BRUXELLES, le Mitridate de Deloeuil et Clarac

BRUXELLES, Mitridate de Mozart, jusqu’au 19 mai 2016. Pendant ses travaux de rĂ©novation, La Monnaie affiche dans un nouveau site adaptĂ© (tente de 1100 siĂšges) le premier grand opĂ©ra seria du jeune Mozart. Un ouvrage commandĂ© pour Milan, oĂč le compositeur encore au dĂ©but de sa carriĂšre doit satisfaire aux dĂ©siderata des chanteurs vedettes. La sensibilitĂ© de Wolfgang se lit dĂ©jĂ  dans la ligne des cordes, la flexibilitĂ© et l’expressivitĂ© dĂ©jĂ  “Sturm und Drang” de son Ă©criture…

 

mitridate_bruxelles clarac rousset david hansen comptre rendu critique classiquenews 31

Dans une mise en scĂšne actualisĂ©e, aux rĂ©fĂ©rences explicites Ă  la derniĂšre histoire europĂ©enne – entre Grexit et Brexit, sans omettre la politique de la crise migratoire hors union europĂ©enne (vidĂ©os et rĂ©fĂ©rences tĂ©lĂ©visuelles permanentes, avec flashes info et breaking news rĂ©guliers, style chaĂźnes d’infos..),  le seria d’un musicien surdouĂ© de 14 ans, affirme Ă©videmment une trĂšs solide maturitĂ© musicale et dĂ©jĂ  une justesse des situations dramatiques absolument convaincantes. Fortement marquĂ© par Jommelli (dĂ©couverte stupĂ©faite de l’Armida Abbandonata Ă  Naples), Mozart maĂźtrise la langue lyrique malgrĂ© son jeune Ăąge ; l’utilisation de l’harmonie comme Ă©lĂ©ment de coloration psychologique est idĂ©ale et le contour des personnages, confrontĂ©s, affrontĂ©s, sĂ©parĂ©s ou associĂ©s, n’en gagne que plus de profondeur comme de vĂ©ritĂ©. Mozart semble ne pas ĂȘtre soucieux de types humains, mais dĂ©jĂ  d’individualitĂ©s fortes, en souffrance ou dĂ©sirantes, dont la tension et les calculs illustrent dĂ©jĂ  le thĂšme du pardon et un certain appel au renoncement, qui annoncent le dernier seria de 1791, Le Clemenza di Tito…

Et toujours pour les opĂ©ras italiens en gĂ©nĂ©ral, l’articulation et l’accentuation des rĂ©citatifs doivent ĂȘtre scrupuleusement rĂ©alisĂ©s, sous la houlette d’un chef minutieux dans ce sens, Christophe Rousset (qui avait il y a quelques dĂ©cennies, ressuscitĂ© et enregistrĂ© Didone Abbandonata de Jommelli justement).

Le production bruxelloise de ce printemps sollicite la vision du duo de metteurs en scĂšne Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil avec la star (surestimĂ©e, dĂ©concertante / fascinante en ses aigus aigres et pĂ©taradants), la haute contre australienne David Hansen (Farnace)… Chez eux, l’actualisation pousse trĂšs loin le dĂ©tail : mobiles, tablettes… d’une sociĂ©tĂ© hyper connectĂ©e dont les personnalitĂ©s ainsi exposĂ©es donnent confĂ©rences de presse et points d’information… Chez lui, le souci du dĂ©tail peut nuire Ă  la libertĂ© d’un chant qui se cherche encore.

 

Plus naturelle et fine musicienne, se distingue par la finesse introspective de sa conception du rĂŽle assez dĂ©chirant d’Aspasia (III), Lenneke Ruiten qui fouille avec justesse les mĂ©andres d’un parcours amoureux sinueux. MĂȘme soie Ă  la fois sensuelle et articulĂ©e de Myrto Papatanasiu (Siface), dans ses duos avec Aspasia. La dĂ©convenue viendrait soir aprĂšs soir du Farnace de David Hansen, au chant trop droit, serrĂ©, … laid. On veut bien qu’il souligne la noirceur du personnage mais de la Ă  saborder toute ligne de chant. Palmes au Mitridate de Michael Spyres, chant ductile et timbrĂ©, rayonnant, agile, d’une grĂące absolue. C’est dire. A voir sous la tente du site Tour & Taxi Ă  Bruxelles.

Compte rendu, opĂ©ra. Toulon, OpĂ©ra. le 26 janvier 2014. Rossini : La Cenerentola. Direction musicale : Edmon Colomer. Mise en scĂšne : Clarac et DelƓuil.

Cenerentola_toulon_opera_rossiniL’Ɠuvre. L’OpĂ©ra de Toulon prolonge encore la magie ou la rĂȘverie heureuse des fĂȘtes en programmant une Ɠuvre Ă  la fois cruelle par le sujet puis heureuse par le dĂ©nouement auquel on voudrait croire, La cenerentola, Cendrillon », festive et joyeuse par la musique de Gioacchino Rossini, car le chant rossinien est une fĂȘte malgrĂ© ses pointes ici, inĂ©vitables, de mĂ©lancolie. Il existe, Ă  travers le monde, un grand nombre de variantes de cette histoire dans laquelle, un joli et petit soulier perdu par une toute jeune fille, permettra Ă  un prince Ă©perdu d’amour pour cet objet, quelque peu fĂ©tichiste du pied, de remonter jusqu’à elle—le pied ! de la pointe Ă  la jambe— et de l’épouser. On en trouve des traces dans l’Égypte ancienne, dans l’AntiquitĂ©, dans le monde entier, de l’Europe Ă  l’Asie, S’y greffe la promotion extraordinaire de la pauvre fille rĂ©duite, sinon en cendres, Ă  ĂȘtre aussi grise et sale qu’elles, une souillon, par l’injuste situation que lui fait sa propre famille qui la traite en servante : un pĂšre faible, lĂąche, laisse ainsi traiter et maltraiter sa fille d’un premier mariage, par sa seconde femme, la marĂątre et deux pimbĂȘches de demi-sƓurs aussi prĂ©tentieuses que laides et mĂ©chantes. Sorte de besoin humain de compassion, de compensation on y verra un ĂȘtre persĂ©cutĂ© rĂ©compensĂ© par la vie : la bergĂšre ou la cendrillon Ă©pousĂ©e par le prince et qui, au lieu de se venger quand elle atteint le sommet de la puissance, pardonnera Ă  ses persĂ©cuteurs. La victime sublimĂ©e par la bontĂ©.
La Cendrillon ou la petite pantoufle de verre de Charles Perrault (1697), tirĂ© de ses Contes de ma MĂšre l’Oie, qui fixe chez nous l’histoire, est prĂ©cĂ©dĂ©e, en Europe, par le conte de la Gatta cennerentola (‘Chatte des cendres’) de Giambattista Basile, extrait  de o cunto de li cunti, ‘Le conte des contes ’, publiĂ©s aprĂšs sa mort, en 1635 et 1636, Ă  Naples, recueil de contes napolitains oĂč se trouvent dĂ©jĂ  Le Chat bottĂ©, Peau d’ñne, La Belle au bois dormant, que reprendra Perrault, ainsi que  Hansel et Gretel, qui aura un grand succĂšs dans les pays nordiques. Perrault est suivi l’annĂ©e d’aprĂšs de Finette Cendron de la baronne d’Aulnoy, de son recueil Contes nouveaux ou Les FĂ©es Ă  la mode l’annĂ©e d’aprĂšs, en 1698, puis de celle des frĂšres Jacob et Wilhelm Grimm, Aschenputtel, Aschenbrödel  (Contes, 1812).
La Cendrillon de Ferretti (1817), qui Ă©crivit le livret, n’est pas trĂšs fĂ©erique : sans fĂ©e, sans citrouille, sans pantoufle de verre. Perrault Ă©crit verre, comme la matiĂšre, dont on fait les vitres, les verres, et le film de Walt Disney en a popularisĂ© l’image brillante : bien fragile pantoufle et difficile chaussure Ă  porter. En rĂ©alitĂ©, il s’agit non de verre cassable mais de vair, anciennement, fourrure d’une espĂšce d’Ă©cureuil, du mĂȘme nom, qui Ă©tait grise par-dessus et blanche par-dessous, aujourd’hui on l’appelle petit-gris. Des souliers de vair : c’est-Ă -dire fourrĂ©s de vair. Mais peu importe, gardons la magie de l’ambiguĂŻtĂ© du son du mot qui fait sens.
Notons cependant que de verre ou de vair, la fameuse pantoufle est remplacĂ©e, en ce dĂ©but de XIXe siĂšcle pudibond aprĂšs le libertinage charmant du siĂšcle prĂ©cĂ©dent, puritanisme bourgeois oblige, par un pudique bracelet : chassez ce pied que je ne saurais voir dirait Tartuffe. La grisaille cendreuse est cependant sauvĂ©e par les coloris de la partition. La seule magie, ici, est la fĂ©erie musicale d’un Rossini dĂ©chaĂźnĂ©, qui enchaĂźne ensemble sur ensemble des plus Ă©tourdissants et des airs vertigineux de virtuositĂ© qui requiĂšrent de tous les interprĂštes une technique Ă  toute Ă©preuve : le bel canto du siĂšcle virtuose prĂ©cĂ©dent dans sa plus exaltante palette.

RĂ©alisation
Signant mise en scĂšne, scĂ©nographie et costumes, rĂ©alisateurs complets donc, Jean-Philippe Clarac et Olivier DelƓuil, qu’on avait jugĂ©s Ă  la peine, peinant laborieusement Ă  faire sentir la peine des CarmĂ©lites en dialogue par une distanciation, sinon brechtienne, trop froidement constructiviste pour Ă©mouvoir, sont ici en veine, en verve virtuose, en osmose rossinienne par le tempo toujours vif, sans temps mort, rĂ©ussissant la gageure de faire jouer tout ce monde, de crĂ©dible et plaisante façon, chƓurs compris, sans statisme des redoutables ensembles, sans solution de continuitĂ©. On ne dira pas qu’on trouve un sens profond dans ce fond de thĂ©Ăątre brut (effet trop vu) Ă©clairĂ© ironiquement dans des teintes de bonbons acidulĂ©s par ‹les lumiĂšres de Rick Martin, encore que, mis joyeusement en boĂźte par celle au premier plan, ce nu est peut-ĂȘtre signe de dĂ©nuement, ou peur du recul, du dĂ©classement social, qui menace le baron Don Magnifico, en rien magnifique, et ses pĂ©cores pimbĂȘches chipies de filles, dont les ambitions aristocratiques, au lieu d’avancer, risquent d’aller Ă  reculons s’écraser contre ce mur de bĂ©ton de leur bĂȘlante bĂȘtise : aspirant au sommet, ils Ă©crasent celle d’en bas, rĂ©duite, sinon en poudre, en cendres, Cendrillon.
Noblesse bidon de bidonville, occupant, squattant peut-ĂȘtre une baraque baroque, une brinquebalante bicoque de bric et de broc, sans abracadabrantesque effet de fĂ©e, sans doute pointant au chĂŽmage, dans un monde dĂ©senchantĂ©, dĂ©jantĂ©, d’un nĂ©o-rĂ©alisme dĂ©rĂ©alisĂ© par la dĂ©rision de comĂ©die italienne, annoncĂ©e, d’entrĂ©e, par le modeste linge Ă©tendu comme autant de banniĂšres, drapeaux, oripeaux, flammes et oriflammes d’une grandeur dĂ©chue : la misĂšre gĂ©nĂ©rale, mĂȘme sans misĂ©rabilisme, est sĂ»rement le cadre qui suscite le rĂȘve, l’espoir, le monde de tĂ©lĂ©-roman, de roman-photo oĂč les princes Ă©pousent encore des bergĂšres, des grisettes cendreuses, des cendrillons. Noblesse aussi sans fonction de chevaliers sans cheval, dont les suites et joutes guerriĂšres sont rĂ©duites Ă  d’inoffensives rencontres de polo, ou de hockey, ok pour le cocktail, brandissant des maillets au lieu d’épĂ©es : le jeu des apparenc. Car, carcasse, caisse de casse, boĂźte Ă  outil, boĂźte Ă  malices, tournant sur elle-mĂȘme pour devenir palais en bois, de langue de bois de la politique de la bontĂ© Ă  laquelle personne ne croit, son mouvement tournant est celui de la roue de la Fortune revenant Ă  son point de dĂ©part, quels que soient les avatars, les carnavalesques travestissements momentanĂ©s endossĂ©s de façon interchangeable dans la mascarade qu’offre cette penderie de thĂ©Ăątre oĂč chacun trouve, sinon chaussure Ă  son pied, costume d’heureuse fantaisie, avant le retour probable au dĂ©but.
Bref, de cette Cendrillon, conte intemporel qui berce en nous un besoin de justice oĂč les bons sont rĂ©compensĂ©s, nos deux compĂšres ont fait une allĂ©gorie baroque, presque un auto sacramental espagnol, oĂč le thĂ©Ăątre dans le thĂ©Ăątre dit la vanitĂ© des apparences de ce monde : la cendre du bĂ»cher des vanitĂ©s.

Interprétation
On saluera aussi le travail d’acteur sensible sur tout le plateau, dans toute une Ă©quipe, homogĂšne par le jeu et la qualitĂ© du chant : tout est juste dans le geste, dans le bouffe ou le grave.
Jan Stava, la basse tchĂšque, sombre timbre puissant, fait un Alidoro chaleureux, vibrant, mais philosophe emphatique un peu trop. Evgeny Stavinskiy, basse russe, illustre aussi la belle Ă©cole slave et campe un magnifique Don Magnifico, rogue, rugueux avec sa belle-fille relĂ©guĂ©e, Ă©tourdissant de lĂ©gĂšretĂ© dans le rhĂ©torique rossinienne de l’accĂ©lĂ©ration, de la stressante strette finale de son air de bravoure, son rĂȘve d’ñne ailĂ©. Dandini, valet travesti en prince, est le prince rĂ©el de cet opĂ©ra, non seulement parce qu’il en revĂȘt l’aspect rĂȘvĂ© mais par le rĂŽle chantant sans doute le plus long et le plus variĂ© de l’Ɠuvre avec celui de l’hĂ©roĂŻne titre ; il est le lien comique, que l’opera buffa, nĂ© Ă  Naples, a hĂ©ritĂ© du thĂ©Ăątre espagnol, entre la salle et le plateau, soulignant Ă  la fois l’action dont il fait partie, et la mettant Ă  distance par la parodie pour en souligner et dĂ©noncer l’incongruitĂ©, le scandale : excellent comĂ©dien, voix puissante et agile, le baryton David MenĂ©ndez y est irrĂ©sistible, d’une faconde fĂ©conde en drĂŽleries, tant par le jeu que par le chant jamais facile de Rossini, il est mĂȘme humainement touchant, dĂ©couvrant, avec rĂ©signation, la vanitĂ© des apparences qui ne lui a accordĂ© qu’une majestĂ© de carnaval, le dĂ©guisement d’un moment de par le caprice du Prince. C’est une sorte de Sancho du long et mince don Quichotte que, prĂšs de lui, pourrait ĂȘtre le Prince Don Ramiro de David Alegret, tĂ©nor lĂ©ger si grand que sa voix en semble petite, dĂ©licate mais un peu Ă©triquĂ©e dans un aigu qui devrait s’élargir.
CĂŽtĂ©s dames, c’est aussi le bonheur : les pimbĂȘches pĂ©piantes sƓurs d’Angelina, drĂŽlement attifĂ©es et Ă©bouriffĂ©es, sont deux mezzo-soprani aux timbres diffĂ©rents, Caroline Meng et Elisa Cenni, mais Ă©galement bien chantantes. Quant Ă  Cendrillon, Angelina, elle n’a rien d’un ange gris grisĂ© de sa  bĂ©ate et bĂ©tifiante bonté : par le timbre solide de mezzo, on sent en elle des amorces de rĂ©volte dignes d’une Rosine, sinon les ruses sĂ©ductrices d’une Isabella Ă  Alger ; elle a pleine conscience de l’injustice de son sort et son pardon en sera moins angĂ©lique qu’humain. Physiquement, Jose Maria Lo Monaco, a une soliditĂ© terrienne dans son agrĂ©able minceur et sa souplesse de jeu. D’emblĂ©e, elle touche par son air mĂ©lancolique, rĂȘveur, cantilĂšne d’une saveur ancienne oĂč la jeune fille rĂȘve et chantonne : «Una volta, c’era un ré  »  , ‘Il Ă©tait une fois un roi triste d’ĂȘtre seul
’, prĂ©monition de son avenir proche. Ses appoggiatures sont larges nettes, aisĂ©es, qualitĂ©s que l’on goĂ»tera tout au long. Le timbre est plein, d’une belle couleur, les vocalises, perlĂ©es ; elle sait garder volume et couleur dans le feu d’artifice vocal jubilatoire de son air sublime du pardon (« Naqui all’ affano ed al pianto  »), sommet de la partition, semĂ© d’embĂ»ches, d’oĂč elle se tire en virtuose des trilles, des vocalises vertigineuses les plus acrobatiques, staccato admirable de la leçon, de l’épreuve de bel canto que Rossini impose Ă  tous ses chanteurs, dont cette fameuse accĂ©lĂ©ration finale et ici, justement, Ă  la toute fin de l’Ɠuvre, quand la voix risque d’ĂȘtre fatiguĂ©e. C’est bien le « Triomphe de la bonté », disons, du buon canto selon l’expression des maĂźtres du baroque, du bon, du beau chant.
À la tĂȘte de l’Orchestre de Toulon au mieux de sa forme, Edmon Colomer, remarquable dans la discrĂ©tion subtile des rĂ©citatifs, sait trouver la bonne distance entre le sĂ©rieux et le bouffe de cet opĂ©ra de demi-caractĂšre, qui, comme Don Giovanni est un dramma giocoso : un drame joyeux. Bonne mention, Ă©galement, pour les chƓurs bien prĂ©parĂ©s de  Christophe Bernollin.
Signalons justement que le chƓur de l’OpĂ©ra de Toulon, avec celui de l’OpĂ©ra du Grand Avignon ainsi que la MaĂźtrise des Bouches-du- RhĂŽne, est invitĂ©, avec l’Orchestre National de France sous la baguette de Kristjan Jarvi, Ă  participer Ă  la Vingt-et-uniĂšme soirĂ©e des Victoires de la musique classique en direct du Grand ThĂ©Ăątre de Provence le lundi 3 fĂ©vrier, retransmis Ă  20h45 sur France 3, France-Inter et France-Musique.
La cenerentola, Ossia La BontĂ  in Trionfo de Gioacchino Rossini
OpĂ©ra de Toulon, nouvelle production de l’OpĂ©ra de Toulon
24 janvier 2014, 26 janvier, 28 janvier 2014
Orchestre et choeur de l’OpĂ©ra. ‹Direction musicale : Edmon Colomer.
Mise en scĂšne, scĂ©nographie et costumes : Jean-Philippe Clarac et Olivier DelƓuil‹. LumiĂšres :  Rick Martin
Angelina :  JosĂ© Maria Lo Monaco‹ ; Tisbe : Caroline Meng ; ‹Clorinda : Elisa Cenni‹. Don Ramiro : David Alegret‹ ; Dandini : David MenĂ©ndez ; ‹Don Magnifico : Evgeny Stavinskiy ‹ ; Alidoro : Jan Stava‹.

Photos : ©Frédéric Stéphan