Oratorio de Pâques de Jean Sébastien Bach (BWV 249)

bach_jean_sebastien_portrait-eisenach-haussmann-1730Jean-SĂ©bastien Bach : Oratorio de Pâques BWV 249. Comme Ă  l’accoutumĂ©e, s’agissant de Bach, l’Oratorio de Pâques tel que nous le connaissons actuellement, et tel qu’il est jouĂ© par les ensembles les plus informĂ©s, regroupe plusieurs partitions sur le thème pascal qui remonte Ă  plusieurs Ă©poques, certains opus Ă©tant rĂ©Ă©crits, modifiĂ©s selon l’idĂ©al esthĂ©tique du compositeur, selon aussi les effectifs Ă  sa disposition au moment de la commande. La première version remonte Ă  1725 pour les cĂ©lĂ©brations pascales, en particulier pour le Dimanche de Pâques. Bach recycle une cantate de voeux (donc originellement profane) de fĂ©vrier 1725 dĂ©diĂ© Ă  l’anniversaire de son patron, le Duc Christian de Saxe-Weissenfels (Entfliet verschwindet, entweichet ihr Sorgen, BWV 249a). Puis il en dĂ©duit une nouvelle cĂ©lĂ©bration, d’essence sacrĂ©e: Kommt, eilet und laufet, ihr flĂĽchtigen FĂĽsse … (BWV 249), cantate cĂ©lĂ©brant la dĂ©votion de la feria I de Pâques au 1er avril 1725.

Christ est ressuscitĂ© !Puis dans un nouveau texte de Picander, la mĂŞme cantate sert une nouvelle cĂ©lĂ©bration profane en aoĂ»t 1726 pour l’anniversaire de son autre mĂ©cène le Comte Joachim Freidrich von Flemming (BWV 249b). Pour livrer une nouvelle musique pascale, Bach recycle entre 1732 et 1735, les partitions dĂ©jĂ  Ă©crites et intitule le nouveau cycle “oratorium”. Comme pour la Messe en si mineur, il s’agit grâce au gĂ©nie synthĂ©tique dont il est capable, de combiner des Ă©lĂ©ments Ă©pars en une totalitĂ© dont la cohĂ©rence et l’architecture nous stupĂ©fient. Soucieux d’unitĂ©, le compositeur reprend encore son ouvrage après 1740, et fixe dĂ©sormais ce que nous connaissons sous le nom d’Oratorio de Pâques.

Oratorio en 11 numéros

Plan en 10 numéros/épisodes
VĂ©ritable opĂ©ra sacrĂ©, l’Oratorio de Pâques de JS Bach saisit par la maĂ®trise des contrastes, l’absolu gĂ©nie des rĂ©emplois et aussi, le raffinement d’une grande culture musicale qui utilise selon un plan dramaturgique Ă©blouissant, les styles italiens et français.

N°1 Ă  3. Au dĂ©but, les 3 premiers numĂ©ros (Sinfonia avec flĂ»tes et hautbois d’amour, Adagio, Chorus) composent un triptyque d’ouverture selon le schĂ©ma d’un concerto italien (vif, lent, vif), avec une mĂŞme tonalitĂ© de rĂ© majeur) pour unifier le cycle pour les volets 1 et 3. Dans ce dernier Ă©pisode, le texte convoque les fidèles qui pressent le pas vers la sĂ©pulture de JĂ©sus.
Le n°4 fait paraĂ®tre les 4 solistes, sombres et graves, qui se retrouvent près du tombeau : Maria Jacobi (soprano), Maria Magdalena (alto), Petrus (tĂ©nor), Johannes (basse). Se dĂ©tache surtout l’aria adagio en si mineur (avec traverso) de Maria Magdalena dans laquelle la chanteuse invite Ă  renoncer aux parfums et onguents de l’embaumement pour choisir les lauriers, annonciateurs de la victoire du Christ ressuscitĂ© (n°5).
CHRIST-endormi-programmes-brava-hd-noel-2015-582-390N°6-7 : surviennent Petrus et Johannes qui dĂ©couvrent la tombe vide et la pierre dĂ©placĂ©e. Maria Magdalena prĂ©cise alors qu’un ange est venu annoncer la RĂ©surrection du Sauveur. Ainsi Petrus (tĂ©nor, en sol majeur) adopte le calme serein d’une bourrĂ©e pour exprimer avec les flĂ»tes Ă  bec, la profonde certitude de la paix intĂ©rieure, après la proclamation du Miracle christique. N°8 Ă  10 : les airs des deux Marie basculent dans l’arioso, portĂ©s par l’impatience de revoir JĂ©sus : tendre et compatissante, Maria Magadalena se demande oĂą le Christ lui apparaĂ®tra (air en la majeur, avec hautbois d’amour sur rythme de gavotte). Tandis que Johannes invite chacun Ă  se rĂ©jouir. Jean-SĂ©bastien Bach conclut par un chĹ“ur de rĂ©jouissance (n°11) oĂą l’Ă©clat des trompettes dit la rĂ©alisation de la transfiguration finale. Le dernier Ă©pisode suit un plan en deux parties : format et esprit français et d’une Ă©lĂ©gance haendĂ©lienne tout d’abord ; puis gigue fuguĂ©e d’une ivresse collective irrĂ©sistible.