? Telle est la question face Ă  ce spectacle qui dĂ©montre moins l’opĂ©ra de Berlioz que la vision d’un homme de thĂ©Ăątre. Mal scĂšne ou rĂ©Ă©criture positive ? L’AntiquitĂ© se fait intrigue domestique et thĂ©rapie collective dont les enjeux dĂ©voilent en rĂ©alitĂ© les traumas dont chacun souffre malgrĂ© lui. La grille de lecture rĂ©Ă©crit l’opĂ©ra. Pas sur que Berlioz sorte gagnant de cette affaire


Osons dire et Ă©crire ici que le travail de Dimitri Tcherniakov qui nous avait certes convaincu dans sa premiĂšre mise en scĂšne pour l’OpĂ©ra de Paris, EugĂšne OnĂ©guine, – une rĂ©alisation princeps qui restera cas unique-, finit par agacer dans ces Troyens brouillĂ©s ; la fresque Ă  la fois grandiose et poĂ©tique du grand Hector est passĂ©e Ă  la moulinette conceptuelle et rĂ©duite Ă  la grille thĂ©Ăątreuse de Tcherniakov qui veut bon an mal an faire rentrer l’ogre nĂ©oantique dans un petit carton familial. Qu’a Ă  faire le souffle de l’épopĂ©e virgilienne dans cette conception Ă©culĂ©e qui Ă©carte toute ivresse poĂ©tique, forçant plutĂŽt le jeu des ĂȘtres dĂ©calĂ©s, impuissants, opprimĂ©s ou tout simplement fous.

Dossier spĂ©cial BERLIOZ 2019 Illustration dans les articlesLes Troyens sont la grande oeuvre de Berlioz : un Ring Ă  la française, aux Ă©quilibres classiques : l’ampleur de l’orchestre, le souffle des tableaux que n’aurait pas reniĂ© Meyerbeer, ni le Rossini de Guillaume Tell, n’empĂȘchent pas l’intĂ©rioritĂ© ni le fantastique des Ă©pisodes hĂ©roĂŻques. AchevĂ© en 1858 Ă  54 ans, l’opĂ©ra de Berlioz ne sera jamais crĂ©Ă© intĂ©gralement de son vivant ; en 1863, une version tronquĂ©e qui ne sĂ©lectionne que les morceaux de la seconde partie (EnĂ©e Ă  Carthage) est portĂ©e Ă  la scĂšne ; puis en 1890, Ă  Karlsruhe, enfin une intĂ©grale est jouĂ©e mais en allemand. Comme pour Les FĂ©es du Rhin d’Offenbach, les allemands se montrent plus curieux de nouveautĂ©s ; lĂ  aussi, l’opĂ©ra d’Offenbach pourtant Ă©crit en français, est crĂ©Ă© intĂ©gralement en Allemagne donc en allemand.
A Paris, l’OpĂ©ra national affiche aprĂšs une premiĂšre intĂ©grale en 1921, une nouvelle production complĂšte qui inaugure alors le vaisseau Bastille, en 1989.

LA PRISE DE TROIE
 La force de la premiĂšre partie vient du portrait Ă©crit par Berlioz, de la prophĂ©tesse dĂ©sespĂ©rĂ©e Cassandre qui a compris la catastrophe annoncĂ©e, la dĂ©nonce aux troyens et Ă  leurs roi Priam, mais en pure perte : personne ne l’écoute. Son duo avec ChorĂšbe – qui aimerait tant l’épouser, est le volet le plus dĂ©chirant de cette premiĂšre sĂ©quence.

LES TROYENS -  LA PRISE DE TROIE -

Mais anecdotique et laide, la mise en scĂšne collectionne les idĂ©es gadgets et dĂ©jĂ  vues : Cassandre est interviewĂ©e par une Ă©quipe de tĂ©lĂ©vision (que c’est original) ; dans leur salon cossu qui contraste avec le dĂ©cor simultanĂ© et trivial oĂč se presse le peuple en panique, la cour de Priam a des allures d’opĂ©rette, – les futurs vaincus n’ont aucune grandeur antique. Cette obligation d’actualisation et de rĂ©alisme sonne faux. Sans pouvoir justifier sa prĂ©sence dans cette partie troyenne, une cĂ©lĂ©bration d’Hector mort se prĂ©cise mais de façon brouillonne et incohĂ©rente. Et le cheval des grecs est remplacĂ© par EnĂ©e lui-mĂȘme, traitre Ă  sa patrie. De toute Ă©vidence, les tableaux collectifs n’ont jamais inspirĂ© Tcherniakov dont le tempĂ©rament reste plutĂŽt introspectif, plus soucieux de l’itinĂ©raire des individus que du mouvement des foules. Ainsi la marche troyenne consterne par un
 statisme dĂ©solant.

DIDON Ă  CARTHAGE
 Las, le sentiment d’incongruitĂ© et d’actualisation coĂ»te que coĂ»te persiste et 
 s’enlise dans la seconde partie (Les Troyens Ă  Carthage, avec l’idylle entre EnĂ©e et Didon) : Tcherniakov nous sert des rĂ©fĂ©rences aux vagues migratoires d’aujourd’hui
 soit. Et donc le rapport ? Nous le cherchons encore.
Toujours Ă  hauteur humaine, Tcherniakov fait de l’action berliozienne une petite histoire de famille, un Ă©pisode domestique ordinaire qui dans ce contexte, devient mĂȘme ridicule : comment accepter que Didon se dĂ©chaine comme une hystĂ©rique contre celui qu’elle aime et qui ne veut pas rester : EnĂ©e ? VoilĂ  qui est dit et confirmĂ© : pour Tcherniakov, tout dignitĂ©, toute grandeur antique sont effacĂ©s. Pour la petite histoire. Celle qui Ă©maille sa vision d’une communautĂ© de petits-bourgeois dont on lit pour certains la pensĂ©e Ă  travers des projections vidĂ©o
 ce dispositif (dans la premiĂšre partie) serait un tantinet crĂ©dible si l’on en avait pas mesurĂ© les limites comme l’affligeante banalitĂ© dans ses productions antĂ©rieures. Tcherniakov ne sait pas se renouveler : il s’obstine mĂȘme et se rĂ©pĂšte. Au risque de dĂ©naturer la partition qu’il est censĂ© servir.

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L’apothĂ©ose de cette lecture rĂ©ductrice et dĂ©cevante, se rĂ©vĂšle dans toute sa fausse pertinence dans la seconde partie : EnĂ©e qui a vendu sa citĂ© aux grecs, fuit et se retrouve dans un hĂŽpital pour victimes de guerre dont la directrice est Didon, laquelle a troquĂ© sa couronne carthaginoise pour une nouvelle compĂ©tence en soins palliatifs. Au sommet de cette actualisation, la chasse royale qui prĂ©pare au duo amoureux, devient jeu de rĂŽle aux vertus thĂ©rapeutiques entre les patients hospitalisĂ©s dont EnĂ©e bien sĂ»r (habitĂ© par ces voix qui l’exhortent Ă  rejoindre l’Italie pour fonder un nouvel empire). On avait dĂ©jĂ  vu tout cela, dans sa Carmen au festival d’Aix 2017, oĂč Tcherniakov allait jusqu’à rĂ©Ă©crire la fin de l’histoire (mais bien sĂ»r, puisque Bizet avait laissĂ© un opĂ©ra « inabouti »).

Des Troyens bien triviaux

Les petits bourgeois traumatisés
en thérapie de groupe

Au spectacle affligeant de troyens et de carthaginois rĂ©duits Ă  des intrigues de bas Ă©tage, rĂ©pond heureusement une tenue vocale et orchestrale d’une toute autre valeur, justifiant qu’on s’intĂ©resse Ă  ces nouveaux Troyens. Mais les yeux fermĂ©s.
Rayonnante, profonde, et presque Ă©nigmatique, car elle semble habitĂ©e par ce don de voyance divine, la Cassandre de StĂ©phanie d’Oustrac intĂ©resse dans la premiĂšre partie : sa prĂ©sence cynique Ă  force d’ĂȘtre distancĂ©e, – presque froide et absente, surprend dans un ocĂ©an de mouvements confus et maladroits. Sa dĂ©clamation est courte parfois Ă  l’inverse de celle de son partenaire ChorĂšbe (impeccable et si noble StĂ©phane Degout). En rĂ©alitĂ©, Tcherniakov qui aime dĂ©celĂ© les travers et traumas dissimulĂ©s, a fouillĂ© le passĂ© tortueux de la voyante : en rĂ©alitĂ©, elle reste Ă©garĂ©e parce que son pĂšre (Priam) l’a violĂ©e
 vous suivez toujours ?

Tout cela altĂšre la force du premier couple imaginĂ© par Berlioz (Cassandre / ChorĂšbe). Leur duo trouve un bel Ă©cho dans celui de la seconde partie : rĂ©unissant, opposant, puis sĂ©parant EnĂ©e et Didon : respectivement Brandon Jovanovitch (sobre et percutant, souple et articulĂ© lui aussimalgrĂ© quelques aigus parfois tirĂ©s) et Ekaterina Semenchuk (sensuelle et impliquĂ©e, d’abord surdimensionnĂ©e Ă  notre avis au dĂ©but, puis mieux canalisĂ©e, trouvant le ton tragique juste dans son suicide final). Pourtant cela n’était pas gagnĂ© car Didon suicidaire se tue en avalant des cachets, sans aucune dignitĂ© ni grandeur.
Distinguons Ă©galement le beau mezzo grave et sombre, trĂšs onctueux et musical d’Aude Extremo en Anna, la sƓur funĂšbre de Didon ; mais son français manque de clartĂ©, ce qui est loin d’ĂȘtre le cas de MichĂšle Losier : son Ascagne est de bout en bout Ă©loquent, articulĂ©, juste. Saluons aussi le Narbal racĂ© de Christian Van Horn ; l’élĂ©gance du tĂ©nor Cyrille Dubois dans l’air de Iopas : «Ô blonde CĂ©rĂšs ». Par contre, au diapason d’une mise en scĂšne sans magie, oublions l’HĂ©cube frustrante et hors sujet, hiĂ©ratique figurante de VĂ©ronique Gens.

MalgrĂ© de nombreuses coupures (le duo des sentinelles si cher Ă  Berlioz, est absent !), Philippe Jordan qui rĂ©ussit certains passages symphoniquement wagnĂ©riens, parvient nĂ©anmoins Ă  sauver les meubles disparates d’une production confuse qui manque d’unitĂ© comme de direction. Difficile de rĂ©tablir l’équilibre entre la beautĂ© de la musique et l’effet de multitude comme l’action dĂ©construite que l’on voit sur scĂšne
 VoilĂ  une nouvelle production qui ne rĂ©tablit par Tcherniakov parmi les grands metteurs en scĂšne d’opĂ©ras. Entre confusion, dispositif bidon, lecture confuse, obsession d’un regard pseudo psychanalytique
 le spectateur et l’auditeur sont en droit d’applaudir autre chose
 Ă  commencer par une partition qui devient invisible sous le cumul d’oirpeaux qui la recouvre. Surtout sur la scĂšne de l’OpĂ©ra de Paris. Que l’on pense aux nouveaux spectateurs de l’opĂ©ra : reviendront-ils pour d’autres spectacles aprĂšs avoir Ă©prouver la confusion comme la laideur de celui-ci ? A l’affiche de l’OpĂ©ra Bastille, le 31 janvier. Les 3, 6, 9 et 12 fĂ©vrier 2019.‹Pour vous faire une idĂ©e, et dans le confort de votre salon, Arte diffuse le 31 janvier la production de ces Troyens dĂ©concertants Ă  Bastille, en diffĂ©rĂ© Ă  22h30. Illustrations : © V. Pontet / OnP 2019

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COMPTE-RENDU, opéra. PARIS, Bastille, le 25 janv 2019. BERLIOZ : Les Troyens. Jordan / Tcherniakov

Distribution
Les Troyens – OpĂ©ra en 5 actes d’Hector Berlioz
OpĂ©ra en cinq actes, livret du compositeur d’aprĂšs l’EnĂ©ide
Créé à Paris, Théùtre-Lyrique, le 4 novembre 1863 (Les Troyens à Carthage)
et à Karlsruhe le 6 décembre 1890 (La Prise de Troie, en langue allemande)

Cassandre : StĂ©phanie d’Oustrac
Ascagne : MichĂšle Losier
HĂ©cube : VĂ©ronique Gens
ÉnĂ©e : Brandon Jovanovich
ChorÚbe : Stéphane Degout
Panthée : Christian Helmer
Le Fantîme d’Hector : Thomas Dear
Priam : Paata Burchuladze
Un Capitaine Grec : Jean-Luc Ballestra
Hellenus : Jean-François Marras
PolyxĂšne : Sophie Claisse
Didon : Ekaterina Semenchuk
Anna : Aude Extrémo
Iopas : Cyrille Dubois
Hylas : Bror Magnus TĂždenes
Narbal : Christian Van Horn
Deux Capitaines troyens : Jean-Luc Ballestra, Tomislav Lavoie
Mercure : Bernard Arrieta

ChƓurs et Orchestre de l’OpĂ©ra national de Paris
Direction : Philippe Jordan
Mise en scÚne et décors : Dmitri Tcherniakov

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Compte rendu, opĂ©ra. PARIS. Bastille, le 25 janv 2019. Berlioz : Les Troyens. D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Degout,… Jordan,Tcherniakov.

troyens berlioz opera bastille janvier 2019 critique opera classiquenews actus infos musique classique operaCompte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. StĂ©phanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, StĂ©phane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scĂšne. Retour des Troyens d’Hector Berlioz Ă  l’OpĂ©ra Bastille pour fĂȘter ses 30 ans ! La nouvelle production signĂ©e du russe Dimitri Tcherniakov s’inscrit aussi dans les cĂ©lĂ©brations des 350 ans de l’OpĂ©ra National de Paris. Une Ɠuvre monumentale rarement jouĂ©e en France avec une distribution fantastique dirigĂ©e par le chef de la maison, Philippe Jordan. La premiĂšre est en hommage Ă  son dĂ©funt PrĂ©sident d’Honneur, et principal financeur du bĂątiment moderne, le regrettĂ© Pierre BergĂ©. Le metteur en scĂšne quant Ă  lui dĂ©die la production Ă  GĂ©rard Mortier. Une soirĂ©e forte en Ă©motion.

 

 

 

Fin tragique, retour heureux

 

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Les Troyens de Berlioz (livret du compositeur Ă©galement) est d’aprĂšs l’épopĂ©e latine de Virgile : l’EnĂ©ide, avec une inspiration et une volontĂ© dramatique shakespearienne Ă©vidente. Probablement l’opus le plus ambitieux, le plus complexe et le plus complet du compositeur, une sorte de Grand OpĂ©ra qui ne veut pas dire son nom ; c’est une TragĂ©die Lyrique, romantique Ă  souhait qui rĂȘve d’un classicisme passĂ© et qui se dresse volontairement contre la frivolitĂ© supposĂ©e de son temps (l’Ɠuvre est achevĂ©e en 1858). L’histoire se situe Ă  Troie et Ă  Carthage Ă  l’époque de la guerre de Troie. AprĂšs des annĂ©es de siĂšge, les Grecs disparaissent et laissent le cĂ©lĂšbre cheval. Cassandre, prophĂšte troyenne et fille de Priam, le Roi de Troie, met en garde contre la joie prĂ©maturĂ©e des Troyens. Ils consacrent le cheval comme une divinitĂ© malgrĂ© le mauvais prĂ©sage de la mort du prĂȘtre Laocoon. Les Grecs cachĂ©s dans le cheval tuent tous les habitants, mais VĂ©nus sauve EnĂ©e, le hĂ©ros troyen
 et il est sommĂ© de fonder une nouvelle patrie en Italie. La fin de Troie est marquĂ©e par le suicide de Cassandre et des femmes troyennes.

Le voyage mĂšne EnĂ©e chez les Carthaginois au nord de l’Afrique oĂč il tombe amoureux de Didon, Reine de Carthage. Le hĂ©ros y vit son bonheur jusqu’au moment oĂč les spectres de ses ancĂȘtres le poussent Ă  poursuivre sa route. Didon, abandonnĂ©e, met fin Ă  ses jours.

Formellement, l’inspiration gluckiste est une Ă©vidence, avec l’ajout bien personnel d’une instrumentation Ă©largie et novatrice pour son temps, et de longs dĂ©veloppements passionnĂ©s et passionnants. Riche en pages Ă©mouvantes, avec beaucoup de vĂ©racitĂ© et des cris de passion bouleversants, l’Ɠuvre est avant tout une rĂ©ussite instrumentale, l’inventivitĂ© orchestrale du français est Ă  son sommet. Berlioz parachĂšve la tradition lyrique tout en dĂ©clarant la guerre ouverte aux conventions de l’époque.
Nous avons droit Ă  une succession de grands moments musicaux, pourtant sans apparentes prĂ©tentions virtuoses. Dans la premiĂšre moitiĂ©, Ă  Troie, le personnage de Cassandre est le chef de file. Brillamment interprĂ©tĂ© par le mezzo-soprano StĂ©phanie d’Oustrac. Convaincante, la maĂźtrise impressionnante du souffle, et une expression incarnĂ©e, d’une dignitĂ© troublante, bouleversante de beautĂ©. Son duo du 1er acte « Quand Troie Ă©clat » avec le baryton StĂ©phane Degout est tout simplement magnifique, voire sublime. Il est le digne compagnon de la mezzo-soprano Ă  tous niveaux, par sa diction impeccable et la force sombre et rĂ©solue de son expression musicale. Le finale du 2e acte est tout simplement Ă©poustouflant. Nous avons encore des frissons de frayeur. Inoubliable dans tous les sens.
La deuxiĂšme partie en apparence plus heureuse est l’occasion pour le tĂ©nor Brandon Jovanovich dans le rĂŽle d’EnĂ©e de briller davantage. Il est capable de tenir les cinq actes ; le chanteur interprĂšte le rĂŽle avec la puissance vocale et le lyrisme expressif nĂ©cessaire. La Didon de la mezzo-soprano Ekaterina Semenchuk a une voix qui remplit l’immensitĂ© de l’auditorium, tĂąche pourtant peu Ă©vidente. Son style Ă©galement est surprenant et trĂšs Ă  propos, tellement qu’on lui pardonnera les dĂ©fauts ponctuels dans l’articulation. Le nocturne qui clĂŽt l’acte 4, « Nuit d’ivresse et d’extase infinie » est un duo d’une ensorcelante beautĂ©, avec des lignes mĂ©lodiques interminables saisissantes, comme l’est l’espoir de leur amour condamnĂ©. La mort de Didon au dernier acte est Ă©galement un sommet. Nous remarquons Ă©galement les performances d’Aude ExtrĂ©mo en Anne, sƓur de Didon, celle de Cyrille Dubois en Iopas avec son chant sublime et archaĂŻsant du 4e avec harpe obligĂ©e, ou encore celle de Christian Van Horn en Narbal, Ă  la voix veloutĂ©e et large comme sa prĂ©sence sur scĂšne.
Le protagoniste est l’orchestre, pourtant, magistralement dirigĂ© par Philippe Jordan. Les cuivres sont expressifs Ă  souhait et les cordes dramatiques ponctuelles. L’intermĂšde qui ouvre le 4e acte « Chasse royale et orage » est le moment symphonique de la plus grande prestance et d’un grand intĂ©rĂȘt. Les vents Ă  l’occasion nous transportent dans les merveilleuses contrĂ©es du talent musical du compositeur. Si l’orchestre est protagoniste, le chƓur dirigĂ© par JosĂ© Luis Basso pourrait l’ĂȘtre Ă©galement. Le dynamisme est Ă©vident, mais surtout la maĂźtrise des couleurs et la force de l’expression.

Que dire de la transposition de l’argument proposĂ© par Dmitri Tcherniakov ? Un coup de gĂ©nie pour beaucoup, une chose affreuse incomprĂ©hensible pour certains. L’action est situĂ©e dans une pĂ©riode contemporaine imaginĂ©e, on ne saurait pas oĂč ni quand exactement, mais le drame Troyen devient drame de famille politique quelque part, et le sĂ©jour carthaginois a lieu dans un « Centre des soins en psycho-traumatologie pour les victimes de guerre », oĂč les victimes sont les protagonistes de l’opus, et oĂč l’on fait du thĂ©Ăątre (dans le thĂ©Ăątre), du ping-pong, du yoga ; oĂč certains figurants sont des vĂ©ritables mutilĂ©s
 Chose insupportable pour une partie de l’auditoire qui, en forte contradiction avec leur dĂ©sir supposĂ© d’élĂ©gance antique et formelle, dĂ©cide d’offrir le cadeau empoisonnĂ© de ses violentes huĂ©es Ă  l’équipe artistique embauchĂ©e. Mais un tel poison en cette premiĂšre fait l’effet contraire Ă  celui souhaitĂ©, puisque la majoritĂ© de l’auditoire contre-attaque et se lĂšve pour faire une standing ovation, Ă  notre avis, mĂ©ritĂ©e. Berlioz enfin s’adresse sans doute Ă  ces derniers. De son vivant, il avait conscience de l’implacable adversitĂ© parisienne, voilĂ©e de frivolitĂ©, et de sa rĂ©sistance Ă  l’innovation. On pourrait dire qu’il fait nĂ©anmoins un clin d’Ɠil aux premiers dans une lettre dont nous aimerions partager un extrait « Étant classique, je vis souvent avec les dieux, quelquefois avec les brigands et les dĂ©mons, jamais avec les singes ». Une production de choc Ă  vivre absolument.

 

 

 

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Compte rendu, opĂ©ra. Paris. OpĂ©ra Bastille, le 25 janvier 2019. Hector Berlioz : Les Troyens. StĂ©phanie D’Oustrac, Ekaterina Semenchuk, Brandon Jovanovich, StĂ©phane Degout, Christian Van Horn… Choeurs et Orchestre de l’OpĂ©ra. Philippe Jordan, direction. Dmitri Tcherniakov, mise en scĂšne. Encore Ă  l’affiche Ă  l’OpĂ©ra Bastille le 28 et 31 janvier, ainsi que les 3, 6, 9 et 12 fĂ©vrier 2019.

 

 

 

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.    

VellĂ©itaire Hamlet. Il faut, symboliquement, que le PĂšre meure pour que le Fils advienne. L’Aiglon n’avait aucune chance face Ă  un Aigle de pĂšre mort mais immortel. Mais sa chance historique aura peut-ĂȘtre Ă©tĂ© de ne pas rĂ©gner aprĂšs lui, comme celle de la trois fois reine Marie Stuart dont la fin tragique lui a laissĂ© une place dans l’Histoire que son histoire ne lui aurait pas accordĂ©e.

 
 

8 Aig

 
 
NĂ© de l’Autrichienne Marie-Louise et de NapolĂ©on, proclamĂ© Roi de Rome Ă  sa naissance en 1811 Ă  Paris, apogĂ©e politique et militaire de l’Empire de son pĂšre qui en fera son hĂ©ritier Ă  son abdication en 1815, l’Histoire ne nous dit pas grand chose de ce pĂąle jeune homme mort en 1832 sinon qu’en 1830, alors qu’une nouvelle rĂ©volution chasse encore les Bourbons de France et restaure, effaçant la Restauration, le drapeau tricolore, on mise sur lui des espoirs de rĂ©tablissement de l’Empire, occasion qu’il ne sut ou put saisir : exilĂ© dans ce fantĂŽme de Versailles de Schönbrunn, autre Sainte-HĂ©lĂšne, autre Elseneur pour cet Hamlet viennois, fascinĂ© par l’action, il ne passera jamais aux actes, se rongeant aussi Ă  rĂȘver de venger son pĂšre, faute de le ressusciter. Un destin avortĂ© favorable Ă  la lĂ©gende, d’abord forgĂ©e en collaboration par les poĂštes marseillais Auguste BarthĂ©lemy et Joseph MĂ©ry, course immobile Ă  l’abĂźme entre ce qui fut et ce qui aurait pu ĂȘtre.

 
 

Hamlet Viennois

 

IntronisĂ© duc de Reichstadt en 1818, il ne montera jamais sur le trĂŽne impĂ©rial que lui avait prĂ©vu son pĂšre, ni aucun autre par lignĂ©e maternelle, bien que le titre de Roi de Rome, dont le para habilement NapolĂ©on, le dĂ©signĂąt d’avance comme candidat Ă  celui de Roi des Romains portĂ© par les hĂ©ritiers Ă©lus du Saint-Empire romain germanique, apanage des Habsbourgs, tel son grand-pĂšre maternel l’empereur François Ier. Et pourtant, en dehors des bonapartistes français, la GrĂšce libĂ©rĂ©e du joug ottoman, la Pologne et la  rĂ©cente Belgique lui offrirent leur trĂŽne. Il avait Ă©tĂ© cependant proclamĂ© officieusement NapolĂ©on II aprĂšs la seconde abdication de son pĂšre, Ă  quatre ans, avant que Louis XVIII ne reprĂźt la couronne royale : quinze jours. MĂȘme la sĂ©rie de ses prĂ©noms, NapolĂ©on François Charles Joseph Bonaparte, puisĂ©s dans ceux des deux familles, rĂ©vĂšle l’enjeu dynastique et politique pesant sur l’enfant, par ailleurs petit-neveu, par sa mĂšre, de Marie-Antoinette et de Louis XVI.
MĂȘme s’il fut culturellement germanisĂ©, il ne fut pas persĂ©cutĂ© mais chĂ©ri dans sa famille autrichienne qui lui permit de rĂ©apprendre le français. Mais, son existence et sa filiation impĂ©riale Ă©taient un potentiel facteur de troubles dans une Europe en paix qui se remettait lentement des dĂ©sordres de l’épopĂ©e napolĂ©onienne. NĂ© pouvant avoir tout, il n’eut rien et le rĂ©suma lui-mĂȘme avec une lucide amertume en mourant Ă  vingt et un ans :
« Ma naissance et ma mort, voilà toute mon histoire. Entre mon berceau et ma tombe, il y a un grand zéro ».

 

L’ƒUVRE : AIGLE À DEUX TÊTES. Contexte historique ambigu. Si la fiĂšre fiĂšvre cocardiĂšre de la gĂ©niale piĂšce de Rostand se comprend en 1900 aprĂšs l’annexion germanique de l’Alsace/Lorraine, suite de la cuisante dĂ©faite de 1870, l’exaltation guerriĂšre de l’opĂ©ra, des sanglantes victoires de NapolĂ©on, alors que la Guerre d’Espagne bat son plein depuis 36, champ d’essai fasciste pour la Seconde Guerre mondiale, la crĂ©ation Ă  Monte-Carlo en 1937, prĂ©cĂ©dant d’un mois l’écrasement de Guernica sous les bombes nazies de la LĂ©gion Condor, nous laisse un peu songeur par ce contexte politique de danse sur un volcan. La piĂšce, dans son hagiographie impĂ©riale, oublie Vienne, bombardĂ©e sans pitiĂ© pendant deux jours en mai 1809 par NapolĂ©on, deux mois avant le charnier de Wagram, sommet de l’opĂ©ra, Beethoven terrĂ© dans une cave. Le compositeur avait dĂ©jĂ  dĂ©chirĂ© sa dĂ©dicace de sa Symphonie hĂ©roĂŻque Ă  Bonaparte libĂ©rateur quand il se fit l’Empereur oppresseur, rouleau compresseur de l’Europe. La souffrance ne porte guĂšre Ă  aimer sa cause et l’on peut comprendre, mĂȘme si elle n’est pas attestĂ©e historiquement, dans ce texte manichĂ©en, la haine inexpiable que Metternich reporte sur le fils de l’Empereur, ce Fils de l’Homme du poĂšme en duo BarthĂ©lĂ©my/MĂ©ry qui lançait la lĂ©gende, mais oĂč il Ă©tait nĂ©anmoins conseillĂ© Ă  l’hĂ©ritier de NapolĂ©on, de ne pas mettre encore Ă  feu et Ă  sang une Europe qui avait gagnĂ© la paix contre son pĂšre.
Il reste que, au titre sinon d’Empereur historique vainqueur, de hĂ©ros romantique vaincu, on adhĂšre par la compassion Ă  l’épopĂ©e rĂȘvĂ©e de ce chlorotique jeune homme portĂ©e par le souffle indubitable du texte et insufflĂ©e par la beautĂ© de la musique.

Remarquable livret. Le livret de CaĂŻn est remarquable : d’une piĂšce en six actes, Ă  cinquante acteurs, il tire un livret concis en cinq actes, Ă  quinze personnages. Sans doute eĂ»t-il raison de se plaindre de coupures abusives : avec trois forts hĂ©ros essentiels, l’Aiglon, Metternich et Flambeau, le reste n’est qu’une foule de personnages sans personnalitĂ©, et l’on regrette au moins que, aussi bifide que l’aigle d’Autriche, Marie-Louise subisse la mouise de cette dĂ©sincarnation : princesse autrichienne, ImpĂ©ratrice française, femme de L’Aigle et mĂšre de l’Aiglon, elle mĂ©ritait mieux que cette inexistence, d’autant que Metternich la soupçonne d’avoir remis le bicorne de l’Empereur Ă  son fils. Les multiples autres rĂŽles servent habilement de miroir rĂ©flexif au solitaire hĂ©ros.
Le texte est d’une grande beautĂ© et, portĂ© par la musique et la vivacitĂ© souvent de cette conversation musicale, il claque en rĂ©pliques frappĂ©es comme des mĂ©dailles napolĂ©oniennes. Au jeune Duc de Reichstadt s’excusant ironiquement d’avoir foulĂ© du pied une cocarde blanche, autrichienne, l’AttachĂ© militaire français rĂ©pond :

Dois-je apprendre au fils de l’Empereur
Que la cocarde en France a repris ses couleurs ?

mĂ©taphorisant de la sorte en deux vers la nouvelle situation politique de la France aprĂšs la RĂ©volution de 1830 qui abandonnait le blanc de la Restauration pour reprendre le drapeau tricolore de la RĂ©volution, offrant un envol possible Ă  l’Aiglon. La description symbolique des trois couleurs par le Duc est du registre poĂ©tique sublime :

Moi, si je dois rĂ©gner, c’est avec ce drapeau,
Plein de sang dans le bas et le ciel dans le haut.

Le texte abonde en bonheurs d’expression que la musique rehausse de son expressivitĂ©, comme le Duc debout pour Ă©couter Flambeau ; il est riche en mĂ©taphores expressives : dans les chapitres de la grande Histoire des combats, les gĂ©nĂ©raux sont les titres et les soldats (« les petits, les obscurs, les sans grades
) « les mille petites lettres » ;  le bicorne de NapolĂ©on, « petite et sombre pyramide », « chauve-souris des champs de bataille »,  « fait avec deux ailes de corbeaux », etc. Il y a une grande voluptĂ© Ă  Ă©couter ce texte admirablement mis en relief et profondeur par la musique, sans ralenti, tout dans une sorte de course dynamique qui ne s’installe pas dans les stases commodes de l’extase de l’air ou de la description.
Quant Ă  la musique, on n’entrera pas dans la vanitĂ© du « Qui a fait quoi ? ». Les deux compĂšres font la paire mais la musique demeure une et uniformĂ©ment belle dans son aussi duelle beautĂ© sans duel.
Le rĂŽle principal, crĂ©Ă© au thĂ©Ăątre par Sarah Bernhardt, reste dans la tradition lyrique du travesti de la chanteuse en jeune homme, et cela sert le propos dramatique qui fait du hĂ©ros non advenu Ă  l’adulte viril, un adolescent  dĂ©jĂ  Ă©crasĂ© Ɠdipiennement par le PĂšre, Ă©masculĂ© avec sadisme par Metternich, figure tyrannique de ParĂątre.

 
 

RÉALISATION

RessuscitĂ©e Ă  Marseille en 2004 par la volontĂ© de RenĂ©e Auphan, alors Directrice de l’OpĂ©ra, l’Ɠuvre semble frappĂ©e encore de dualisme : elle en confia, la mise en scĂšne Ă  Patrice Caurier et Moshe Leiser. Indisponibles pour cette reprise, Maurice Xiberras, l’actuel Directeur a passĂ© le flambeau Ă  RenĂ©e Auphan qui s’est chargĂ©e de remonter l’ancienne production qu’elle a fignolĂ©e avec amour et science Ă  Lausanne et Tours. On ne cĂ©dera pas non plus Ă  l’inanitĂ© insondable du « Qui a fait quoi ? », d’autant que la modestie et l’élĂ©gance morales et professionnelles de RenĂ©e Auphan lui font dire qu’elle a tentĂ© de rendre le plus fidĂšlement possible la mise en scĂšne admirĂ©e de ses prĂ©dĂ©cesseurs. Cependant, ne gardant pas un souvenir prĂ©cis de la production initiale, on oserait dire, sans manquer de respect aux deux metteurs en scĂšne initiaux, qu’on retrouve ici les qualitĂ©s que l’on aime de cette grande dame de l’OpĂ©ra dans la justesse contrĂŽlĂ©e des mouvements et du geste, le subtil travail d’acteur sensible dans le jeu de tant de personnages. Bref, on est reconnaissant Ă  ce trio, ces trois mousquetaires dont une Lady, de la rĂ©ussite qu’on peut dire, sans emphase ni flagornerie, exceptionnelle Ă  tous niveaux du spectacle : cet hommage respectueux Ă  cet opĂ©ra lui rend la dignitĂ© perdue de sa notoriĂ©tĂ©.
Les dĂ©cors de Christian Fenouillat sont d’une grande beautĂ© et efficacitĂ© dramatique. DĂ©coupĂ©es en lames aiguĂ«s de guillotine gĂ©ante par la lumiĂšre des cintres, sobres grandes parois du salon de Schönbrunn aux montants Ă  peine torsadĂ©s d’un motif rocaille, baroque tardif germanique sur une surface plane nĂ©o-classique aux rehauts dorĂ©s. On dirait que leur vert (malice ?) est celui souvent appelĂ© vert Empire, c’est dire celui exercĂ© en Europe par la France au sommet de son influence culturelle mĂȘme au cƓur, la cour, de ses ennemis. Les fauteuils, le tabouret sont aussi, certes non de style Empire, mais purement Louis XV, de mĂȘme que le somptueux bureau-miroir de sĂ©pulcrale laque noire glacĂ©e (NapolĂ©on III ?) comme son Ăąme de Metternich, aux ornements d’angles en bronze qui pourraient ĂȘtre des sphinx
 de retour d’Égypte. Les parois s’ouvriront en vastes portes sur un jardin nĂ©buleux de ruines XVIIIe siĂšcle pour une fĂȘte galante explicitement Ă  la Watteau, revu par Verlaine, oĂč dansent de fantasques masques et bergamasques de la Commedia dell’Arte. Et enfin, grandes ouvertes, seront la sombre plaine de Wagram hallucinatoire. Les magnifiques costumes d’Agostino Cavalca sont d’époque, dames en robes ballonnĂ©es, bouillonnĂ©es, bouffantes, Ă  manches gigots, coiffure Ă  l’anglaise et grand chapeau mousquetaire pour certaine. Seule ThĂ©rĂšse de Lorget, la lectrice française dĂ©roge Ă  ces engorgements bouffis de tissus par une tenue simple, robe droite  Ă  taille haute et courte veste qui tient plus de la mode Directoire ou Empire. Les hommes sont en uniforme en gĂ©nĂ©ral, Ă  l’exception de Metternich, immense jabot noir d’oiseau de proie et manteau sombre qui lui prĂȘte, sous les lumiĂšres dramatiques d’Olivier Modol (d’aprĂšs Christophe Forey) une sinistre pĂąleur de vampire dans le caveau de son bureau tĂ©nĂ©breux. Les valets aussi sont « à la française. »

  
 

INTERPRÉTATION

La distribution est aussi soignĂ©e et couronne l’ensemble. DerriĂšre les masques grotesques, on reconnaĂźt le joli timbre de Caroline GĂ©a, et on apprĂ©cie ceux des invisibles Anas Seguin, Camille Tresmontant et FrĂ©dĂ©ric Leroy sous leurs dĂ©guisements carnavalesques. La voix somptueuse de BĂ©nĂ©dicte Roussenq rend plus cruelle la pauvretĂ© en chant dĂ©volue Ă  Marie-Louise, la mĂšre attachante du dĂ©but et la touchante Mater dolorosa de la fin  On saluera Ă  deux mains, dans le rĂŽle de l’historique danseuse Fanny Elssler, ici agent secret du complot en faveur du Duc Ă©troitement surveillĂ©, la performance de la belle Laurence Janot, qui danse et chante sa partie sur pointes qui n’altĂšrent pas la rondeur fruitĂ©e de sa voix. En double du Duc venue l’aider dans sa tentative d’évasion, Sandrine Eyglier campe, d’une sĂ»re voix de soprano, une virile et hĂ©roĂŻque Comtesse Camerata qui fustigera durement la faiblesse vellĂ©itaire de cet Aiglon aux ailes rognĂ©es dans sa cage. La voix cristalline et pure de Ludivine Gombert, toute douceur et humilitĂ© en ThĂ©rĂšse de Lorget, lectrice amoureuse de l’Aiglon, semble justifier joliment le surnom de « petite source » dont la baptise le Duc Ă©mu.
Le tĂ©nor Yves Coudray, complice de scĂšne d’Auphan pour Manon, campe un menu, malicieux mais remuant et insinuant FrĂ©dĂ©ric de Gentz, Ăąme damnĂ©e conseillĂšre ou Spoletta malfaisant de ce Scarpia machiavĂ©lique de Metternich. Le tĂ©nor Eric Vignau se glisse avec noblesse dans la peau de l’AttachĂ© militaire, mandĂ© par le Roi de France, mais chatouilleux sur la grandeur française. Yann Toussaint prĂȘte sa belle voix de baryton au Chevalier de Prokesch-Osten, donnant une humanitĂ© un peu naĂŻve au personnage d’instructeur militaire autrichien ami du  jeune Duc. Dans le rĂŽle du MarĂ©chal Marmont qui avait trahi NapolĂ©on dans les derniĂšres batailles perdues d’avance, Antoine Garcin fait passer dans sa sombre voix de basse toute la lassitude humaine de tous ces combats incessants.
S’amenant la rĂ©plique, la riposte cinglante de Flambeau : «  Et nous, les petits, les obscurs, les sans grades  », morceau d’anthologie du registre populaire mais sublime, qui fait passer le frisson de l’épopĂ©e et de la revendication encore rĂ©volutionnaire sur nos Ă©chines par la ronde faconde de la voix de Marc Barrard, goguenard grenadier et grandiose grognard : c’est l’un des sommets Ă©motifs de l’opĂ©ra, opĂ©rĂ© par un chanteur et acteur  exceptionnel dont le personnage d’homme du peuple donne Ă  son suicide face au peloton d’exĂ©cution, l’élĂ©gance aristocratique des Romains stoĂŻciens.
Metternich a l’allure vocale et physique du baryton Franco Pomponi,  raide, impassible, inflexible, distant, arrogant au dĂ©but, encore grandi par des ombres gĂ©antes, par sa cape noire flottante comme ailes de vampire face Ă  son bureau aux lignes Ă  peine soulignĂ©es de lumiĂšre blafarde. La scĂšne d’hallucination haineuse face Ă  NapolĂ©on rĂ©incarnĂ© par son bicorne est encore un sommet, qui rebondit, dans un paroxysme crescendo dans la scĂšne avec le Duc, destruction systĂ©matique et sadique des aspirations de grandeur du valĂ©tudinaire et aboulique jeune homme par une image de PĂšre effrayant ramenant le garçon immature aux jupes et Ă  la lignĂ©e historiquement nĂ©vrosĂ©e de la mĂšre, au drame historique non dit de la dĂ©gĂ©nĂ©rescence consanguine des Habsbourgs.
TroisiĂšme sommet de l’opĂ©ra, la scĂšne de Wagram. StĂ©phanie d’Oustrac nous a tellement habituĂ©s Ă  l’excellence dans tout ce qu’elle nous donnĂ© Ă  voir et Ă  entendre, du baroque Ă  la musique du XXe siĂšcle, de Lully Ă  Poulenc, qu’on a du mal encore Ă  qualifier sa performance vocale et dramatique, que l’on en vient Ă  la trouver toute naturelle venant d’elle : injustice touchant toujours les gens de qualitĂ©. On ne s’étonne mĂȘme pas que cette belle jeune femme, la fĂ©minitĂ© incarnĂ©e, se glisse dans l’uniforme et la peau de ce blond jeune homme avec une justesse si confondante qu’on en vient Ă  l’oublier. Bien dirigĂ©e et sans doute contrĂŽlĂ©e, sans faire le macho, elle donne Ă  sa dĂ©marche, Ă  sa voix, une fermetĂ© virile crĂ©dible sans rien appuyer : elle est le personnage, dans son Ă©lĂ©gance, son assurance mais aussi ses doutes, ses faiblesses et ce drame d’enfant terrorisĂ©, Ă©crasĂ© par l’ombre d’un pĂšre et de Metternich : traduit par la partition et ce rĂŽle Ă©crasant, prĂ©sente pratiquement de bout en bout. Tout repose sur ses Ă©paules, et, sans repos, au climax de l’Ɠuvre, sur celles des soldats morts-vivants de Wagram, scĂšne d’hallucination qui devient comme le rĂ©sumĂ© Ă©pique du hĂ©ros plausible qu’il aurait pu ĂȘtre et ne fut pas. Sa voix de mezzo, qui se plie aux nuances, sait faire des limites aiguĂ«s du soprano du rĂŽle, des rĂąles de douleur, des cris de dĂ©tresse bouleversants de vĂ©ritĂ©. Mais quelle diction, quelle beautĂ© du phrasĂ© comme dans la derniĂšre scĂšne, dans un seul souffle, presque le dernier :

J’assurerai d’abord de ma reconnaissance
Le cƓur qui, se brisant, a rompu le silence.

Alors, si les deux vers des MĂ©ditations de Lamartine lus par ThĂ©rĂšse s’adressaient Ă  l’Aiglon :

Courage, enfant dĂ©chu d’une race divine,
Tu portes sur ton front ta superbe origine,

nous adresserons ces deux autres à cette race d’artistes qui nous font sentir la transcendance :

BornĂ© dans sa nature, infini dans ses vƓux,
L’homme est un dieu tombĂ© qui se souvient des cieux.

Orchestre et le chƓur (mĂȘme en coulisses) de l’OpĂ©ra de Marseille Ă©taient aussi au diapason de l’exception. La langueur voluptueuse des valses contraste avec la cadence martiale des marches, des hymnes patriotiques dont on ne niera pas les vibrations Ă©motionnelles qu’ils Ă©veillent en nous, rythmĂ©s avec panache par Jean-Yves Ossonce dont la baguette, osons virile, Ă©vite cependant le claquant clinquant cuirassĂ© de cuivres outrecuidants masculins Ă  la caricature. Il y a, dans sa direction, un drapĂ© joyeux de drapeau qui joue sans jurer avec le soyeux voltigeant des voiles festifs dans ce tissu sans coutures trop voyantes entre Honegger et Ibert, ce cocktail finalement grisant. Oui, les accents de La Marseillaise, mĂȘme dans un pudique lointain horizon fondu de chƓurs (Emmanuel Trenque), comme un souvenir malheureusement dĂ©laissĂ©, nous donne envie de nous lever et saluer et la confusion de n’avoir pas osĂ© le faire. Les chansons enfantines de la fin de l’Aiglon mourant, nous serrent la gorge qui se dĂ©noue enfin par l’acceptation de l’émotion par les larmes aux yeux.
Les nations, sans mĂ©moire, meurent. Sans ĂȘtre idolĂątre de NapolĂ©on —et beaucoup ne l’étaient pas qui lui rendaient hommage— mĂȘme dans ses naĂŻvetĂ©s, il nous faut reconnaĂźtre que cette Ɠuvre remue de nĂ©cessaires souvenirs nationaux qu’il ne faut pas abandonner aux abusifs nationalistes, dans de superbes et frappantes images visuelles et musicales. À une France d’aujourd’hui qui souffre et doute, peut-ĂȘtre n’est-il pas mauvais de rappeler ses gloires d’autrefois : un peuple vit aussi d’images d’Épinal.

  

Compte rendu, opĂ©ra. Marseille, OpĂ©ra. Le 18 fĂ©vrier 2016. Jacques Ibert / Arthur Honegger : L’Aiglon. D’Oustrac, Pomponi… Jean-Yves Ossonce, direction. RenĂ©e Auphan, mise en scĂšne.

 
 
 
L’AIGLON DE JACQUES IBERT ET ARTHUR HONEGGER
Drame musical en 5 actes
D’aprĂšs la piĂšce d’Edmond ROSTAND adaptĂ©e par Henri CAÏN
Création au Théùtre de Monte-Carlo (1937)
A l’affiche de l’OpĂ©ra de Marseille, les 13, 16, 18, 21 fĂ©vrier 2016. Orchestre et chƓur de l’OpĂ©ra de Marseille. DerniĂšre reprĂ©sentation Ă  Marseille, le 3 octobre 2004. Direction musicale : Jean-Yves OSSONCE. Mise en scĂšne : RenĂ©e AUPHAN d’aprĂšs Patrice CAURIER et Moshe LEISER. DĂ©cors : Christian FENOUILLAT.  Costumes : Agostino CAVALCA. LumiĂšres : Olivier MODOL d’aprĂšs Christophe FOREY.

DISTRIBUTION
L’Aiglon : StĂ©phanie D’OUSTRAC ; ThĂ©rĂšse de Lorget : Ludivine GOMBERT ; Marie-Louise : BĂ©nĂ©dicte ROUSSENQ  ; La Comtesse Camerata : Sandrine EYGLIER  ; Fanny Elssler : Laurence JANOT  ; Isabelle, le Manteau vĂ©nitien : Caroline GÉA. Flambeau : Marc BARRARD  ; Le Prince Metternich : Franco POMPONI  ; Le MarĂ©chal Marmont : Antoine GARCIN ; FrĂ©dĂ©ric de Gentz : Yves COUDRAY ; l’AttachĂ© militaire français : Éric VIGNAU.  ; Le Chevalier de Prokesch-Osten : Yann TOUSSAINT ; Arlequin : Anas SEGUIN  ; Polichinelle, un matassin : Camille TRESMONTANT  ; Un Gilles : FrĂ©dĂ©ric LEROY. Photos L’AIGLON © Christian Dresse

LIRE aussi notre compte rendu L’AIGLON de Ibert / Honegger, Grand ThĂ©Ăątre OpĂ©ra de Tours, mai 2013