DVD, critique, événement. BERLIOZ : DAMNATION DE FAUST (Versailles, Roth, Versailles, nov 2018 1 dvd CVS Chùteau de Versailles Spectacles)

150 ans de la mort de BERLIOZDVD, critique, Ă©vĂ©nement. BERLIOZ : DAMNATION DE FAUST (Versailles, Roth, Versailles, nov 2018 1 dvd CVS ChĂąteau de Versailles Spectacles)  -  AprĂšs avoir affiner, Ă©trenner, poli son approche de l’opĂ©ra de Berlioz, Ă  Linz et Ă  Bonn, le chef François-Xavier Roth prĂ©sente sa lecture de La Damnation de Faust Ă  Versailles, sur la scĂšne de l’OpĂ©ra royal, mais dans des dĂ©cors fixes empruntĂ©s au fonds local.

VoilĂ  une version allĂ©gĂ©e, Ă©claircie, volontiers dĂ©taillĂ©e (et d’aucun diront trop lente), mais dont l’apport principal est – instruments historiques obligent- la clartĂ©.

faust-berlioz-vidal-antonacci-courjal-dvd-cvs-roth-critique-opera-annonce-annonce-classiquenews-ROTHAu format particulier des instruments d’époque (Les SiĂšcles), rĂ©pondent trois voix qui se rĂ©vĂšlent convaincantes tant en intelligibilitĂ© qu’en caractĂ©risation : Mathias Vidal en Faust, Anna Caterina Antonacci (Marguerite), Nicolas Courjal (MĂ©phistofĂ©lĂšs)
 ComplĂšte le tableau, le ChƓur Marguerite Louise (direction: GaĂ©tan Jarry) pour incarner les paysans dĂšs la premiĂšre scĂšne, puis la verve des Ă©tudiants et celle des soldats, avant la fureur endiablĂ©e des suivants de MĂ©phisto dans le tableau final, celui de la chevauchĂ©e, avant l’apothĂ©ose de Marguerite entourĂ©e d’anges thurifĂ©raires et cĂ©lestes
 Roth prend le temps de l’introspection, fouillant la rĂȘverie solitaire de Faust au dĂ©but, l’intelligence sournoise et manipulatrice de MĂ©phisto; le maestro rappelle surtout combien il s’agit d’une lĂ©gende dramatique, selon les mots de Berlioz : peinture atmosphĂ©rique et orchestrale plutĂŽt que narration descriptive. Le fantastique et les Ă©clairs surnaturels s’exprimant surtout par le raffinement de l’orchestration
 laquelle scintille littĂ©ralement dans le geste pointilliste du chef français (Ă©clatant ballet des Sylphes). En 1846, soit 16 annĂ©es aprĂšs la Symphonie Fantastique, l’écriture de Berlioz n’a jamais aussi directe, flamboyante et intĂ©rieure.

Le point fort de cette lecture sans mise en scĂšne, demeure l’articulation du français : un point crucial sur nos scĂšnes actuelles, tant la majoritĂ© des productions demeurent incomprĂ©hensibles sans le soutien des surtitres.
Bravo donc Ă  l’excellent Brander de Thibault de Damas (chanson du Rat, aussi rythmique et frĂ©nĂ©tique que prĂ©cisĂ©ment articulĂ©e : un modĂšle absolu en la matiĂšre). On le pensait trop lĂ©ger et percussif voire serrĂ© pour un rĂŽle d’ordinaire dĂ©volu aux tĂ©nors puissants hĂ©roĂŻco-dramatiques : que nenni
 Mathias Vidal relĂšve le dĂ©fi du personnage central : Faust. Certes la carrure manque d’assurance et d’ampleur parfois (nature immense, un rien Ă©troite), mais quel chant incarnĂ©, nuancĂ©, dĂ©clamĂ© ! Le chanteur est un acteur qui a concentrĂ© et densifiĂ© son rĂŽle grĂące Ă  la maĂźtrise de phrasĂ©s somptueux qui inscrit ce profil dans le verbe et la puretĂ© du texte. La comprĂ©hension de chaque situation en gagne profondeur et sincĂ©ritĂ©. La ciselure d’un français intelligible fait merveille. On se souvient de son Atys (de Piccinni) dans une restitution en version de chambre : l’ñme percutante et tragique du chanteur s’était de la mĂȘme façon dĂ©ployĂ©e avec une grĂące ardente, irrĂ©sistible.

 

 

 

Berlioz Ă  l’OpĂ©ra royal de Versailles
FAUST exceptionnel :  textuel et orchestral

 

 

 

Sans avoir l’ñge du personnage, ni sa candeur angĂ©lique, Anna Caterina Antonacci, aux aigus parfois tirĂ©s et tendus, « ose » une lecture essentiellement ardente et passionnĂ©e.
elle aussi diseuse, au verbe prophĂ©tique, d’une indiscutable excellence linguistique (Ballade du roi de ThulĂ©). Capable de chanter la cantate ClĂ©opĂątre avec une grandeur tragique souveraine, la diva affirme sa vraie nature qui embrase par sa vibration rayonnante, la loyautĂ© du Faust lumineux de Vidal (D’amour l’ardente flamme).
Aussi impliquĂ© et nuancĂ© que ses partenaires, Nicolas Courjal rĂ©ussit un MĂ©phisto impeccable d’élĂ©gance et de diabolisme, profĂ©rant un verbe lyrique lĂ  encore nuancĂ©, idĂ©al. C’est sĂ»r, le français est ici vainqueur, et son articulation, d’une intelligence expressive, triomphe dans chaque mesure. La maĂźtrise est totale, sachant s’accorder au scintillement instrumental de l’orchestre, dans la fausse voluptĂ© enivrĂ©e (Voici des roses), comme dans le cri sardonique final de la victoire (Je suis vainqueur ! lancĂ© Ă  la face d’un Faust Ă©reintĂ© qui s’est sacrifiĂ© car il a signĂ© le pacte infernal).
Comme plus tard dans ThaĂŻs de Massenet, Berlioz Ă©chafaude son final en un chiasme dramatique contraire et opposĂ© : Ă  mesure que Faust plonge dans les enfers (comme le moine AthanaĂ«l saisi par les affres du dĂ©sir), Marguerite gagne le ciel et son salut en une Ă©lĂ©vation miraculeuse (comme ThaĂŻs qui meurt dans la puretĂ©). VoilĂ  qui est admirablement restituĂ© par le chef et son orchestre authentiquement berliozien. Il est donc lĂ©gitime de fixer par le dvd ce spectacle hors normes qui dĂ©poussiĂšre orchestralement et vocalement une partition oĂč a rĂ©gnĂ© trop longtemps les brumes du romantisme wagnĂ©rien.

François-Xavier Roth (© Pascal le Mée Chùteau de Versailles Spectacles)

 

 

 

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BERLIOZ : La Damnation de Faust, 1846

Faust : Mathias Vidal
Marguerite : Anna Caterina Antonacci
MéphistophélÚs : Nicolas Courjal
Brander : Thibault de Damas d’Anlezy

ChƓur Marguerite Louise / Chef : GaĂ©tan Jarry
Les SiĂšcles
François-Xavier Roth, direction
Enregistré à Versailles, Opéra Royal, en novembre 2018

1 dvd ChĂąteau de Versailles Spectacles

 

 
 

 

Strasbourg, Opéra. Pénélope de Fauré. Du 23 octobre au 3 novembre 2015.

Antonacci pianoStrasbourg, OpĂ©ra. PĂ©nĂ©lope de FaurĂ©. Du 23 octobre au 3 novembre 2015. Trois noms devraient assurer la rĂ©ussite de cette nouvelle production de PĂ©nĂ©lope de FaurĂ© Ă  l’OpĂ©ra du Rhin : le chef Patrick Davin, le metteur en scĂšne Olivier Py et surtout la cantatrice qui a dĂ©jĂ  chantĂ© le rĂŽle : la soprano Anna Caterina Antonacci.  AprĂšs Strauss et Puccini, compositeurs si inspirĂ©s par la fĂ©minitĂ©, FaurĂ© emboĂźte le pas Ă  Massenet (Esclarmonde, Manon, ThaĂŻs, ClĂ©opĂątre, ThĂ©rĂšse
) et Saint-SaĂ«ns (HĂ©lĂšne, 1904), FaurĂ© aborde le profil mythologique de PĂ©nĂ©lope, Ă©pouse loyale qui attend le retour de son mari Ulysse, parti batailler contre les Troyens. Son retour fut mis en musique par Monteverdi au XVIIĂš ; FaurĂ©, mĂ©lodiste gĂ©nial s’intĂ©resse au profil de la femme fidĂšle que l’attente use peu Ă  peu
 L’ouvrage crĂ©Ă© Ă  l’OpĂ©ra de Monte-Carlo le 4 mars 1913 pĂątit du livret trĂšs fleuri et sophistiquĂ©, un rien dĂ©suet d’un jeune poĂšte dramaturge RenĂ© Fauchois : le jeune homme comĂ©dien dans la troupe de Sarah Bernhardt, avait Ă©tĂ© prĂ©sentĂ© Ă  FaurĂ© par la cantatrice Lucienne BrĂ©val qui souhaitait ainsi chanter un opĂ©ra du MaĂźtre. C’est pour FaurĂ© un dĂ©fi de la maturitĂ© et suivre son tempĂ©rament taillĂ© pour l’élĂ©gance, l’intĂ©rioritĂ©, le raffinement, Ă©prouvĂ© par la nĂ©cessitĂ© du thĂ©Ăątre, reste passionnant. Il ne cesse de rabrouer son jeune librettiste, lui reprochant toujours son “verbiage”. A Monte-carlo, le succĂšs n’est que d’estime ce qui dĂ©sespĂšre l’auteur. Il faut vraiment attendre la reprise parisienne Ă  l’OpĂ©ra-Comique en 1919 avec Germaine Lubin pour que l’ouvrage suscite une passion publique.

 

 

faure-penelope-opera-du-rhin-octobre-2015-presentation-review-critique-CLASSIQUENEWSRetour de l’Ă©ternelle attente… PĂ©nĂ©lope a trouvĂ© la parade aux prĂ©tendants qui souhaitent l’épouser car il faut redonner Ă  l’üle d’Ithaque, un roi et un nouvel avenir aprĂšs le dĂ©part d’Ulysse. La souveraine dĂ©fait chaque soir l’ouvrage qu’elle a tissĂ© pendant la journĂ©e : elle a fait le voeu en effet d’accepter un nouvel Ă©poux quand son mĂ©tier serait achevĂ©. Pour faire antique, FaurĂ© compose donc une fresque Ă©purĂ©e, sensuelle, colorĂ©e de danses « orientales », soit un cadre vraisemblable et riche pour mettre en avant la cantatrice vedette dont le rĂŽle exige tempĂ©rament, constance, vĂ©ritĂ© et profondeur tragiques. La musique de FaurĂ©, consciemment ou non, interroge la formulation et le sens de l’attente : il faut l’espĂ©rance pour oser prĂ©tendre Ă  l’inespĂ©rĂ©. Mais PĂ©nĂ©lope qui patiente et attend, a-t-elle conscience de son propre avenir qui est Ă  l’extrĂ©mitĂ© de son attente ? Qu’espĂšre-t-elle au demeurant ? Quel enseignement va-t-elle dĂ©couvrir Ă  la fin de son attente ?

 

faure gabriel portrait gabriel faure CLASSIQUENEWSGabriel FaurĂ© voulait un sujet mythologique pour son opĂ©ra. Les derniers chants de l’OdyssĂ©e inspire un livret resserrĂ© mais HomĂšre est ici rĂ©actualisĂ© dans le Paris de 1907, annĂ©e oĂč FaurĂ© commence sa partition. Olivier Py estime la poĂ©sie du librettiste et rappelle qu’au moment de l’écriture de FaurĂ©, le Titanic a sombrĂ© emportant avec lui toute une Ă©poque, celle de FaurĂ©. justement. Dans PĂ©nĂ©lope, FaurĂ© cible l’abstraction, c’est Ă  dire une action universelle : l’attente de PĂ©nĂ©lope (FaurĂ© concentre son action sur la figure fĂ©minine au point que le personnage de TĂ©lĂ©maque a disparu) dĂ©sire comprendre mais elle reste absente Ă  tout discernement, et demeure aveugle Ă  sa propre actualitĂ© (au point d’ailleurs dans l’opĂ©ra de ne pas reconnaĂźtre Ulysse qui est revenu
) : FaurĂ©, c’est PĂ©nĂ©lope qui ne voit pas venir le marxisme, la Guerre mondiale, ce gouffre terrible qui va surgir. La couronne de TĂ©lĂ©maque et d’Ulysse jetĂ©es dans une flaque d’eau : tel est le dĂ©fi de base proposĂ© par Olivier Py Ă  son responsable des dĂ©cors, Pierre-AndrĂ© Weitz. Il en dĂ©coule un dispositif scĂ©nique continĂ»ment mobile, composĂ© de plateaux tournants, posĂ©s sur une Ă©tendue d’eau… qui fait vaciller l’ensemble du dĂ©cor et de la machinerie : c’est un prodige d’ombres, de formes Ă©vanescentes qui trouble l’entendement du spectateur. De sorte que nous sommes exactement dans cette perte de la conscience qui a peu Ă  peu enseveli la raison de celle qui attend et s’est perdue. La dramaturgie est nourrie d’espĂ©rance déçue, d’attente, de pudeur trĂšs noble (pas de place pour le burlesque et le comique ou l’ironie). Le cadre choisi est celui d’un Ă©ternel retour


HUNOLD catherine-hunold1Une autre voix pour la gĂ©nĂ©rale… DerniĂšre minute : c’est Catherine Hunold (photo ci-contre), sublime diseuse et voix ample et timbrĂ©e qui a assurĂ© finalement le rĂŽle de PĂ©nĂ©lope pour la GĂ©nĂ©rale : la diva française a confirmĂ© ainsi ses affinitĂ©s avec le rĂ©citatif faurĂ©en, subtile prosodie entre chant et parole… Elle poursuit une sĂ©rie de prise de rĂŽles de plus en plus convaincants : BĂ©rĂ©nice Ă  Tours (recrĂ©ation saluĂ©e par CLASSIQUENEWS), et derniĂšrement au disque, SĂ©mĂ©lĂ©, cantate pour le prix de Rome de Paul Dukas prĂ©sentĂ©e malheureusement en 1889 : un coup de gĂ©nie bien peu reconnu par l’Institution.Il existe seulement deux enregistrements : l’un en live par Ingelbrecht  avec RĂ©gine Crespin (1956), l’autre en studio par Charles Dutoit avec Jessye Norman (1980). 

 

 

 

boutonreservationPĂ©nĂ©lope de FaurĂ© Ă  l’OpĂ©ra de Strasbourg
7 représentations à ne pas manquer
Les 23, 27, 29, 31 octobre puis 3 novembre 2015.
A Mulhouse (La Filature), les 20 puis 22 novembre 2015

Direction musicale: Patrick Davin
Mise en scĂšne: Olivier Py
Décors et costumes: Pierre-André Weitz
LumiĂšres: Bertrand Killy

 

Pénélope: Anna Caterina Antonacci
Ulysse: Marc Laho
EuryclĂ©e: Élodie MĂ©chain
Cléone: Sarah Laulan
MĂ©lantho: Kristina Bitenc
Phylo: RocĂ­o PĂ©rez
Lydie: Francesca Sorteni
Alcandre: Lamia Beuque
Eumée: Jean-Philippe Lafont
Eurymaque: Edwin Crossley-Mercer
AntinoĂŒs: Martial Defontaine
LĂ©odĂšs: Mark Van Arsdale
Ctésippe: Arnaud Richard
Pisandre: Camille Tresmontant

ChƓurs de l’OpĂ©ra national du Rhin
MaĂźtrise de l’OpĂ©ra national du Rhin – Petits chanteurs de Strasbourg
Orchestre symphonique de Mulhouse
Éditions Heugel

LIRE aussi notre compte rendu du cd  HélÚne de Camille Saint-Saëns (1904) / entretien avec Guillaume Tourniaire

 

 

 

Compte rendu, opĂ©ra. Toulouse. Halle-aux-Grains,le 17 octobre 2014.Benjamin Britten (1913-1976): Quatre interludes marins de Peter Grimes,op.33 A; Hector Berlioz (1803- 1869): Les Nuits d’étĂ©; Edward Elgar(1857-1934): Symphonie n°1; Anna Catarina Antonacci,soprano; Orchestre National du Capitole de Toulouse; Tugan Sokhiev, direction.

Antonacci pianoAnna Catarina Antonacci est trĂšs aimĂ©e Ă  Toulouse et chacune de ses venues tant Ă  l’opĂ©ra (Carmen, MĂ©dĂ©e) qu’au concert (Marguerite, Era la Notte, rĂ©cital avec piano) lui vaut un beau succĂšs artistique autant qu’une chaude sympathie de son public. Il faut dire que l’art vocal de la grande tragĂ©dienne, musicienne hors paire, se lie avec un art du dire sans Ă©gal aujourd’hui dans la langue française. Ses Nuits d’étĂ© de Berlioz Ă©taient donc trĂšs attendues, d’autant que beaucoup avaient en mĂ©moire la superbe interprĂ©tation in loco avec Suzan Graham en 2009. La voix si expressive d’Anna Caterina Antonacci peut parfois ĂȘtre rebelle, avec un vibrato large et des registres disjoints. C’est avec une plĂ©nitude rare, une facilitĂ© dĂ©concertante et un hiĂ©ratisme inattendu que la belle Antonacci a dĂ©butĂ© les Nuits d’étĂ©. Une diction gourmande de chaque mot, des phrasĂ©s d’une Ă©lĂ©gance souveraine ont enchantĂ© dĂšs les premiers instants de la Vilanelle, qui a semblĂ© pleine d’esprit. Le Spectre de la Rose avec des voyelles sombres et une douceur moelleuse des consonnes a mis en Ă©vidence la poĂ©sie et la musique comme rarement liĂ©es. Tugan Sokhiev a de l’amour pour Berlioz et pour le beau tempĂ©rament musical de la diva. Le dialogue entre la cantatrice et l’orchestre a donc Ă©tĂ© subtil. Le dosage entre instruments et voix a Ă©tĂ© chambriste tant l’équilibre a Ă©tĂ© constamment parfait. D’une mĂȘme souplesse, la voix et l’orchestre ont osĂ© beaucoup de libertĂ© suivant ainsi la prosodie. Le tempo trĂšs retenu au dĂ©but a permis une montĂ©e en intensitĂ© puis un retour au calme suivant le rĂ©cit du spectre. Pas de thĂ©ĂątralitĂ© appuyĂ©e pour cette rose mais une vibration mystĂ©rieuse d’un amour total et fugace. La longue plainte de Sur les lagune a Ă©tĂ© dĂ©chirante de noblesse et de hauteur, avec un art de rendre comprĂ©hensible chaque inflexion du texte trĂšs Ă©mouvant. Car c’est certainement cet art du dire, au-delĂ  de menues imprĂ©cisions ou des voyelles pas assez pures, qui fait la richesse de cette interprĂ©tation comme chuchotĂ©e par moment Ă  l’oreille du spectateur, Anna Caterina Antonacci donnant l’impression de s’adresser Ă  chacun en particulier. Le magnifique dialogue avec les instruments Ă©tant parfaitement dosĂ© par Tugan Sokhiev prouvant de plus en plus de rĂ©elles affinitĂ©s avec le grand Berlioz, orchestrateur de gĂ©nie. Absence est la mĂ©lodie la plus sombre et dĂ©sespĂ©rĂ©e avec cette supplique lancinantes « reviens reviens ma bien aimĂ©e ». Avec beaucoup de naturel le tempo s’élargit et se ressert afin de dĂ©ployer cette sublime langueur de l’amour triste en respectant des silences trĂšs expressifs. Le CimetiĂšre en des couleurs languides et des nuances orchestrales d’une grande dĂ©licatesse permet Ă  l’art de diseuse d’Antonacci de se dĂ©ployer. C’est le final qui permet au vent de se faire entendre et au sourire dans la voix d’Antonacci de venir enfin allĂ©ger cette vision si triste de l’amour. Ne l’oublions pas Antonacci est trĂšs douĂ©e Ă©galement pour la comĂ©die.

Afin d’offrir un Ă©crin Ă  ce joyaux du concert, le programme a puisĂ© dans le rĂ©pertoire britannique. Pour ouvrir le concert avec Ă©clat : les Quatre Interludes marins de Peter Grimes, prĂ©vus en suite d ‘orchestre par Britten dĂšs le dĂ©but, permettent au grand orchestre symphonique de briller au niveau de chaque pupitre. La thĂ©ĂątralitĂ© dont Tugan Sokhiev revĂȘt ces piĂšces est trĂšs expressive. Le brillant de l’orchestre fait merveille comme le profondeur des nuances et la richesses des couleurs. La prĂ©cision rythmique diabolique requise est parfaitement obtenue par Tugan Sokhiev. Les musiciens de l’orchestre trĂšs concentrĂ© donnent le meilleur d’eux mĂȘme.

En deuxiĂšme partie de concert, aprĂšs des variations Enigma donnĂ©es dans le monde entier par Tugan Sokhiev l’an dernier, le chef entraĂźne son Orchestre du capitole dans la longue et touffue premiĂšre symphonie d’Elgar avec un grand bonheur. Cette oeuvre demande beaucoup Ă  l’orchestre, car la puissance est requise,comme des effets de la plus grande subtilitĂ©, ainsi de terminer un trait de harpe par un dĂ©licat froissement de cymbale.  Un systĂšme de marche alimente les mouvements de la Symphonie. Tugan Sokhiev donne Ă  cette marche sa noblesse et son juste poids. Le dĂ©veloppement est assumĂ© avec des tutti et la longueur de la symphonie est oubliĂ©e en raison d’une belle construction d’ensemble qui donne une solide impression d’avancĂ©e. L’orchestre est magnifique de prĂ©sence avec Ă©galement des soli Ă©blouissants. La filiation avec Brahms est magistralement suggĂ©rĂ©e par cette belle interprĂ©tation, structurellement trĂšs lisible.

Cette symphonie rarement donnĂ©e en France et dĂ©couverte par les toulousains mĂ©rite d’ĂȘtre mieux connue.

Le musicien français le plus sensible Ă  l’Angleterre, et l’un des meilleurs orchestrateurs de tous les temps, a donc Ă©tĂ© entourĂ© par deux belles oeuvres anglaises superbement orchestrĂ©es crĂ©ant un fil rouge passionnant.

Tugan Sokhiev donnera en février à Toulouse et à la Philharmonie de Paris tout juste étrennée, le gigantesque Requiem de Berlioz. Gageons que ce sera un trÚs grand moment de musique ici comme là !

Compte-rendu : GenÚve. Victoria Hall, le 6 octobre 2013. Ernest Reyer : Sigurd. Andrea CarÚ, Anna Caterina Antonacci. Frédéric Chaslin, direction musicale.

Ernest Reyer portrait ancienLe Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve frappe un grand coup en remontant, mĂȘme en version de concert, le rare Sigurd d’Ernest Reyer, ouvrage populaire s’il en fut de l’opĂ©ra français, … fer de lance de nombreux grands tĂ©nors de l’Hexagone durant tout le dĂ©but du XXe siĂšcle. Le plus impĂ©rial restera sans nul doute le corse CĂ©sar Vezzani, sur la tombe duquel, Ă  Bastia, figure le texte du dĂ©but de l’air de Sigurd : « Esprits gardiens de ces lieux vĂ©nĂ©rĂ©s ».

 

 


L’épopĂ©e du trop rare Sigurd

 

Un enregistrement radio dirigĂ© par Manuel Rosenthal, avec une affiche prestigieuse (Guy Chauvet, AndrĂ©a Guiot, AndrĂ©e Esposito, Robert Massard, Jules Bastin, et jusqu’à Ernest Blanc parmi les seconds rĂŽles), quelques reprĂ©sentations Ă  Marseille au dĂ©but des annĂ©es 90, deux concerts Ă  Montpellier en 1993 et 1995
 et puis plus rien, ni en France ni ailleurs. Il Ă©tait temps de rappeler Ă  la mĂ©moire du public les mĂ©rites de cette Ɠuvre singuliĂšre, Ă  l’esthĂ©tique trĂšs personnelle, et d’une grande richesse musicale.

CrĂ©Ă© Ă  Bruxelles en 1884 dans son intĂ©gralitĂ©, puis Ă  Paris l’annĂ©e suivante – dĂ©jĂ  mutilĂ© par de nombreuses coupures –, l’ouvrage puise au cƓur de la mythologie scandinave ; elle nous conte la dĂ©livrance de la belle Brunehild par le chevalier Sigurd. Le rapprochement de ce sujet avec l’épopĂ©e wagnĂ©rienne – le nom du rĂŽle-titre n’étant autre qu’une des variantes de celui de Siegfried – fut rapidement fait, Reyer ayant en outre dĂ©couvert la partition du maĂźtre de Bayreuth l’annĂ©e prĂ©cĂ©dant la crĂ©ation bruxelloise.

Mais force est de constater que, mis Ă  part certains enrichissements harmoniques tĂ©moignant d’une Ă©poque dans l’histoire de l’écriture musicale, le style de Reyer regarde bien davantage vers Meyerbeer et Massenet, dans une esthĂ©tique de Grand OpĂ©ra – et un final n’étant pas sans rappeler celui du Faust de Gounod –, et si hommage il y a de la part du compositeur, il tombe « aux pieds » de Gluck et Weber, comme il l’écrit lui-mĂȘme.

RĂ©vĂ©lation avec coupures …

La partition se rĂ©vĂšle multiple, alternant airs sĂ©parĂ©s – souvent courts –, grandes scĂšnes dramatiques Ă  l’avancĂ©e inexorable et chƓurs brillants, dans des atmosphĂšres trĂšs contrastĂ©es mais parfaitement enchaĂźnĂ©es, allant jusqu’à utiliser plusieurs motifs rĂ©currents correspondant Ă  une Ă©motion ou un personnage, garantissant une vĂ©ritable unicitĂ© Ă  tant de variĂ©tĂ© musicale.
Seul regret Ă  dĂ©plorer vivement dans cette exĂ©cution genevoise : de nombreuses coupures qui nous privent de prĂšs d’une heure de musique. Ainsi des reprises disparaissent, qui boucleraient certaines scĂšnes et permettraient un enchaĂźnement plus cohĂ©rent avec la suite ; passe ainsi Ă  la trappe notamment une trĂšs grande partie du combat de Sigurd contre les esprits pour dĂ©livrer Brunehild, moment de grande intensitĂ© musicale si on en croit la partition, coupure qui rend surtout incongru le troisiĂšme appel de cor fait par le hĂ©ros – alors que les deux premiers se sont volatilisĂ©s –.

PrĂšs de vingt ans aprĂšs la derniĂšre exĂ©cution de l’Ɠuvre, on comptait sur FrĂ©dĂ©ric Chaslin, ardent dĂ©fenseur du rĂ©pertoire français, pour restituer la musique de Reyer – lui qui abhorrait les coupures – dans sa quasi-intĂ©gralitĂ©, du moins autant que le permettent les sources disponibles. Sur ce point, avouons notre dĂ©ception.

Nonobstant ce constat, saluons le travail de toute l’équipe rĂ©unie autour de lui, car le rĂ©sultat s’avĂšre tout Ă  fait convainquant, parmi ce qui peut se faire de mieux Ă  l’heure actuelle dans ce rĂ©pertoire. Reconnaissons que les rĂŽles sont trĂšs difficiles Ă  chanter, et sincĂšrement impossibles Ă  distribuer aujourd’hui de façon Ă  rendre pleinement justice simultanĂ©ment Ă  la partition et au style français.

Aux cĂŽtĂ©s de trĂšs bons seconds rĂŽles, saluons la prestation remarquable de Nicolas Courjal, Ă  la voix aussi puissante et percutante que sa diction sonne claire et parfaitement comprĂ©hensible  – on aurait ainsi apprĂ©ciĂ© le second couplet de sa chanson, d’autant plus qu’elle conte l’histoire de la Valkyrie –.
Belle surprise pour la Uta de Marie-Ange Todorovitch,  sonore et corsĂ©e, toujours d’une soliditĂ© Ă  toute Ă©preuve, au grave gĂ©nĂ©reusement poitrinĂ©, Ă  l’aigu riche. L’élocution de la mezzo reste un modĂšle du genre, trouvant un Ă©quilibre entre ampleur de la voix et comprĂ©hension parfaite du texte.
Sur ce point, la comparaison s’avĂšre cruelle pour la Hilda pourtant trĂšs investie et dramatiquement engagĂ©e d’Anne Sophie Duprels. La soprano française dĂ©ploie Ă  l’envi son instrument lyrique, mais la voix semble manquer de concentration et de focus, trop basse de place, et aux voyelles ouvertes sonnant donc trop assombries en voulant ĂȘtre arrondies. La qualitĂ© du matĂ©riel est de toute beautĂ©, et gagnerait encore en rayonnement avec plus de libertĂ© dans son Ă©mission. Face au Hagen percutant de Tijl Faveyts, le baryton russe Boris Pinkhasovich impressionne en noble Gunther. Si sa comprĂ©hension de l’esthĂ©tique musicale française demeure Ă  peaufiner, il emplit facilement l’espace par son organe ample et mordant, dans la grande tradition soviĂ©tique.
Presque tĂ©norisant Ă  force d’éclat solaire dans l’aigu, il dĂ©ploie une vraie arrogance vocale, qu’on suivra avec intĂ©rĂȘt.
On craignait la prise de rĂŽle d’Anna Caterina Antonacci en Brunehild, authentique soprano dramatique Ă  la française, on a Ă©tĂ© agrĂ©ablement surpris. A nos oreilles, ce rĂŽle prouve combien la chanteuse italienne reste indĂ©niablement davantage soprano que mezzo – mĂȘme si la largeur de certains passages la pousse dans ses retranchements –. Dans cette Ă©criture plus tendue que ses rĂŽles habituels, la cantatrice remonte la place de sa voix, Ă©claircit son chant, accroche davantage ses sons, et ainsi le vibrato se resserre, s’assainit, pour un rĂ©sultat sonore rajeuni et une luminositĂ© qu’on ne lui connaissait pas. L’attention aux mots demeure celle d’une grande tragĂ©dienne, oĂč chaque inflexion se fait audible et palpable, et c’est avec les honneurs qu’elle vient Ă  bout de cette Valkyrie amoureuse.
Reste le rĂŽle-titre, Ă©crit pour un fort tĂ©nor, Ă  la fois hĂ©roĂŻque et exigeant un vrai legato, appelant un mĂ©dium nourri et un aigu conquĂ©rant, vĂ©ritable javelot sonore. Et tout cela avec la grande dĂ©clamation propre aux hĂ©ros français. Autant dire que personne, Ă  l’heure actuelle, ne  correspond Ă  cette dĂ©finition.
Grand respect donc pour le travail rĂ©alisĂ© par l’italien Andrea CarĂš, pourtant peu habituĂ© Ă  ce rĂ©pertoire, et qui se tire vaillamment de cette Ă©criture impossible. Si l’extrĂȘme aigu sonne tendu et prudemment tenu, le chanteur rĂ©alise une excellente performance, affichant un mĂ©dium sonore, des notes Ă©levĂ©es de belle facture, un louable souci de la ligne et une diction tout Ă  fait correcte. L’hĂ©roĂŻsme chevaleresque semble lui demander des efforts, mais il se donne avec franchise et sincĂ©ritĂ©, et c’est Ă  saluer.

Un grand bravo aux chƓurs, d’une prĂ©cision rarissime dans le rendu du texte et d’une puissance enivrante.
Rutilant d’éclat et d’enthousiasme, l’Orchestre de la Suisse Romande enchante par sa pĂąte sonore somptueuse et la qualitĂ© de ses soli. Sorti de la fosse problĂ©matique du Grand ThĂ©Ăątre, il dĂ©montre sa place Ă©minente parmi les orchestres europĂ©ens. La direction de FrĂ©dĂ©ric Chaslin n’est pas en reste, le chef apparaissant heureux de faire briller cette partition et soutenant amoureusement les chanteurs.
GrĂące Ă  la beautĂ© de la musique de Reyer, servie par un chef passionnĂ©, un orchestre des grands soirs, des chƓurs gĂ©nĂ©reux, des solistes tous engagĂ©s dans ce travail de redĂ©couverte, le Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve aura marquĂ© les esprits. A quand maintenant une recrĂ©ation scĂ©nique, avec la partition dans son intĂ©gralité ? A vos responsabilitĂ©s, messieurs les directeurs !

GenĂšve. Victoria Hall, 6 octobre 2013. Ernest Reyer : Sigurd. Livret de Camille du Locle et Alfred Blau, d’aprĂšs La Chanson des Nibelungen. Avec Sigurd : Andrea CarÚ ; Brunehild : Anna Caterina Antonacci ; Gunther : Boris Pinkhasovich ; Hagen : Tijl Faveyts ; Hilda : Anne Sophie Duprels ; Uta : Marie-Ange Todorovitch ; Un prĂȘtre d’Odin : Khachik Matevosyan ; Un barde : Nicolas Courjal ; Rudiger : Nicolas CarrĂ©. ChƓurs du Grand ThĂ©Ăątre de GenĂšve ; Chef de chƓur : Ching-Lien Wu. Orchestre de la Suisse Romande. Direction musicale : FrĂ©dĂ©ric Chaslin.