Eliogabalo de Cavalli Ă  Garnier

Cavalli_francescoPARIS, Palais Garnier : Eliogabalo de Cavalli : 14 septembre-15 octobre 2016. RecrĂ©ation baroque attendue sous les ors de Garnier Ă  Paris… GrĂące au musicologue Jean-François Lattarico (collaborateur sur classiquenews, et auteur rĂ©cent de deux nouveaux ouvrages sur l’opĂ©ra vĂ©nitien du Seicento et sur le librettiste Giovan Francesco Busenello), les opĂ©ras de Cavalli connaissent un sursaut de rĂ©habilitation. Essor justifiĂ© car le plus digne hĂ©ritier de Monteverdi aura Ă©bloui l’Europe entiĂšre au XVIIĂš, par son sens de la facĂ©tie, un cocktail dĂ©capant sur les planches alliant sensualitĂ©, cynisme et poĂ©sie, mĂȘlĂ©s. Avec Eliogabalo, recrĂ©ation et nouvelle production, voici assurĂ©ment l’évĂ©nement en dĂ©but de saison, du 14 septembre au 15 octobre 2016, soit 13 reprĂ©sentations incontournables au Palais Garnier. Avec le Nerone de son maĂźtre Monteverdi dans Le couronnement de PoppĂ©e, Eliogabalo illustre cette figure mĂ©prisable et si humaine de l’ñme faible, « effeminata », celle d’un politique pervers, corrompu, perverti qui ne maĂźtrise pas ses passions mais en est l’esclave clairvoyant et passif
 Superbe production Ă  n’en pas douter et belle affirmation du Baroque au Palais Garnier. Leonardo Garcia Alarcon, direction musicale. Thomas Jolly, mise en scĂšne. Avec entre autres : Franco Fagioli dans le rĂŽle-titre ; Valer Sabadus (Giuliano Gordie)
 soit les contre tĂ©nors les plus fascinants de l’heure. Un must absolu.

 

 

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Elagabalo_(203_o_204-222_d.C)_-_Musei_capitolini_-_Foto_Giovanni_Dall'Orto_-_15-08-2000HISTOIRE ROMAINE. L’histoire romaine laisse la trace d’un empereur apparentĂ© aux Antonins et Ă  Caracalla (auquel il ressemblait Ă©trangement), Varius Avitus Bassianus dit HĂ©liogabale ou Elagabal, devenu souverain impĂ©rial Ă  14 ans en 218. L’adolescent, politique prĂ©coce, ne devait rĂ©gner que … 4 annĂ©es (jusqu’en 222). Le descendant des Bassianides, illustre clan d’EmĂšse, en raison d’une historiographie Ă  charge, reprĂ©sente la figure emblĂ©matique du jeune prince pervers et dissolu, opposĂ© Ă  son successeur (et cousin), le vertueux Alexandre SĂ©vĂšre. En rĂ©alitĂ©, l’empereur n’Ă©tait q’un pantin aux ordres de sa mĂšre, l’ambitieuse et arrogante Julia Soaemias / Semiamira (comme ce que fut Agrippine pour NĂ©ron). PrĂȘtre d’Elagabale, dieu oriental apparentĂ© Ă  Jupiter, HĂ©liogabale tenta d’imposer le culte d’Elagabale comme seule religion officielle de Rome. Le jeune empereur plutĂŽt portĂ© vers les hommes mĂ»rs, Ă©pousa ensuite les colosses grecs HiĂ©roclĂšs et Zotikos, scandalisant un peu plus les romains. Les soldats qui l’avaient portĂ© jusqu’au trĂŽne, l’en dĂ©mit aussi facilement prĂ©fĂ©rant honorer Alexandre SĂ©vĂšre dont la rĂ©putation vertueuse sembla  plus conforme au destin de Rome. Une autre version prĂ©cise que c’est la foule romaine dĂ©chainĂ©e et choquĂ©e par ses turpitudes en sĂ©rie qui envahit le palais impĂ©rial et massacra le corps du jeune homme, ensuite trainĂ© comme une dĂ©pouille maudite dans les rue de la ville antique.

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraCAVALLI, 1667. Utilisant Ă  des fins moralisatrices, le profil historique du jeune empereur, Cavalli brosse de fait le portrait musical d’un souverain “langoureux, effĂ©minĂ©, libidineux, lascif”… le parfait disciple d’un NĂ©ron, tel que Monteverdi l’a peint dans son opĂ©ra, avant Cavalli (Le Couronnement de PoppĂ©e, 1642). En 1667, Cavalli offre ainsi une action cynique et barbare, oĂč vertus et raisons s’opposent Ă  la volontĂ© de jouissance du prince. Mais s’il habille les hommes en femmes, et nomme les femmes au SĂ©nat (elles qui en avaient jusqu’Ă  l’interdiction d’accĂšs), s’il ridiculise les gĂ©nĂ©raux et rĂ©gale le commun en fĂȘtes orgiaques et somptuaires, Eliogabalo n’en est pas moins homme et sa nature si mĂ©prisable, en conserve nĂ©anmoins une part touchante d’humanitĂ©. Sa fantaisie perverse qui ne semble connaĂźtre aucune limite, ne compenserait-elle pas un gouffre de solitude angoissĂ©e ? En l’Ă©tat des connaissances, on ignore quel est l’auteur du livret du dernier opĂ©ra de Cavalli, mais des soupçons forts se prĂ©cisent vers le gĂ©nial Ă©rudit libertin et poĂšte, Giovan Francesco Busenello, dont la philosophie pessimiste et sensuelle pourrait avoir soit produit soit influencĂ© nombre de tableaux de cet Eliogabalo, parfaitement reprĂ©sentatif de l’opĂ©ra vĂ©nitien tardif.

ELiogabalo de Cavalli au Palais Garnier Ă  Paris
Du 14 septembre au 15 octobre 2016
Avec
Franco Fagioli, Eliogabalo
Paul Groves, Alessandro Cesare
Valer Sabadus, Giuliano Gordio
Marianna Flores, Atilia Macrina
Emiliano Gonzalez-Toro, Lenia

La Cappella Mediterranea
Choeur de Chambre de Namur (préparé par Thibault Lenaerts)
Leonardo Garcia Alarcon, direction
Thomas Jolly, mise en scĂšne

 

 

UN OPERA JAMAIS JOUÉ DU VIVANT DE CAVALLI
 Eliogabalo n’est pas en vĂ©ritĂ© le dernier opus lyrique de Cavalli : le compositeur allait encore en composer deux autres aprĂšs (Coriolano, Massenzio), mais Eliogabalo est bien l’ultime ouvrage dont nous soit parvenue la partition. A la fin des annĂ©es 1660, l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien indique un net repli du genre vĂ©nitien sur les cĂšnes lyriques au profit de la nouvelle vague qui prĂŽne l’aria virtuose, dĂ©fendu par les Napolitains – bientĂŽt le jeune Sartorio incarnera cette nouvelle inflexion du thĂ©Ăątre lyrique vĂ©nitien. Vivaldi aussi en fera les frais bientĂŽt. Mais dans le cas de Cavalli, gĂ©nie lyrique adulĂ© partout en Europe, l’écriture rĂ©siste aux caprices des chanteurs et reste ferme ne sacrifiant rien Ă  l’unitĂ© et la force dramatique. Son art reste amplement apprĂ©ciĂ© comme l’atteste la reprise en 1666 de Giasone (au San Cassiano). Le compositeur qui revient de Paris oĂč il a Ă©tĂ© sollicitĂ© par Mazarin pour cĂ©lĂ©brer par un nouvel opĂ©ra (Ercole amante), le mariage du jeune Louis XIV, semble renouveler son inventivitĂ© Ă  Venise ; aprĂšs le semi succĂšs de son opĂ©ra Pompeo Magno (San Salvatore, 1666), dĂ©jĂ  inspirĂ© de l’Histoire Romaine, Cavalli revient auprĂšs des Grimani et de leur thĂ©Ăątre San Giovanni e Paolo pour y reprĂ©senter une nouvelle partition Ă©galement romaine, Eliogabalo. La figure du jeune empereur dĂ©pravĂ©, de surcroĂźt en une conclusion tragique et terrifiante, assassiné  choque les lecteurs et la famille commanditaire, les Grimani : la partition est illico retirĂ©e ; le livret rĂ©Ă©crit par de nouveaux acteurs (Aureli et Boretti). Et Cavalli bien que grassement payĂ©, ne verra jamais son opĂ©ra jouĂ© de son vivant.

 

PARTITION RAFFINEE, LIVRET SCANDALEUX
 A y regarder de plus prĂšs, la partition originelle d’Eliogabalo contient des perles musicales et dramatique qui tĂ©moignent du gĂ©nie tardif de Cavalli (ĂągĂ© de 66 ans) : c’est une rĂ©flexion philosophique du pouvoir perverti par son exercice dĂ©naturĂ© ; un nouveau pamphlet dans le prolongement du Couronnement de PoppĂ©e de son maĂźtre, Monteverdi ; sur la trace du NĂ©ron montĂ©verdien, – jeune prince dominĂ© par ses passions (effeminato), Cavalli imagine un prince corrompu, Eliogabalo, flanquĂ© d’un valet (Nerbulone) et de son amant (ancien athlĂšte syrien : Zotico, qui est aussi son confident et giton). Legia, vieille nourrice travesti (haute-contre) obĂ©it Ă  la tradition lyrique montĂ©verdienne, tandis que le livret va jusqu’à mettre en scĂšne le SĂ©nat romain, entiĂšrement composĂ© de
 prostituĂ©es ! Le portrait d’un pouvoir dissolu, pilotĂ© par la seule jouissance et l’empire du dĂ©sir n’aura jamais Ă©tĂ© aussi explicite sur une scĂšne lyrique. Le raffinement instrumental et mĂ©lodique indique clairement que Cavalli a soignĂ© l’écriture de son Eliogabalo qui indique un souci de renouvellement et d’invention exemplaire dans l’évolution de son style.  La derniĂšre pĂ©riode de Cavalli Ă  Venise est marquĂ©e par sa nomination au poste convoitĂ© – ultime consĂ©cration, de maestro di cappella Ă  san Marco, Ă  la mort de Rosetta en novembre 1668.

 

 

SIMULTANEMENT, Ă  l’OPERA BASTILLE : La Tosca de Pierre Audi, nouveau directeur du festival d’Aix (en 2018), est l’autre nouvelle production Ă  suivre : du 17 septembre au 18 octobre 2016 Ă  Bastille. Avec la Tosca de Anja Harteros ou Liudmyla Monastyrska (voir les dates prĂ©cises de leur prĂ©sence), Marcelo Alvarez (Mario), Bryn Terkel (Scarpia)
 10 reprĂ©sentations.

ENTRETIEN avec Jean-François Lattarico. Busenello, Cavalli, l’opĂ©ra vĂ©nitien

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreOPERA BAROQUE VENITIEN. ENTRETIEN avec Jean-François Lattarico. Chez Garnier classiques, notre rĂ©dacteur Jean-François Lattarico, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra italien baroque, en particulier de Cavalli, fait paraĂźtre tour Ă  tour deux ouvrages majeurs sur le compositeur, disciple de Monteverdi et certainement au XVIIĂš, dont en France, l’un des auteurs d’opĂ©ras italiens, le plus cĂ©lĂ©brĂ© et estimĂ© du XVIIĂš. A l’occasion de la parution de ses deux ouvrages, – bientĂŽt prĂ©sentĂ©s sur classiquenews, Jean-François Lattarico rĂ©pond aux questions d’Alexandre Pham. Enjeux, apports de la recherche la plus rĂ©cente sur Cavalli, son librettiste Busenello et l’opĂ©ra vĂ©nitien du XVIIĂš, accomplissement majeur du gĂ©nie baroque italien acclimatĂ© au thĂ©Ăątre


 

 

 

CLASSIQUENEWS : Vous qui avez une vision globale de l’Ɠuvre de Cavalli et de Busenello, pouvez-vous nous dire quel opĂ©ra de Cavalli prĂ©fĂ©rez-vous et pourquoi (musique, sujet) ? Quel livret de Busenello prĂ©fĂ©rez-vous et pourquoi ?

JEAN-FRANCOIS LATTARICO : Le choix est difficile car chacun des 27 opĂ©ras prĂ©servĂ©s recĂšle des trĂ©sors et beaucoup sont d’incroyables chefs-d’Ɠuvre (Giasone, Calisto, Ercole amante, Didone). Peut-ĂȘtre que mon prĂ©fĂ©rĂ© est l’ultime Eliogabalo, que le compositeur n’a jamais vu de son vivant et que les Parisiens pourront enfin voir Ă  la rentrĂ©e au Palais Garnier (1). Cavalli rompt avec le style « belcantiste » en vogue Ă  Venise aprĂšs les annĂ©es 1660, rend hommage Ă  son maĂźtre Monteverdi et compose une partition admirable de bout en bout avec des rĂ©citatifs d’une extraordinaire expressivitĂ© et des airs gĂ©nĂ©ralement brefs qui se fondent dans le continuum musical. Pour Busenello, le choix est tout autant difficile, car la cohĂ©rence stylistique y est remarquable, y compris dans son livret alors inĂ©dit Il viaggio d’Enea all’inferno. Le Giulio Cesare a une tonalitĂ© shakespearienne qui emporte l’adhĂ©sion du lecteur, avec ses changements de lieux constants et ses grandes scĂšnes pathĂ©tiques. Mais peut-ĂȘtre choisirais-je la Didone, car malgrĂ© son lieto fine que certains chefs ont superbement ignorĂ©, le drame est construit avec une rigueur implacable et en respectant les prĂ©ceptes aristotĂ©liciens, alors mĂȘme que le poĂšte, dans sa prĂ©face, se rĂ©clame de la poĂ©tique plus libre des Espagnols.

 

 

 

Vous dĂ©montrez combien Busenello comme Ă©crivain eut Ă  cƓur de publier chacun de ses livrets comme s’il s’agissait d’abord d’un drame littĂ©raire. Avez-vous notĂ© des diffĂ©rences significatives entre le livret d’opĂ©ra et le drame littĂ©raire ainsi publié ? Comment expliquer ces variations ? OĂč se situent pour vous les caractĂšres spĂ©cifiques entre ce qui relĂšve du drame littĂ©raire et du livret d’opĂ©ra dans l’écriture de Busenello ?

JFL : D’abord il faut rappeler qu’à part Statira, aucun livret de Busenello ne fut publiĂ© au moment de la reprĂ©sentation. On publiait en revanche un scenario, sorte de synopsis extrĂȘmement prĂ©cis, scĂšne par scĂšne, du drame. C’est ainsi qu’on s’est aperçu que le fameux duo « Pur ti miro » Ă  la fin du Couronnement de PoppĂ©e, ne figure pas dans le scenario, ni mĂȘme dans le recueil de 1656. Les diffĂ©rences sont le fait du compositeur, souvent en concertation avec le librettiste, ou de l’imprĂ©sario, lors de reprises des opĂ©ras (c’est le cas de PoppĂ©e et de la Didone, repris Ă  Naples). Les coupures pouvaient s’expliquer en raison des longueurs du livret d’origine (des sortes de guillemets indiquent dans le livret imprimĂ© les coupures effectuĂ©es dans la partition) ou pour satisfaire le nouveau goĂ»t du public. Dans le cas de PoppĂ©e, il manque dans les deux partitions prĂ©servĂ©es un superbe duo entre NĂ©ron et sa maĂźtresse Ă  l’acte 3, alors qu’il est prĂ©sent dans le recueil, ainsi que dans le scenario de 1643. La cohĂ©rence dramaturgique est bien plus grande dans le recueil que dans la partition : par exemple, aprĂšs la mort de SĂ©nĂšque, un chƓur devait cĂ©lĂ©brer les vertus cĂ©lestes du philosophe, faisant ainsi Ă©cho au chƓur des vertus terrestres, cĂ©lĂ©brant PoppĂ©e, Ă  la fin du drame. VoilĂ  pourquoi, malgrĂ© sa cĂ©lĂ©britĂ©, le fameux duo final, sonne comme une piĂšce rapportĂ©e. La volontĂ© de Busenello de publier l’intĂ©gralitĂ© de ses drames en recueil unitaire montre sa conscience d’écrivain qui considĂ©rait ces drames en musique comme des tragĂ©dies Ă  part entiĂšre.

 

 

 

Enfin en quelques mots, pouvez-vous nous prĂ©ciser l’esthĂ©tique de Busenello au thĂ©Ăątre et son Ă©volution du premier au dernier drame ?

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraJFL : Busenello est un partisan d’un thĂ©Ăątre de la parole, plus que d’un thĂ©Ăątre de l’action, comme ce sera le cas avec un MĂ©tastase au XVIIIe siĂšcle. Il y a certes quelques scĂšnes spectaculaires dans ses drames, notamment dans le premier acte de Didone ou dans les scĂšnes de bataille de Statira, mais son esthĂ©tique est marquĂ©e par le paradigme rhĂ©torique qui prĂ©vaut dans tout discours Ă  l’époque classique (Ă  quoi se rĂ©duit d’ailleurs le thĂ©Ăątre). Une esthĂ©tique marquĂ©e Ă©galement par une langue d’une grande force poĂ©tique, l’usage de nombreuses mĂ©taphores puisant dans les registres les plus variĂ©s (il y a un lexique technique d’une grande richesse dans son Ă©criture) et certaines audaces syntaxiques reconnaissables entre toutes. Il n’y a de ce fait pas vraiment d’évolution entre le premier et le dernier drame et la lecture attentive de ses piĂšces montre une remarquable constance stylistique et une grande cohĂ©rence d’écriture (au sens barthĂ©sien du terme). L’évolution est plutĂŽt d’ordre thĂ©matique et malgrĂ© le nombre rĂ©duit de ses drames (cinq contre quinze pour Faustini, plus de trente pour Aureli et plus de cent cinquante pour Minato !), le recueil illustre parfaitement l’évolution du dramma per musica Ă  Venise au cours du XVIIe siĂšcle, qui passe du sujet mythologique (les Amours d’Apollon), au sujet Ă©pique (Didone), aux sujets historiques (PoppĂ©e, Jules CĂ©sar), pour finir avec un sujet exotique (Statira) alors en vogue dans le dernier quart du siĂšcle.

 

 

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AGENDA (1)

 

 

L’opĂ©ra de Cavalli Eliogabalo fait l’évĂ©nement de la rentrĂ©e lyrique Ă  Paris, Palais Garnier, sous la direction du chef argentin Leonardo Garcia Alarcon : LIRE notre prĂ©sentation d’Eliogabalo de Cavalli, Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Palais Garnier, en septembre et octobre 2016 – du 14 septembre au 15 octobre 2016

 

 

 

LIVRES PARUS signés Jean-François Lattarico (bientÎt chroniqués sur classiquenews) :
BUSENELLO, un théùtre de la rhétorique
Giovan Francesco Busenello : Delle ore ociose / Les fruits de l’oisevetĂ© : Ă©dition critique et traduction de 5 livrets d’opĂ©ras pour Cavalli
LIRE aussi notre annonce dĂ©pĂȘche du livre de Jean-François Lattarico : « BUSENELLO, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique”

 

 

CD : CD, compte rendu critique. Francesco Cavalli : Heroines of the venetian baroque : Héroïnes du Baroque vénitien (2 cd Ricercar)

 

 

OPERA VENITIEN (Innsbruck, Busenello, Cavalli). Entretien avec Jean-François Lattarico

252d19cOPERA VENITIEN. Entretien avec Jean-François Lattarico. A l’occasion de notre sĂ©jour au festival d’Innsbruck 2015, nous avons rencontrĂ© Jean-François Lattarico, professeur Ă  l’UniversitĂ© de Lyon et aussi, grand spĂ©cialiste de l’opĂ©ra vĂ©nitien. Sa rĂ©cente Ă©tude sur le courant libertin Ă  Venise puis sur l’Ɠuvre et la carriĂšre du poĂšte et librettiste Busenello (partenaire de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e : L’Incoronazione di Poppea) avait retenu l’attention de la rĂ©daction de classiquenews.com. Regards croisĂ©s sur l’essor de l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck grĂące au dĂ©frichement menĂ© in loco par RenĂ© Jacobs, directeur artistique jusqu’en 2008 ; mais aussi Ă©vocation des deux prochains ouvrages de Jean-François Lattarico, publiĂ©s chez Garnier (Collection CLASSIQUES Garnier) pour ce printemps 2016 : “Busenello, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique“, essai fondamental sur la personnalitĂ© du librettiste qui fut d’abord avocat et Ă©crivain soucieux de la reconnaissance de son activitĂ© poĂ©tique et littĂ©raire ; puis “Delle Ore ociose / Fruits de l’oisivetĂ©” (1656) , premiĂšre Ă©dition intĂ©grale des livrets Ă©crits par Busenello, avec traduction en français… Plus qu’un librettiste, Busenello fut d’abord poĂšte. On commence Ă  mesurer sa formidable contribution au gĂ©nie littĂ©raire vĂ©nitien du Seicento et dans ses adaptations lyriques, Ă  la formidable aventure du thĂ©Ăątre baroque vĂ©nitien, Ă  l’Ă©poque de Monteverdi et de Cavalli. Grand entretien avec Jean-François Lattarico.

 

 

 

PARTIE 1 :

l’opĂ©ra vĂ©nitien Ă  Innsbruck

Innsbruck, source de redécouvertes lyriques

 

 

OpĂ©ras baroques vĂ©nitiens recrĂ©Ă©s… Jean-François Lattarico (JFL) prĂ©cise d’abord le travail local de RenĂ© Jacobs surtout Ă  partir des annĂ©es 1970, – un chantier essentiel qui dĂšs lors, a fait d’Innsbruck un lieu oĂč se sont succĂ©dĂ©es nombre de recrĂ©ations importantes des auteurs vĂ©nitiens baroques, tous hĂ©ritiers de l’illustre Claudio Monteverdi. L’accent dĂ©fendu sur les compositeurs vĂ©nitiens est d’autant plus lĂ©gitime Ă  Innsbruck que la ville est historiquement le lieu de villĂ©giature des Habsbourg ; c’est Ă  Vienne que le compositeur Antonio Cesti a donnĂ© son opĂ©ra mythique (un ouvrage devenue lĂ©gendaire, Ă  juste titre par la magie de la musique autant que le luxe inimaginable de ses dĂ©cors) : Il Pomo d’oro ; RenĂ© Jacobs a longtemps rĂȘvĂ© de remonter l’ouvrage Ă  Innsbruck, un projet demeurĂ© Ă  ce jour, lettre morte… Il existe toujours la maison de Cesti, compositeur adulĂ© et couvert de faveurs : face Ă  la CathĂ©drale Saint-Jacob, une ample demeure, – façade de style gothique-, occupe toujours l’angle qui fait face au parvis. C’est cette maison situĂ©e dans la vieille citĂ© d’Innsbruck qui fut donnĂ©e en rĂ©compense au compositeur par le gouverneur de la province. Outre Il Pomo d’oro, Cesti a Ă©crit ses ouvrages majeurs Ă  Innsbruck : L’Argia pour la visite escale de la Reine Christine de SuĂšde (quittant son pays pour Rome), mais aussi L’Orontea (Ă©ditĂ©e en 1649), autre partition fascinante. Les premiers essais de recrĂ©ation lyrique portĂ©s par RenĂ© Jacobs remontent Ă  1968 quand chanteur abordait Erismena de Cavalli sous la direction d’Alan Curtis. Un premier jalon visionnaire pour la place de Venise Ă  Innsbruck.

RenĂ© Jacobs et l’opĂ©ra vĂ©nitien. Une constellation de rĂ©surrections a vu ensuite le jour, toutes amorcĂ©es Ă  Innsbruck et reprises au grĂ© des coopĂ©rations dans d’autres villes europĂ©ennes : depuis la fin des annĂ©es 1970, jusqu’au dĂ©but des annĂ©es 1980, paraissent ainsi L’Orontea (ouvrage enregistrĂ©), puis Xerse de Cavalli (1987-1988), Il Giasone du mĂȘme Cavalli (1990), repris au TCE (ThĂ©Ăątre des Champs ElysĂ©es) Ă  Paris ; l’immense rĂ©vĂ©lation que fut La Calisto de 1993, avec l’inoubliable Maria Bayo, production fut reprise Ă  Salzbourg, Ă  Lyon… “C’est d’ailleurs la production qui a le plus tournĂ© aprĂšs Innsbruck”, prĂ©cise JFL ; enfin, superbe rĂ©vĂ©lation Ă©galement, L’Argia (1996) repris au TCE.
Rene-Jacobs-2013-582Comme chef engagĂ©, pilote de tant de recrĂ©ations lyriques majeures, RenĂ© Jacobs marque les esprits par sa conception artistique. Contrairement au dĂ©pouillement voire Ă  l’Ă©pure d’un Curtis et son absolu respect des partitions, Jacobs n’hĂ©site pas Ă  rĂ©Ă©crire, arranger, ajouter, rĂ©tablir l’instrumentarium, lĂ  oĂč il y a manque. Comme Ă  l’Ă©poque oĂč l’effectif et les conditions de rĂ©alisation variaient selon les lieux et les moyens locaux, RenĂ© Jacobs emploie souvent un orchestre plus fourni (quand on sait qu’Ă  Venise, bon nombre d’opĂ©ras Ă©taient crĂ©Ă©s, – faute de moyens supplĂ©mentaires par une fosse de seulement … 10 musiciens). La vision de l’opĂ©ra intimiste ne serait-elle qu’une rĂ©alitĂ© par nĂ©cessitĂ© ?
De mĂȘme pour sa premiĂšre lecture d’Eliogabalo de Cavalli, chef d’Ɠuvre absolu de 1667, le chef flamand n’hĂ©site pas Ă  utiliser pour colorer l’orchestre, des cornets Ă  bouquins, mĂȘme si l’on sait qu’Ă  cette Ă©poque l’instrument Ă©tait passĂ© de mode et plus guĂšre employĂ©. En vĂ©ritĂ©, le cornet est trop solennel pour la partition. Eliogabalo est une Ɠuvre maĂźtresse dans le catalogue de Cavalli : sa sinfonia est une tarentelle (premiĂšre apparition de cette forme Ă  l’opĂ©ra) et la partition est composĂ©e pour 5 parties. La production a Ă©tĂ© prĂ©sentĂ©e Ă  Bruxelles en avril 2004 puis Ă  Innsbruck en aoĂ»t 2004 pour le festival d’Ă©tĂ©. Pour Giasone, Jacobs a employĂ© les ballets de Schmelzer, compositeur avĂ©rĂ© dans ce genre Ă  cette Ă©poque.” Cette option reste lĂ©gitime”, prĂ©cise JFL.
“MalgrĂ© la libertĂ© qu’assume Jacobs dans ses choix musicaux et instrumentaux, force est de reconnaĂźtre la viabilitĂ© de sa mĂ©thodologie”, rappelle JFL : tout son travail part du texte, de sa lecture attentive dont dĂ©coulent tous les choix artistiques. En cela, l’approche est absolument cohĂ©rente. Jacobs lit et relit le livret ; il s’intĂ©resse aussi au contexte, aux versions et propositions littĂ©raires antĂ©rieures sur le mĂȘme sujet. En cela, sa proposition du Don Quichotte de Conti de 1720 qui s’inspirait du texte initial de Cervantes et prĂ©sentĂ©e en 1992, avait Ă©tĂ© trĂšs convaincante (avec la mise en scĂšne de Roland Topor, trĂšs juste elle aussi). Jacobs a aussi beaucoup apportĂ© dans sa rĂ©solution des rĂ©citatifs. Et l’on sait quelle importance revĂȘt l’articulation et la caractĂ©risation dramatique du rĂ©citatif italien, surtout dans l’esthĂ©tique thĂ©Ăątrale de Cavalli. Pour Jacobs, c’est l’un des piliers de l’opĂ©ra vĂ©nitien et l’un de ses caractĂšres les plus dĂ©terminants. Son souci de l’articulation s’est avĂ©rĂ© trĂšs profitable : le texte ainsi articulĂ© par un chant vivant qui rend les rĂ©citatifs plus mordants voire incisifs, d’autant que le chanteur doit ici dĂ©clamer la poĂ©sie et rĂ©vĂ©ler la force comme toutes les images du livret. Le dĂ©fi est redoutable, mais l’enjeu essentiel car l’opĂ©ra vĂ©nitien doit sa cohĂ©rence et sa vĂ©ritĂ© au texte. La musique n’est ici, – et depuis la conception dĂ©fendue, explicitĂ©e par Monteverdi-, qu’un habillage : la musique est servante du texte, “vestir in musica” selon la terminologie de l’Ă©poque, c’est Ă  dire que la musique n’est qu’une enveloppe.

innsbruck alessandro de marchi innsbruck 2015L’aprĂšs Jacobs Ă  Innsbruck : La relĂšve par Alessandro De Marchi. Une telle Ɠuvre de dĂ©frichement orientĂ©e autour de la redĂ©couverte de tout un rĂ©pertoire et de l’esthĂ©tique qui lui est liĂ©e se poursuit aujourd’hui avec le nouveau directeur artistique successeur de RenĂ© Jacobs, Alessandro de Marchi ; mais le curseur gĂ©ographique s’est dĂ©placĂ© et de Venise, il a gagnĂ© les rives de Naples : l’opĂ©ra napolitain semble dĂ©sormais concentrer toutes les faveurs du nouveau directeur et l’Ă©dition 2015 du festival d’Innsbruck l’a bien dĂ©montrĂ© : seria avec Porpora : Germanico (superbe rĂ©vĂ©lation servie par un plateau de solistes trĂšs impliquĂ©s : lire ici notre compte rendu) ; buffa de l’autre avec Don Trastullo de Jommelli. On doit Ă  Alessandro de Marchi de sublimes dĂ©couvertes, prolongeant ce goĂ»t de l’inĂ©dit et du poĂ©tiquement affĂ»tĂ© que dĂ©fendit en son heure le pionnier Jacobs. Innsbruck lui doit dĂ©jĂ  entre autres Flavius Bertaridus et aussi La patience de Socrate de Telemann, un ouvrage trĂšs inspirĂ© du livret que Minato avait Ă©crit pour un opĂ©ra vĂ©nitien de Draghi : Minato, librettiste familier de Cavalli, signe pour Telemann un opĂ©ra philosophique Ă©poustouflant. En liaison avec son intĂ©rĂȘt grandissant pour l’opĂ©ra napolitain, De Marchi a aussi exhumĂ© La Stellidaura vendicante de Provenzale, autre perle qui mĂ©ritait absolument d’ĂȘtre redĂ©couverte. Comme Jacobs, Alessandro De Marchi dĂ©fend un respect total au texte, n’hĂ©sitant pas aussi Ă  jouer toute la partition, sans opĂ©rer la moindre coupure. C’est pour le public comme pour les connaisseurs, une immersion totale qui permet le temps de la reprĂ©sentation, d’explorer comme de mesurer toutes les possibilitĂ©s d’une Ă©criture musicale, comme toutes les facettes d’un seul ouvrage. LIRE notre entretien vidĂ©o avec Alessandro De Marchi, prĂ©sentation des temps forts du festivals d’Innsbruck 2015 : Innsbruck, les Napolitains, Lully et MĂ©tastase

 

 

 

 

PARTIE 2 :

Les livrets de Busenello

A propos de l’Ă©dition de l’intĂ©grale des livrets d’opĂ©ra de Busenello, somme inĂ©dite comprenant tous les livrets traduits pour le premiĂšre fois, grĂące Ă  Jean-François Lattarico (ouvrage publiĂ© par les Ă©ditions GARNIER classiques, parution annoncĂ©e le 25 mai 2016).

 

 

JloMS02b-1Prolongeant son prĂ©cĂ©dent livre dĂ©diĂ© Ă  Busenello (Busenello. Un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique, Paris, Classiques Garnier, 2013), Jean-François Lattarico fait bientĂŽt paraĂźtre dans la collection Garnier classiques, un nouveau texte dont l’apport s’avĂšre capital : il s’agit de la premiĂšres Ă©dition critique et bilingue de tous les livrets d’opĂ©ras Ă©crits par Busenello. L’intĂ©rĂȘt est inestimable : en prĂ©sentant l’intĂ©gralitĂ© des textes tels que le souhaitait Ă  l’origine l’Ă©crivain, il s’agit de publier l’Ɠuvre littĂ©raire de Busenello destinĂ©e au thĂ©Ăątre. Lui-mĂȘme en avait l’intention de son vivant, en intitulant ce corpus par lui assemblĂ© : “Delle ore ociose”, c’est Ă  dire des heures oisives, soit le fruit de l’oisivetĂ©. On y dĂ©tecte le privilĂšge des dilettanti, non pas paresseux mais tout entiers engagĂ©s Ă  l’accomplissement de leur passion qui dĂ©vore toutes les heures disponibles. Jean-François Lattarico publie ainsi (en dĂ©but d’annĂ©e prochaine) en un seul ouvrage, 5 livrets fondamentaux pour qui veut connaĂźtre les composantes esthĂ©tiques du thĂ©Ăątre busenellien, et aussi, au regard de la qualitĂ© des textes, thĂ©matiques, registres, caractĂšres et finalitĂ©s poĂ©tiques et dramatiques de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂšme siĂšcle. Panorama des livrets majeurs de Busenello pour le thĂ©Ăątre.

 

1 – Le premier, LES AMOURS D’APOLLON ET DAPHNE, crĂ©Ă© en 1640 (que Gabriel Garrido a enregistrĂ©) inaugure la collaboration de Busenello avec Cavalli ; il s’agit de l’un des plus anciens ouvrages vĂ©nitiens dont est conservĂ©e la partition. Le sujet mythologique est Ă©videmment un clin d’Ɠil Ă  l’opĂ©ra florentin : Busenello y imbrique 3 sujets, 3 intrigues subtilement mĂȘlĂ©es et interdĂ©pendantes, mais Ă  la sauce vĂ©nitienne. Le librettiste aime y peindre en particulier des dieux imparfaits, humanisĂ©s. La force du texte n’hĂ©site pas Ă  traiter certains rapports entre les personnages comme de vĂ©ritables rĂšglement de compte : ainsi Apollon traite Cupidon de “pygmĂ©e de l’amour en couches culotte !”. La libertĂ© de ton, la truculence de Busenello portent tout le texte avec une intelligence remarquable.

2 – DIDONE ensuite, est le grand chef d’Ɠuvre de 1641. L’histoire en est inspirĂ© de L’ÉnĂ©ide de Virgile : Busenello y affirme son ambition littĂ©raire, Ă  nouveau au service de Cavalli. On se souvient de la version complĂšte proposĂ©e par William Christie (DVD Ă©ditĂ© par Opus Arte) qui joue en particulier la fin imaginĂ©e par le poĂšte, une fin heureuse (lieto fine) qui voit non pas Didon abandonnĂ©e et suicidaire aprĂšs le dĂ©part d’EnĂ©e mais Ă©pousant Iarbas, lequel devient fou. Le gĂ©nie de Busenello est de prĂ©parer ce dĂ©nouement, depuis le dĂ©but de son texte : l’architecture en est rĂ©flĂ©chie et trĂšs cohĂ©rente selon un plan classique, explicitement aristotĂ©licien. Busenello fait l’apologie de la folie de l’artiste dans une langue et une construction trĂšs travaillĂ©es qui sur le plan dramatique se rĂ©vĂšle trĂšs efficace.

3LE COURONNEMENT DE POPPEE / L’incoronazione di Poppea (1642-1643) Ă©crit pour l’opĂ©ra de Monteverdi. Ni mythologique ni Ă©pique, l’ouvrage traite de l’Histoire romaine. Le premier opĂ©ra historique est le Sant’Alessio de Landi, ouvrage romain (jouĂ© lui aussi par William Christie). Par son cynisme manifeste, le livret se montre vĂ©nitien, mĂȘlant sensualisme, satire et aussi dĂ©rision comique ; la caractĂ©risation des personnages y atteint un sommet, ce avec d’autant plus de gĂ©nie, que Busenello Ă©crit le texte du Couronnement Ă  peu prĂšs au mĂȘme moment, circa 1641, oĂč sont crĂ©Ă©s 3 opĂ©ras sur EnĂ©e le pieux.

4JULES CESAR. Le titre complet du 4Ăšme opĂ©ra de Busenello est La prospĂ©ritĂ© malheureuse de Jules CĂ©sar dictateur. C’est le seul ouvrage en 5 actes dont le changement de lieux rompt avec l’unitĂ© classique, la fameuse unitĂ© d’action prĂŽnĂ©e par Aristote. On ignore pour quel musicien ce livret fut Ă©crit : trĂšs probablement Cavalli… Le texte qui prĂ©sente des rĂ©fĂ©rences explicites au Teatro Grimani a Ă©tĂ© imprimĂ© bien aprĂšs les reprĂ©sentations. En 1646, Busenello y dĂ©peint la fragilitĂ© du pouvoir. Jules CĂ©sar est le versant opposĂ© au pouvoir tel qu’il apparaĂźt dans Le Couronnement de PoppĂ©e : oĂč NĂ©ron adolescent est pilotĂ© par son dĂ©sir ; c’est un antihĂ©ros “effeminato”, c’est Ă  dire dĂ©bauchĂ©, amoral, en rien hĂ©roĂŻque Ă  la virilitĂ© vertueuse. L’Ă©rotisme Ă©chevelĂ© qui rĂšgne dans Le Couronnement de PoppĂ©e est l’antithĂšse de l’hĂ©roĂŻsme de Jules CĂ©sar, lequel meurt, assassinĂ© par Brutus. Busenello en rĂ©alitĂ© dans le choix des figures et des lieux, fait la critique du pouvoir rĂ©publicain de Rome : fragile et inquiĂ©tant, quand a contrario l’effeminato dĂ©cadent Nerone triomphe. Le chƓur final, glorieux de l’Incoronazione affirme ici le triomphe de Venise sur Rome.

5STATIRA. Le dernier livret de Busenello prĂ©sentĂ© et commentĂ© par Jean-François Lattarico est Statira de 1655, dont Antonio Florio a rĂ©alisĂ© une rĂ©crĂ©ation. C’est l’un des derniers textes de Busenello qui devait mourir en 1659. L’ouvrage marque l’une des derniĂšres Ă©volutions de l’opĂ©ra vĂ©nitien et une inflexion tardive de l’esthĂ©tique thĂ©Ăątrale Ă  Venise. AprĂšs la mythologie, les sujets Ă©piques et historiques, le goĂ»t des vĂ©nitiens se porte dĂ©sormais pour l’exotisme, sensible dans le choix de Statira qui se dĂ©roule en Perse. Au milieu des annĂ©es 1650, Busenello opĂšre une moralisation de l’opĂ©ra, prĂ©figurant la rĂ©forme Ă  venir dans les annĂ©es 1690, celle dĂ©fendue par le jĂ©suite lettrĂ© Zeno, membre Ă  Rome de l’AcadĂ©mie de l’Arcadie, qui revendique dĂ©sormais l’attĂ©nuation des excĂšs poĂ©tiques, la sĂ©paration des genres dont le mĂ©lange faisait justement le gĂ©nie et la magie du thĂ©Ăątre vĂ©nitien. Ici le roi de Perse, Darius, est un anti Nerone, le contraire du politique “effeminato” de 1642-1643 : il apprend Ă  vaincre ses passions (la plus belle des victoires remportĂ©es par l’homme sur lui-mĂȘme, expression qui deviendra mĂȘme le sous-titre d’un opĂ©ra : Rodrigo de Haendel) et renonce par devoir, en acceptant de marier Statira Ă  son ennemi, ce par raison.

En travaillant sur les livrets de Busenello, Jean-François Lattarico en souligne l’intelligence de la construction, la simplicitĂ© de la langue, sa virtuositĂ© et son souci de ne jamais sacrifier la qualitĂ© littĂ©raire du texte. Avec le temps, les rĂ©citatifs se rĂ©duisent ; et parfois, il est vrai que le mariage des genres pose quelques problĂšmes de construction, comme de cohĂ©rence dramaturgique. La rĂ©forme par certains aspects Ă©tait en effet nĂ©cessaire.

L’Ă©dition trĂšs attendue prĂ©sente pour la premiĂšre fois l’intĂ©gralitĂ© des textes que Busenello destinait pour la scĂšne lyrique. Dans l’histoire de l’opĂ©ra vĂ©nitien au XVIIĂš, JFL rappelle la place singuliĂšre qu’occupe la crĂ©ation de Busenello aux cĂŽtĂ©s des auteurs tels Rospigliosi, Faustini, et dans l’histoire de l’opĂ©ra en gĂ©nĂ©ral, sa rĂ©ussite autant musicale que littĂ©raire Ă  l’instar des MĂ©tastase, Goldoni, Da Ponte.

 

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraUNE ƒUVRE LTTERAIRE A PART ENTIERE. Le soin apportĂ© Ă  la prĂ©sentation des manuscrits rĂ©alise aujourd’hui une somme de rĂ©fĂ©rence que le lecteur, qu’il soit chercheur ou amateur peut consulter : les notes de bas de pages ont Ă©tĂ© dĂ©veloppĂ©es pour les deux textes italien et français, sans qu’aucune ne vienne court-circuiter l’autre. L’Ă©diteur a prĂ©servĂ© le confort de la lecture et de la consultation. JFL qui a lui-mĂȘme supervisĂ© la traduction des textes en italiens, a veillĂ© en particulier dans la traduction, et passant d’une langue Ă  l’autre, Ă  la versification et Ă  la prosodie. Le texte de chaque livret comporte des rĂ©fĂ©rences intertextuels qui renvoient Ă  d’autres livrets de Busenello. L’auteur, pour lequel le thĂ©Ăątre vĂ©nitien est devenue une terre familiĂšre, prĂ©sente en complĂ©ment ses rĂ©flexions sur le style de l’écrivain baroque, prĂ©cise ce en quoi chaque livret est important sur le plan dramaturgique, s’intĂ©resse surtout au livret d’opĂ©ra, comme genre littĂ©raire Ă  part entiĂšre. Dans quelle mesure le texte non plus associĂ© Ă  la musique et Ă  la rĂ©alisation scĂ©nique, garde-t-il sa force de conviction et de sĂ©duction ? Tout cela est dĂ©veloppĂ© et richement argumentĂ© en rappelant quelle Ă©tait l’intention de la publication par Busenello de son ouvrage intitulĂ© “Delle ore ociose” : publier ses Ɠuvres littĂ©raires destinĂ©es au thĂ©Ăątre, comme s’il s’agissait d’un cycle littĂ©raire autonome.
En dĂ©finitive, JFL nous aide Ă  mieux comprendre la sensibilitĂ© propre des vĂ©nitiens baroques : leur goĂ»t pour un certain cynisme politique ; la claire conscience que la vanitĂ© domine le monde et la vie des hommes ; que tout peut se dĂ©faire, surtout la puissance et la gloire, le pouvoir et la fĂ©licitĂ© : le cas de Jules CĂ©sar en serait le produit le plus emblĂ©matique, en mettant en scĂšne un homme de pouvoir qui le perd. FidĂšle Ă  l’esthĂ©tique prĂŽnĂ©e par l’AcadĂ©mie des Incogniti, Busenello est le plus grand reprĂ©sentant de ce pessimisme jubilatoire qui triomphe dans chacun de ses livrets d’opĂ©ra.

 

 

Propos recueillis par Alexandre Pham, été 2015.

 

 

LIVRES, parutions : Jean-François Lattarico fait paraßtre chez GARNIER classiques, deux ouvrages en ce printemps 2016 :
- BUSENELLO, Un théùtre de la rhétorique
- Delle ore odiose, Les Fruits de l’oisivetĂ©
Prochaines critiques développées sur Classiquenews, dans le mag cd, dvd, livres
 

 

Livres, événement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un théùtre de la rhétorique (Classiques Garnier)

lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreLivres, Ă©vĂ©nement, annonce. Jean-François Lattarico : Busenello, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique (Classiques Garnier). LE TEXTE AVANT LA MUSIQUE : les livrets d’opĂ©ra de Busenello sont avant tout des textes littĂ©raires d’une intelligence poĂ©tique absolue. L’Ă©crivain Gian Francesco Busenello (1598-1659) est ce gĂ©nie vĂ©nitien propre Ă  la premiĂšre moitiĂ© du XVIIĂšme siĂšcle, qui Ă  partir de ses propres lectures des modĂšles Ă©tablis, l’Adone de Marini et Il Pastor Fido de Guarini entre autres, invente sa propre langue poĂ©tique et surtout sa conception du drame musical qui grĂące Ă  la force et la puissance de son unitĂ© et de sa cohĂ©sion de conception affirme avant le concours de la musique, la suprĂ©matie du drame musical comme sujet littĂ©raire. Car Busenello avant d’ĂȘtre le librettiste de Monteverdi pour le Couronnement de PoppĂ©e, sommet de l’opĂ©ra baroque vĂ©nitien avant les opĂ©ras de la maturitĂ© de Cavalli, affirme surtout la portĂ©e rhĂ©torique, et la perfection Ă©loquente de la poĂ©sie dramatique… Le texte avant la musique, soit une hiĂ©rarchisation des disciplines Ă  laquelle Monteverdi lui-mĂȘme a adhĂ©rĂ© de son vivant, en reconnaissant par exemple que la musique Ă©tait servante du texte. L’auteur de ce passionnant essai Ă©ditĂ© par Classiques Garnier, analyse la pensĂ©e poĂ©tique du Busenello formidable dramaturge, auquel l’essor du genre opĂ©ra au cours du premier Baroque italien (XVIIĂš / Seicento) doit son raffinement et sa perfection structurelle comme formelle. Jean-François Lattarico brosse le portrait de l’avocat libertin dans son Ă©poque, et dans sa ville, serviteur d’un genre qu’il sert dĂ©sormais comme personne avant lui : ses Ɠuvres majeures, – les plus audacieuses, portant ses thĂ©ories poĂ©tiques et thĂ©Ăątrales: – telles Gli amori di Apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La ProsperitĂ  infelice di Giulio Cesare Dittatore, La Statira principessa di Persia, entre autres, sont prĂ©sentĂ©es, analysĂ©es, finement Ă©tudiĂ©es sous le filtre d’une intelligence critique d’une Ă©rudition claire et accessible. A partir des textes poĂ©tiques moins connus, des Ă©crits thĂ©oriques (lettre sur l’Adone, sur La Statira…), il s’agit aussi de distinguer les Ă©lĂ©ments et les caractĂšres structurels d’une nouvelle langue poĂ©tique et littĂ©raire dont le sens rhĂ©torique est magnifiquement Ă©lucidĂ©. Grande critique dĂ©veloppĂ©e, Ă  venir dans le mag cd, dvd, livres de classiquenews.com

 

 

 

 

 

 

LIVRES, compte rendu critique. BUSENELLO, un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique par Jean-François Lattarico. Editions : Classiques Garnier, collection : “Lire le XVII Ăšme”, volume 23.

 

 

 

Monteverdi : Le Couronnement de Poppée par Wilson, Alessandrini

monteverdiFrance Musique, samedi 14 juin 2014, 19h. Monteverdi : PoppĂ©e. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent inflĂ©chir le pouvoir de l’Amour… Comme Ă  la mĂȘme Ă©poque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin Ă©rudit vĂ©nitien, soulignent combien le dĂ©sir et la puissance Ă©rotique submergent toute rĂ©flexion politique et philosophique. L’aveuglement des cƓurs soumis est total et Eros peut Ă©tendre son empire… Les deux concepteurs de l’opĂ©ra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de PoppĂ©e) brossent mĂȘme le portrait de deux adolescents rongĂ©s et dĂ©vorĂ©s par leur passion insatiable… NĂ©ron, esprit fantasque et possĂ©dĂ© par le sexe n’a que faire face Ă  l’adorable PoppĂ©e, des prĂ©ceptes de SĂ©nĂšque, comme de son Ă©pouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacitĂ© dramatique, de poĂ©sie sensuelle, de cynisme dĂ©lĂ©tĂšre, de dĂ©senchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’Ă©criture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration Ă©loquente des nouvelles fonctions de Monteverdi Ă  Venise, comme maestro di capella Ă  San Marco. HonorĂ© et estimĂ© par la CitĂ© des Doges, celui qui avait tant souffert Ă  Mantoue Ă  l’Ă©poque oĂč il composait Orfeo (1607), peut dĂ©sormais inventer 25 annĂ©es plus tard, l’opĂ©ra baroque moderne, celui propre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scĂšne Robert Wilson s’intĂ©resse Ă  « PoppĂ©e », un nouveau chapitre de son histoire avec l’OpĂ©ra de Paris. LumiĂšres irrĂ©elles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes Ă  l’Ă©conomie, aprĂšs PellĂ©as et MĂ©lisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles rĂ©ussites visuelles et stĂ©nographiques Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’Ă©pure et de l’atemporalitĂ© fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualitĂ© et le rĂ©alisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier Ă  Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 reprĂ©sentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (PoppĂ©e), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction. Paris, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de PoppĂ©e. Bob Wilson, 7>30 juin 2014.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

Paris, Palais Garnier : L’Incoronazione di Poppea par Bob Wilson

monteverdiParis, Palais Garnier. Monteverdi : Le couronnement de PoppĂ©e. Bob Wilson, 7>30 juin 2014. Dans le prologue, ni Fortune ni Vertu ne peuvent inflĂ©chir le pouvoir de l’Amour… Comme Ă  la mĂȘme Ă©poque le peintre Poussin nous rappelle qu’Amor vincit omnia (l’Amour vainc tout), Monteverdi et son librettiste Busenello, fin Ă©rudit vĂ©nitien, soulignent combien le dĂ©sir et la puissance Ă©rotique submergent toute rĂ©flexion politique et philosophique. L’aveuglement des cƓurs soumis est total et Eros peut Ă©tendre son empire… Les deux concepteurs de l’opĂ©ra l’Incoronazione di Poppea (Le couronnement de PoppĂ©e) brossent mĂȘme le portrait de deux adolescents rongĂ©s et dĂ©vorĂ©s par leur passion insatiable… NĂ©ron, esprit fantasque et possĂ©dĂ© par le sexe n’a que faire face Ă  l’adorable PoppĂ©e, des prĂ©ceptes de SĂ©nĂšque, comme de son Ă©pouse en titre Octavie… La partition est musicalement un chef d’oeuvre d’efficacitĂ© dramatique, de poĂ©sie sensuelle, de cynisme dĂ©lĂ©tĂšre, de dĂ©senchantement progressif… c’est l’aboutissement de l’Ă©criture de plus en plus dramatique des madrigaux, et aussi l’illustration Ă©loquente des nouvelles fonctions de Monteverdi Ă  Venise, comme maestro di capella Ă  San Marco. HonorĂ© et estimĂ© par la CitĂ© des Doges, celui qui avait tant souffert Ă  Mantoue Ă  l’Ă©poque oĂč il composait Orfeo (1607), peut dĂ©sormais inventer 25 annĂ©es plus tard, l’opĂ©ra baroque moderne, celui propre Ă  Venise au dĂ©but des annĂ©es 1640.

WILSON_BOB_RobertWilsonPressPhoto4Minimaliste autant que plasticien critique, le metteur en scĂšne Robert Wilson s’intĂ©resse Ă  « PoppĂ©e », un nouveau chapitre de son histoire avec l’OpĂ©ra de Paris. LumiĂšres irrĂ©elles, espace temps suspendu, profils ralentis et gestes Ă  l’Ă©conomie, aprĂšs PellĂ©as et MĂ©lisande, ou La Femmes sans ombre parmi ses plus belles rĂ©ussites visuelles et stĂ©nographiques Ă  l’OpĂ©ra national de Paris, Bob Wilson offre une nouvelle production au public parisien. Son sens de l’Ă©pure et de l’atemporalitĂ© fonctionnera-t-il bien avec l’hyper sensualitĂ© et le rĂ©alisme cynique du duo Monteverdi/Busenello ? A voir au Palais Garnier Ă  Paris, du 7 au 30 juin 2014 (11 reprĂ©sentations).
Monteverdi : L’Incoronazione di Poppea. Avec Karine Deshayes (PoppĂ©e), Jeremy Ovenden (Nerone), Monica Bacelli (Ottavia)… Il Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, direction.
Diffusion  sur France Musique, le 14 juin 2014, 19h.

 

PremiĂšre monographie sur Busenello (1598-1659)

LIVRES. Jean-François Lattarico : Busenello, un théùtre de la rhétorique

(Classiques Garnier,2013)

Jean-François Lattarico, Busenello. Un théùtre de la rhétorique
Paris : Ă©ditions Classiques Garnier, collection “Lire le XVIIe siĂšcle “, 2013.

 


lattarico_busenello_theatre_rhetorique_garnier_livreQuelle excellente Ă©dition : soignĂ©e, Ă©rudite, vivante, pour ne pas dire captivante, de surcroĂźt sur un sujet mĂ©connu et pourtant essentiel. L’auteur profite d’un Ăąge d’or de l’opĂ©ra vĂ©nitien, celui que l’on dit du ” premier baroque ” (par opposition Ă  la seconde moitiĂ© du XVIIĂšme puis au plein XVIIIĂš majoritairement napolitain), une Ă©poque qui fait paraĂźtre Monteverdi dans la CitĂ© des Doges comme le fondateur de l’opĂ©ra baroque italien : auteur aprĂšs Orfeo de l’Incoronazione di Poppea et d’Il Ritorno d’Ulisse in patria, soit au dĂ©but des annĂ©es 1640. L’auteur ne s’intĂ©resse pas Ă  l’explicite manifestation de l’essor lyrique, plutĂŽt Ă  ce volet de l’ombre, que l’on a sousclassĂ© tel un serviteur de la musique : le livret.
C’est ici un livret d’une remarquable qualitĂ©, poĂ©tique, sĂ©mantique, esthĂ©tique et philosophique signĂ© de l’avocat, fin lettrĂ©, et plume affĂ»tĂ©e : Giovan Francesco Busenello (1598-1659). L’ensemble des textes et chapĂźtres rĂ©unis dĂ©mĂȘle le fin Ă©cheveau qui en termes clairs atteste d’une cohĂ©rence interne remarquable : le produit d’un esprit ayant mesurer le pouvoir et l’imaginaire des mots. Voici donc la premiĂšre Ă©tude sur l’oeuvre poĂ©tique et thĂ©Ăątrale d’un lettrĂ© vĂ©nitien Ă  l’Ă©poque des acadĂ©mies critiques et fĂ©condes de la Venise du XVIIĂšme.

 

 


Busenello : le pouvoir du verbe

 

En apportant un Ă©clairage spĂ©cifique sur la langue souveraine du poĂšte librettiste, Jean-François Lattarico dĂ©montre la pleine conscience de Busenello comme Ă©crivain et poĂšte Ă  part entiĂšre. Ayant Ă©ditĂ© l’ensemble de ses livrets sous la forme d’une publication autonome, Busenello savait la mesure de son talent et sa signification premiĂšre comme homme de lettres. Ici, la syntaxe, la structure linguistique, ses rythmes propres n’infĂ©odent pas la musique mais la complĂštent et lui assurent un sens surhaussĂ© par sa flamboyance imaginaire, sa violence sĂ©mantique, tout un monde singulier qui s’appuie sur les recherches et l’activitĂ© des acadĂ©mies libertines vĂ©nitiennes dont est membre Busenello  ; on y dĂ©cĂšle aussi l’admiration pour l’Adone de Marini dont Busenello souligne la versification rĂ©guliĂšre, les images et la musicalitĂ© qui appellent au traitement scĂ©nique et musicale. Jean-François Lattarico dans un prĂ©cĂ©dent volume dĂ©diĂ© Ă  la poĂ©tique vĂ©nitienne (Venise incognita, Essai sur l’acadĂ©mie libertine au XVIIĂšme, HonorĂ© Champion) avait dĂ©jĂ  balisĂ© le terrain prĂ©parant Ă  la prĂ©sente monographie. Il y Ă©tait question dĂ©jĂ  aux cĂŽtĂ©s des genres hĂ©roĂŻco-comique et du roman, de l’Ă©laboration du dramma per musica au sein des Incogniti, cercle de lettrĂ©s trĂšs actif dans le domaine littĂ©raire, poĂ©tique, musical.

EmblĂ©matique d’une pĂ©riode fĂ©conde oĂč poĂ©sie et musique sont sƓurs complĂ©mentaires, Busenello Ă©crit pour Monteverdi le Couronnement de PoppĂ©e, mais aussi prĂ©sentĂ©s pour la premiĂšre fois comme un cycle d’une rare cohĂ©rence, les poĂšmes toscans et vĂ©nitiens, plusieurs essais thĂ©oriques et  romanesques…

 

busenello_giovan_francesco_monteverdi_poppea_statiraPoĂšte vĂ©nitien, Busenello participe activement Ă  l’essor du drame musical mis en musique par le plus grand gĂ©nie lyrique de l’Ă©poque, Monteverdi. L’auteur rend hommage Ă  l’Ă©crivain en s’intĂ©ressant Ă  l’ensemble de sa production et en la resituant dans le contexte de la ville et des Ă©vĂ©nements propres Ă  la citĂ© lagunaire : rĂŽle prĂ©curseur d’Ermonia (Carnaval de 1637, l’annĂ©e de la crĂ©ation du premier thĂ©Ăątre lyrique public) ; fixation d’un modĂšle dramatique aristocratique et patricien ; analyse de l’esthĂ©tique maniĂ©riste d’aprĂšs les poĂšmes de Marini (Ă©rotisme, mort, satire) ; tentation accomplie du roman avec La Floridiana et Fileno … surtout outre un essai de portrait sur la personnalitĂ© de l’avocat librettiste, l’auteur Ă©tudie pour la premiĂšre fois l’ensemble des 6 drames pour le thĂ©Ăątre, – tous ne sont pas mis en musique -, dont Busenello a fourni le livret : Gli amori di apollo e Dafne, La Didone, L’Incoronazione di Poppea, La prosperitĂ  infelice di Giulio Cesare Dittatore (volet complĂ©mentaire Ă  Poppea), La Statira, principessa di Persia (avec aussi une analyse particuliĂšre de la Lettre sur la Statira, sorte d’essai thĂ©orique d’une rare pertinence), …  En souligant le gĂ©nie poĂ©tique et la claivoyance de Busenello sur la place des mots dans la rĂ©ussite du thĂ©Ăątre d’opĂ©ra, en prĂ©cisant les formes de sa pensĂ©e critique et synthĂ©tique sur les sources antĂ©rieures et les modes de structures thĂ©Ăątrales (nĂ©oplatoniciennes, rĂ©alistes, …), voici un texte capital qui dĂ©voile une figure singuliĂšre voire exceptionnelle, tout en Ă©clairant aussi l’une des pĂ©riodes Ă©clatantes de l’opĂ©ra de l’Italie Baroque. L’opĂ©ra vĂ©nitien et sa rhĂ©torique poĂ©tique spĂ©cifique, Ă  l’Ă©preuve de la scĂšne y gagnent un regard neuf, documentĂ©, dĂ©sormais indispensable.

 

Jean-François Lattarico, Busenello. Un thĂ©Ăątre de la rhĂ©torique. Paris : Classiques Garnier, coll. “Lire le XVIIe siĂšcle “, 2013. EAN 9782812411472. 459 pages. Prix indicatif : 39EUR