Centenaire de Bayreuth : Le RING 1976 de Chéreau et Boulez sur ARTE

bayreuth-festival-chereau-boulez-1976-centenaire-critique-opera-classiquenews-arte-diffusion-documentaireARTE, dim 14 nov 2021, 18h55. Wagner : Le Ring, Chéreau / Boulez. Documentaire événement sur Arte : comment comprendre le choc et le scandale qu’a suscité la production du Ring conçu par les français, Pierre Boulez et Patrice Chéreau, en 1976, alors spectacle commémorant les 100 ans de Bayreuth ? Huée à sa création, la production est devenue mythe musical alors que le metteur en scène n’avait que 31 ans. Les dernières représentations à Bayreuth en 1980 provoquèrent même un sentiment unanime de déception et de perte, totalisant 107 rappels et 98 mn d’ovation à tout rompre ! On n’avait jamais vécu cela sur la colline verte.

Avec le recul, la vision postromantique et industrielle de ChĂ©reau apporte Ă  la comprĂ©hension du Ring, soit les 4 opĂ©ras reprĂ©sentĂ©s en un mĂŞme cycle (L’or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried, Le CrĂ©puscule des dieux), une lecture claire des conflits de classes et de clans. Dieux, gĂ©ants, hĂ©ros, nains y sont figurĂ©s dans un dĂ©cor qui cite Ă  la fois le rĂ©alisme cynique de l’exploitation de l’homme par l’homme, et la magie des tableaux naturalistes (dont le rocher sublime, dernière rĂ©sidence de la Walkyrie, inspirĂ©e par les tableaux du peintre Böcklin…).

boulez-chereau-ring-bayreuth-1976-documentaire-arte-classiquenewsDĂ©jĂ  cinĂ©matographe, Wagner y Ă©labore avant le cinĂ©ma, le spectacle total qui offre Ă  l’humanitĂ©, un miroir sur ce profonde identitĂ© : sa nature envieuse et jalouse qui la porte Ă  l’exploitation et au crime le plus crapuleux. MĂŞme le couple admirable, Brunnhilde et Siegfried sont immolĂ©s sur l’autel du pouvoir ; elle, porteuse nĂ©anmoins du dernier espoir ; lui victime Ă  cause de sa trop grande naĂŻvetĂ©. Si Siegfried est fort et ne connaĂ®t pas la peur, il est la cible dĂ©sarmĂ©e des intrigues politiques et tactiques de Hagen et des Gibishungen. Entre deux tableaux spectaculaires (le dĂ©but de l’Or du RHin, sorte de maelstrum primitif et cosmique, la montĂ©e des dieux au Walhalla construit par les gĂ©ants Ă  la fin du mĂŞme Or du Rhin ; la chevauchĂ©e des Walkyries, la mort de Siegfried, etc…) Wagner nous parle d’amour (Siegmund et Sieglinde, couple incestueux sacrifiĂ©s des Welsungen, les parents de Siegfried), d’adieux dĂ©chirants (quand Wotan doit se dĂ©faire de Brunnhilde et la laisser sur son rocher de flammes), de haine et de machiavĂ©lisme (agissements des tĂ©nĂ©breux Alberich le père, Hagen son fils), de dieu mourant Ă  l’agonie (Wotan devenu le Wanderer)… Offrant une lecture magistrale des dĂ©placements et des Ă©carts de temps au cours du drame, ChĂ©reau imagine aussi des scènes saisissantes au moment du passage d’un acte Ă  l’autre, d’un lieu Ă  l’autre, en mettant Ă  nu des machineries somptueuses. Le documentaire de 44 mn, interroge la pertinence d’une production oĂą brille le gĂ©nie critique et analytique des Français Ă  Bayreuth. TĂ©moignent Vincent Huguet, assistant de Patrice ChĂ©reau, le chanteur wagnĂ©rien GĂĽnther Groissböck, le metteur en scène Barrie Kosky… Photos : DR.

En replay sur ARTEconcert, du 13 nov au 13 déc 2021.
VOIR sur YOUTUBE, l’Or du Rhin :
https://www.youtube.com/watch?v=eGDuFAbkpBU

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ARTE, dim 14 nov 2021, 18h55. Wagner : Le Ring, Chéreau / Boulez. Documentaire

Ponchielli : La Gioconda,1876

Paris,Opéra Bastille, nouvelle production

La trentaine Boito, fier et engagĂ©, appartient Ă  la mouvance sĂ©ditieuse des Scapigliati (les Ă©chevelĂ©s) dont le credo revendique l’opposition au système Ă©tabli et Ă  l’ordre conformiste… Ainsi l’Ă©crivain compositeur s’associe-t-il Ă  Ponchielli en 1876 pour La Gioconda, premier ouvrage d’importance concentrant les idĂ©aux de ses nouveaux acteurs culturels et dont il signe le livret sous le nom de Tobia Gorrio. Ponchielli a 32 ans et s’impose ainsi sur la scène lyrique italienne.

entrĂ©e au rĂ©pertoire de La Gioconda Ă  l’OpĂ©ra Bastille, nouvelle production

boito-268-47161_Arrigo_Boito_(1842-1918)Arrigo Boito a clairement fustigĂ© les vieux et les crĂ©tins, suscitant l’hydre de Verdi qui s’Ă©tait senti non sans raison, concernĂ©. Mais les relations entre le deux hommes, chacun d’une gĂ©nĂ©ration opposĂ©e, incarnant donc l’ancien et le nouveau, vont s’arranger… pour le meilleur. Grâce Ă  l’entremise de l’Ă©diteur milanais Ricordi, les deux crĂ©ateurs se rapprochent au tournant des annĂ©es 1880 : ils Ă©difient l’une des plus remarquables collaborations poĂ©tiques et artistiques dont tĂ©moignent la version tardive (rĂ©ussie) de Simon Boccanegra (1881), Otello (1887) puis Fastaff (1893). Comme son frère Camillo, architecte et Ă©crivain (auteur de Senso plus tard adaptĂ© au cinĂ©ma par Visconti), le padouan Arrigo Boito s’interroge sur l’idĂ©e d’un nouvel opĂ©ra dont l’Ă©quilibre et le raffinement formel feraient la synthèse entre le mĂ©lodisme Ă  formules des Italiens et le symphonisme germanique.

Arrigo Boito, écrivain compositeur Ă©chevelĂ©… Ses propres opĂ©ras, Mefistofele (Scala, 1868) et surtout Nerone (son grand projet lyrique, portĂ© plus de 20 annĂ©es durant puis achevĂ© et crĂ©Ă© sous les auspices de Toscanini en 1924, soit après sa mort) en tĂ©moignent. Boito a toujours rĂ©ussi le profil psychologique ambivalent des personnages, la fresque collective sur fond historique, surtout le souffle universel, philosophique, poĂ©tique voire mĂ©taphysique des sujets abordĂ©s. En cela, sa coopĂ©ration avec le vieux Verdi aura Ă©tĂ© bĂ©nĂ©fique Ă  plus d’un titre. Lire notre compte rendu dĂ©veloppĂ© de La Gioconda avec Debora Voigt (Liceu 2005, 1 DVD TDK).

 

La Gioconda, 1876 le nouvel opéra romantique

ponchielli_amilcare_giocondaL’œuvre tout en portant haut le flambeau du bel canto, assimilant Verdi et Wagner, annonce l’avènement des compositeurs véristes, Puccini et Mascagni. Bilan sur l’œuvre et le compositeur.
Hugo, quoique qu’on ait pu écrire sur le sujet, n’a jamais défendu de mettre en musique ses textes. Bien au contraire. Il a lui-même supervisé et travaillé avec la compositrice Louise Bertin, et Berlioz, l’adaptation sur la scène lyrique, de Notre-Dame de Paris (1836). En proclamant péremptoirement « défense de déposer de la musique le long de mes vers », il entendait contrôler par un souci d’exigence artistique, l’utilisation faite par les musiciens de son œuvre, poétique, romanesque, dramatique. Légitime mise en garde. Nombreuses sont les citations musicales dans son œuvre romanesque qui attestent, sans aucun doute, son amour de la lyre. Weber, et le chœur d’Euryanthe par exemple, nourrissent la trame romantique des Misérables.


Amilcare Ponchielli (1834-1886) révèle très tôt des dispositions pour la musique. Encouragé par son père, il entre au conservatoire de Milan en 1843, dès 9 ans. L’adolescent reçoit des leçons de théorie, de composition et suit un cursus de pianiste qui lui permettra d’obtenir le poste d’organiste à l’église Sant’Ilario de Crémone après 1854. En parallèle, il exerce sa passion du drame sur les planches, dans des essais plus ou moins reconnus. Il accroche finalement l’intérêt du public avec I Lituani, créé le 6 mars 1874 à la Scala de Milan d’après le livret que lui a écrit Antonio Ghislanzoni, auteur de l’Aïda de Verdi. Accueil encore un peu timide qui s’exprimera sans réserve, avec La Gioconda, conçue en 1876.

C’est Arrigo Boito, heureux compositeur couronné par le succès de sa nouvelle version de Mefistofele (octobre 1875) qui écrit pour Ponchielli, le livret de la Gioconda, signé sous couvert de son anagramme, «Tobia Gorrio».

Le compositeur devenu librettiste prend quelque liberté avec le drame originel de Victor Hugo : la scène se déplace de Padoue… à Venise comme d’ailleurs, il avance dans le temps, quittant le XVI ème renaissant pour les fastes baroques du XVII ème. Surtout, il rebaptise les protagonistes : Tisbe devient Gioconda.

En quatre actes, le texte se concentre sur l’opposition des personnages : dignité des héros (la Gioconda, Enzo Giordan ; Laura) et envie dévorante de Barnaba, peintre et musicien, amoureux éconduit, habile à précipiter ses proies en s’appuyant sur leur esprit de grandeur et de sacrifice. Au final, c’est une femme aimante mais généreuse qui se détache : La Gioconda offre pour toute chanteuse qui se rêve aussi actrice, un rôle d’envergure.

Aux côtés des personnages, Venise plus fantasmée par les auteurs que réaliste, offre un autre prétexte musical : les scènes de foules où les chœurs donnent la mesure d’un opéra à grand spectacle, indiquent de quelle manière, dans l’esprit des auteurs du XIX ème siècle, se précise l’époque baroque, Vénitienne de surcroît, signifiait surtout démesure et violence passionnelle. D’ailleurs, le duo de La Gioconda et de sa mère aveugle, La Cieca, n’est pas sans évoquer dans la peinture du Caravage, une jeune femme et sa suivante, défigurée par les marques de l’âge. Contraste des portraits d’une saisissante et pleine horreur. Les deux figures connaissent toutes deux un destin tragique. Déjà, chez Ponchielli, les ingrédients du futur opéra vériste sont regroupés.

De son côté, Ponchielli affine la composition qui sera livrée au printemps 1876. L’influence verdienne est présente, mais elle est aussi wagnérienne, en particulier dans l’écriture des chœurs. Mais le talent de l’auteur se dévoile avec plus de force originale dans les rôles solistes : la déploration de la Gioconda à l’acte IV : « suicidio ! » ou « Cielo e mar » (Enzo), grand air pour fort ténor annonce l’effusion lyrique des compositeurs du bel canto à venir, Puccini et Mascagni qui sont les élèves de Ponchielli au conservatoire de Milan. Eloquence d’un chant de solites, l’art de Ponchielli s’impose aussi par les climats symphoniques qu’il développe et place avec efficacité, tel le prélude de l’Acte IV, morceau anthologique dont se souviendront tous les véristes après lui.

Dès la création milanaise (8 avril 1876), le succès confirme la maîtrise musicale de l’auteur qui, cependant, insatisfait présentera une révision de l’opéra à Gênes, trois années plus tard, en 1879.  
La réussite psychologique des caractères n’est pas tant à chercher du côté des couples principaux (La Gioconda/Enzo ; Laura/Alvise) que vers celui de l’homme de l’ombre, apparemment secondaire mais d’une toute autre force souterraine : Barnaba. C’est comme l’a écrit lui-même Hugo, la figure éternelle de la jalousie traversant les siècles, oeuvrant inlassablement à rompre l’essor des vertueux et des fortunés. « Ce misérable intelligent et perdu qui ne peut que nuire, car toutes les portes que son amour trouve fermées, sa vengeance les trouve ouvertes ». Superbe rôle de baryton dont la richesse ambivalente, cœur solitaire et audacieux, même s’il est tourné vers le Diable, rendrait pathétique. Autant de traits associés qui annoncent les Iago (Verdi) et Scarpia (Puccini) à venir. Ponchielli devrait s’éteindre dix ans après la création de Gioconda, le 16 janvier 1886 à Milan.

Discographie
Trois versions chez Decca, par ordre de préférence :
Gianandrea Gavazzeni (direction musicale), Chœur et orchestre du Mai Florentin. Avec : Anita Cerquetti. Decca 2 cds 433 770-2.
Lamberto Gardelli (direction musicale), Chœur et orchestre de l’Académie Sainte-Cécile de Rome. Avec Renata Tebaldi. Decca 3 cds 433 042-2

Vidéo
Fantasia, studios Disney (1940) : La danse des heures (Acte III) fait partie de la bande originale du dessin animé.
Lire notre compte rendu développé de La Gioconda avec Debora Voigt (Liceu 2005, 1 DVD TDK).

agenda
boutonreservationLa Gioconda de Ponchielli fait son entrĂ©e Ă  l’OpĂ©ra Bastille, Paris, du 2 au 31 mai 2013.
Mise en scène de Pier Luigi Pizzi, avec Violetta Urmana dans le rôle titre. Au cinéma en direct, le 13 mai 2013. Diffusion sur France Musique le 18 mai 2013 à 19h.

Victorin Joncières : Dimitri (1876)

les recréations lyriques du Palazzetto Bru Zane

EngagĂ© dans la redĂ©couverte et la diffusion des opĂ©ras romantiques français oubliĂ©s, le Palazzetto Bru Zane ressuscite en 2013 Dimitri de Victorin Joncières, journaliste et critique musical devenu compositeur, fervent wagnĂ©rien qui se passionne en 1876 pour l’histoire russe. Son Ĺ“uvre incarne une alternative Ă©poustouflante au sujet traitĂ© Ă  l’opĂ©ra par Moussorsgki dans Boris Godounov. Mais le français, sur les traces de Schiller, Ă©claire la figure controversĂ©e du jeune prince Dimitri, rival du Tsar Boris, finalement dĂ©masquĂ© par celui qui avait soutenu son irrĂ©sistible ascension, le comte de Lusace dont Joncières fait le vĂ©ritable hĂ©ros de son drame lyrique. Il s’agit d’une suite Ă  un prĂ©cĂ©dent dĂ©frichement: en 2011, le Palazzetto recrĂ©ait Ă  Venise, la superbe symphonie romantique de Joncières qui en 1876 porte le mĂŞme souffle impĂ©tueux d’une fluiditĂ© Ă©chevelĂ©e de Dimitri. RĂ©surrection Ă©vĂ©nement.

Dimitri: l’histoire russe rĂ©Ă©crite par un fervent wagnĂ©rien

Victorin Joncières : Dimitri (1876)

joncieres_victorin_dimitri_1876_schiller_opera_bru_zane_PalazzettoAprès avoir livrĂ© le Dernier Jour de PompĂ©i, Victorin Joncières s’intĂ©resse au DĂ©mĂ©trius de Schiller, un Ă©pisode de l’histoire russe : le tableau est digne de la peinture d’histoire, sombre et Ă©pique. Après la mort d’Ivan IV, Boris Godounov Ĺ“uvre pour son ascension au trĂ´ne suprĂŞme, quitte Ă  Ă©liminer les fils hĂ©ritiers dont Dimitri. La figure du jeune prĂ©tendant hante d’ailleurs l’opĂ©ra que Moussorgski compose sur le mĂŞme thème. Le compositeur Ă©crit et livre sa partition au Théâtre Lyrique qui devait le crĂ©er en 1871. C’Ă©tait compter sans l’incendie du théâtre par les Communards. Finalement, Dimitri, opĂ©ra en 5 actes, est produit au Théâtre Lyrique le 5 mai 1876.
Dès l’ouverture avec choeur en coulisses, la partition Ă©tonne par son dramatisme sombre et impĂ©tueux.
L’inspiration de Joncières depuis toujours ardent wagnĂ©rien, et dĂ©criĂ© pour son militantisme, Ă©clate en particulier dans la sĂ©duction mĂ©lodique de la rĂŞverie de Marina au I, comme dans les prĂ©textes folkloriques (choeurs des cosaques, des tziganes), le compositeur sait renouveler son Ă©criture avec un indiscutable sens dramatique. Aux cĂ´tĂ©s du personnage en titre, le caractère du Comte de Lusace est approfondi et affinĂ© avec goĂ»t (magnifique duo Dimitri/Lusace au II): l’envoyĂ© et sbire missionnĂ© par Boris Godounov pour tuer Dimitri y gagne une profondeur psychologique captivante. Il trahit l’ordre de Boris et se range d’emblĂ©e du cĂ´tĂ© de Dimtri, lui assurant dĂ©sormais un appui indĂ©fectible pour son couronnement. Soutiens Ă  sa cause, deux femmes aiment le jeune hĂ©ritier: Vanda, malheureusement Ă©cartĂ©e au profit de Marina.

Au III, perce le duo des personnages secondaires, Marpha et l’archimandrite Job, deux profils terribles et très caractĂ©risĂ©s. Marpha y dĂ©voile un tempĂ©rament dramatique irrĂ©sistible, haineuse et tendre pour son fils. Justement paraĂ®t Dimitri devant Moscou (cantilène rĂŞveuse toujours très plĂ©biscitĂ©e et bissĂ©e par le public).
Devant la ville oĂą s’est rĂ©fugiĂ©e Boris, Dimitri est triomphant, portĂ© par l’appui des Ukrainiens et des Polonais.
Le souffle symphonique de Joncières se rĂ©vèle dans le ballet qui suit (mazurka, hongroise, …), touche d’un exotisme russe finement slave sans vulgaritĂ©.

L’acte IV est de loin le plus abouti, sans temps morts dramatiques et d’une fine structure expressive. Chant dĂ©clamĂ© du tenace et manipulateur Lusace, duo Marpha et Dimitri, air de Dmitri seul (Si Dieu, Marpha, qui nous compte les heures), … confirment la maĂ®trise de Joncières très inspirĂ© par la source shillĂ©rienne.
C’est alors que surgit le vrai visage de Lusace dont la menace dĂ©voile l’imposture qui porte la carrière du jeune Dimitri: le jeune prĂ©tendant n’est qu’un usurpateur, un faux Dimitri (hypothèse clairement dĂ©veloppĂ©e dans l’opĂ©ra de Godounov), Lusace entend sa part du pouvoir oĂą il dĂ©nonce Dimitri; celui-ci tente de le poignarder mais Ă©choue…

Au V, le compositeur affine encore la sombre prière tragique et sans illusion de Vanda, le duo d’amour Dimitri et Marina, et rĂ©fĂ©rence wagnĂ©rienne explicite, la marche du couronnement de Dimitri, Ă©galĂ© par la fièvre mĂ©ditative du dernier chĹ“ur liturgique: alternative au théâtre de Moussorgski, l’opĂ©ra de Joncières relève les dĂ©fis de l’Ă©vocation historique et tragique. Son Ă©criture puissante rappelle Weber, Meyerbeer et Wagner. Sous sa plume flamboyante, le rĂŞve politique du faux Dimitri s’efface, s’Ă©puise: le soupçon a gagnĂ© le cĹ“ur du peuple oublieux et versatile; quand Marpha, la veuve d’Ivan hĂ©site Ă  reconnaĂ®tre son fils en Dimitri qui monte les marches vers l’Ă©glise de son sacre, tout s’Ă©croule. Lusace miraculĂ© assassine fièrement comme un justicier, la frĂŞle silhouette de l’usurpateur.

visionner notre reportage vidéo dédié à la Symphonie romantique de Victorin Joncières (1876), Venise, avril 2011